САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНЫХ ЛИТЕРАТУР

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА НА ТЕМУ:

«ПЬЕСА ОСКАРА УАЙЛЬДА

«САЛОМЕЯ»: ПРОБЛЕМАТИКА И

ВОПРОСЫ ПОЭТОЛОГИИ»

СТУДЕНТА V КУРСА АНГЛИЙСКОГО ОТДЕЛЕНИЯ

А.А. ШУМА

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: Д.Ф.Н., ПРОФЕССОР

Л.В. СИДОРЧЕНКО

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

2007

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕ 3

ГЛАВА I

ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПУТЬ О. УАЙЛЬДА 7

ГЛАВА II

САЛОМЕЯ 19

§ 1. ЛЕГЕНДА О САЛОМЕЕ В КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ XIX В. 19

§ 2. САЛОМЕЯ КАК ИСТОРИЧЕСКИЙ ПЕРСОНАЖ 28

§ 3. САЛОМЕЯ ОСКАРА УАЙЛЬДА 31

ГЛАВА III

ФОНОВАЯ ПЕРСОНАЖНАЯ СИСТЕМА В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНОГО МИРОВИДЕНИЯ УАЙЛЬДА 41

§1. ИРОД 41

§2. ИОКАНААН 46

§3. ИРОДИАДА, ЕВРЕИ, НАЗАРЕЯНЕ, НУБИЕЦ И ПРОЧИЕ 48

ГЛАВА IV

АСПЕКТЫ ДЕКОРАТИВНОЙ СТИЛИСТИКИ «САЛОМЕИ» 53

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 65

БИБЛИОГРАФИЯ 67

ВВЕДЕНИЕ

«Искусство представляет собой математически выверенный результат эмоциональной тяги к прекрасному»¹.

Несмотря на то, что Оскар Уайльд является одним из самых заметных писателей английской литературы за всю её историю и одной из самых заметных фигур на литературном небосклоне Европы рубежа 19-20 веков, его творческое наследие в современном литературоведении остается изученным неравномерно. Большинство исследователей интересовалось в первую очередь самой личностью писателя (Г.М. Хайд²), в числе самых видных биографов Уайльда можно назвать Ричарда Эллмана³, Фрэнка Харриса⁴, Жака де Ланглада⁵ и др. Различные вопросы творчества О. Уайльда затрагивают Р.С. Швайк⁶, П. Акройд⁷, В. Холланд⁸, К. Пауэлл⁹, А. Е. Куигли¹⁰, А. Ойяла¹¹, И. Мюррей¹², Я. И. Гордон¹³, С-Д. Эпифанио¹⁴, Л. Дж. Потит¹⁵, Дж. Е. Харт¹⁶. Внимание исследователей привлекали, как правило, самые значительные произведения писателя (его эссе, роман «Портрет Дориана Грея» и пьесы): из поздних работ назовем труды А.М. Зверева¹⁷, монографию Н.Г. Владимировой «Условность, созидающая мир», в одной из глав которой («Жизнь как произведение искусства» /«Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда/) по-новому осмыслены теоретический потенциал эссе и поэтика романа О. Уайльда, книгу А.Г. Образцовой «Король или шут?», посвящённую драматургии писателя. Много сказано о «Балладе Редингской тюрьмы» и «De Profundis».

В России в начале двадцатого века интерес к творчеству О. Уайльда был огромен, первые попытки осмыслить творческое наследие Оскара Уайльда можно найти уже у русских символистов, ставших его адептами и пропагандистами и внёсших значительный вклад в его популяризацию, но после революции его произведения попадают в разряд «неблагонадёжных» и на долгое время предаются забвению. Интерес к литературному наследию Уайльда возобновляется в 70-е годы (статьи и предисловие к «Избранным произведениям О. Уайльда» М.В. Урнова). Комментарии и предисловия к различным изданиям создаются усилиями К. Чуковского¹⁸, С. Бэлзы¹⁹, Б.И. Колесникова²⁰ и В. Чухно²¹, А.В. Слобожана²², Н. Пальцева²³. Сказки Уайльда упоминаются в книгах Е.П. Брандис²⁴, Э.В. Померанцевой²⁵ и С. Бойко²⁶, посвящённых изучению мирового сказочного фонда. Появляются статьи и диссертации, начинает изучаться лингвистический аспект творчества писателя, анализируются его сказки, роман, драматургия. Творчество Уайльда исследуют А.А. Аникст²⁷, А.Г. Образцова²⁸, Е.С. Куприянова²⁹, С.А. Колесник³⁰, М.В. Урнов³¹, Т.А. Боборыкина³², Т.А. Порфирьева³³ и др. Следует отметить, что в работах этого периода предвзятость и резкая критика работ автора ослабевают, по сравнению с предшествующим времени.

Цель, преследуемая нами при написании данной работы, состояла в том, чтобы на основании анализа ряда источников выявить религиозно-философскую проблематику пьесы Оскара Уайльда в контексте функциональной роли её сюжетно-персонажной системы и в корреляции с художественным оформлением идей эстетизма, которых придерживался О. Уайльд, а также раскрыть глубинные связи между пьесой и другими произведениями Уайльда.

Актуальность рассматриваемой темы может быть обоснована, по крайней мере, двумя следующими обстоятельствами. Во-первых, той ролью, которую сыграл О. Уайльд в истории английской литературы, а также значением его литературного наследия и тем существенным влиянием, которое, безусловно, оно оказало на мировую литературу в целом. Во-вторых, особенностями творчества О. Уайльда, до сих пор вызывающими множество споров среди исследователей. В связи с этим, необходимо заметить, что О. Уайльд считал, что «произведение искусства бесполезно, как бесполезен цветок. Ведь цветок расцветает ради собственного удовольствия. Мы получаем удовольствие в тот миг, когда любуемся им. Вот и всё, что можно сказать о нашем отношении к цветам. Конечно, человек может продать цветок и тем самым извлечь из него пользу для себя, но это не имеет ничего общего с цветком. Это не меняет его сущности. Это нечто случайное, безотносительное к нему»³⁴.

Работа композиционно состоит из четырёх глав. Первая глава посвящена некоторым историческим данным, связанным с биографией самого автора, с появлением пьесы, а также излагаются ключевые догмы учения эстетизма, приверженцем которого был О. Уайльд. Вторая глава посвящена главному персонажу пьесы – Саломее. В ней рассматривается библейская легенда о Саломее и то, каким образом она была использована в литературе и искусстве XIX века. В третьей главе анализируется фоновая персонажная система. Заключительная глава раскрывает особенности декоративной стилистики пьесы, на основании чего мы сможем провести параллели между пьесой, другими произведениями Уайльда, христианской религией, языческими верованиями и мифологией Древнего мира.

Глава I

ЖИЗНЬ И ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПУТЬ ОСКАРА УАЙЛЬДА.

Оскар Фингал О'Флаэрти Уиллс Уайльд родился 6 октября 1854 года в семье сэра Уильяма Уайльда, дублинского врача-офтальмолога с мировой известностью, автора десятков книг по медицине, истории и географии. В Англии его назначили придворным хирургом, а впоследствии сделали лордом. В Стокгольме ему дали орден Полярной звезды. Мать Оскара - леди Джейн Франческа Уайльд - светская дама, поэтесса. Ей нравились символические жесты. Свои стихи она подписывала Speranza - Надежда, подчеркивая этим свою любовь к Ирландии, сочувствие её освободительному движению, а также свою особую миссию. Сочувствие её было искренним, однако, не лишённым внешнего, показного жеста. В ее литературном салоне и провёл свою раннюю юность будущий писатель. От столь эксцентричных родителей Оскар унаследовал редкую трудоспособность и любознательность, мечтательный и несколько экзальтированный ум, подчеркнутый интерес к таинственному и фантастическому, склонность придумывать и рассказывать необыкновенные истории.

Родители позаботились о том, чтобы их сын получил достойное образование. После окончания школы в Порторе (1864-1869), где он обнаружил ярко выраженные способности к древним языкам, Оскар проводит восемь лет (с 1871 по 1878 год) в привилегированной университетской среде - в колледже Троицы (Дублин). Во время своей учёбы в университете Уайльд поглощён искусством, зачитывается поэтами-романтиками, восхищается прерафаэлитами, а также слушает лекции Джона Рескина (1819 - 1900), который уже успел прославиться томами «Современных живописцев» и «Камней Венеции», побуждавших по-новому взглянуть на многовековое культурное наследие Европы. Суждения Рескина о прекрасном были восприняты молодым Уайльдом как философия индивидуализма. Здесь же он знакомится с теоретическими высказываниями американского художника-импрессиониста Уистлера и с автором книги «Ренессанс. Очерки истории искусства и поэзии.» (The Renaissance: Studies in Art and Poetry, 1873), - Уолтером Пейтером, который считал, что личность является источником спасения.

Оскара Уайльда сопровождает неизменный успех, его дарование признано (он оканчивает Оксфорд с отличием). Профессор Мэгаффи, ректор колледжа Троицы и президент королевской ирландской академии, в предисловии к своему труду о Греции выразит ему признательность за помощь. Вместе с профессором Мэгаффи в 1877 году Оскар Уайльд совершает поездку в Италию и Грецию, которая, разумеется, чуть позже отразилась в прозе и стихах. (В частности, короткое эссе «Могила Китса») Культ прекрасного, утвердившийся в Оксфорде под очевидным влиянием Джона Рескина и породивший, в частности, культ эффектного, нарочито «непрактичного» костюма и ритуальную изысканность речевых интонаций, скоро вызвал в жизни новое направление, точнее, даже, умонастроение. Это умонастроение, этот стиль существования назывался эстетизм. И его пророком стал не кто иной, как Оскар Уайльд. В годы пребывания в Оксфорде Оскар Уайльд примкнул к эстетскому направлению в искусстве. Называя Англию гнездом торгашей, отвергая с эстетских позиций пошлую буржуазную действительность, он желал противопоставить ей особые нормы поведения, отличающие немногих избранных, он всюду появлялся в экстравагантных костюмах, с неизменной эмблемой английских эстетов - цветком подсолнуха (по другим источникам подсолнухом и лилией) в петлице (спустя несколько лет его сменит зеленая гвоздика).

Появление Оскара Уайльда в литературно-художественном контексте творчества Пейтера и Рескина вполне закономерно. Воспитанный на их идеях, он формирует свою эстетику, основывая её на утверждении «Бытия в красоте». Красота отождествляется им с понятием искусства. Искусство – всё то, что противоречит реальности.³⁵

Эстетизм уходит своими корнями в начало XIX века. Приверженцы этого движения презирали буржуазную мораль, всеми силами старались доказать её несостоятельность. Его основным пунктом было заявление о том, что искусство не должно иметь моральную, политическую или просветительскую направленность. Эстетизм отрицал необходимость присутствия дидактичности в искусстве, без которой оно ценным быть не может. Эстеты полагали, что искусство самоценно, и должно быть именно таким. Ближе к концу столетия Уолтер Пейтер, английский эссеист и критик, предположил, что жизнь следует проживать в русле, в духе искусства. Эта точка зрения особенно ярко выражена в книге «Ренессанс», которая оказала глубокое влияние на английских писателей 1890-х, в том числе и на О. Уайльда. «Чуть ли не каждая страница Уайльда и, во всяком случае, каждое из его произведений – рассказов, стихов, сказок или лекций – преломляет или повторяет суждения Пейтера».³⁶ «Пейтер пишет книгу в виде лирических размышлений, адресованных интеллектуальному и заинтересованному собеседнику, пытаясь вместе с ним понять, в чем заключался дух возрожденческой культуры и эстетическая философия Ренессанса. В своём анализе он дает своеобразную модель особой эстетической критики конца XIX века, когда исследователь стремился не столько к объективному изложению художественных фактов, сколько к выражению своего собственного чувствования искусства. Критика Пейтера – это прежде всего личностно-ориентированное исследование. Субъективное восприятие, как жизни, так и искусства, становится для него самоценным».³⁷

Эстетизм расцвел частично как реакция на материализм, присущий буржуазному классу, который состоял из филистеров, совершенно не сведущих в искусстве. Никто не подмечал их недостатки с такой откровенностью, язвительностью, как О. Уайльд. Его намерение прожить жизнь, наполненную красотой, и превратить её в произведение искусства, отражено в нескольких персонажах его единственного романа, в «Портрете Дориана Грея». По словам самого писателя, «жизнь как бы должна сделаться свободным экспериментом – испытать всё или что угодно и вместе с тем остаться неизменным»³⁸

В своей эстетической программе Уайльд затрагивает ещё один немаловажный вопрос, связанный с ролью искусства в современном обществе. Одно из его положений состоит в том, что социальные проблемы современности не должны соприкасаться с искусством. Каждый настоящий художник должен избегать как современных форм, так и современных сюжетов. «Для нас, живущих в девятнадцатом веке, любая эпоха является подходящим сюжетом для искусства, исключая только нашу собственную».³⁹

После окончания университета Уайльд переехал в Лондон, где прославился как остроумный денди-эстет. Для него были открыты двери многих салонов лондонской знати. В 1881 г. он публикует сборник стихов «Стихотворения» («The Poems»). Поэтические произведения, вошедшие в этот сборник, были написаны в духе эстетской поэзии конца века. Уайльд продолжает традиции Данте Габриэля Россетти и прерафаэлитов. Мировидение поэта в этом сборнике сочетает в себе элементы эстетизированного христианства и эллинизма. Уайльд обращается к забытым и недостаточно разработанным западноевропейской поэзией жанрам: серенаде, вилланеле, канцоне. В поэтике его стихов сказывается также влияние группы «Парнас».⁴⁰ В этом же году он отправляется в Америку читать курс лекций. Там он встретился с Лонгфелло и Уитменом. Последний отрицательно отнесся к тем принципам эстетизма, которые проповедовал Уайльд. Уитмен считал, что тот, кто гонится только за красотой - на неверном пути. Для него красота являлась не абстракцией а результатом. По возвращении в Лондон он женится и у него рождается два сына (1885 и 1886 г.р.) Он публикует несколько сборников детских рассказов и ирландских народных сказок. В 1887 году он занял пост редактора журнала «Мир женщин».

В лекции "Возрождение английского искусства" (1882) Уайльд впервые сформулировал основные положения эстетической программы английского декаданса, позже получившие развитие в его трактатах «Кисть, перо и отрава» (1889), «Истина масок», «Упадок искусства лжи» (1889), «Критик как художник» (1890), объединенных в 1891 году в книгу «Замыслы» («Intentions»). Признавая преемственную связь английского декаданса с прерафаэлитами, Уайльд резко подчеркивал своё принципиальное расхождение с Рескином: «... мы отошли от учения Рескина - отошли определённо и решительно... мы больше не с ним, потому что в основе его эстетических суждений всегда лежит мораль... В наших глазах законы искусства не совпадают с законами морали».⁴¹ Субъективно-идеалистическая основа эстетических взглядов Уайльда наиболее остро проявилась в трактате «Упадок искусства лжи». Написанный в типичной для Уайльда манере раскрывать свою мысль через расцвеченный парадоксами диалог, этот трактат имел ярко полемический характер и стал одним из манифестов западноевропейского декаданса. Отрицая действительность, существующую объективно, вне сознания человека, Уайльд пытается доказать, что не искусство отражает природу, а наоборот, - природа является отражением искусства. «Природа вовсе не великая мать, родившая нас, - говорит он, - она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим».⁴² Лондонские туманы, по утверждению Уайльда, существуют лишь потому, что «поэты и живописцы показали людям таинственную прелесть подобных эффектов».⁴³ Несмотря на то, что Шопенгауэр дал анализ пессимизма, выдуман пессимизм был Гамлетом; русский нигилист не что иное, как выдумка Тургенева; Робеспьер прямиком сошел со страниц Руссо и т.д. Провозглашая право художника на полнейший творческий произвол, Оскар Уайльд говорит, что искусство «нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало».⁴⁴ Доводя свою мысль до крайне парадоксального заострения, Уайльд заявляет, что подлинное искусство основано на лжи и что упадок искусства в ХIХ веке (под упадком искусства подразумевается реализм) объясняется тем, что «искусство лжи» оказалось забытым: «Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал».⁴⁵ Задачи литературной критики Уайльд трактует в том же субъективно-идеалистическом духе, что и задачи искусства. В статьях «Критик как художник» и в эссе «Кисть, перо и отрава» он наделяет критика правом на полный субъективный произвол, утверждая, что основной задачей эстетического критика состоит именно передача своих собственных впечатлений.

Период с 1890-1895 гг. является пиком писательской деятельности Уайльда. Шокировавший публику «Портрет Дориана Грея» увидел свет в 1891 г. В следующем году, редактируя роман, помимо шести дополнительных глав и множества небольших вставок, Уайльд добавил небольшое предисловие, которое, по сути, является его объяснением природы искусства. Цель искусства, согласно серии сентенций, составляющих предисловие, это полное отсутствие таковой. «Если человек видит художественную красоту вещи, ему, вероятно, не будет дела до её нравственного значения»⁴⁶. Чтобы полнее понять это заявление, необходимо принять во внимание моральный климат уайльдовской эпохи, болезненную чувствительность викторианцев ко всему, связанному с нравственностью и искусством. Викторианцы считали искусство прежде всего инструментом социального и морального просвещения, что наглядно иллюстрирует творчество писателя Чарльза Диккенса. «Для Уайльда представляется несомненным, что искусство должно быть чистым от примитивного, слишком жёсткого понимания как морали, так и познания.»⁴⁷ Идеальное искусство, как его понимает Уайльд, должно быть надежно защищено от прикосновения жестокой реальности. Искусству вполне по силам достичь высшего совершенства в себе самом, а не искать его во внешнем мире. Говоря о ценности художественного произведения, Уайльд приходит к выводу, что достоинства проявляются не в том, что люди воспроизводятся такими, какие они есть, а в том, что автор остается верен своим принципам. Иначе роман не есть произведение искусства. ⁴⁸ Однако не все критики соглашаются с таким писательским подходом. Как пишет М. Урнов в очерке «Ужасные дети», посвящённой анализу английской литературы рубежа XIX-XX вв., «Уайльд во многих отношениях справедливо спорил с натуралистами, отстаивая самостоятельную силу искусства. Однако он, в свою очередь, совершал ошибку, слишком часто обращаясь к искусственности. Его парадокс, поощряя искусственность и произвол художника, был направлен и против реализма. Верное замечание о том, что нет для художника специально приготовленной живописной жизни – творец должен отыскать, открыть живописность, как бы создать её заново, - эта верная мысль у него самого далеко не всегда находила применение. Поиск живописности он подменял созданием искусственных моделей, искусственной обстановки, с которой и начинал «писать».⁴⁹

Несмотря на все вышесказанное, представляется ошибочным ставить знак равенства между взглядами на искусство Пейтера и Рескина с одной стороны и Уайльда – с другой. Провозглашая искусство высшей духовной ценностью, Рескин и Пейтер открыли дорогу для развития идей эстетизма. Но, если у Рескина и Пейтера искусство было предметом осмысления художественной критики, то у Уайльда искусство становится главным предметом осмысления самой литературы. Искусство превращается в своеобразного «героя» литературного произведения.⁵⁰

Тем не менее, представляется неверным считать, что в круг доктрин, под влиянием которых сформировались взгляды Уайльда, входят лишь доктрины ему современные. На него значительное влияние оказали и философские взгляды мыслителей прошлого, Платона прежде всего. Напомним, что Уайльд был весьма сведущ в трудах античных философов и писателей, которые он читал в оригинале. «Как и Платон, Уайльд возлагал надежды на существование идеального мира, который, не теряя своей материальности, оказался бы естественной сферой духовно-прекрасного. Считая важной заслугой Платона постановку проблемы идеального и действительного, Уайльд выше всего в платонизме ценил разработку им категории прекрасного».⁵¹ «И может быть, Платону суждено жить и дальше именно как критику красоты, а мы найдем для себя новую философию, дав иное обозначение всей той области, которая была предметом его размышлений».⁵² «Платон увлек его прежде всего как мыслитель, нашедший духовно-эстетическую, гуманитарную альтернативу антигуманной реальности».⁵³ Более того, предпосылки философско-эстетических концепций Уайльда мы можем увидеть и у И.-В. Гёте: «Природа создаёт живое безразличное существо. Художник, напротив, мёртвое но значимое, природа творит нечто действительное, а художник – мнимое… Совершенное подражание природе невозможно ни в каком смысле; художник призван изобразить лишь поверхность явления».⁵⁴ «Художник вовсе не должен быть верен природе, он должен быть верен искусству. Самое точное подражание природе ещё не создает художественного произведения, но может быть так, что в художественном произведении почти ничего не осталось от природы и оно всё же достойно похвалы».⁵⁵

В 1888 году издается сборник сказок «Счастливый принц и другие сказки» («The Happy Prince and Other Stories»), объединяющий такие сказки, как: «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Эгоистичный великан», «Преданный друг» и «Замечательная ракета». Сказки «Юный король», «День рождения Инфанты», «Рыбак и его душа» и «Мальчик-звезда» объединены под общим названием «Гранатовый домик» («A House of Pomegranates», 1891). Сказки Уайльда представляют собой не наивные россказни, а серьёзные произведения.

В 1890 гг. Уайльд создает ряд пьес имевших успех: «Веер леди Уиндермир» («Lady Windermere’s Fan») (1892), «Идеальный муж» («An Ideal Husband») (1895), «Как важно быть серьёзным» («The Importance of Being Earnest») (1895). Скандальные по нормам викторианской морали пьесы имели огромный успех да и сейчас их постановка неизменно привлекает публику. В этот же период Уайльд сближается с членами символистского движения и пишет по-французски короткую драму «Саломея» (1891). Вскоре начнётся судебное преследование Уайльда, закончившееся тюремным заключением. Скандальный судебный процесс получил громкую огласку в Англии. Уайльд был обвинен в аморализме и безнравственности. По результатам слушаний, Уайльд был признан виновным по всем статьям обвинения; вердикт суда присяжных гласил: два года исправительных работ и, по мнению судьи, слушавшего дело, был неоправданно мягким. Два года, проведённые Оскаром Уайльдом в Редингской тюрьме, явились поворотными в его сознании и творчестве. Эволюция совершилась, перемены произошли, о чём свидетельствуют два совершенно фантастических произведения последних лет его жизни – «Баллада Редингской тюрьмы» («The Ballad of Reading Gaol», 1898) и послание из тюрьмы, тюремная исповедь, которая, даже будучи напечатанной не полностью, произвела эффект разорвавшейся бомбы в Европе – «De Profundis» («Из бездны»). Оба произведения проникнуты чувством пессимизма, желанием автора как бы со стороны посмотреть на прожитую жизнь и подвести определённые итоги. Ужасные условия жизни в каторжной тюрьме, преступления, творимые английским законом, и исковерканные человеческие жизни не могли пройти мимо здравомыслящего человека, особенно если он столь тонко чувствующий, как Оскар Уайльд. Писатель адресует газете «Дейли Кроникл» два протестующих письма, в которых он возмущенно говорит о тяжелом положении в тюрьме детей, об аморальных законах, по которым малолетний ребенок может быть заключен в тюрьму.

Освобождённый в мае 1897 года из тюрьмы, Уайльд тотчас же уехал во Францию. Больше он не виделся со своими сыновьями - Вивианом и Сирилом - и женой. Приняв имя Себастьяна Мельмота, очевидно, под влиянием популярного романа «Мельмот-скиталец» (1820), принадлежавшего перу его дальнего родственника, писателя Чарльза Роберта Мэтьюрина, он доживает свои последние месяцы в нищете и одиночестве грязных меблированных комнат на окраинах Парижа. 30 ноября 1900 года на сорок пятом году жизни Оскар Уайльд скончался от церебрального менингита.

Как пишет А. Аникст в предисловии к пьесам О. Уайльда, зрелые драматические произведения Уайльда распадаются на две резкоотличные группы. Одну составляют его трагедии: «Герцогиня Падуанская» (1883), «Саломея», (1893), незаконченная «Флорентийская трагедия» и фрагмент «Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями». Два последних произведения были найдены в бумагах писателя и опубликованы посмертно (1908 г.). Вторую группу драматических произведений Уайльда составляют комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Идеальный муж» (1895) и «Как важно быть серьёзным» (1895). Произведения Уайльда, отнесённые исследователем к первой группе, не претендуют на внешнее правдоподобие. Сюжеты их далеки от современности. В центре его внимания - изображение сильных и роковых страстей. Акцентирование эмоциональной жизни делалось Уайльдом в противовес современной бытовой драме. По сравнению с английской драматургией тех лет Уайльд считался очень смелым в выдвижении на первый план эротических мотивов. Английская буржуазная мораль тогда не допускала этого.⁵⁶

Как уже отмечалось выше, Уайльд написал «Саломею» будучи в тесном взаимодействии с французскими писателями конца XIX столетия. Библейская легенда о Саломее пережила второе рождение в произведениях искусства того периода. «Близость к символистской поэзии и драме проявляется и в обилии поэтических образов-символов (например, в описании луны), и в тяготении к ритмизации прозы в отдельных тирадах и монологах, и в абсолютизации власти неизвестных и непознанных страстей над поступками и судьбами человека (по образцу «театра смерти» Мориса Метерлинка)»⁵⁷

По словам его биографов, Уайльд написал большую часть пьесы сразу после вечера, проведённого с единомышленниками за обсуждением этой легенды. Примечательно, что он написал пьесу на французском языке. Согласно воспоминаниям Гомеса Каррильо (один из близких знакомых Уайльда во время его жизни в Париже, - прим. моё. А.Ш.) идея создать именно пьесу возникла у Уайльда не сразу. Вначале он написал несколько страниц прозой, но затем прервал работу, решив, что будет сочинять поэму. Лишь постепенно мысль о пьесе вытеснила в его сознании всё остальное. Однажды вечером он рассказал историю Саломеи группе молодых французских писателей, после чего вернулся к себе в отель. Увидев на столе чистую тетрадь, Уайльд подумал, что мог бы с легкостью написать то, о чем только что говорил. «Если бы тетрадь там не лежала, мне бы это и в голову не пришло», - утверждал О. Уайльд.⁵⁸

В то время в Англии действовал закон, запрещающий использовать святых как персонажей пьес, вследствие чего пьеса так и не была поставлена в Англии при жизни писателя. Английский перевод был осуществлён лордом Альфредом Дугласом. Впрочем, этим переводом Уайльд остался недоволен, о чем он сообщил лорду Дугласу. Однако последний, будучи человеком вспыльчивым и несдержанным, критику своего переводческого «труда» воспринял неадекватно; «Саломея» стала настоящим яблоком раздора между Уайльдом и Дугласом: «Поводом был мой отзыв о твоём переводе «Саломеи», - пишет Уайльд, - когда я тебе указал на твои ученические ошибки. К тому времени ты уже настолько знал французский, что и сам мог бы понять, насколько этот перевод недостоин не только тебя как оксфордского студента, но недостоин и оригинала, который ты пытался передать»⁵⁹

Вопрос о том, почему Уайльд написал эту драму по-французски, по словам М.Г. Соколянского, до сих пор нельзя считать до конца прояснённым. Предположение о том, что он писал её специально для знаменитой французской актрисы Сары Бернар, было отвергнуто ещё душеприказчиком Уайльда Робертом Россом, утверждавшим, что Сара Бернар заинтересовалась уже написанной драмой. ⁶⁰

Представляется возможным предположить, что недостаточный уровень владения французским привел к повторяющимся диалогам в пьесе, что ни в коей мере не умаляет её художественные достоинства. Также возможно отметить механистичность пьесы, особенно в сравнении с работами Мориса Метерлинка. Тем не менее, возможно и то, что отказ Уайльда от использования родного языка олицетворяет изменение тематики, по сравнению с его предыдущими пьесам.