22.Творчество э.Мане

Формирование импрессионистов началось, как уже говорилось, вокруг Эдуарда Мане (1832—1883). Сын богатых родителей, он получил образование в мастерской Кутюра, одного из столпов академического искусства, навсегда, видимо, внушившего ему отвращение к «Школе». Подлинными его учителями явились Тициан, Веласкес, Гойя, Хале, Рубенс. Старые мастера, великие колористы прежде всего, были для него постоянным предметом восхищения. Иногда он прямо следует в композиции классически известным произведениям. Мане отличало от импрессионистов то, что он не отказался от широкого мазка, а главное, от обобщенной реалистической характеристики и сохранил синтетичность формы и цельность передаваемых характеров, что он никогда не препарировал, не разлагал, не растворял предметы в световоздушной среде. Живописец, от природы имеющий повышенное чувство цвета, он лепил форму широким мазком, мощным живописным пятном. Многое, однако, Мане связывает с импрессионизмом, особенно в работах 70-х годов: это прежде всего живопись на пленэре, высветленная палитра («Аржантёй», 1874; «Берег Сены в Аржантёйе», 1874; «Партия в крокет», 1873; «В лодке», 1874). Изображенные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему ландшафт, портреты его друзей, парижская богема — вся современная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного движения и разнообразия случайностей, что несомненно характерно для импрессионизма в целом («Нана», 1877). Наиболее «импрессионистическая» вещь Мане — «Бар "Фоли-Бержер"» (1881—1882). За спиной прекрасной барменши отражается в зеркале зал, наполненный людьми. Всю трепетность жизни, схваченной как бы в одно мгновение, художнику удается передать благодаря тому, что зритель видит зал как отражение в зеркале. Отсюда ощущение зыбкости и мерцания, образ мира почти ирреального. Но даже и в этом произведении Мане не теряет цельности характеристики, не лишает предметы их вещественности и материальности. Последние качества особенно прослеживаются в его натюрмортах, которые он писал уже будучи недвижимым, прикованным к креслу: они исполнены с чувством глубокого осмысления классической традиции, поражают богатством колорита и благородством формы («Розы в хрустальном бокале», 1882—1883). В творчестве Эдуарда Мане, с одной стороны, нашли завершение классические реалистические традиции французского искусства XIX в., с другой — сделаны первые шаги в решении проблем, которые станут принципиально важными в развитии западноевропейского реализма XX столетия. Кабачок Картина примыкает к серии работ Мане 1878 года на «ресторанную» тему и перекликается с полотном «Подавальщица пива» (1878–1879) из Музея Орсэ в Париже. Подчеркнутая живописная свобода и эскизность полотна заставили многих исследователей полагать, что это подготовительная работа к композиции, оставшейся неосуществленной. Сцена в известном парижском кафе на площади Монсей схвачена внимательным и острым взглядом художника. На полотне доминирует фигура курильщика, а весь антураж передан обобщенно, намеком. Свободный мазок, сочетание цветовых и световых пятен, высветленная палитра усиливают оптический эффект глубины пространства.

23. импрессионизм, его основные проблемы Среди мастеров наиболее сильно испытавших влияние живописи Делакруа, Курбе, Домье, были в основном художники, которых в истории искусства связывают с направлением импрессионизма и постимпрессионизма. история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г.

Эдгар Мане, Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. (Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы.) Но это название условно. Собственно школой они не были, у них не было единой программы. Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа (1863). Они должны были иметь большое мужество, чтобы заниматься живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию. Их единство было основано на несогласии с официальным искусством, желании найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем. Общим, пожалуй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск передачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надара с легкой руки критика, воспользовавшегося названием одного пейзажа К. Моне — («Впечатление. Восходящее солнце», 1872), их назвали импрессионистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем постепенно становился Клод Моне. В 1882 г. была организована наиболее полная выставка импрессионистов. На ней было представлено 35 работ Моне, 25 — Писсарро, 25 —Ренуара, 17 —Сислея,9 —Б. Моризо. Наконец, в 1886 г. состоялась восьмая выставка, последняя,—но первая, которая имела успех. Именно в тот момент, когда, кажется, долгожданная победа была так близка, дружба художников кончилась. Распад группы начался еще в 1880 г. Золя выступил со статьями о непризнанности этих художников, а затем с романом «Творчество», в котором отчетливо прозвучали слова о Сезанне как о «несостоявшемся гении». Но и сами члены группы не были едины. Ренуар и Мане стали выставляться в Салонах (к тому времени их было уже два: «Салон Елисейских полей» и несколько более демократичный — «Салон Марсова поля»). Писсарро примкнул к неоимпрессионистам. В 1883 г. умер Мане. К 1887 г. импрессионисты завершили свое существование как группа. Некоторые из них умерли, так и не дожив до признания, как Мане. Через год после смерти Сислея, умершего в нищете, его работы продавались по баснословным ценам. Моне прошел все этапы: он знал нищету, непризнание, едкость насмешек, затем приобрел известность, переросшую в триумф. Но умерший в 1926 г., он пережил свою славу, был свидетелем того, как устаревали его идеи, которым он был верен до конца жизни.

Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они хотели быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Вот почему один из критиков некогда и сказал, что «импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе». Импрессионисты стали по-новому воспринимать дополнительные цвета — по принципу контраста. Так, известно, что Сёра писал прибрежный песок в тени яркосиним.

Растворив цвет в свете и воздухе, лишив предметы материальности формы, импрессионисты тем самым разрушили в большой степени материальность мира. В знаменитой лондонской серии пейзажей Моне это растворение логично и естественно объяснимо влажной атмосферой мест, которые изображает художник. Но в погоне за впечатлением, коротким и острым, импрессионисты естественно пришли к тому, что картину со всеми ее законами завершенности, законченности подменили этюдом, а типичное случайным, социальное физиологическим, биологическим. И в этом несомненная ограниченность импрессионистов. Курбе хотел изображать идеи, нравы, облик своей эпохи, импрессионисты избрали только облик. «Сюжет ради живописного тона, а не ради сюжета» — в этом видел Ренуар отличие художников его группы от других. Отсюда и справедливость высказывания Шпенглера («Закат Европы») так часто теперь цитируемого: «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции»

При всех потерях, неизбежных в каждом новом движении, в импрессионизме несомненно было то новое, оригинальное и большое, что повлияло на дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм окончательно вывел живопись на пленэр, ибо барбизонцы, создавая этюды на воздухе, завершали картины в мастерской. Импрессионисты представили цвет во всей его чистоте, в полную силу. Им была знакома высокая, можно сказать, совершенная культура этюда, в котором поражает необычайная меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений. Все это чрезвычайно обогатило язык искусства и имело огромное влияние на все последующие течения, самого разного характера и идеологических платформ.

25.творчество О. Ренуара Живописец, график, скульптор. Родился в семье портного, переехавшего с семьей в Париж в 1845. С тринадцати лет зарабатывал на жизнь росписью фарфора, чуть позже - расписывал веера и ширмы. В 1862 поступает в мастерскую Глейра, где встречается с Моне, Сислеем и Базилем, затем знакомится с Писсарро и Сезанном. Добился признания раньше своих товарищей: с успехом участвовал и в выставках импрессионистов, и в официальном Салоне (1879-1880). К середине 1880-х отходит от импрессионизма и обращается к традиции, работая вначале в т.н. «сухом стиле», затем – в «свободной манере». В 1898 переезжает на юг; к 1903 он окончательно обосновывается в Кань, где жил в имении "Ле Колетт" и выезжал оттуда лишь летом. В последние годы много занимался скульптурой. Портрет актрисы Жанны Женские образы занимают особое место в творчестве Ренуара, став для него воплощением душевной ясности, чистоты и безмятежности бытия. Одной из самых любимых моделей художника в 1870-е годы становится молодая актриса театра «Комеди Франсез» Жанна Самари. Она дебютировала в 1875 году в роли Дорины в пьесе Мольера «Тартюф». До своего замужества Самари жила недалеко от мастерской Ренуара на улице Фрошо и часто позировала художнику. В 1877 году Ренуар создал один из самых прекрасных ее портретов. Одновременно улыбающаяся и задумчивая, в изысканном зелено-голубом платье, актриса предстает перед зрителем на воздушном розовом фоне. В облике своей модели художник подчеркивает ее лучшие черты: мягкую грацию, живой ум, немного лукавый взгляд синих глаз и лучезарную улыбку, «освещающую все вокруг». Обнаженная К числу шедевров коллекции музея, бесспорно, относится «Обнаженная», написанная Ренуаром в 1876 году. Обратившись к одной из вечных тем искусства – женской красоте, художник трактует ее прежде всего как красоту живописную. Известная парижская модель «belle Anne» подобно современной Венере погружена в сияние холодных серо-голубых оттенков фона. Отказавшись от традиционной моделировки и четкости контуров, заменив их тончайшими лессировками и мелкими подвижными мазками, художник подчеркивает необыкновенную женственность модели и добивается поразительного ощущения жизненного тепла. Живопись Ренуара производит впечатление драгоценности, неслучайно за картиной прочно закрепилось второе название «Жемчужина». Девушки в черном 1880-е годы стали новым этапом в творчестве Ренуара. Под влиянием научных теорий взаимодействия спектральных цветов, доказывающих необходимость писать только тонами чистого спектра, существенно изменяется колорит его картин. Художник полностью отказывается от черного цвета, заменив его сложным сочетанием синего ультрамарина и красного краплака. Хотя героинями картины Ренуара остаются его излюбленные персонажи – юные парижанки, обитательницы Монмартра, – сама живописная манера художника теряет импрессионистическую «атмосферность», становится более строгой и графичной. «Я дошел до конца импрессионизма…», – признавался Ренуар. Купание на Сене("лягушатник") Самое раннее произведение художника в коллекции музея изображает одно из любимых мест отдыха парижан – остров Круасси. Известный своими купальнями и небольшим ресторанчиком, остров описан в рассказах Ги де Мопассана. Среди парижан это место получило ироничное название «лягушатник». В конце 1860-х годов Ренуар вместе с Клодом Моне часто отправлялись туда на натурные этюды. Художник изображает прогуливающихся по берегу горожан, купальщиков, скользящие по воде парусные лодки. Небольшими вибрирующими мазками он лишь намечает фигуры людей, зелень деревьев и блики на воде. Красочные пятна в картине сливаются в единую, удивительно легкую и прозрачную цветовую гамму.

28.творчество Писсарро и Сислея Исключительно в жанре пейзажа работает Камиль Писсарро (1830—1903). Париж и его окрестности под его кистью предстают то в лиловатых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня («Бульвар Монмартр», 1897). Живописец, график. Ранние годы провел на о-ве Сент-Томас. Где начал заниматься рисунком. В 1855 переезжает в Париж, где обучается в Школе изящных искусств и Академии Сюиса, у Коро и Курбе. В начале 1870-х становится одним из родоначальников искусства импрессионизма, остается одним из наиболее верных его приверженцев, прививает импрессионистическую манеру художникам младшего поколения. В 1885-1890-х обращается к экспериментам в духе неоимпрессионизма и пуантилизма, считая последний «научным импрессионизмом». Вспаханная земля Пейзаж написан в год открытия первой выставки художников-импрессионистов в Париже. В нем еще преобладают коричневые и серые краски, как это было у барбизонцев, но уже отчетливо видна новая импрессионистическая техника – форма лепится мелкими цветными мазками. В неяркий пейзаж окрестностей Понтуаза художник органично включает оставленный на поле плуг. «Вспаханная земля» – прямой диалог с живописью Жана Франсуа Милле: и плуг, и деревья без листьев находят прямую аналогию в пейзажах «гениального крестьянина». Однако в отличие от своего предшественника Писсарро переносит акцент на передачу свето-воздушной среды и главным становится образ весеннего утра. Оперный проезд в Париже. Эффект снега. 1890-е годы по праву считаются вершиной творчества знаменитого французского импрессиониста. Вернувшись в 1898 году в Париж из Эраньи, Писсарро поселился в «Отель дю Лувр». Из окна его комнаты открывался прекрасный вид на Оперный проезд и площадь Французского театра. В течение десяти недель он создал две серии картин с использованием данного мотива. Художника привлекали изменчивые природные состояния. В этой картине он показывает красоту и поэтичность города, серебрящегося в дымке мокрого снега. Техника Писсарро достигает максимальной виртуозности: мелкие динамичные мазки создают эффект «подвижной» атмосферы.

Еще более лиричны и тонки пейзажи Иль де Франса в творчестве Альфреда Сислея (1839—1899); Живописец, график. Родился в семье английского коммерсанта. Получил экономическое образование в Лондоне в 1857-1861, однако, увлекшись искусством Тернера и Констебля, переехал в Париж, где начал посещать живописную мастерскую Ш. Глейра (1860-1863). Там он подружился с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем. Испытал влияние К. Коро. Покинув в 1863 вместе с друзьями мастерскую, начал писать с натуры. Наиболее плодотворный творческий период пришелся на начало 1870-х годов, когда он поселился с семьей под Парижем (с 1871 — Лувесьенн, Марли, Севр, с 1880 — близ Море-сюр-Луэн). С 1874 принимал участие в выставках импрессионистов. В 1884 продолжительное время жил в Англии. В этот период его живописная манера претерпела некоторые изменения, став более свободной. Картины художника обрели признание только после его смерти. Мороз в Лувесьенне в начале 1870-х годов скромный городок Вуазен-Лувесьенн в окрестностях Парижа, так же как Ветей, Аржантей, Понтуаз стали творческой лабораторией молодых художников-импрессионистов. Среди работавших в Лувенсьене мастеров особой тонкостью художественного видения отличался Альфред Сислей. В его пейзаже «Мороз в Лувесьенне», самом раннем полотне художника в коллекции музея, контраст холодных тонов зимнего неба и оранжевых лучей солнца удивительно точно передает атмосферу морозного дня. Камертоном пейзажа становится серое меланхолическое небо, в котором мастер увидел «очарование всего уходящего» . Сад Ошеде. Монжерон Небольшой по формату и пронзительный по настроению пейзаж позволяет увидеть легкость и свободу живописной техники Альфреда Сислея. Изображенный на картине сад принадлежал Эрне Ошеде, главе торговой фирмы, который был одним из первых любителей, заказчиков и коллекционеров живописи импрессионистов. Сислей и Моне регулярно работали в Монжероне в 1870-е – начале 1880-х годов.

29.творчество Дега Живописец, график, скульптор. Рoдился в oбеcпеченной аристократической семье. Получил академическую подготовку в Школе изящных искусств под руководством Л. Ламотта, ученика Ж.О.Д. Энгра. Много копировал старых мастеров в Лувре, где встретился с Э. Мане, а также в Неаполе, где подолгу жил в 1855 - 1859. Увлекался японской гравюрой, новыми открытиями в области фотографии. В середине 1860-х сближается с будущими импрессионистами, посещает кафе Гербуа, их постоянное место встреч. Все чаще обращается к сюжетам из жизни балерин, изображает скачки, музыкантов оркестра. Начиная с 1870-х Дега много пишет пастелью. В 1880-е создает серии: "В мастерской модистки", "Гладильщицы", "Обнаженные женщины за туалетом". Участвовал во всех выставках импрессионистов, за исключением одной – в 1882. В последние годы жизни много работал в скульптуре.

Проездка скаковых лошадей На протяжении всего своего творчества Дега неоднократно обращался к изображению наездников и лошадей. Много часов с блокнотом в руках он проводил в Лоншане, излюбленном месте парижских скачек. Многочисленные рисунки с изображением жокеев на лошадях, рук с поводьями, лошадей, сделанные в записных книжках, мастер затем использовал при создании картин. Дега интересовала возможность передачи в рисунках и на холсте движения, зафиксированного в малейших изменениях. Танцовщица у фотографа4Это единственное произведение Дега в собрании музея, выполненное в технике масляной живописи. В зимних сумерках, в холодном полупустом ателье молодая танцовщица кордебалета мучительно ищет перед зеркалом наиболее эффектную позу для снимка. Вырванное из рисунка танца, внезапно остановленное и подчеркнутое, движение артистки удивляет своей скованностью и неестественностью. Острый глаз мастера подмечает характерные позы и движения, не предназначенные для взгляда постороннего зрителя. Знакомство художника с утомительно-однообразными буднями мира балета позволяют ему воспроизвести на картине впечатление «непреднамеренной случайности». Вид заснеженного Парижа за окном усиливает ощущение одиночества балерины. Экспонировавшаяся на IV Выставке художников-импрессионистов (1879) картина может быть названа одной из лучших работ Дега, передающих воздушную атмосферу и освещение Парижа в ранние утренние часы.

30. Творчество Родена Скульптор, график один из величайших скульпторов ХIX столетия, Огюст Роден не сразу был понят своими современниками. Вопреки воле отца, художник принял решение поступить в Парижскую школу рисования и математики, а затем продолжил занятия у А.Бари. Однако, мечтавший о совершенствовании своего мастерства, Роден не был принят в парижскую Школу изящных искусств, а его скульптура «Человек со сломанным носом» была отклонена жюри Салона как опровергающая само понятие о красоте. Некоторое время мастер был вынужден работать на Севрской мануфактуре у Каррье-Беллеза, создавая декоративные композиции. После поездок в Бельгию и Италию, Роден открывает для себя творчество Рубенса и Микеланджело. В 1884 году от муниципалитета города Кале художник получает заказ на создание памятника Эсташу де сен Пьеру, пожертвовавшему своей жизнью ради спасения города. Но, узнав из летописи, что героев было шесть, по собственной воле и на свои деньги выполнил еще пять фигур, которые подарил городу. Свободная композиция этого лишенного постамента памятника совершила революцию в концепции монументальной скульптуры. Не менее новаторским оказалось художественное решение и следующего заказа. В 1888 году Родену было поручено создать скульптурное оформление портала Музея декоративного искусства, для которого мастер выбрал тему «Врата ада». Фактически, этой работе Роден посвятил всю свою жизнь. Многие сюжеты «Врат» послужили импульсом к созданию самостоятельных скульптур, как, например «Мыслитель» (1888). В 1893 году Роден получает еще один заказ, работа над которым завершилась очередным скандалом. Общество литераторов приняло решение о создании памятника Бальзаку. Однако предложенный Роденом проект был решительно отвергнут, и в 1998 году общество вообще отказалось от услуг скульптора. Памятник Бальзаку, созданный Роденом, был установлен лишь в 1939 году.Открыто нарушая принципы академического ваяния, Роден открыл новые неиспользованные возможности пластической формы. Отказавшись от клишированных решений и демонстрации технического мастерства, он вернул скульптуре пафос и монументальность. Уже в начале ХХ столетия открытия Родена были по достоинству оценены. На всемирной выставке 1900 года ему был предоставлен целый павильон. Поцелуй (Паоло и Франческа) Скульптура представляет собой уменьшенный вариант композиции, навеянной образами «Божественной комедии» Данте, и входит в цикл скульптур связанных с замыслом монументального ансамбля «Врата Ада». Изображение любовного объятия, сплетения двух тел, становится в искусстве Родена новым скульптурным мотивом, сложной пластической задачей, которую он виртуозно решает в этой знаменитой работе. По-новому звучит у Родена и тема любви, дарующей недолгое забвение в скорбном круговороте жизни. Если раньше подобные сюжеты в скульптуре носили скорее аллегорический характер, то Роден изображает любовь как сильное, страстное чувство, конец которого бывает трагичен. Вечная весна Скульптурные группы работы Родена, представленные в залах музея, в основном связаны с выполнением крупного заказа – бронзовых дверей для неосуществленного проекта Музея декоративных искусств в Париже (строительство начато в 1880 году). Хотя проект «Врат Ада», как назвал их Роден, не был осуществлен, но эта тема продолжала занимать мастера и нашла воплощение во множестве вариантов отдельных композиций. В этот цикл входит и скульптурная группа «Вечная весна», известная также под названием «Зефир и Земля». В этой скульптуре Роден сумел передать тончайшие оттенки чувств своих героев, захваченных вихрем человеческих страстей. Эта отливка была выполнена в мастерской Барбедьена, отличавшейся особенно высоким качеством работы с бронзой.

5.Школа Давида Давид явился создателем огромной школы учеников. Из его мастерской вышли Франсуа Жерар, Анн Луи Жироде, Антуан Гро и, наконец, великий художник Энгр.

Франсуа Жерар Изучал скульптуру под руководством Пажу, но, показал способность не столько к этому искусству, сколько к живописи, перешел в ученики к Л. Давиду и получил ещё во времена Первой Империи блестящую репутацию, которая, однако, значительно померкла ещё при его жизни. Первые картины Жерара, обратившие на него внимание любителей искусства и публики, были «Велизарий» (1795) и «Первый поцелуй Амура и Психеи» Несмотря на успех этих произведений, Жерар только с 1800 стал действительно популярным, после того как Наполеон I поручил ему написать свой портрет и заказал в 1806 изобразить «Битву при Аустерлице» (находится в Версальской исторической галерее). Вскоре после этой картины явилась другая, «Три возраста», столь же мало выражающая талант художника, как и его «Дафнис и Хлоя» Настоящим его призванием был портрет, в широком, если возможно так выразиться, историческом значении слова. В этом роде Жерар отличался необыкновенной способностью передавать не только индивидуальные черты изображаемых личностей и наиболее свойственное им выражение, но и отпечаток духа эпохи, их ролью в жизни современного общества.

создал портрет мадам Рекамье в 1805 году, когда Жюльетте было двадцать восемь лет. Он писал ее летом в ее особняке на улице Мон-Блан, в светлом легком платье, с обнаженными плечами, руками и приоткрытыми ступнями ног, как у античной богини. Красный занавес между колоннами замыкает интерьер, сужал пространство портика, и как бы отгораживая от Парижа, своеобразный храм-жилище прекрасной женщины, которую все называли королевой красоты. Высокая и стройная, она обладала удивительной грацией, каким-то особым внутренним музыкальным ритмом, который Жерар старался передать, струящимися складками, ниспадающими к ее ногам одежд, красиво обвившей фигуру шалью. В непринужденной легкости позы, чуть задумчиво склоненной голове и ясном, доверчивом взгляде, обращенных к зрителю прекрасных карих глаз угадывается открытость, мягкость и доброта. Для Жерара. как, впрочем, и для многих современников, увлеченных идеалам античной красоты, мадам Рекамье была воплощением женственности. Ее платье, подчеркивающее ослепительную белизну кожи и свежий цвет лица, ее строгая прическа в греческом стиле. отсутствие украшений свидетельствовали об утонченном вкусе и стремлении к простоте. Ей подражали, ее копировали, с ней соперничали, но при этом любили.

Анн Луи Жироде Ученик Л.Давида, в начале художественной деятельности увлекался греческой мифологией, и среди классицизма, господствовавшего в то время в французском искусстве, стал предвозвестником романтизма, вскоре сменившего это направление. Получив в 1789 большую премию за картину «Сыновья Иакова узнают своего брата Иосифа», он провёл 5 лет в Риме, откуда был прислан им в Париж «Эндимион» — произведение несколько слащавое и жеманное, но, несмотря на это, встреченное, как некая новинка, одобрением публики и художественной критики. Выученик и приверженец классицистической школы, Жироде-Триозон ощущал несовпадение своих творческих принципов с требованиями новой эпохи. Отсюда постоянные метания от картин в духе классицизма ("Гиппократ, отвергающий дары Артаксеркса", ) к композициям, представляющим из себя причудливый конгломерат, где военные в современных мундирах соседствуют с персонажами фантастических легенд, реальность — с аллегорией, академическая трактовка форм — с романтической экспрессией ("Оссиан, встречающий тени французских воинов", ). Драматизм и экспрессия сюжета в сочетании с традиционно-классицистической трактовкой формы характерны и для "Сцены потопа" Мастер одним из первых использует романтические сюжеты, почерпнутые из современной литературы ("Погребение Аталы", по Шатобриану; ).Несомненную художественную ценность представляют портретные работы, среди них есть подлинные шедевры ("Портрет Ж.-Б. Беллея",; "Шатобриан", ) и др.

Антуан Гро с самого начала отказался от классических сюжетов — его больше привлекала современная история. Работая над серией картин, посвящённых египетско-сирийской экспедиции наполеоновской армии (1798—1799 гг.), он, в сущности, открыл Восток для европейской живописи XIX столетия. В 1799 г. французские войска в Сирии сильно пострадали от чумы; говорили, что больные солдаты были отравлены по приказу Наполеона. Желая опровергнуть эти обвинения, он заказал Гро картину «Бонапарт, посещающий зачумлённых в Яффе» Другим вкладом Гро в «наполеоновскую легенду» явилась картина «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808 г.). Здесь император, разбивший соединённую русско-прусскую армию, предстаёт как милосердный победитель, велящий оказать помощь раненым врагам. В этой сиене немало фальши, но трагизм войны передан без прикрас: небо черно от дыма; на первом плане громоздятся замёрзшие трупы, среди которых шевелятся раненые; в глубине картины на снежной равнине проступают грязно-жёлтые пятна: тоже груды тел, припорошенные снегом... После падения Наполеона Давид, изгнанный из Франции, оставил Гро своих учеников. Возглавив мастерскую учителя, Гро подчинил своё творчество его взглядам и стал насаждать классицизм.

Энгр. Живописец, график. Родился в южно-французском городе Монтабане, в семье талантливого скульптора и живописца. В детстве он посещал классы Тулузской Академии живописи, а в 1796 году поступил в мастерскую Ж.-Л.Давида в Париже. В 1806 году уехал в Италию, в которой прожил 18 лет (сначала в Риме, затем во Флоренции), зарабатывая себе на жизнь графическими и живописными портретами. По возвращении своем в Париж был в 1826 году избран в члены института и в 1834 году назначен директором французской академии в Риме, где пробыл в этой должности до 1841 года, а затем трудился снова в Париже. Превосходно владея рисунком, Энгр в своих картинах постоянно стремился к идеальному совершенству и красоте форм, причем образцами для него служили сначала антики, а потом произведения Рафаэля. В искусство XIX века Энгр вошел прежде всего как "наследник" Давида, продолжатель классических традиций конца предыдущего столетия. Однако холодный и строгий классицизм учителя в творчестве ученика трансформировался в утонченный и самобытный стиль, свободно сплавляющий классические, романтические и реалистические тенденции начала века. Считается, что именно с его произведениями в живопись нового времени впервые вошли открытый и чистый цвет, плоскостность и деформация формы, подчиненной не только законам анатомии и классическим нормам, но также эмоциональному порыву художника. Мадонна перед чашей с причастием Изображение Мадонны восходит к образам Рафаэля. Картина написана Энгром в Риме по заказу приезжавшего в Италию наследника русского престола, будущего императора Александра II, поэтому в композицию помимо св. Николая, патрона его отца, включена фигура русского святого Александра Невского.

26. Пейзаж в творчестве импрессионистов Э.Мане (в него входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие) В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только "пейзажное" восприятие действительности, в чем их нередко упрекали .

Э. Мане любит рисовать человека на фоне пейзажа, передавая ощущение свежести природы его мимикой, жестом и выразительными позами ("Аржантёй") "Лодка - мастерская К Моне" , в которой, используя дополнительные желтые и синие мазки, художник добивается полной иллюлзии вибрирующего движения воды, затененной лодкой. Нельзя сказать, что эта работа на пленэре сильно изменила творческую манеру художника, но она значительно обогатила его живописную палитру. Так, он отказался от использования чистого черного цвета, особенно при написании пейзажей, и заменил его сочетанием отдельных мазков разного цвета Клод Моне много работает на натуре, ему важно не просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, а передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески — рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник работает под открытым небом, делая на пленэре не только этюды, но и завершая картины. В картине «Дамы в саду», залитой сияющим светом, белый цвет платья словно вбирает в себя все многоцветие природы — здесь и голубые блики, и зеленоватые, охристые, розоватые; столь же тонко разработан зеленый цвет листвы, травы. когда художник пишет летние и зимние пейзажи в окрестностях Парижа, пишет город, улицы которого заполнены экипажами и снующей толпой («Бульвар Капуцинок в Париже»). Художник не ищет выигрышных мотивов, а пишет самые обычные улицы и площади столицы. Тонко переданный свет, играющий на стенах домов и мостовой, окутывающий фигурки прохожих и стволы деревьев, совершает чудеса. Старый город выглядит по-молодому оживленным. Но как нелегко было уловить это изменчивое освещение и передать его на полотне. Эдгара Дега в частности, не признавал живописи на пленэре и уделял минимальное внимание такому специфически импрессионистическому жанру, как пейзаж. Круг тем Дега нельзя назвать очень разнообразным — художник писал сцены скачек, балет, женщин за туалетом, а также занятых нелегким трудом прачек. Каждая из этих тем раскрывалась Дега столь неожиданно и остро, что художник кажется ее первооткрывателем. Как никто из современных ему живописцев, Дега умел передавать движение. Он показывал модель в сложных ракурсах и поворотах, в такие моменты, когда она менее всего ожидает направленный на нее посторонний взгляд. Выбор непривычной точки зрения во многом способствовал острому, неожиданному восприятию картин Альфреда Сислея Пейзажи Сислея отличают особая лирическая тонкость и артистическое изящество исполнения. Сислей предстает в ином свете, как один из самых зорких и пристальных наблюдателей красоты французской природы, умеющий извлекать чистое золото из самых обыденных и незаметных, ничем, казалось бы, не примечательных мотивов. Такое благоговейно восхищенное отношение к природе, сочетающееся с превосходным и точным знанием ее сокровенных тайн и не видных обычному глазу драгоценностей, дает Сислею право на гораздо большее внимание к себе. «Деревня на берегу Сены»-Темная оправа деревьев и листвы, избранная художником для пейзажа, не просто должна порождать ощущение глубины. Благодаря ей пленительнее лучится ласковый солнечный свет, в котором купается противоположный берег. «Берег Сены в Сен-Мамме» - Мотив его прост – песок, вода, небо и солнце. Главное здесь, как и во многих полотнах импрессионистов, – мягкий теплый солнечный свет. Камиля Писсарро «Понтуаз» (1867). «Короткие, интенсивные по цвету и, кажется, очень подвижные тени от фигурок и деревьев. Большие массы зеленого цвета, уравновешенные голубым, создают ощущение чистого и прозрачного воздуха. Эффекты ослепительного солнца, жаркого дня достигнуты сопоставлением контрастных цветов: среди холодных вкраплены горячие красные в фигурках людей, черепичных крышах» "Въезд в деревню" (1872) напоминает по композиции "Дорогу в Лувесьенне". Только краски стали светлее, так как картина передает погожий день ранней весны. Весело зеленеет молодая трава, тонкие серо-желтые стволы деревьев отбрасывают на землю густо-зеленые тени. Воздух прозрачен настолько, что очертания домов вдали выступают со всей отчетливостью. "Жатва"… Все части пейзажа неразрывно связаны друг с другом. Связь эта не только колористическая, пространственная, ритмическая. Она в самой манере письма, в плотных, сильных мазках, ложащихся по форме предметов… Способы художественной выразительности подчинены одной задаче – показать щедрость, изобилие родной земли… "Красные крыши" (1877) производят иное впечатление, чем "Жатва"… В пейзаже нет крупных живописных масс и пятен, все подчинено передаче эффекта солнечного света и трепетности воздуха. Общее настроение определяется изображенными на первом плане тонкими деревьями. Они купаются в неярком зимнем солнце, их ветви, написанные небольшими зелеными и желтыми мазками, переплетаясь, образуют нежное золотистое кружево». Ренуар В отличие от большинства импрессионистов, главной темой которых стал пейзаж, Ренуара привлекает повседневная жизнь человека — сцены, увиденные в парке, кафе, на улице, на берегу реки, в купальне: «Лягушатник»(представлял собой кафе на воде, размещавшееся на пришвартованном к берегу Сены понтоне, стоявшем в небольшом рукаве реки и соединявшемся с островом переходным мостиком, перекинутым через крохотный островок, который одни называли "цветочным горшком", другие - "камамбером".) ; «В саду»(зображенная сцена - не просто любовное свидание: облик юноши не оставляет сомнений в его намерениях - он просит руки девушки, что подтверждают и цветы на столике, и мечтательное выражение лица девушки. Серьезность намерений юной пары скрепляется крестом на груди девушки - деталь необычная для неверующего художника, который к тому же избегал писать украшения.) ; «Завтрак гребцов» (На нем написаны все участники встречи, собравшиеся за установленными вином и фруктами столиками в ресторане Фурнеза в Шату. Он сам стоит здесь, опершись спиной и руками на перила террасы, крепкий, уверенный в себе мужчина, одетый в рубашку без рукавов, обнажившую сильные руки. Перед ним, за столиком сидит очаровательная девушка, посадившая перед собой на стол маленькую пушистую собачку и забавляющаяся игрой с ней. Ренуар представил зрителям Алину Шериго, которой в ту пору было чуть больше двадцати лет и с которой он окончательно свяжет свою жизнь именно в 1881 г) В картинах Ренуара много солнца, света, они исполнены дыханием жизни: воды струятся и сверкают бликами, деревья трепещут на ветру, солнечные зайчики скользят по лицам, одежде, траве; свободный мазок усиливает впечатление особой одухотворенности, изменчивости мира.