39.Основные направления в русской поэзии 19 века.
В 70-е годы развитие русской поэзии шло преимущественно двумя путями: с одной стороны - "почвенное" направление, опирающееся на народное творчество и на традиции русской классики ХIХ-ХХ в.в., преимущественно ее "крестьянскую" линию (А. Кольцов, Н. Некрасов, Н. Клюев, С. Есенин и др.). С другой - все громче заявляла о себе так называемая философская лирика, глубоко проникающая в сложности бытия вообще. В. Зайцев (433) выделяет в поэзии 60-х - 80-х годов три направления стиля: 1) реалистический стиль (Е. Евтушенко, А. Жигулин, В. Казанцев); 2) романтическое стилевое течение (патетическое - у Р. Рождественского, лирическое - у Н. Рубцова и "тихих"); 3) интеллектуально-философское направление ("традиционное" - у Л. Мартынова, И. Шкляревского, О. Чухонцева и сложно-ассоциативное - у Ю. Кузнецова). Тут дано, по сути, классическое разделение поэзии на реалистическую и романтическую. В 70-е годы эти два начала проявили тенденцию к синтезу, которая в большей или меньшей степени видна практически у всех. В этом направлении шла эволюция В. Соколова, Г. Горбовского, С. Куняева и других известных поэтов, но изменения в их творчестве были различными: одни прониклись ораторской интонацией (С. Куняев), другие переживали ломку стиля (Г. Горбовский), третьи все более "уходили в себя" (В. Соколов). Однако сближались они в главном: в интересе к отечественной истории, к фольклору, к русской классической поэзии XIX века. В течение десятилетия вышли лирические сборники: "Дни"(1970), "Равноденствие"(1972), "Волна и камень"(1974) Д. Самойлова, "Стихотворения"(1974) А. Тарковского, "Гиперболы"(1973) Л. Мартынова, "Прямая речь"(1975) и "Голос"(1978) А. Кушнера,"Стихотворения"(1977) и "Кристалл"(1977) В. Сосноры, "Городские стихи"(1977) В. Соколова, "Горящая береста"(1977), "Жизнь, нечаянная радость"(1980) А. Жигулина. В эти годы усилилось и общее стремление к эпизации (поэмы Е. Исаева "Даль памяти" и "Суд памяти"; Ю. Кузнецова "Дом"; Р. Рождественского "210 шагов" и др.). По причинам, о которых уже говорилось, в конце 60-х - 70-х годах произошло "понижение общественного тонуса поэзии. Самоуглубление и самовыражение шло с заметным акцентом на интимной, психологической и нравственной стороне жизни. Философия времени, занимавшая столь большое место в поэзии на рубеже 50-х и 60-х годов, уступила место интроспекции... в поэзии ощущался недостаток кислорода от... разобщения с социальными проблемами современности." (434, С. 191). А.Ф. Лосев в альманахе "День поэзии-1981" говорил об "избыточности плоских слов в "текущей поэзии", о "недостаточности подлинной символической образности, без которой немыслима жизнь истинно большой поэзии, ее всемирной продолжительной жизни"(833, С. 69), наблюдатели отмечали "однообразие лирического состояния у современных поэтов."(765, С. 208). Застой в поэзии был сопоставим с застоем в обществе. Нужно учитывать и следующее обстоятельство: "Смутное порубежье конца шестидесятых - начала семидесятых годов унесло много драгоценных жизней и поломало судеб."(823, С. 145). Началось все с А. Ахматовой - она умерла в 1966 г. Затем ушли: А. Яшин(1968), Н. Рыленков(1969), С. Дрофенко(1970), Н. Рубцов(1971), А. Твардовский(1971), А. Прокофьев(1971), Я. Смеляков(1972), С. Кирсанов(1972), А. Прасолов(1972), А. Вампилов(1972), М. Исаковский(1973), Б. Ручьев(1973), Г. Шпаликов(1974), В. Шукшин(1974). А если упомянуть еще и тех, кто вынужден был уехать за границу (И. Бродский(1972), А. Солженицын(1974), А. Галич(1974) и др.), то список будет еще более объемным и удручающим. В глубокое подполье ушла "неофициальная" поэзия: группа "Московское время" (А. Цветков, Д. Веденяпин, Б. Кенжеев, С. Гандлевский, А. Сопровский), "Ленинградская группа" (Д. Бобышев, Б. Куприянов, О. Охапкин) и др. В целом в 70-х годах главенствовало ощущение переходности, "паузы" - вплоть до начала 80-х (до "новой волны"). С. Чупринин пишет: "Сейчас время от времени вспыхивают споры о том, кто больше, кто усерднее готовил перестройку: "деревенщики" или поэты "эстрады", М. Шатров с его пьесами о Ленине или М. Лобанов с его - первой в подцензурной печати - неапологетической статьей о коллективизации, диссиденты, чей голос звучал из-под глыб, или такие просветители, как, например, Д. Лихачев, С. Аверинцев, Вяч. Иванов... Споры эти, по-моему, напрасны! В перестройке нуждались все - кроме разве уж совсем замшелых ортодоксов... И готовили ее все - каждый в меру своих сил и разумения." (646, С. 143). Большинство "тихих" лириков ("почвенное" направление) печаталось в журнале "Наш современник". Главный редактор журнала С. Викулов "с первых шагов сделал ставку на писателей русской провинции, обделенной в те годы материально (все средства поглощали мегаполисы и союзные республики), зажатой административно, но именно поэтому начавшей собирание нравственных сил для выживания духовного..."
В 70-х годах бывшие "тихие" лирики (за исключением "почвенников") вступили в болезненный период смены эстетических ориентиров. Один из участников "московского кружка", В. Соколов, "в какой-то момент сам "переместил" себя на другой, "безопасный" путь (Шкляревский поступил так еще раньше, даже и не дозрев). Это отнюдь не "осуждение" Соколова, - замечает В. Кожинов, - ибо, по-моему, никак нельзя требовать от людей, чтобы они не сворачивали с труднейшей дороги; предъявлять такое требование можно лишь самому себе... К тому же, сделанное В. Соколовым до его "перемещения" имело и имеет подлинную ценность." (758,С. 131). Владимир Соколов был не только "своим среди чужих" в эстрадной поэзии, он оставался "чужим среди своих" и в кругу "тихих" лириков: общий удел слишком независимых натур." (644,С. 132). Позднее В. Соколов, спокойно относившийся к причислению его к разряду "тихих", неоднократно говорил, что не стремился на эстраду, потому что сторонился ее. И С. Чупринин говорит о "цене, которую Владимир Соколов заплатил за гармоническую ясность и величавость своей поэзии, о последствиях выбора, который открыл перед поэтом чрезвычайно существенную зону современного духовного и художественного опыта, но с неизбежностью вывел из поля его зрения все остальные сферы человеческого существования." (644,С. 139). Косвенно о подобной "цене" упоминает и Д. Чернис: "Если основной тон зрелых стихотворений Н. Рубцова трагедиен, то для В. Соколова характерно драматическое борение светлого и темного начал..." (966,С. 85). Другой член "московского кружка", С. Куняев, ушел в публицистику, и не только в прозаическую: он "часто мыслит не стихом, а при помощи стиха" (В. Акаткин). В. Казанцев забылся в медитациях на пространствах своей пейзажной лирики. Г. Горбовский (Николай Рубцов познакомился с Горбовским в Ленинграде еще в 50-х годах и позже посвятил ему одно из лучших своих стихотворений: "В гостях" (1962)), в память о друге выпустил поэтическую книгу, взяв ее название у Рубцова: "Видения на холмах" (1977). Г. Горбовский искренне любил "долгожданного поэта" (385, С. 93-96), горько оплакивал его безвременную смерть. Он стремился продлить оборвавшуюся жизнь друга в собственных стихах, в поэме "Русская крепость", но "пробуя размышлять иначе, "глобальнее" - о судьбе славянства, о русской душе, поднимая взор, именно взор, а не взгляд, не глаза - настолько торжественно все обставляется в стихах! - на "холмы истории земной", поэт терял простоту, начинал говорить как по-писаному (парадоксальная претензия к стихам!), начиная высказываться велеречиво, риторично: "По каждой травинке тоскуя, по каждой страдая душе...", "меня волнуют ритмы дальних буден..." (356, С. 113). Неудача была "запрограммирована": "Изначально "почвенный" поэт, Горбовский в то же время и "петербуржец", весь, с потрохами, принадлежит самому вымышленному городу." (712,С. 187). В начале 70-х годов к лику "тихих" лириков был причислен Анатолий Жигулин. Он вошел в литературу в начале 60-х как поэт "трудной темы", в которой главный подтекст можно было выразить в двух словах: "война" и "лагерь". Вот как "загадочно" писали тогда о ней: "Тема суровой молодости в условиях дальнего рабочего Севера." (475,С. 87). "Классический" "тихий" поэт, он не выходил за пределы воспевания "малой" родины и за пределы лирической субъективности. Нерв "нового" времени им не был задет в "холодноватых, отстраненных от человека пейзажах", из которых "ушла романтика борьбы, волевого преодоления невзгод, сильно прозвучавшая в ранних публикациях."
Стихотворение-диптих "Отшельник", пожалуй, лучшее из всего им созданного. В нем А. Шадринов достиг почти классической гармонии формы и содержания: Живу вдали от всех, в живых истоках Бегущих, чистых и туманных рек. И в тишине Всевидящее Око Высокой целью озаряет век... Я претерпел себя. Здесь одиноко, Но одинок с рожденья человек! Встаю с рассветом. Свет по синим окнам Бежит волной. Я выйду на порог. Туманов млечных вьется горний локон, И дивный свет пронзает темный лог. Он порожден в источниках востока. Так с первых дней благословен восток! 2 Моя тропа уходит к перевалам. День не окреп, но я уже по ней Бреду. И лес зеленым покрывалом Скрывает суть моих безмолвных дней. Мне некому подвигнуть оправданье, И вздох мой тайный канет у теснин. Прими мое блаженство и страданье, Мой Отчий Бог, Пресветлый Дух и Сын! В лице Алексея Шадринова наша "почвенная" поэзия могла свободно и в полной мере возвратиться к классическим истокам, однако ему суждено было войти в ее мартиролог: Н. Анциферов, С. Дрофенко, Н. Рубцов, А. Прасолов, П. Мелехин, С. Чухин, А. Передреев, А. Шадринов, И. Лысцов, Б. Примеров... Но Шадринов - уже из другого поколения "почвенников", поколения ХХ1 века, не отягощенного отрицательным опытом столетия минувшего. Поэты "классического" "почвенного" направления 1960 - 1980-х годов не могут перешагнуть нынешнюю пропасть. Обожествлявшие в прошлом русскую землю и народ, они с трудом постигают то, что для молодых авторов естественно, как дыхание: бытие Бога.
Вопрос № 40.
Единственным писателем среди них, который посвятил себя драматическому творчеству, был Александр Николаевич Островский (1823-1886). За сорок лет деятельности в области драматургического искусства он написал около 50 пьес разных жанров и стал создателем большого и высокохудожественного репертуара национального театра. За исключением нескольких исторических пьес, написанных драматургом в 1860-е годы, все это были социально-бытовые пьесы, преимущественно комедии из купеческой, а также дворянской и чиновничьей жизни.
Островский не был непосредственным деятелем петербургской «натуральной школы» 1840-х годов, возглавляемой Белинским. Он не печатался ни в программных сборниках «школы», ни в «Современнике». Его первая большая комедия «Свои люди - сочтемся» была напечатана почти через два года после смерти Белинского. И тем не менее уже в первых произведениях драматург по-своему откликался на программные требования передового литературного движения того времени. Если новым творческим словом писателей, выступавших под знаменем Гоголя, был жанр «физиологического очерка», то об Островском можно сказать, что он явился создателем новой русской комедии - «очерковой» по композиции и «физиологической» по стилю. Он выступил прежде всего с драматургической «физиологией» купеческой Москвы. При этом он явился писателем с уже сложившейся системой приемов комедийного изображения жизни, вполне соответствующей его содержанию. И далее Островский развивал эту систему.
1. Идейно-художественное развитие Островского в 1840-е годы и его первая комедия
Выходец из зажиточной семьи разночинца, «ходатая по делам», молодой Островский на протяжении 1840-х годов идейно и творчески развивался довольно медленно. От первой его повестушки «Как квартальный надзиратель пускался в пляс» (1843) до первых набросков «Банкрота» («Свои люди - сочтемся») прошло три года, а до первых публичных чтений этой большой комедии в начале 1849 г. - целых шесть лет. Но в 1847 г. Островский напечатал без подписи небольшую комедию «Картина семейного счастья» и небольшую повесть «Записки замоскворецкого жителя», и это можно считать началом его творческого пути.
В предреформенные десятилетия Москва, где жил Островский, отличалась от официального и делового Петербурга патриархальностью дворянской и купеческой жизни. По роду службы отца, а затем и своей собственной службы в канцелярии «совестного», позднее «коммерческого» суда (свыше семи лет, до 1851г.) начинаю- I щнй комедиограф мог хорошо разглядеть, что скрывалось под бытовой патриархальностью купцов, мещан, чиновников. Перед ним обнаруживались «тайны» их семейной и имущественной жизни, обычно скрытые от постороннего взгляда, - обманы, спекуляции, хищения в торговле, вымогательства и взятки в канцеляриях, жестокость и деспотизм в домашнем быту и т. д.
Но для того чтобы все это как-то понять и оценить, нужны были определенные взгляды на общественную жизнь. В 1840-е годы в Москве оформлялась доктрина славянофильства, в «Москвитянине» печатались статьи Хомякова и Киреевских, К. Аксакова и Самарина, происходили их идейные столкновения с представителями передового движения, возглавленного Герценом и Грановским.
Все это могло оказать большое влияние и на молодого Островского. Но он не обнаружил тогда склонности к отвлеченным идеологическим проблемам. Закончив в 1840 г. гимназию, он два года состоял студентом юридического факультета Московского университета, слушал лекции Крюкова, Редкина, Грановского. И все же в те годы, когда Островский складывался как художник, у него не было сколько-нибудь серьезных интересов к идеям боровшихся тогда течений. Такие увлечения возникали у него позднее, но никогда не были устойчивыми. Недаром именно по отношению к Островскому Добролюбов указал на различие «миросозерцания» писателя и его «теоретических соображений».
Для выяснения идейных взглядов Островского в этот период большое значение имеет дневник, отражавший его путевые впечатления во время семейного переезда в приобретенное отцом имение Щелыково весной 1848 г. В этом дневнике нашел ясное выражение незрелый, стихийный демократизм писателя, проявлявшийся в восприятии природы родной страны, труда, быта и искусства ее народа. А вместе с тем в нем сказалось и сочувствие Островского всему национально-самобытному, патриархальному
1 Под «стихийным демократизмом» разумеется мировоззрение, основанное на глубоком сочувствии к угнетенным слоям общества и на враждебности к слоям привилегированным, но не отличающееся принципиальностью в осмыслении сущности социальных антагонизмов и перспектив развития общества. Писатели, не обладающие такой принципиальностью, обнаруживали обычно неустойчивость в своих политических позициях. нравственно-бытовому складу русской жизни. Красота природы, средней полосы России и северного Поволжья, лучшие черты национального характера ямщиков, хозяев постоялых дворов, бурлаков с их песнями, их физическое здоровье и красота, душевная простота и неиспорченность, расторопность и сметка - все это восхищает Островского, вызывает у него национально-романтические переживания.
Анализ «Бесприданница» может быть использован в качестве основы для написания сочинения.
Действие пьесы происходит в небольшом городке, расположенном на берегу Волги. В городе все друг друга знают, а значит, осуществляют суд общественного мнения. История Ларисы Огудаловой, главной героини, вошла в картину нравов и быта города. Девушка отличалась искренность, впечатлительностью, правдивостью, прямотой характера. Ее влекут заволжская даль, леса за рекой, манит сама Волга с ее просторами. В глубине ее души, словно птица, бьется мечта о красивой и благородной, честной и тихой жизни. Привлекают необычайные песни, которые исполняет. Она великолепно поет, глубоко переживает происходящее и своим пением приводит в трепет и восторг окружающих. У читателя ее образ неразрывно связывается с романсом: «Не искушай меня без нужды Возвратом нежности твоей! Разочарованному чужды Все обольщенья прежних дней!» Харита Игнатьевна – мама Ларисы, осталась вдовой с тремя дочерьми, постоянно ловчит, хитрит, льстит, принимает подарки у богатых людей. Но дочка не может принять этого уклада, когда ей говорят улыбаться, ей хочется плакать и она просит жениха, чтобы он спас ее из этой грязи и увез за Волгу. Но героиня - бесприданница, бедная, безденежная невеста. Всей своей душой она тянется к идеалу. И ее идеалом становится Паратов.
Он – богатый столичный барин. Его отличают блеск, размах, любовь к шику. Герой щедр и нагл. Девушка становится игрушкой в его руках. А сам она расчетлив, коварен и жесток, его благородство показное. Карандышев – мелкий чиновник, над которым все издеваются и смеются. Но он не смирился и, будучи завистливым и болезненно самолюбивым человеком, претендует на самоутверждение и даже значительность в обществе. И вот теперь этот человечишка хочет жениться на красавице Ларисе, хочет одержать победу над богачами, посмеяться над ними и выбиться в люди. Желает проложить себе дорогу в мир блеска любым путем и пусть этот путь будет ничтожен. И поэтому, когда он стоит на коленях и признается девушки в любви, она произносит: «Лжете. Я любви искала и не нашла…». Измена Ларисы и осознание того, что ее разыгрывают, как вещь, что-то меняют в Карандышеве. Но он остается самим собой и мстит героине, не пожелавшей достаться ему, сообщая ей жестокую правду. Лариса, узнав об обмане Паратова, испытывала опустошенность, боль и утрату. Ей все время казалось, что она выбирает, а выходит, что выбирают ее. И не просто выбирают, а передают друг другу, передвигают, как марионетку, бросают, как куклу. Гибель- это единственный выход для нее, поэтому она пыталась сначала сама покончить с жизнью. Подходит к обрыву и смотрит вниз, но все уже предрешено. Карандышев убивает ее в безумном припадке, совершая для нее великое благодеяние. Также существует фильм, который снят на основе этого произведения под названием «Жестокий романс». Это произведение оставляет горечь, способно заставить людей задумать о жизни и изменить судьбу.
Вопрос № 41.
. Типы и разновидности романа
Взаимосвязь эволюции и типологии русский роман как историко-литературного явления.
Разновидности романа: исторический, фантастический, готический (или роман ужасов), психологический, философский, социальный, роман нравов (или бытописательный роман), роман-утопию или -антиутопию, роман-притчу, роман-анекдот, авантюрный (или приключенческий) роман, детективный роман и т.д.
• Идеологический роман, главная задача автора - донести до читателя определенную идеологию, систему взглядов на то, каким должно быть общество.
• Исторический роман (крупные, переломные исторические события, которые и обусловливают судьбу человека в ту или иную эпоху особенностями изображаемого времени);
• Фантастический роман (фантастические события, выходящие за рамки привычного материального, научно познанного человеком мира);
• Психологический роман (особенности и мотивы поведения человека в определенных обстоятельствах, проявление внутренних свойств и качеств человеческой натуры, личностные, индивидуальные особенности человека, психологические типы людей; Цель - показ «внутреннего человека» и «диалектики души». Канонизация психологического романа (Бахтин).
• философский роман (система философских представлений писателя о мире и человеке);
• социальный роман (законы организации общества, влияние этих законов на человеческие судьбы; состояние отдельных социальных групп и художественное его объяснение;
• роман нравов или бытописательный роман - бытовая сторона существования человека, особенности его повседневной жизни, его привычки, моральные нормы, этнографические подробности;
• авантюрный роман (приключения героя; особенности характеров персонажей, историческая правда и исторические подробности не находятся на втором- третьем плане;
• роман-утопия - прекрасное будущее человека или идеальное устройство государства, с точки зрения автора; роман-антиутопия же, наоборот, рисует мир и общество такими, какими, по мнению автора, они не должны быть, но могут стать по вине человека.
• Крупнейший эпический жанр - роман-эпопея. Широкое полотно человеческого бытия. Эпопее интересно интересуется историями целых семей, династий в длительном временном контексте, на широком историческом фоне, делая человека важной частью огромного и вечного мира.
Каждая эпоха предпочитает определенные жанры романа. Так русская литература 2-й половины XIХ века отдавала предпочтение реалистическому роману социально-философского и бытописательного содержания.
Анализ «Отцы и дети» может быть использован в качестве основы для написания сочинения.
«Отцы и дети»- роман, в котором ставится вечная проблема- проблема времени. Действие происходит в 1859 году, а написан в 1861. В это время начались реформы, а в 1859 был кризис. Каждый кризис ставит перед обществом вопрос: что будет дальше? Неизвестное будущее всегда страшит, когда как прошлое наоборот, кажется уютным. Расстановка сил в романе такова: одни герои представляют прошлое (Павел Петрович), другие будущее-Базаров, а остальные живут настоящим. Конфликт между героями во многом придуман, не случайно их поединок имеет нулевое окончание. Эти герои, скорее двойники, чем антагонисты. Оба выброшены из настоящего, оба не оправдали возложенных на них надежд. Их объединяет роковая история любви, они оказываются выбитыми из седла, благодаря женщине. Княгиня Эр и Анна Сергеевна Одинцова представляют в романе ту загадочную силу, которая и является жизнью. И Базаров и Павел Петрович выделяются из круга себе подобных, и жизнь не дает им шанса реализоваться, зато она дает такой шанс обыкновенным людям, которые умеют подчиняться ее требованиям. Оба они не поддаются чужим влияниям, и лишь пережитое и прочувствованное ими самими заставляет изменить взгляды на некоторые вопросы. Внутренний мир Базарова по-другому раскрывается в отношениях с Одинцовой. Только незаурядная, сильная личность могла увлечь молодого нигилиста. Нигилизм - это склонность к отрицанию, устоявшихся систем ценностей. Отрицает: существующее общественное устройство, духовные институты, сословные предрассудки. Герой - материалист и практик, доверяет только собственным ощущениям и не согласен слепо верить во что-то. После любовной неудачи совсем по- иному смотрит на жизнь. В нем уже нет былой уверенности. Базаров умирает в расцвете сил, получив заражение крови при неосторожном вскрытии трупа. Тем не менее, образ героя в восприятии читателя всегда будет ассоциироваться с предсмертной фразой, которая символична и наполнена глубоким смыслом: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет».
Вопрос № 42.
1.2 Антон Павлович Чехов – мастер рассказа
Антон Павлович Чехов по праву считается мастером короткого рассказа, новеллы-миниатюры. "Краткость - сестра таланта" — ведь так оно и есть: все рассказы А.П. Чехова очень короткие, но в них заложен глубокий философский смысл. Что такое жизнь? Зачем она дается человеку? А любовь? Настоящее ли это чувство или просто фарс?
В маленьких рассказах Чехов научился передавать всю жизнь человека, течение самого потока жизни. Крошечный рассказик поднялся до высоты эпического повествования. Чехов стал творцом нового вида литературы - маленького рассказа, вбирающего в себя повесть, роман, В его письмах, высказываниях, записях появились по-суворовски лаконичные и выразительные изречения, формулы стиля: «Не зализывай, не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок. Краткость - сестра таланта», «Искусство писать - это искусство сокращать», «Берегись изысканного языка. Язык должен быть прост и изящен» «Писать талантливо, то есть коротко», «Умею коротко говорить о длинных вещах». [3, с. 112]
Последняя формула точно определяет сущность достигнутого Чеховым необыкновенного мастерства. Он добился небывалой в литературе емкости, вместительности формы, он научился несколькими штрихами, особенно посредством сгущения типичности, своеобразия языка персонажей, давать исчерпывающие характеристики людей.
Чехов владел всеми тайнами гибкой и емкой, динамической речи, огромная энергия которой сказывалась у него буквально на каждой странице.
Эта энергия нагляднее всего проявилась в его метких, как выстрел, сравнениях, которые за все эти восемьдесят лет так и не успели состариться, ибо и до сих пор поражают читателя неожиданной и свежей своей новизной. О любом предмете, о любом человеке Чехов умел сказать очень простое и в то же время новое, незатасканное, нешаблонное слово, какого никто, кроме него, не говорил до тех пор. Главная черта его творчества, которая не могла не сказаться раньше всего в его стиле, есть могучая сила экспрессии, сила, которой и был обусловлен его непревзойденный лаконизм. В русской литературе обсуждение главных общественных проблем времени традиционно было уделом произведений большого эпического жанра - романа («Отцы и дети», «Обломов», «Война и мир»). Чехов романа не создал. И вместе с тем он - один из самых социальных русских писателей. Готовые его главы мы читаем в полном собрании его сочинений в виде «отдельных законченных рассказов». Но в форму небольшого рассказа-повести он смог вместить огромное социально-философское и психологическое содержание. С середины 90-х годов едва ли не каждая такая короткая повесть Чехова вызывала бурный резонанс в печати.
Каждая чеховская вещь, несмотря на жанр, в котором она была написана, поднимала огромные пласты жизни общества.
Чехов отверг такие приемы характеристики персонажей, когда писатель, прежде чем герой начнет действовать, подробно знакомит читателя с его предыдущей биографией, с его родителями, а то и предками. Чеховские герои всегда раскрываются в самом действии, в поступках, в мыслях и чувствах, непосредственно связанных с действием. Можно сказать, что Чехов - один из самых строгих мастеров объективной школы в литературе, изучающей человека по его поведению. К этому времени в прозе Чехова вырабатывается повествовательная манера, которую принято называть объективной. В его рассказе автор-повествователь не выступает прямо со своими оценками героев или изображаемого вообще. Он скрыт, его точку зрения читатель улавливает из сюжета, соотношения высказываний и действий героев, всего произведения в целом. Все же изображаемое внешне дается так, как его видит герой. Из окружающей обстановки показывается только то, что может наблюдать он — из окна, из тарантаса, идя по улице, стоя на берегу реки. То, что он не видит со своего наблюдательного пункта, не изображается. А если все же показывается, то об этом говорится предположительно: «видимо», «очевидно»; автор не берет на себя ответственность говорить об этом категорически, «от себя». Это не значит, что речь повествователя нейтральна, эмоционально ровна. В ней не проявляются его эмоции, но чувства героев насыщают ее обильно; используется очень подходящая для этих целей несобственно-прямая речь.
Устойчивый метод Чехова чтобы минусы были уравновешены плюсами. Этот метод он применял постоянно в десятках бесконечно разнообразных новелл. Его искусство «уравновешивать плюсы и минусы» было особенно заметно в тех вещах, где он сталкивает косных, вялых, отрицающих жизнь, пассивно-равнодушных людей с жизнеутверждающими, боевыми, беспокойными, ищущими. На страницах у Чехова очень часто происходят эти столкновения и стычки двух непримиримых врагов и, наблюдая, как дерутся противники, Чехов нигде в своих новеллах и пьесах не высказывает внятно и громко своего отношения к той или другой стороне. «Любите своих героев, — советует он одной молодой беллетристке, — но никогда не говорите об этом вслух». [2, с. 88]
Но большинству своих положительных героев он придавал отрицательные черты, а большинству отрицательных — положительные.
Такой системы он упрямо придерживался, изображая опять и опять схватки двух враждующих сил, двух полярно противоположных характеров
Читатель начинает свое знакомство с художественным произведением с заглавия. Выделим некоторые черты и особенности Чеховских заглавий, «сквозные» в его писательском пути и преобладающие в тот или иной период. Анализ и краткое содержание
рассказа Чехова "Человек в футляре"
Беликов — главный герой, гимназический учитель греческого языка. О нем рассказывает ветеринарному врачу Ивану Иванычу Чимше-Гималайскому учитель гимназии Буркин. В начале рассказа он дает полную характеристику Беликову: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник.
Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то, чего никогда не было; и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни».
Главное опасение Беликова — это «как бы чего не вышло». Любое отступление от принятых правил приводит его в уныние и беспокойство. Его страх имеет не только экзистенциальный, но и социальный характер — он боится, как бы не дошло до начальства. Несмотря на свою незаметность и серость, Беликов, по словам Буркина, «держал в руках» не только гимназию, но и весь город, где под его влиянием «стали бояться всего». Метафора футляра, обрастая все новыми подробностями беликовского страха жизни, развертывается на протяжении всего повествования.
С появлением в городе нового учителя истории и географии Михаила Саввича Коваленко и его сестры Вареньки, которая не ожиданию проявляет к Б. расположенность, общество решает женить на ней героя. Его убеждают, что брак шаг серьезный, что надо обязательно жениться, и Б. соглашается, однако мысли о женитьбе повергают его в изнурительную тревогу, так что он худеет, бледнеет и еще глубже уходит в свой футляр. Его смущает прежде всего «странный образ мыслей» его возможной невесты и ее брата. Он много гуляет с Варенькой и часто заходит к ним в гости, но с предложением тянет.
Однажды Беликов видит ее с братом катающимися на велосипедах, и это приводит его в оторопь. Он идет к Коваленко, который ненавидит его, и «как старший товарищ», предостерегает: такая забава, как езда на велосипеде, — «совершенно неприлична для воспитателя юношества». Кроме того, он предупреждает коллегу, что должен будет доложить о состоявшемся разговоре директору гимназии. В ответ Коваленко заявляет, что не любит фискалов, и спускает Беликова с лестницы. После всего случившегося герой заболевает и через месяц умирает. Буркин резюмирует: «Теперь, когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет».
Образ Беликова — «человека в футляре», фигуры комической, почти карикатурной, однако выражающей также трагизм жизни, стал нарицательным еще при жизни Чехова. Буркин — учитель гимназии, персонаж еще двух рассказов — «Крыжовник» и «О любви». «...Небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть ли не по пояс». Вместе с ветеринарным врачом Иваном Ивановичем Чимшей-Гималайским они идут на охоту и в минуты отдыха делятся друг с другом разными «поучительными» житейскими историями.
В «Человеке в футляре» в качестве рассказчика выступает учитель гимназии Буркин, повествующий об учителе древнегреческого языка Беликове. Характеристики, которые он дает Беликову, метки, точны и близки авторским, хотя Беликов относится к этому персонажу более как «комической фигуре, тогда как сам автор видит в подобной деформации человеческой личности глубокий жизненный трагизм. Тем не менее в рассуждениях Беликова звучит во многом разделяемая автором неудовлетворенность жизнью, в которой мало настоящей свободы, — «суровой, утомительной, бестолковой... не запрещенной циркулярно, но и не разрешенной вполне»
Вопрос № 43.
3. Заключение. Значение символических деталей, мотивов, образов у Чехова
В пьесах А.П. Чехова важна не внешняя событийность, а авторский подтекст, так называемые «подводные течения». Большая роль у драматурга отводится различным художественным деталям, символическим образам, темам и мотивам, а также звуковым и цветовым эффектам.
У Чехова символично само название пьесы. Образ вишневого сада, скрепляющий весь сюжет пьесы, наполняется особым значением для каждого из главных героев. Так, для Раневской и Гаева этот образ – символ дома, юности, красоты, пожалуй, всего лучшего, что было в жизни. Для Лопахина – это символ его успеха, торжества, своеобразный реванш за прошлое: «Вишневый сад теперь мой! Мой! (Хохочет.) Боже мой, господи, вишневый сад мой! Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется… (Топочет ногами.) Не смейтесь надо мной! Если бы отец мой и дед встали из гробов и посмотрели на все происшествие, как их Ермолай, битый, малограмотный Ермолай, который зимой босиком бегал, как этот самый Ермолай купил имение, прекрасней которого ничего нет на свете. Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется…». Петя Трофимов сопоставляет вишневый сад с образом России: «Вся Россия наш сад. Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест». Вместе с тем этот персонаж вводит здесь мотив несчастий, страданий, жизни за чужой счет: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней…». Для автора же, думается, цветущий вишневый сад – символ красоты и чистоты, а вырубка его – нарушение былой гармонии, покушение на вечные, незыблемые основы жизни. Символом самого же вишневого сада становится в комедии букет, который присылает садовник (первое действие). С гибелью сада герои лишаются своего прошлого, фактически лишаются дома, родственных связей.
Образ вишневого сада вводит в пьесу белый цвет как символ чистоты, юности, прошлого, памяти, но одновременно и как символ грядущей гибели. Мотив этот звучит и в репликах персонажей, и в цветовых определениях предметов, деталей одежды, интерьера. Так, в первом действии Гаев и Раневская, восхищаясь цветением деревьев, вспоминают о прошлом: «Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?» – «Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…». Любови Андреевне видится в саду «покойная мама в белом платье». Образ этот также предваряет грядущую гибель сада. Белый цвет возникает в пьесе и в виде деталей костюмов персонажей: Лопахин «в белой жилетке», Фирс надевает «белые перчатки», Шарлотта Ивановна в «белом платье». Кроме того, одна из комнат Раневской – «белая». Как отмечают исследователи, эта цветовая перекличка объединяет героев с образом сада.
Символичны в пьесе и некоторые художественные детали. Так, прежде всего это ключи, которые носит с собою Варя. В самом начале пьесы Чехов обращает внимание на эту деталь: «Входит Варя, на поясе у нее связка ключей». Здесь возникает мотив хозяйки, ключницы. И действительно, автор наделяет эту героиню некоторыми такими чертами. Варя ответственна, строга, самостоятельна, она способна управлять домом. Тот же самый мотив ключей развивает и Петя Трофимов в разговоре с Аней. Однако здесь этот мотив, данный в восприятии героя, приобретает негативную окраску. Для Трофимова ключи – это плен для человеческой души, разума, для самой жизни. Так, он призывает Аню освободиться от ненужных, по его мнению, связей, обязанностей: «Если у вас есть ключи от хозяйства, то бросьте их в колодец и уходите. Будьте свободны, как ветер». Тот же мотив звучит и в третьем акте, когда Варя, узнав о продаже имения, в отчаянии бросает ключи на пол. Лопахин же подбирает эти ключи, замечая: «Бросила ключи, хочет показать, что она уж не хозяйка здесь…». В финале пьесы все двери запирают на ключ. Таким образом, отказ от ключей символизирует здесь потерю дома, разрыв родственных связей.
Свое особое значение обретают в пьесе и шумовые эффекты, и музыкальные звуки. Так, в начале первого акта в саду поют птицы. Это пение птиц соотносится у Чехова с образом Ани, с мажорным строем начала пьесы. В финале же первого акта звучит свирель, на которой играет пастух. Чистые и нежные звуки эти также ассоциируются у зрителя с образом Ани, героини, которой симпатизирует автор. Кроме того, они подчеркивают нежные и искренние чувства к ней Пети Трофимова: «Трофимов (в умилении): Солнышко мое! Весна моя!» Далее, во втором акте, звучит песня Епиходова: «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги…». Песня эта подчеркивает разобщенность героев, отсутствие настоящего взаимопонимания между ними. Кульминация (сообщение о продаже имения) сопровождается в «Вишневом саде» звуками еврейского оркестра, создавая эффект «пира во время чумы». И действительно, еврейские оркестры в ту пору приглашались играть на похоронах. Под эту музыку торжествует Ермолай Лопахин, но под нее же горько плачет Раневская. Лейтмотивом проходит в пьесе звук лопнувшей струны. Исследователи (З.С. Паперный) отмечали, что именно этот звук у Чехова объединяет персонажей. Сразу после него все начинают думать в одном направлении. Но каждый из героев по-своему объясняет этот звук. Так, Лопахин считает, что «где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья», Гаев говорит, что это кричит «птица какая-нибудь… вроде цапли», Трофимов считает, что это «филин». У Раневской загадочный звук этот порождает неясную тревогу: «Неприятно почему-то». И наконец, Фирс словно подытоживает все сказанное героями: «Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь». Таким образом, звук этот символизирует грядущую гибель вишневого сада, прощание героев с прошлым, которое уходит безвозвратно. Тот же самый звук лопнувшей струны у Чехова повторяется в финале пьесы. Значение его здесь повторяется, он четко определяет границу времени, границу прошлого и будущего[1]. Тот же самый смысл обретают в «Вишневом саде» звуки топора в финале. При этом звук топора сопровождается музыкой, которую заказывает Лопахин. Музыка символизирует здесь «новую» жизнь, которую должны увидеть его потомки[2].
Символическое значение приобретает в пьесе мотив глухоты. И звучит он не только в образе старого слуги Фирса, который «плохо слышит». Герои у Чехова не слышат и не понимают друг друга. Так, исследователи неоднократно отмечали, что персонажи в «Вишневом саде» говорят каждый о своем, словно не желая вникать в проблемы окружающих. Часто использует Чехов так называемые «пассивные» монологи: Гаев обращается к шкафу, Раневская – к своей комнате – «детской», к саду. Но, даже обращаясь к окружающим, герои фактически лишь обозначают своё внутреннее состояние, переживания, не ожидая какой-либо ответной реакции. Так, именно в этом ракурсе во втором акте Раневская обращается к своим собеседникам («О, мои друзья»), в третьем акте точно так же Пищик обращается к Трофимову («Я полнокровный…»). Тем самым драматург подчеркивает разобщенность людей в пьесе, их отчужденность, нарушение родственных и дружеских связей, нарушение преемственности поколений и необходимой связи времен. Общую атмосферу непонимания обозначает Раневская, обращаясь к Пете: «надо это иначе сказать». Герои у Чехова живут словно в разных измерениях. Отсутствие взаимопонимания порождает множество внутренних конфликтов. Как отмечают многие исследователи, у каждого из персонажей свой конфликт. Так, Раневская – любящая мать, легкая, добрая и деликатная натура, тонко чувствующая красоту, фактически всех пускает по миру. Петя Трофимов все время говорит, что «нужно работать», но сам он – «вечный студент», который не знает настоящей жизни и все мечты которого утопичны. Лопахин искренне любит семью Раневской, но одновременно торжествует на поминках вишневого сада. Герои Чехова словно потерялись во времени, каждый из них играет свою трагикомедию.
Символичны в пьесе и сами образы героев. Так, Епиходов символизирует нелепого, смешного человека, неудачника. Его так и прозвали – «двадцать два несчастья». Раневская и Гаев олицетворяют прошлую эпоху, Петя Трофимов и Аня – призрачное будущее. Символом прошлого становится в пьесе и старый слуга Фирс, которого забывают в доме. Последняя сцена эта также во многом символична. Нарушается связь времен, герои теряют свое прошлое.
Таким образом, символика художественных деталей, образов, мотивов, звуковых и цветовых эффектов создает в пьесе эмоционально-психологическую напряженность. Проблемы, поставленные драматургом, обретают философскую глубину, переносятся из временного плана в ракурс вечности. Психологизм Чехова также обретает невиданную ранее в драматургии глубину и сложность.
Вопрос № 44.
Портрет писателя Льва Николаевича Толстого
Художник Илья Репин
Категория живопись
Основа холст
Техника масло
Высота124 см (48 7/8")
Ширина 88 см (34 5/8")
Год создания 1887.
Илья Репин. Галерея картин и рисунков художника - Портрет писателя Льва Толстого. 1887
Лев Толстой
Русский художник Илья Ефимович Репин
Портрет писателя Л.Н.Толстого. 1887
Портрет написан в Ясной Поляне, по обыкновению быстро, в три сеанса (13-15 августа). Третьяков, узнав о создании портрета, но еще не видев его, в письме к Стасову высказывал надежду, что Толстой изображен Репиным стоящим во весь рости непременно на фоне пейзажа - только такая композиция представлялась Третьякову подобающей великому писателю. Репину, однако, удалось передать величие Толстого иными средствами. Выбранная художником точка зрения, с низким горизонтом, " возвышая" фигуру, придает ей монументальную значительность. Характерно, что Репин впоследствии никогда не строил портретную композицию подобным образом, утвердив тем самым уникальность, единственность портрета Толстого. Сдержанная, благородная колористическая гамма, ясный очерк силуэта при великолепной объемно-пространственной моделировке, плавное, широкое, " неспешное" движение кисти - все в портрете подчинено атмосфере величавой значительности, окружавшей Толстого. Толстой изображен в минуту тревожной задумчивости — это именно минута, конкретное мгновение, когда писатель, оторвавшись от книги, пытается разрешить вопрос, возникший по поводу прочитанного. Сосредоточенная, настороженная вдумчивость, пытливый, проникающий взгляд, заставляющий зрителя поневоле озаботиться содержанием этого вопроса, - черты, образующие программу портрета. Репин очень высоко ценил портрет Толстого, исполненный Крамским. Но если у Крамского Толстой преисполнен эпического спокойствия и ясно- сти, а его взгляд суров и прямолинеен, то репинский Толстой — человек ищущий, сомневающийся. Именно в конце 1880-х годов писатель вступил на стезю проповедничества; не случайно высказывалось предположение, что в портрете Репина на коленях у Толстого - Евангелие.
Выдающийся русский художник Илья Ефимович Репин родился в 1844 году в Чугуеве на Харьковщине в семье отставного солдата. Первоначальные навыки живописи получил от чугуевских иконописцев. В 1863 году поступил в Петербургскую Академию художеств и в 1871 году закончил ее. Регулярно участвовал в выставках передвижников. Писал портреты, жанровые и исторические картины. Жил в Москве и Петербурге; последние годы жизни — в Куоккале, на Карельском перешейке (ныне Репино Ленинградской области). Там он и умер в 1930 году.