34.Портретная живопись художников второй половины 19 века.

Центральной фигурой в живописи середины века был Александр Андреевич Иванов (1806–1858). Путь А. Иванова никогда не был легким. Жизнь Иванова в Италии была наполнена работой и размышлениями о живописи. Ни богатства, ни светских развлечений он не искал, проводя свои дни в стенах мастерской и на этюдах. На мировоззрение Иванова оказала определенное влияние немецкая философия, прежде всего шеллингианство с его идеей пророческого предназначения художника в этом мире. Увлечение историей религии повлекло за собой почти научное изучение священных текстов, следствием которого явилось создание знаменитых библейских эскизов и обращение к образу Мессии. Исследователи творчества Иванова (Д.В. Сарабьянов) справедливо называют его принцип «принципом этического романтизма», т. е. романтизма, в котором главный акцент перенесен с эстетического начала на нравственное. Страстная вера художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды, привела Иванова к основной теме его творчества – к картине, которой он посвятил 20 лет (1837 – 1857), «Явление Христа народу» (ГТГ, авторский вариант – ГРМ).

Иванов долго шел к этому произведению. Изучал живопись Джотто, венецианцев, особенно Тициана, Веронезе и Тинторетто, написал двухфигурную композицию «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835, ГРМ), за которую Петербургская Академия дала ему звание академика и продлила срок пенсионерства в Италии на три года.

Первые эскизы «Явления Мессии» относятся к 1833 г. К 1845 г. «Явление Христа народу» было окончено. Композиция этого монументального, программного произведения зиждется на классицистической основе (симметрия, размещение выразительной главной фигуры переднего плана – Иоанна Крестителя – по центру, барельефное расположение всей группы в целом), но традиционная схема своеобразно переосмыслена художником. Живописец стремился к передаче динамичности построения, глубинности пространства. Иванов долго искал это решение и добился его благодаря тому, что фигура Христа появляется и приближается к людям, принимающим крещение от Иоанна в водах Иордана, из глубины. Но главное, что поражает в картине,– необычайная правдивость разнообразных персонажей, их психологические характеристики, сообщающие потрясающую достоверность всей сцене. Отсюда и убедительность духовного перерождения героев.

«В XIX веке – веке углубляющегося аналитического расщепления прежней целостности искусства на отдельные жанры и отдельные живописные проблемы – Иванов является великим гением синтеза, приверженным идее универсального искусства, истолкованного как своего рода энциклопедия духовных исканий, коллизий и ступеней роста исторического самопознания человека и человечества» (Алленов М.М.). Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство быстро шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера.

В целом искусство А. Иванова лежало на рубеже эпох между романтизмом и реализмом в русской живописи.

«Явление Христа народу» («Явление Мессии») — картина русского художника Александра Андреевича Иванова.

Работа над произведением «Явление Христа народу» затянулось с

перерывами на два десятилетия - с 1837 по 1857 год. Картина, явившаяся

результатом многолетнего вдумчивого аналитического труда, многолетнего

самоотверженного затворничества, представляет собой сложное художественное

целое.

На ее первом, ближнем к зрителю плане изображена толпа иудеев,

Пришедших на берег Иордана вслед за пророком Иоанном Крестителем с тем,

чтобы омыть в водах реки грехи прошедшей жизни. Пророк, проведший, согласно

легенде, долгое время в пустыне, вдали от людей, подготовляя себя к

высокому назначению, облачен в пожелтевшую верблюжью шкуру и светлый плащ

из грубой ткани. Пышные длинные волосы, в беспорядке ниспадающие на плечи,

и густая борода обрамляют его бледное худое лицо со слегка запавшими

глазами. Высокий чистый лоб, твердый и умный взгляд, мужественная, сильная

фигура, мускулистые руки и ноги - все обличает в нем незаурядную

интеллектуальную и физическую силу, не сломленную, а лишь одухотворенную

аскетической жизнью отшельника. Держа в одной руке крест - непременный

иконографический атрибут Иоанна Крестителя, - другой он указывает народу на

одинокую фигуру Христа, уже показавшуюся вдали на каменистой, выжженной

солнцем дороге. Иоанн разъясняет собравшимся, что идущий человек несет им

новую истину, новое вероучение.

Иоанн Креститель - один из центральных образов этого произведения. Его

значение здесь вырастающее еще и потому, что Христос согласно самому

сюжету - изображению момента появления - отодвинут далеко в глубь картины и

поэтому воспринимается зрителем в общих контурах его фигуры, спокойной и

величественной, кажущейся особенно значительной благодаря строгим линиям

горных отрогов, служащих фоном. Лицо Христа можно рассмотреть лишь с

некоторым усилием. Фигура же Иоанна выдвинута на передний план картины и

здесь главенствует. Его благородный, вдохновенный облик, исполненный

суровой красоты, героический характер, который отчетливо выступает в

контрасте со стоящим рядом женственным и изящным Иоанном Богословом,

воплощают представление Иванова о пророке - вожде народа, глашатае истины.

Иоанна окружает толпа народа, очень пестрая по своему социальному

характеру и по-разному реагирующая на слова пророка.

За спиной Иоанна Крестителя находится группа мужчин, среди них - апостолы,

будущие ученики и последователи Христа: уже упоминавшийся выше юный

рыжеволосый темпераментный Иоанн Богослов, в желтом хитоне и красном

плаще, и седобородый, закутанный в темный оливковый плащ Андреи с

благообразным задумчивым лицом. Рядом с ними - напряженно прислушивающийся

седобородый старик и худой мужчина, зябко кутающийся в длинный зеленый

хитон, с худым лицом, обрамленным небольшой черной бородкой, со

скептической улыбкой и вопросительно поднятыми бровями - так называемый

«сомневающийся», действительно, по всей вероятности, недоверчиво

относящийся к тому, что говорит пророк. Перед Иоанном Крестителем - группа

людей, расположившихся на земле. Одни из них жадно внимают его словам,

другие смотрят на Христа. Тут и странник, и хилый старик, подымающийся

навстречу словам пророка с помощью юноши, и испуганные словами Иоанна

какие-то хорошо одетые люди, может быть, представители иудейской

администрации.

Одно из наиболее существенных по своему значению мест в картине -

группа в самом ее центре, у ног Иоанна Крестителя. Здесь изображен сидящий

на земле, на разостланных покрывалах богатый пожилой человек с холеным,

начинающим полнеть розовым телом и его раб, присевший рядом с ним на

корточки, желтый, изможденный, с огрубевшей кожей и жилистыми руками, с

веревкой на шее. Идея художника о нравственном перерождении человека, о его

духовном обновлении ярче всего должна была, по-видимому, проявиться именно

в этом образе страдающего, униженного всем общественным строем человека,

впервые услышавшего слова надежды и утешения. То, что раб помещен на одно

из центральных мест картины, говорит о той важности, которую художник

придавал этому образу.

В правой части переднего плана картины стройный, красивый

полуобнаженный юноша, вероятно, принадлежащий к состоятельной семье,

откинув от лица пышные локоны, смотрит на Христа. Рядом с ним -

замечательная группа, состоящая из двух обнаженных фигур - мальчика и его

отца, так называемые «дрожащие». Они только что совершили сакраментальное

омовение и теперь взволнованно слушают Иоанна. Их жадное и трепетное

внимание в соединении с наготой омытых, «очистившихся» тел как бы

символизирует собой готовность к принятию новой истины, нового учения.

За группой рыжеволосого юноши и «дрожащих» открывается теснящаяся по

склону холма пестрая толпа, где особенно выделяются враждебно настроенные к

словам Иоанна иудейские первосвященники и книжники, сторонники официальной

религии. На их лицах - самые различные градации недоверия и неприязни, от

холодного равнодушия юноши в голубой одежде до отчетливо выраженной

ненависти краснолицего старика с толстым носом, изображенного в профиль.

Далее в толпе - кающийся грешник в темно-красном плаще, несколько женщин и,

наконец, римские солдаты, присланные римской администрацией для соблюдения

порядка. Кругом расстилается каменистая прибрежная равнина, оживленная

деревьями и кустарником лишь к самой воды. В глубине, в долине, - город, на

горизонте - громады синих гор и над ними чистое голубое южное небо.

Художественные особенности картины явились для современного ей

русского искусства целой энциклопедией новаторских достижений. Большая

часть последних была достигнута благодаря особенностям того творческого

метода, которым пользовался Иванов в работе над этим произведением.

Наиболее существенным в подготовке Ивановым своей картины было

изучение окружающей действительности, живой натуры с целью достичь

объективной правды изображения. Результатом этого изучения действительности

явились серии этюдов карандашом, акварелью и маслом. Сравнивая их между

собой, художник отбирал из них те, где изображенный человек или пейзаж

наиболее соответствовал бы общей идее картины, зреющей в его творческом

воображении. Это и было методом, которым Иванов собирал и первоначально

обрабатывал материал, почерпнутый из окружающей жизни.

Помимо зарисовок, сделанных непосредственно с натуры, есть целый ряд

этюдов, представляющих собой творческий синтез впечатлений от натуры,

выражение обобщающей мысли.

Характерными примерами работы над отдельными персонажами картины могут

служить этюды к образу Христа.

Сложной и аналитичной была работа над образом Иоанна Крестителя.

Наиболее тщательной - судя по количеству и разнообразию вариантов -

велись художником поиски образа раба.

Таким образом, именно самое широкое, самое аналитическое изучение

натуры было тем путем, которым Иванов приходил к правдивости изображения

психического состояния персонажей в картине. Он как бы перебирает перед

собой все эти этюды, сличая их, выбирая наиболее удачные, анализируя

отдельные найденные детали.

Этот метод «сличения и сравнения», как называл его сам Иванов,

применялся им по отношению ко всем персонажам картины, ко всем ее деталям,

в частности к работе над пейзажем, на фоне которого происходит действие.

Систематическая работа с натуры чрезвычайно обогатила палитру Иванова и

привела его к целому ряду открытий в этой области.

Результатом этого глубокого познания натуры явились удивительные

достижения в области колорита, опережающие все то, что было в это время в

русском искусстве. Художник проник в закономерности взаимодействия цвета и

света в природе, в то, как под влиянием солнечного освещения и в

зависимости от удаленности предметов в пространстве меняется перед глазами

зрителя их окраска. Действие на окраску вещей прямого и отраженного

солнечного света было изучено им необычайно

тщательно.

Одновременно с работой над этюдами Иванов занимался и композицией

картины; он искал наиболее выразительного расположения фигур в пространстве

полотна, определял общий характер пейзажа, построение отдельных групп,

общее цветовое решение. С этой целью им было создано множество эскизов

карандашом и маслом, воплощающих различные варианты его замысла. После того

как общая композиция была найдена и перенесена на полотно будущей картины,

работа над последней продолжалась параллельно работе над этюдами.

Своей картиной Иванов необычайно расширил возможности русской живописи

вообще и в особенности исторической живописи.

Безусловно, новым явилось понимание Ивановым сущности исторического

события вообще как темы определенной картины.

Особенности композиции и колорита картины также во многом явились

новшеством в области русской исторической живописи.

Столь же необычным для существовавшей тогда исторической живописи было

и цветовое решение картины.

Колорит картины изобилует красивыми, очень удачно найденными цветовыми

сочетаниями, ничуть не переходящими, однако, в самодовлеющее любование

цветом. Характерно, что Иванов сохраняет звучность цвета в затененных

местах пейзажа. В этом особенно убедительно сказывается последовательность

живописного метода художника, опирающегося на изучение натуры, реальных

взаимоотношений цвета и света в природе. Очень хорош пейзаж в левой части

картины, где в глубину от зрителя уходит поросший деревьями и кустарником

берег реки, куда не проникает солнце и где вода, отражающая деревья, ярко-

зеленого цвета. Прекрасно написана и передняя часть картины, где тень от

деревьев не уничтожает разнообразия цветовых оттенков в замшелых камнях,

траве и цветных одеждах сидящих людей.

Вопрос № 31.

Павел Андреевич Федотов, основоположник совершенно нового для России жанра бытовой сатирической картины, родился в Москве в семье отставного офицера. По желанию отца он окончил Первый Московский кадетский корпус и отправился в Петербург. В свободные от службы часы юный прапорщик посещал рисовальные классы Академии художеств и залы Эрмитажа, где выставлялись жанровые картины голландских мастеров XVII в.

Несколько портретов однополчан сделали Федотова известным. Из таких портретов он составлял на небольших листах бумаги целые композиции в технике акварели (например, «Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 года», 1838 г.). Одновременно появлялись карикатуры и меткие, остроумные зарисовки армейской жизни.

В 1844 г. Федотов вышел в отставку и решил осуществить свою мечту: стать наконец профессиональным художником. Днём он наблюдал и запоминал любопытные сценки на улицах Петербурга, а по вечерам рисовал.

Сначала Федотов работал в графических техниках: карандаше, акварели и сепии, позднее перешёл к живописи маслом.

Сюжет первой картины, написанной маслом, — «Свежий кавалер» (1846 г.) — был сначала разработан в сепии «Утро чиновника, получившего первый крестик». Небольшая комната, в которой происходит действие, кажется ещё теснее из-за того, что она захламлена сломанной мебелью, пустыми бутылками, осколками посуды. Здесь многие вещи рассказывают о привычках хозяина. На столе и следы вчерашнего ужина (колбаса на бумаге, графин водки, свечной огарок со щипцами для снятия нагара), и туалетные принадлежности, попавшие сюда уже утром, когда герой стал собираться на службу.

Под одним столом спит собака, из-под другого виднеется... голова гостя. Сам кавалер стоит посреди всего этого хаоса в неожиданно величественной позе, а кухарка с насмешкой указывает раздувшемуся от спеси хозяину на прохудившийся сапог. В первой картине Федотов только пробовал себя в масляной живописи. Вводя цвет, он скорее раскрашивал отдельные предметы, чем объединял их в гармоничную цветовую композицию.

«Сватовство майора» (1848 г.) напоминает сцену из водевиля на очень распространённый сюжет — брак по расчёту. Майор, видимо проигравшийся в пух и прах, решил поправить свои дела, женившись на девушке из купеческой семьи, которой лестно породниться с дворянином. Долгожданное появление жениха производит всеобщий переполох. Хозяин дома, солидный купец, улыбаясь свахе, пытается негнущимися пальцами застегнуть длиннополый сюртук; кухарка оцепенела с блюдом в руках, а позади неё снуют и перешёптываются домочадцы. Невеста, смущённая ситуацией и своим непривычным платьем, в последний момент пытается убежать. Майор стоит в передней и виден только зрителям. Он приосанился, втягивает брюшко и подкручивает усы, желая показаться бравым воякой. Черты его лица напоминают автопортреты Федотова — как знать, может быть, художник примерял на себя роль жениха? Однако это сходство не помешало ему остроумно сравнить ноги майора-кавалериста с изогнутыми ножками стула, стоящего рядом.

Художник говорил: «Живопись требует добросовестности». Он любовно собирал вещи, которые изображал в своих картинах, по всему Петербургу. Например, нужную ему для «Сватовства майора» люстру он взял напрокат в трактире. Однажды Федотов рисовал кулебяку, но не успел закончить, пока она была горячей, и был вынужден купить ещё одну. Столь же придирчиво Федотов относился к моделям. Прототип купца из «Сватовства майора» он встретил у Аничкова моста и чуть ли не год настойчиво убеждал его позировать. Для того чтобы представить своих персонажей в нужных позах, художник купил манекен с подвижными суставами и наряжал его то девицей, то купцом, то майором. В результате кропотливого труда живописца зрителю кажется, что он не только видит, но и слышит эту картину: звон рюмок и подвесок на люстре, окрик хозяйки, шёпот слуг, мурлыканье кошки.

За «Сватовство майора» Академия художеств присвоила Федотову звание академика. Картина имела огромный успех у публики.

Следующей работе «Завтрак аристократа» (1849—1850 гг.) художник дал и другие названия, шутливые, больше похожие на пословицы: «Не в пору гость» и «На брюхе шёлк, а в брюхе щёлк». Бедный, но не желающий ударить в грязь лицом молодой щёголь застигнут врасплох нежданным гостем именно в тот момент, когда собирается приступить к своему скудному завтраку. Он прячет чёрствый ломоть хлеба под книгу и одновременно старается проглотить кусок, лежащий за щекой. Его поза и лицо выражают и страх, и неловкость, и желание сохранить свою репутацию.

С четырёх вариантов картины «Вдовушка» (1851 — 1852 гг.) начался новый этап в творчестве Федотова. Содержание его последних композиций не сводится к сюжету, который можно пересказать словами, — этим они отличаются от ранних произведений живописца. Публика отнеслась к ним более прохладно.

Герой картины «Анкор, ещё анкор!» (1851 — 1852 гг.) — офицер, который, видимо, служит где-то в глухой провинции. Он лежит на топчане и играет с собакой, подстриженной «под льва», заставляя её прыгать через чубук курительной трубки. И это отупляющее занятие, и вся обстановка убогого временного жилища выражают скуку человека, который не знает, чем заполнить свои однообразные дни. По меткому выражению Федотова, такие люди «убивают время, пока время не добьёт их». В названии картины бессмысленно повторяется одно и то же слово («анкор» по-французски означает «ещё»). Цветовой контраст освещенной свечой красной скатерти и холодного зимнего пейзажа за окном усиливает ощущение тоски и безысходности.

В последней картине Федотова «Игроки» (1852 г.) тема карточной игры развивается в загадочное драматическое действие. Странная комната освещена свечами, отчего вокруг пляшут зловещие тени. Игра закончена, и трое игроков встали, разминая затёкшие от долгого сидения тела. Лиц у них как будто нет. Можно рассмотреть лишь лицо проигравшего, который сидит за столом в оцепенении. Он похож на Федотова. На стене висят пустые рамы — три игрока словно вышли из них.

Как ни странно, зрители отвернулись от Федотова именно тогда, когда он превратился в настоящего, зрелого художника.

Картина «Свежий кавалер (Утро чиновника, получившего первый крестик)» П. А. Федотова - первое в русской живописи произведение бытового жанра, – написана в 1847 году. Полотно получило высокую оценку у критиков и в среде прогрессивно настроенной интеллигенции. В сюжете и композиции картины отчетливо прослеживается влияние английских художников – мастеров бытового жанра. На полотне мы видим чиновника, с трудом приходящего в себя наутро после веселой пирушки, устроенной по случаю получения им первого ордена. Чиновник изображен в убогом окружении, в старом халате, необутый, с папильотками на голове и с орденом, нацепленном прямо на халат. Свысока и неохотно он пререкается о чем-то с кухаркой, демонстрирующей ему развалившиеся сапоги. Перед нами типичный представитель своей среды - продажный взяточник и раб своего начальника. Безмерно чванливый, он боготворит орден так, словно тот – свидетельство каких-то невиданных заслуг. Вероятно, в своих мечтах он взлетел очень высоко, но задорный окрик кухарки сразу возвращает его на место. Картина «Свежий кавалер» - точное воспроизведение действительности во всей ее полноте. Помимо отличного владения техникой письма, Федотов демонстрирует тонкость психологической характеристики. Художник изображает своего героя с поразительной остротой и точностью. При этом очевидно, что художник, обличая своего персонажа, в то же время сочувствует ему, относится к нему с мягким юмором.

Помимо описания картины П. А. Федотова «Свежий кавалер», на нашем сайте собрано множество и других описаний картин различных художников, которые можно использовать как при подготовке к написанию сочинения по картине, так и просто для более полного ознакомления с творчеством прославленных мастеров прошлого.

Вопрос № 33.

Товарищество передвижных художественных выставок (Передви́жники) — творческое объединение российских художников, существовавшее в последней трети XIX века. В эстетическом плане участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах.

История

«Крестный ход в Курской губернии» 1881—1883, И. Е. Репин.

Никто до художников-передвижников

так страстно и пристально

не всматривался в свой народ.

Группа членов Товарищества передвижных художественных выставок. Сидят (слева направо): С.Н. Аммосов, А.А. Киселёв, Н.В. Неврев, В.Е. Маковский, А.Д. Литовченко, И.М. Прянишников, К.В. Лемох, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, Иванов (служащий в правлении товарищества), Н.Е. Маковский. Стоят (слева направо): Г.Г. Мясоедов, К.А. Савицкий, В.Д. Поленов, Е.Е. Волков, В.И. Суриков, И.И. Шишкин, Н.А. Ярошенко, П.А. Брюллов, А.К. Беггров.

9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок» [1].

Расцвет деятельности Товарищества передвижников пришелся на 1870—1880-е годы. В состав передвижников в разное время входили

И. Е. Репин,

В. И. Суриков,

Н. Н. Дубовской,

В. Е. Маковский,

И. М. Прянишников,

А. К. Саврасов,

И. И. Шишкин,

В. М. Максимов,

К. А. Савицкий,

A. M. и В. М. Васнецовы,

А. И. Куинджи,

П. И. Келин,

В. Д. Поленов,

Н. А. Ярошенко,

Р. С. Левицкий,

И. И. Левитан,

В. А. Серов,

А. М. Корин,

А. Е. Архипов,

В. А. Суренянц

В. К. Бялыницкий-Бируля

А. В. Моравов

и др. Участниками выставок Товарищества были М. М. Антокольский, В. В. Верещагин, А. П. Рябушкин, И. П. Трутнев, и др. Большую роль в развитии искусства передвижников играл известный исследователь искусства и критик В. В. Стасов; П. М. Третьяков, приобретая в свою галерею произведения передвижников, оказывал им важную материальную и моральную поддержку. Многие из работ передвижников были сделаны по заказу Павла Михайловича Третьякова.

Последним главой товарищества, избранным в 1918 году, был Павел Александрович Радимов.Для картин передвижников были характерны обострённый психологизм, социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Ведущими стилями в искусстве передвижников были импрессионизм и реализм.

Утро в сосновом бору картина является одним из самых ярких и заметных произведений в творчестве художника Ивана Шишкина. Сосновый бор, то есть это сосновый лес на песчаной почве всегда был самым любимым местом, где мастер часто работал над своими картинами. Часто в сосновом бору рядом с соснами соседствуют и другие деревья такие как ель или береза, осина, что часто можно увидеть в картинах Шишкина, но в данном произведении изображены только дремучие сосны. Когда смотришь на картину Утро в сосновом бору, зрителю невольно представляется, что он находится в сосновом бору, раннее утро, чувствуется запах хвои и влажный утренний туман заряжает воздух свежим лесным ароматом. Верхушки вековых сосен освещены ласковым утренним солнцем, тяжелые ветви сосен заставляют могучие стволы этих деревьев прогибаться. Недавно в лесу был страшный бурелом, ураганный ветер повалил совсем старую сосну, выкорчевав это дерево с могучими корнями. Картина Утро в сосновом лесу отличается от многих других картин Шишкина тем, что в этой картине изображены медведица с тремя медвежатами. Этих живо написанных медведей на самом деле изобразил не Шишкин, а его товарищ коллега, с которым Шишкин часто вместе занимался творчеством, это художник К. А. Савицкий. Сказать, что Шишкин совсем не умел рисовать животных, это не верно Шишкин иногда рисовал различных коров и овечек. Утро в сосновом бору картина была единственным случаем соавторства, художник Савицкий по окончании работы 1889 году со своими медведями в этой картине также подписался рядом с подписью Шишкина, но при покупке картины знаменитым меценатом Третьяковым, произошел инцидент, меценатом настойчиво было указано, что подпись Савицкого необходимо убрать. Коллекционер считал, что основная работа все таки была сделана Шишкиным, медведицу с медвежатами он не считал главными в этой картине. Все это в последствии послужило яблоком раздора между дружбой Шишкина и Савицким, так как гонорар за картину был оплачен Шишкину. Хотя это всего лишь версия из рассуждений искусствоведов. Сюжет с медведями в картине конечно способствовал широкой популярности, но основной ценностью картины Утро в сосновом бору считалось идеально отраженное художником состояние природы, то есть сосновый бор утром. Особое место в картине занимает туман, подчеркивающий воздушное пространство произведения. Годом ранее Шишкин написал картину Туман в сосновом лесу, возможно после этой работы родилась идея написания картины Утро в бору, вполне вероятно, что идея ее написания была подана Савицким. В наше время картина стала олицетворением пейзажной живописи, ее знают все от мала до велика. Ее изображения стали торговой маркой у производителей конфет, сладостей, сувенирной продукции, репродукции картины Утро в бору часто можно увидеть на открытках, много копий этой замечательной картины написаны современными художниками, которые висят на стенах различных кабинетов и в наших квартирах как украшение. Картина Утро в сосновом лесу это величайший шедевр изобразительного искусства, находится она сегодня в Государственной Третьяковской галерее.

Вопрос № 34.

Русская портретная живопись XVII - начало XIX века

Начало

Наступившее XIX столетие быстро преобразило и облик людей и их мысли. Портретная живопись незамедлительно откликнулась на перемены и раньше, нежели другие виды искусства и даже литература, дала им художественное выражение. Уже в первое десятилетие века в ней появляются отчетливые романтические черты. Это не означает, что весь русский портрет сразу был захвачен романтизмом — напомним, что еще продолжали успешно творить Боровиковский, Щукин, Н. Аргунов, многие их ученики нашли иное, не романтическое продолжение традициям прошлого. Однако ведущую роль в искусстве портрет сохранил благодаря тому, что он стал главным, самым ярким и творческим воплощением живописи романтизма.

Романтизм в русской культуре начала XIX века — явление сложное, ему посвящено множество исследований, и в нашем популярном очерке нет возможности останавливаться на этом подробно. Напомним лишь о некоторых его особенностях, существенных для портрета. Разочарование и надежда, даже, скорее, мечта — вот два эмоциональных полюса, определяющие романтические настроения. Углублялось разочарование в действенности просветительских идеалов, в возможности справедливого переустройства общества на государственной службе, в благотворности французской революции из-за ее пугающей жестокости и итога — деспотизма и агрессии Наполеона. Отсюда рост индивидуалистических тенденций, концентрация нравственных усилий на личной свободе, независимости чувства и ума от не оправдавшей надежд официальной идеологии. Отсюда увлечение философией, в искусстве — торжество субъективного начала и, следовательно, „живого пламенного воображения" (О. Сомов).

„Нам надобны и страсти, и мечты, в них бытия условие и пища..." (Е. А. Баратынский). Любопытно сравнить приводившееся выше высказывание Радищева об „услаждении" разума в искусстве с положением из „Мыслей о живописи" друга Кипренского, просвещенного помещика А. Р. Томи лова: „Искусство управляется чувством, а рассудком лишь поверяется". Романтическому портрету сосредоточение внимания на чувстве принесло особую одухотворенность образов, расширение духовного пространства произведений.

Другое эмоциональное начало романтизма — надежда, устремленность в будущее, начало активное, где интимность чувств сливалась с патриотическими устремлениями, — стало важной отличительной чертой русского варианта романтического портрета. Нередко в портретах ощущается желание как будто бы ответить на призыв К. Н. Батюшкова: „...узнавай человека и страсти его, но исполнись любви и благоволения ко всему человеческому". Этому способствовала та смена гражданственных идеалов, которая происходила в русском обществе первой четверти XIX века. Сначала — надежды, связанные с „прекрасным началом", с проектами реформ только что воцарившегося Александра I. „Его вступление на престол возбудило в русском, преимущественно в дворянском, обществе самый шумный восторг; предшествующее царствование для этого общества было строгим великим постом" (В. О. Ключевский). Правда, дальнейшая, реальная, а не прожектерская, политика царского правительства, как известно, принесла лишь еще более горькие разочарования, но до этого общество было охвачено воодушевляющим патриотическим подъемом освободительной Отечественной войны. „Напряженная борьба насмерть с Наполеоном пробудила дремавшие силы России и заставила ее увидеть в себе силы и средства, которых она дотоле в себе не подозревала" (В. Г. Белинский). И наконец, после войны, история русского общества освещена горячим светом благородной деятельности декабристов, отблеск которого нередко ложится на лица портретируемых.

Меняется отношение к искусству и самих художников, и писателей, и публики. Живописи удается выходить за рамки заказов и становиться способом высказывания ее творца. От живописца, работа которого оценивается как вдохно­венный творческий акт, ждут, „чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство" (К. Н. Батюшков). Крепнут связи живописи с литературой, художник как равный принимается в кругу поэтов — вспомним взаимоотношения А. А. Дельвига, А. С. Пушкина и О. А. Кипренского. Рост самосознания художников несомненен. Отныне они все чаще полагают и себя, как творческую личность, достойным запечатления на полотне. В XVIII веке автопортреты — явление редкое, более исключение, нежели правило, ибо русские живописцы тогда ощущали себя принадлежащими, скорее, „к ремесленному цеху, а не к артистической среде". Теперь же у передовых мастеров часто „высокое представление о личности преломляется сквозь индивидуальный мир, духовный опыт художника, и этот опыт предстает в автопортретном образе". В XIX веке трудно найти живописца, который бы не хотел вглядеться в самого себя и с помощью автопортрета, не ограничивая себя условиями заказа, высказаться о человеке, о позиции и призвании художника в обществе, а иногда и приоткрыть перед внешним миром мир внутренний, духовный. Романтизм, с его подчеркнуто личной интонацией, был особенно предрасположен к автопортретам, которые в это время нередко окрашивались в романтические тона — достаточно напомнить, какое место они занимали в творчестве А. Г. Варнека и А. О. Орловского. Даже такой исторический живописец самого строгого классицистического толка, как В. К. Шебуев, в молодости с увлечением пишет „Автопортрет" подчеркнуто романтического строя, оставшийся лучшим по свежести и искренности его произведением.

Яркое и полное выражение русский романтический портрет получил в творчестве лучшего портретиста первой четверти XIX века Ореста Адамовича Кипренского (1782—1836). Поражаясь чуду гения Пушкина, чувствуешь в то же время абсолютную закономерность его появления в русской культуре. Так и с Кипренским— искусство его кажется совершенно необходимым для перестройки на романтический лад русского портрета при сохранении присущего ему высокого этического строя. Если портретисты XIX века шли от общего, обычно сословного идеала, от типического к индивидуальному человеку, то у Кипренского сначала личность заявляет преимущественные права на внимание художника, а затем уже, через нее, причем взятую в момент, богатый эмоциями, выражаются этические нормы передового общества его времени. Подчеркнуто личностный, эмоциональный характер портретов Ореста Кипренского повлек за собой и важ­ные формальные изменения.

Заметно уменьшается зрительный эффект от костюма портретируемого, что вместе с пристрастием к нейтральному, тонко и взволнованно прописанному фону концентрирует внимание на лице. Выразительная сила света, контрастно выделяющего лица, сообщает особую яркость выражению возвышенных чувств героев художника. Причиной этих изменений стало горячее стремление „одушевить" портрет, прозреть внутреннюю сущность оригинала, а результатом — очевидное усиление психологизма. И композиционное, и колористическое решение холстов стало разнообразнее, подчиняясь и особенностям душевного склада модели, и ее состоянию, и отношению к модели художника. Теперь не только классицистические образцы диктуют тип портрета, художник увлеченно обращается к приемам великих портретистов в XVII веке, прежде всего Рембрандта, а среди мастеров Высокого Возрождения его привлекает не только Рафаэль, но и Леонардо. Опора на различные примеры в истории искусства не угрожает при этом Кипренскому эклектизмом, стилистической чересполосицей, в основе единства его стиля — романтизма начала XIX века — лежат не столько формальные приемы, сколько приподнятая эмоциональность мастера, живо отзывающаяся во всей живописной манере.

Судьба художника сама по себе оказалась романтичной, полной увлечений и разочарований, успехов и невзгод, как будто бы он не только творчеством, но и жизнью своей выразил богатое бурными событиями и страстями время. Шестилетним мальчиком незаконнорожденный сын помещика А. С. Дьяконова был отдан в воспитательное училище Академии художеств, в возрасте пятнадцати лет он, обнаружив замечательные способности, учится в классе исторической живописи, давшем ему блестящую академическую подготовку. Впоследствии Кипренский неоднократно пытался вернуться к исторической живописи, дабы выразить в сюжетных композициях теснящиеся в его голове идеи и замыслы, но тщетно — в историю искусства он вошел как портретист. Здесь его ждал быстрый и заслуженный успех — уже в 1804 году создается поразивший современников новаторский, экспрессивный, наделенный рембрандтовской силой и глубиной портрет приемного отца художника Адама Швальбе. В следующем году Кипренский получает первую золотую медаль и право на заграничную поездку, которая из-за военного пожара в Европе состоялась лишь более чем через десять лет. Но эти годы стали временем блестящего расцвета и признания его таланта портретиста (кстати, в 1812 году за портретные работы тридцатилетний мастер получил звание академика).

Молодые герои Кипренского — а молодость в начале века была неотделима от смелых и свежих новых веяний, — запечатленные „в один крылатый миг" (К. Н. Батюшков) то быстрыми и бархатистыми штрихами итальянского карандаша, то сочной и свободной кистью, воплотили в себе, кажется, все лучшее, талантливое, благородное, что было в русском обществе. Значение новаторского искусства Кипренского было понято современниками. В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков, И. А. Крылов, П. А. Вяземский, Д. В. Давыдов, Н. И. Гнедич, А. X. Востоков, Александр Тургенев, Адам Мицкевич, знаменитые актеры Е. С. Семенова и А. С. Яковлев подарили живописца своей дружбой, он был принят в литературных кружках, в Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств. Горение творческой личности с редкой непосредственностью запечатлелось в ранних автопортретах Кипренского, где свежести и независимости образа молодого живописца соответствовали горячий колорит и вдохновенная раскованность кисти. Казалось, краски выбирались чувством, а не приобретенным в Академии умением. О молодом Кипренском в Москве (он переехал туда в 1809 году) писал покровительствовавший ему граф Ф. В. Ростопчин, что «„безрассудный Орест" почти помешался от „работы" и „воображения"». Однако никакого произвола в передаче на холсте черт модели, никакой чрезмерной экзальтации Кипренский не допускал, он был неизменно серьезен в отношении к человеку, и ему никогда не изменяли естественность и простота — традиции русского интимного портрета XVIII века продолжали жить в его романтическом искусстве. Полнокровность и глубина его портретов, их одухотворенность, богатство выраженных в них переживаний и мыслей предвосхищали глубину человеческих образов в творчестве Пушкина, в литературе пушкинского времени. Ранние портреты Кипренского — самое полное и яркое свидетельство мироощущения человека начала XIX века, в них впервые был освоен тот новый художественный язык, которым вскоре заговорила великая русская литература.

В Италии русского мастера ждали не только встречи с классическим искусством прошлого, но и кипение страстей в многонациональной колонии художников и новый успех — теперь у итальянцев. Первым из русских живописцев он получил заказ от галереи Уффици на свой „Автопортрет". Но драматические события личной жизни, конфликт с русской дипломатической миссией, неудачи с аллегорическими картинами и попытки перекроить свое искусство в духе модных в Риме классицистических вкусов — все это форсирует присущую Кипренскому душевную неуравновешенность, а портреты его лишаются былой светлой гармоничности. Все чаще возникают оттенки внутренней напряженности, даже пессимизма, все меньше в них доверия к человеку, согретого надеждами на радостное будущее. Живописная манера тоже меняется, становясь ровнее, глаже, можно даже сказать, идеальней. Казалось бы, тут есть противоречие: чем внутренне напряженней становится образный строй портретов, тем менее эмоциональным оказывается способ наложения краски. Но не только у Кипренского, у многих мастеров (как мы уже видели на примере Рокотова и Левицкого) живописная манера с годами „успокаивается". Особенностью Кипренского по отношению к его предшественникам было большее разнообразие приемов в зависимости от характера модели — „...работы мои все в различных манерах", — отмечал он сам. Поэтому не только в ранний, но и в поздний период, теряя что-то в смелости живописи, он оставался реформатором портретных типов, сыграв решающую роль в изменении системы портретирования от некоторой стандартности типов в XVIII веке к их многообразию в XIX веке. Это относилось и к колористическому решению, и к роли света, и в еще большей степени к композиции, каждый раз рассматривавшейся Кипренским как новая оригинальная задача.

После возвращения в 1823 году в Россию художник создал одушевленный искренним чувством знаменитый портрет А. С. Пушкина. „Люди, с кем живем, и чистая совесть составляют нам земной рай и все наше благополучие", — писал Кипренский, и близость с понимавшими значение его искусства лучшими представителями дворянской интеллигенции согревала и оплодотворяла его творчество, помогая найти выход обостренной душевной чувствительности художника. Проникновенно оценил свой портрет Пушкин, Батюшков считал, что Кипренский „делает честь России... в нем-то надежда и наша", подчеркивая его „ум и вкус нежный, образованный", исторический живописец Андрей Иванов верил, что „художник, каков Кипренский, может писать, что захочет, и все будет хорошо".

Однако атмосфера в России после разгрома декабристов начинала все сильнее тяготить художника. В 1828 году он снова, и уже навсегда, едет в Италию, надеясь обрести там душевный мир и вернуть ускользающее вдохновение. Надежды оказались беспочвенными — итальянские поздние портреты его становятся все суше и претенциознее, искренняя увлеченность человеком, которого надо воссоздать на холсте, подчас подменяется натянутой идеализацией.

В 1836 году в Риме Кипренский умирает. Крупнейший русский живописец следующего поколения, Александр Иванов, пишет из Италии отцу: „Знаменитый Кипренский скончался. Стыд и срам русским, что забросили этого художника. Он первым вынес имя русского в известность в Европе..."

Василий Андреевич Тропинин (1776—1857) во многом был противоположностью Кипренского. Он прожил долгую и небогатую событиями жизнь, пользуясь славой любимого московского портретиста. Количество написанных им портретов, по свидетельству современников, приближается к трем тысячам. Обладая спокойной, уравнове­шенной натурой, Тропинин отличался какой-то особой, ласковой доброжелательностью к людям. Эта нота участия, человечности постоянно звучала в его портретах, сообщая цельность всему наследию художника. В старости Тропинин рассказывал, „что ему всегда хотелось писать свои модели улыбающимися, поскольку эти портреты предназначались для родственников и близких друзей". Романтизм затронул и Тропинина, но в сильно смягченном виде, и во многих произведениях чувствуется, что связь с сентиментализмом не окончательно пресеклась у него.

Хотя Тропинин был старше, но расцвет его как портретиста отстал от Кипренского по крайней мере на десятилетие. Дело в том, что владелец крепостного Тропинина граф И. И. Морков забрал своего художника из Академии, не дав ему кончить курса. Долгие годы молодой живописец жил в украинском имении графа, повторял для него знаменитые картины, писал портреты, в основном его семьи, и учился самостоятельно. Приезжая с барином в Петербург и Москву, он копировал западных мастеров, изучал академические рисунки, а на Украине много писал с натуры. Впоследствии он говорил: „Лучший учитель — природа..., я всем обязан природе". Так шли годы. Лишь в конце 1810-х годов Тропинин начинает уже широко — и вполне зрело и мастерски — писать портреты. Эти годы и следующее десятилетие — самый привлекательный период в долгой творческой жизни художника. Он пишет лучшие свои вещи — портреты Н. М. Карамзина, ученого П. П. Бекетова, соперничающий по известности с работой Кипренского портрет Пушкина, К. Г. Равича, поражающие вольной свежестью письма изображения сына Арсения и Булахова, популярных „кружевниц" и „золотошвеек". Налаживается частная жизнь Тропинина. В 1823 году сорокасемилетний мастер наконец получает вольную, а в следующем году ему присваивается звание академика.

С 1821 года он постоянно живет в Москве, щедро питающей его искусство. В „домашних", или „халатных" (как иногда их называли), тропининских портретах самых различных представителей московского общества есть особая прелесть, родственная поэзии драм Островского, рождающейся, по словам И. А. Гончарова, из глубокой привязанности „к каждому камню Москвы, к каждому горбатому переулку, к каждому москвичу". Недаром И. С. Остроухое называл художника „родоначальником нашей московской школы с ее независимостью, покоем и искренностью". Собранные вместе произведения Тропинина стали бы верным и доброжелательным коллективным портретом Москвы и москвичей.

Сердечность и безыскусственность не вели портретиста к упрощенности или бедности художественного языка. Напротив: желание увидеть лучшее в человеке соединялось с проницательной зоркостью, а изображение увиденного отличалось широтой живописных приемов. В отличие от Кипренского Тропинин не рвался обогатить портрет сокровищами собственных чувств, но зато точно и убедительно умел, легко разнообразя технику, обыгрывая то сочную плотность, то прозрачность и переливчатость красочных слоев разной толщины, создать на холсте живописное выражение и детской живости („Портрет сына"), и радостного жизнелюбия („Булахов"), и поэтического вдохновения („Пушкин").

В 1830—1840-е годы в работы стареющего художника постепенно закрадывается прозаизация. Правда, он еще долго остается популярнейшим портретистом, продолжая свою галерею обитателей более вольной, нежели столица, хлебосольной Москвы и создавая иногда интересные произведения. В „Автопортрете" на фоне род­ного города семидесятилетний Тропинин как будто завещает будущим поколениям художников хранить заветы доброты и правды в искусстве.

Еще дальше от романтизма стоит Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847), чье значение в истории русского искусства определяется, главным образом, утверждением бытового жанра, обращением к скромным национальным мотивам простой жизни и природы, симпатией к рядовым людям, к крестьянам, у которых он находил глубокие нравственные достоинства. Новая тематика его картин вела и к новому творческому методу — он осуществил в своем искусстве важную преемственную связь между просветительской „правдивостью", сентименталистским лиризмом и реализмом XIX века. Ранний поэтический реализм Венецианова, ставший столь необходимым этапом в развитии русской живописи, окрасил и его портретное творчество, обогатив тем самым весь русский портрет этого периода.

На картине "Не ждали" Илья Репин запечатлел момент неожиданного возвращения домой ссыльного революционера.

Споры об этой работе становятся понятными, если учесть то, в какое время была создана картина: крушением закончилось недавнее «хождение в народ», народники переключились на террористические методы борьбы, казнив Александра II, Россия замерла в недоумении и страхе…

Интересен тот факт, что художник долго работал над композицией картины. Он сделал множество набросков и этюдов, многократно меняя положение фигур на картине. Особенно художник мучился над тем, каким изобразить «блудного сына», какое выражение придать его лицу… Сначала он думал показать несломленность борца за народное счастье… но постепенно художник принял совсем иное решение – он показал муку и тревогу человека, вернувшегося домой и обуреваемого великими сомнениями: прав ли он, примут ли его в лоно семьи, что дальше?! …

Психологически в картине всё необыкновенно точно. Остаётся лишь аплодировать Репину, великому мастеру психологического портрета за его работу