32.Сюжеты и образы в живописи Перова.

С самого начала самостоятельной творческой деятельности Перов стал на путь социальной сатиры, получившей в его искусстве широкое развитие.

В живопись Перов вступает как жанрист. Он использовал в своих ранних работах достижения своего предшественника, основоположника критического реализма в живописи — П. А. Федотова, произведения которого впервые объясняют социальный смысл изображаемых явлений, Федотов был предшественником Перова и в своих воззрениях на задачи искусства.

Прямым наследником и продолжателем Федотова считал Перова и В. В. Стасов. И Перов, бесспорно, был таковым. Но по отношению к своим предшественникам он был и новатором. Перов поставил в своем творчестве новую, актуальнейшую проблему своего времени, связанную с положением крестьян. Этой проблемы ни Федотов, ни другой предшественник Перова — Венецианов не касались. Хотя заслуги Венецианова несомненны и заключаются в том, что он прочно утвердил в искусстве крестьянскую тематику, создал поэтические образы русской деревни, однако он не коснулся самого основного — рабства крестьян в крепостнической России. Перов первый в своих картинах дал понять, что нищета, горе и бесправие русского крестьянства — результат рабства народа. В ранних картинах Перова федотовские традиции развиваются особенно ярко.

В самой ранней из известных нам картин «Приезд станового на следствие» (1857) Перов обличает взяточничество и самоуправство сельских властей. Необычайно ярко дан тип станового, по выражению Стасова, «старого выжиги из военных, грубого и бездушного, возросшего среди водки и побоев, безжалостного давителя и взяточника, смотрящего на крестьян, как на скот». Типичны старшина и староста, знающие чем задобрить начальство, а потому поставившие около стула станового корзину яиц. Особенно метко охарактеризован «молодой, но уже пройдоха» писарь; его лицо выделяется живостью и выразительностью.

Для полноты раскрытия смысла картины художник ввел дополнительные фигуры: молодой женщины, стоящей пригорюнившись у двери, и десятского, приготовившего розги для расправы с молодым крестьянином. К сожалению, тип обвиняемого не удался Перову.

Несмотря на ряд недочетов, картина Перова имела успех. За нее он получил в 1858 году от Академии первую серебряную медаль. Вторую серебряную медаль Перов получил в 1856 году за «Головку мальчика», написанную с младшего брата.

Связь искусства Перова с живописью Федотова еще ярче проявилась в картине «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы» («Первый чин»), которой он конкурировал на вторую золотую медаль. Фигура чиновника близка к «Свежему кавалеру» Федотова, почти повторяет ее, но в трактовке этого образа у Перова больше остроты и обличительности. По силе характеристики и по композиции это произведение совершеннее предыдущего. Видно, что Перов работал упорно и настойчиво, не отступая перед трудностями. Об этом свидетельствует следующий факт: в процессе создания картины художник убедился, что у него нет основательного знания рисунка; тогда он, не смущаясь, сел с младшими учениками в классе рисования гипсовых голов и проработал несколько месяцев. Упорная работа дала свои результаты. За картину ему была присуждена вторая золотая медаль.

Успех воодушевил Перова, и он решил конкурировать на первую золотую медаль. Но в самом начале работы его постигла неудача. Эскиз карандашом «Сельский крестный ход на Пасхе», представленный в Академию художеств, из–за своего слишком острого сатирического содержания не мог быть утвержден императорской Академией художеств. Перова это не смутило. Он снова принялся за работу и создал новый эскиз, близкий по теме к предыдущему, — «Проповедь в селе». Чтобы предотвратить неудачу, которая постигла его с первым эскизом, Перов приложил объяснительную записку, в которой указал на то, что тема эскиза взята им из 64–й беседы св. Иоанна Златоуста и что в эскизе дано различное отношение слушателей к ее содержанию: бедные слушают с упованием, богач заснул в кресле. С небольшими поправками эскиз был принят Академией, и художник начал писать картину. К осени 1861 года она была закончена, и Перову присудили за нее первую золотую медаль.

В картине «Проповедь в селе», так же как и в предыдущих, художник развертывает перед зрителем целое повествование. Фигуры разбиты на три группы. Слева духовенство — священник по распоряжению властей произносит проповедь, содержание которой раскрывается художником в изображении надписи на стене храма: «Несть власти аще не от Бога». Справа семья помещика, к которому обращен выразительный жест проповедника. Но помещик мирно спит в своем удобном кресле, явно не интересуясь проповедью, а молодая жена помещика предпочитает вести светскую болтовню с молодым человеком. Типична фигура лакея, отталкивающего старушку–крестьянку, которая, пытаясь услышать слова проповеди, слишком близко подвинулась к помещику. Третья группа — крестьяне, отхлынувшие от проповедника к молодому человеку с бумагой в руках, изображенному в глубине. Долгожданная «воля», о которой молодой человек будет читать по окончании проповеди, несомненно важнее для крестьян, чем проповедь: у священника осталось всего двое слушателей, причем один из них уже явно скептически относится к его словам. Ярко и правдиво обрисованы в картине типы помещика, лакея и священника. Прекрасно передана материальность предметов: медь, люстры, розоватый бархат платья помещицы. Единственно, в чем можно упрекнуть художника — в отсутствии единства в цветовом решении. Но картина привлекала новизной сюжета, смелостью молодого художника, выступившего с обличением духовенства.

В 1861 году Перов завершает и картину «Сельский крестный ход на Пасхе». О картине заговорили еще до ее появления, так как стало известно, что академический совет как конкурсную тему отклонил ее.

Появившаяся в 1862 году на постоянной выставке Общества поощрения художеств в Петербурге картина привлекла большое количество посетителей, впервые увидевших такое беспощадное обличение духовенства. Но очень скоро было приказано снять картину с выставки запретить воспроизводить в печати. П. М. Третьякова, купившего картину, художник В. Г. Худяков даже предостерегал в письме: «...слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете их публично... Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий».

В этом своем самом остром по сатирическому содержанию произведении Перов изображает убогую русскую деревню 60–х годов с ее нищетой и невежеством. Центральная фигура композиции — пьяный священник, выходящий из дома, где только что побывала праздничная процессия. Лицо его бессмысленно. Он едва держится на ногах и схватился за столбик крыльца. У ног священника свалился причетник с кадилом. Падая, он растерял тавлинку с табаком и приношения прихожан. Эту безобразную сцену дополняют второстепенные персонажи: женщина, отливающая напившегося до потери сознания мужа, и пьяный крестьянин, валяющийся в грязи под крыльцом. Удручающее впечатление производит и нестройное, аритмичное движение крестьян, несущих иконы. Особенно запоминается пьяненький старичок, перевернувший вниз головой икону и не замечающий, что у него развязались и волочатся по грязи онучи, да опьяневшая женщина со спустившимися чулками. Пейзаж, на фоне которого развертывается «праздничное» шествие, усиливает далеко не праздничное, не торжественное впечатление.

«Сельский крестный ход на Пасхе» можно считать одним из самых значительных произведений Перова. Оно выделяется силой обличительного содержания, за смелой критикой духовенства чувствуется обличение и всего общественно–политического строя, порождающего такого рода явления. Перов сумел задеть живые струны в душе зрителя, пробудить в нем гражданский гнев, которым горело и сердце самого художника. Естественно, что реакционная критика обрушилась на Перова. Так, например, скульптор Н. А. Рамазанов, полемизируя с В. В. Стасовым, писал, что выставка стала пополняться такими произведениями, которые «нельзя допустить на выставку, не оскорбляя нравственного чувства посетителей, как это случилось, в недавнее время, с картиной новейшего направления, г. П. (Перова. — А. А.)».

В 1862 году Перов написал «Чаепитие в Мытищах». Картина близка по содержанию и целенаправленности к предыдущим работам художника. Композиция ее построена на противопоставлении тучного монаха–чревоугодника и хромого слепца, инвалида войны 1855—1856 годов, с мальчиком–поводырем. Монах, остановившись в пути, предается отдыху за чашкой чая. Он не удостаивает своим вниманием молодого послушника, не смеющего сесть с ним за один стол и утоляющего жажду стоя, поодаль. Еще меньше трогает его горе и нищета инвалида, вынужденного просить милостыню. Он не только не хочет помочь слепцу, но остается совершенно равнодушен к тому, что хозяйка гонит нищих.

Смысл картины заключался в острой критике социального неравенства, в резком обличении лицемерия и тунеядства монахов. Сатирическим обнажением жизненной правды Перов будил общественное сознание, привлекая внимание к мрачным явлениям, порожденным самодержавно–крепостническим строем.

В основе «Чаепития в Мытищах» лежат живые наблюдения художника. Сцены чаепития монахов на пути из Москвы в Лавру Перов видел своими глазами. Правая часть композиции явилась лишь дополнением этих наблюдений, сообщавшим изображенной сцене большой социальный смысл.

О глубокой работе Перова над социальным обобщением сюжета «Чаепития в Мытищах», о стремлении к типизации образов свидетельствуют его рисунки и эскизы к картине. Не сразу художнику удалось найти вполне убедительные и отвечающие идейному замыслу типы. В первоначальном эскизе карандашом Перов взял городские типы инвалида и сопровождающего его мальчика–поводыря и решил их в плане чисто бытовом. В последующем рисунке–эскизе художник трактовал их как образы крестьянские, глубоко народные. Претерпела изменение и фигура монаха. Если вначале Перов подчеркивал елейность в выражении его лица, то в дальнейшем он трактован как образ лицемера и тунеядца, не замечающего нищеты и народного горя.

Картины Перова, с которыми мы познакомились, принадлежат к лучшим образцам социальной сатиры в русской жанровой живописи XIX века. Смело, беспощадно обнажая и бичуя язвы современного общественно–политического строя, художник содействовал пробуждению общественного сознания, революционизировал его. В этом и заключалось огромное идейно–воспитательное значение первых полотен Перова. Но они действовали не только на зрителей, — они были ярким примером для передовых русских живописцев. Художник большого темперамента, последователь Белинского и Чернышевского, Перов стал идейным вдохновителем и славой московской школы художников 60—70–х годов.

Получив от Академии художеств пенсион на заграничную поездку, Перов зимой 1862 года уехал в Париж. По дороге он знакомился с музеями Берлина, Дрездена, бывал в мастерских художников. В Париже, помимо музеев, Перова интересовала жизнь кварталов, населенных беднотой, он посещал народные гулянья, ярмарки, бродил по окраинам города. Наблюдая народную жизнь, он делал эскизы, этюды, зарисовки («Похороны в бедном квартале в Париже» (1863), «Шарманщица на бульваре в Париже», «Праздник в окрестностях Парижа» (1864) и др.).

В картинах, написанных до поездки за границу, Перов проявил себя как художник–сатирик, обличающий угнетателей народа и их приспешников. Человек его интересовал как социальный тип, воспроизведение которого помогало ему раскрыть социальные противоречия современной ему жизни. В его работах этого периода преобладали отрицательные типы. Париж дополнил жизненные впечатления художника наблюдениями неприкрытой нищеты и обездоленности народных масс в Европе. Эти новые впечатления помогли Перову увидеть моральную красоту забитых нуждой людей, почувствовать стойкость их народных характеров.

В парижский период Перов создает образы обездоленных и угнетенных, стараясь привлечь к ним общественное внимание, вызвать к ним горячее сочувствие. В этом убеждают такие работы, как «Слепой музыкант» — этюд 1863 года к композиции «Уличная сцена в Париже», «Савояр» (1864). Эти произведения говорят о росте живописного мастерства художника и о новых задачах, которые он поставил перед собой. В них видно стремление более глубоко раскрыть психологию человека, выявить в нем социально–типические и индивидуальные черты.

В этюде «Слепой музыкант» художник тонко передал артистичность натуры уличного музыканта и характерные черты внешнего облика слепца. Прекрасно найден и разработан теплый тон этюда — от коричневого до приглушенного розового, придающий особую красоту образу. В картине «Савояр» Перов развивает ту же тему, изображая бездомного мальчугана, заброшенного в огромный город и предоставленного самому себе. Удачно выбран момент, когда утомленный ходьбой мальчик заснул, прислонившись к стене большого дома, прижав к себе маленькую обезьянку — единственного друга и помощника в поисках средств для поддержания жизни. Холодный зеленовато–серый фон усиливает впечатление. Картина вызывает щемящее чувство боли за горькую участь детей бедноты.

Но Перов недолго пробыл в Париже. Его тянуло на родину. Он не мог оставаться безучастным к тому, что происходило в России.

Испрашивая у Академии разрешение на досрочное возвращение, Перов мотивировал это тем, что «... незнание характера и нравственной жизни народа» делают невозможным окончание задуманных им картин. «...Посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет, — писал он академическому начальству, — я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества». Мотив был веский. Академия удовлетворила просьбу художника и продолжила ему пенсионерство в России.

В 1864 году Перов вернулся в Москву, где и прошла вся его остальная жизнь, его художественная, педагогическая и общественная деятельность.

Произведения, созданные после возвращения из–за границы, свидетельствуют о том, что пребывание Перова в Париже было не бесполезно. Живописное мастерство художника стало совершеннее, художественный язык богаче, сюжеты разнообразнее. Но направленность его искусства осталась неизменной. Новые картины Перова не потеряли своей обличительной силы, — изменилась несколько лишь форма обличения. От сатиры художник переходит теперь к выражению тех драматических коллизий, которыми была переполнена тогдашняя социальная действительность. Изображение народной драмы в его картинах будило общественную совесть и заставляло задумываться о социальной несправедливости.

К лучшим произведениям этого типа относятся «Проводы покойника» (1865), «Утопленница» (1867), «Последний кабак у заставы» (1868). Картины эти отличаются глубиной идейного содержания, правдивостью художественных образов, силой эмоционального воздействия. В них Перов затронул самые животрепещущие вопросы социальной действительности: положение крестьян в пореформенной России, противоречия в жизни капиталистического города, бесправное положение женщины.

«Проводы покойника», или, как ее обычно называют, «Похороны крестьянина», — одна из самых волнующих картин Перова. Глубокой печалью веет от изображенной сцены. Сюжет необычайно прост. По снежной дороге тяжело плетется в гору деревенская лошадка. В санях рядом с гробом крестьянина поместилась вдова и двое детей. Около саней бежит собачонка — единственный друг семьи. Впереди, за пригорком, видно затерявшееся среди сугробов село, а за ним далеко простирается снежное пространство.

Во второй половине 60–х годов Перов продолжает работать и в области сатиры, острие которой по–прежнему направлено главным образом против духовенства. Но Перов не щадит и купечество. В картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866) художник показывает тяжелую участь интеллигентной девушки, вынужденной идти в кабалу к купцу–самодуру. Картина, как и большинство сатирических произведений Перова, построена на противопоставлении центральных фигур, в данном случае семьи купца и смущенной молоденькой гувернантки. Широко расставив ноги, тучный купец в малиновом халате нагло рассматривает девушку как товар, добротность которого он желает определить. Ярко охарактеризованы все участники изображенной сцены: тупая, забитая девочка — дочь купца, купчиха, не одобряющая затею мужа и рассматривающая приглашение гувернантки как лишнюю заботу для своих хозяйских рук, и особенно будущий «кутила трактиров» купеческий сынок, цинично разглядывающий молодую девушку. Характеристика купеческого быта дополняется безвкусной обстановкой комнаты. Цветовые соотношения в фигуре гувернантки (коричневое платье, голубые ленты на шляпе) — мягкие, спокойные, в группе купеческой семьи — резки и неприятны. Особенно дисгармонично розовое пятно — платье девочки.

В толковании купеческих образов Перов близок к Островскому. Вскрывая в типах купечества темную силу, беспощадную в столкновениях со слабыми, художник вызывает у зрителя негодование, протест против жестоких, часто терявших человеческий образ угнетателей и эксплуататоров, признающих одну силу — силу денег.

Эта тема привлекала многих художников — современников Перова, в частности И. М. Прянишникова в картине «Шутники» (1865), позже Ф. С. Журавлева — «Перед венцом» (1874), «Купеческие поминки» (1874). Однако по силе сатиры и эмоциональному воздействию «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перова превосходит все, что было создано в этой области. Замечание И. Н. Крамского, что тип купца в картине Перова не нов, что его впервые дал Островский — справедливо, но ни до Перова, ни после него в живописи не были созданы такие яркие и типичные представители «темного царства».

За картины «Тройка» и «Приезд гувернантки в купеческий дом» Перов получил звание академика.

Картины этого периода отличаются от ранних сатирических произведений Перова большей широтой социального обобщения и большим богатством в раскрытии темы.

В этом легко убедиться, сопоставив «Чаепитие в Мытищах» (1862) и «Монастырскую трапезу» (1865), переписанную художником в 1875 году. Тема обеих картин одна и та же, но сюжетное решение различно. Сюжет более позднего произведения Перова — поминальная трапеза в монастыре «за счет благодетелей». Здесь художник дает широкий показ лицемерия, тунеядства и бездушия монахов. Острее выражена художником и непристойность поведения монахов, напившихся на глазах «благодетельницы», и нищих, ожидающих подаяния. Еще резче выразился гнев и возмущение художника–обличителя в рисунке «Дележ наследства в монастыре (Смерть монаха)» 1868 года. С исключительной силой передана страшная сцена откровенно циничного отношения монахов к смерти «брата». Как грабители врываются они в келью умершего, спеша опередить друг друга и захватить, что поценнее.

Большая творческая деятельность Перова сочеталась с плодотворной общественно–педагогической работой. И здесь в нем сказывался передовой художник–гражданин.

В 1869 роду совместно с Мясоедовым, которому принадлежит идея создания Товарищества художественных передвижных выставок, Перов организовал московскую группу передвижников.

Задачей Товарищества была широкая пропаганда нового демократического искусства. Кроме того, Товарищество должно было освободить художников от материальной зависимости от Академии. Товарищество объединило наиболее талантливых художников–демократов. Первая передвижная выставка открылась в декабре 1871 года в Петербурге, откуда была перенесена в Москву, а затем в Киев. Выставки передвижников просуществовали до 1923 года. Они сыграли огромную роль в деле создания русского демократического искусства.

Перов стал одним из деятельных членов Товарищества и в течение семи лет являлся членом Правления. На первой Передвижной выставке экспонировались картины Перова — «Охотники на привале», «Рыболов» и портреты А. Н. Островского, Тимашевой, Степанова.

В 1871 году началась и педагогическая деятельность Перова в Московском училище живописи и ваяния, где он состоял профессором до самой своей смерти.

В конце 60–х годов в творчестве Перова наметились новые тенденции, обусловленные изменениями в общественной жизни.

Творчество Перова стало шире и многогранней. Оставаясь на позициях критического реализма, художник начинает искать в русской действительности и положительные явления. Перед ним встает новая проблема, находящаяся в непосредственной связи с созданием положительных образов, которые он ищет как просветитель–шестидесятник прежде всего в крестьянстве и передовой интеллигенции.

Как острый и опытный наблюдатель, Перов сумел подметить поразившую его способность русского крестьянина уберечь благородство души и сохранить человеческое достоинство, несмотря на долгие годы рабства. Эти положительные качества он выразил и в своих литературных работах и в живописи в образах большой силы и правдивости. Перов был прекрасным мастером литературно–художественного очерка–рассказа. Большинство их имеет биографический характер («Наши учителя»), некоторые находятся в связи с его картинами («На натуре. Фанни под № 30», «Под крестом», «Тетушка Марья»). Из его живописных работ этого типа выделяются «Фомушка–сыч» (1868), «Странник» (1870) и «Путник» (рисунок, 1873).

Особенно ярко охарактеризован «Фомушка–сыч». При детальной разработке внешнего облика Перов сумел выделить в старческом умном лице крестьянина Фомушки поразительный по притягательной силе испытующий взгляд, в котором затаились укор и грусть; горькие складки около рта дополняют впечатление. Тонко разработанная серо–коричневая гамма, оживленная красноватым пятном шейного платка, вносит какую–то особую теплоту в строгий образ старика. Печать умудренности долгим и горьким опытом лежит на всем облике крестьянина. Жизнь подневольного человека заставила его быть всегда настороже. Фомушка — это одна из тех цельных натур, которые не могли мириться с жизненным гнетом и эту непримиримость до поры до времени глубоко затаили в себе. Не видя выхода из своего положения, они чаще всего уходили странствовать в поисках правды. Это типы, порожденные в значительной степени русской патриархальной деревней.

«Странник» — разновидность того же типа, но по силе характера он уступает «Фомушке». В нем есть и благородство, и ум, и вдумчивость, но нет той внутренней напряженности и непримиримости, которые отличают Фомушку. Лицо странника мягче, спокойнее, в нем чувствуется человек, сердце которого более открыто для людей.

К двум предыдущим работам близок по замыслу рисунок Перова «Путник» (1873). Он поражает глубиной обобщения. Среди широких русских просторов, по которым гуляет вольный ветер, дана фигура идущего странника. Он изображен спиной к зрителю, но силуэт его так выразителен, единство фигуры и пейзажа так мастерски передано, что характер образа и мысль художника становятся совершенно ясны для зрителя.

На рубеже 60—70–х годов Перов создает целый ряд портретов выдающихся представителей русской интеллигенции. Многие из них были исполнены по специальному заказу П. М. Третьякова, который в то время начал создание задуманной им галереи деятелей русской культуры.

Портреты Перова отличаются глубиной содержания. В них всегда ощущается подлинная жизнь. Они естественны по композиции, строги и скупы по краскам. В лучших портретах Перова изображение — поколенное, на нейтральном фоне, фигуры занимают почти все пространство холста. В характеристике портретируемого, кроме глаз и мимики лица, большую роль играют руки. Трудно указать среди русских мастеров равного Перову в этом отношении. У Крамского и Репина руки имеют значение только в отдельных портретах, у Серова играют роль в характеристике личности не столько руки, сколько жест. Пожалуй, только у К. П. Брюллова в «Автопортрете» (1848) да в портрете А. Н. Струговщикова (1840) руки прекрасно использованы для достижения полноты характеристики портретируемого.

Наиболее ранним из портретных работ Перова можно считать портрет В. В. Бессонова — врача, друга Перова. Превосходный по живописи, он поражает яркостью характеристики и глубиной раскрытия сложного и противоречивого человеческого характера. Портрет был на выставке 1869 года в Академии художеств и художник получил за него первую премию от Московского общества любителей искусств.

В следующем году Перовым написан автопортрет. Больше всего в нем привлекают внимание глаза. Строгий, проницательный взгляд, направленный на зрителя, характеризует Перова как умного, зоркого наблюдателя, от которого, кажется, не скроется ни одно сколько–нибудь значительное общественное явление. О том же говорит выразительный лоб с суровой складкой у переносья. В автопортрете с исключительной полнотой раскрывается перед зрителем образ художника–демократа, живущего общественными интересами, строгого судьи социальных противоречий своего времени.