Ответы по государственному экзамену.

Конвергенция в СМИ. Вопрос за номером 5.

Конвергенция (от латинского convergo - приближаюсь, схожусь) - термин, уже давно принятый в биологии, языкознании, этнографии для обозначения аналогичных процессов схождения, взаимоуподобления, и перенесенный в сферу общественно-политических наук. Процесс конвергенции является общим свойством современного информационного общества, в рамках которого происходит повышение взаимозависимости различных элементов системы в целом. Под конвергенцией понимается как объединение различных форматов (газета в Интернете), так и экономическое объединение ранее изолированных секторов (телефония, радио и кабельное телевидение).

Конвергенция реализуется на разных уровнях, изменяя свое толкование в зависимости от сферы приложения понятия [Вартанова 2003: 301-314].

1. Технологическая конвергенция СМИ, как слияние технологий распространения и производства информации, получила импульс для развития в результате перевода содержания в цифровую форму. Цифровой формат содержания позволяет осуществлять его распространение в различных формах вне зависимости от конкретной индустрии СМИ и технологических платформ. Практически любой информационный продукт может принимать любую "медиаупаковку". Таким образом, происходит изменение форм СМИ, где наряду с традиционными формами, возникают "гибридные" формы (онлайновые и офлайновые).

2. На профессиональном журналистском уровне конвергенция проявляется в нескольких формах.

1) Она приводит к слиянию прежде достаточно отдаленных и разобщенных СМИ. Производя один материал, журналист может предложить его и газете, и онлайновому изданию, и телетекстовой службе информации телеканала. В новой инфокоммуникационной среде происходит переадресация функций старых СМИ новым, "перемена ролей" у разных каналов коммуникации, возникают возможности получать одинаковое содержание разными каналами. В результате радикально меняются прежние представления о каналах коммуникации и информации.

2) Изменяются требования к самому журналисту. Современные профессиональные требования к журналистам предполагают наличие у них мультимедийных навыков - умения производить материалы для любого СМИ.

3) Конвергенция СМИ, появление общих для разных каналов содержательных продуктов ведет к рождению новых интегрированных жанров - инфотейнмента (англ. infortainment от information - информация и entertainment - развлечения), эдютейнмента (education - обучение, entertainment - развлечение) и других [Землянова 2000].

3. С точки зрения исследователей текстов СМИ важнейшим следствием процесса конвергенции становится изменение характера самого информационного продукта. Текстовые, графические, звуковые и видеоиллюстрации интегрируются в единый информационный продукт, создавая новую информационную среду, которую принято обозначать термином мультимедиа.

Представляется более обоснованным определение мультимедиа как нового типа информационного продукта через две его основные характеристики [Солодов 2004]:

- синтетический характер, то есть комбинация в одном информационном продукте различных типов информации (в частности, текста, изображений, звука, видеофрагментов);

- интерактивный характер, возможность индивидуализации продукта, выбора среди множества возможностей.

Интерактивность позволяет осуществлять обратную связь с источником информации или провайдером содержания. Двусторонняя модель коммуникации, характеризующая массовую коммуникацию, предполагает, что процесс коммуникации образует своего рода петлю, завершенный цикл, где важное место занимает обратная реакция получателя. В то же время обратная связь всегда считалась наиболее уязвимой стороной взаимодействия СМИ и ее аудитории, поскольку в реальности была ограничена звонками в студию и письмами в редакцию. Новые информационно-коммуникационные технологии позволили получателю не только выбирать нужную ему информацию, но и самому определять повестку дня. Активизация обратной связи поставила редакции перед необходимостью оперативно реагировать на изменения требований аудитории и общественного мнения.

Французская концепция свободы печати. Вопрос за номером 8.

Во Франции рост периодической печати в XVIII веке шел весьма медленно. Это объясняется не только малограмотностью населения, но и жестокими цензурными ограничениями. Так, декларация 1757 года угрожала смертной казнью всем, «кто будет изобличен в составлении и печатании сочинений, заключающих в себе нападки на религию или клонящихся к возбуждению умов, оскорблению королевской власти и колебанию порядка и спокойствия государства». Накануне революции, в 1788 году, в стране издавалось всего шестьдесят газет. Свобода печати осуществилась во Франции без длительной борьбы. Предварительная цензура была отменена, и 4 мая 1789 года известный враг абсолютизма граф Оноре Габриэль Мирабо (1749–1791) начал выпускать газету «Les Etats Generaux» («Генеральные штаты»), первые номера которой имели невероятный по тем временам тираж 12 000 экземпляров. После скорого запрета газеты за нападки на министров Мирабо сразу же основал новую газету – «Письма графа Мирабо к своим доверителям». 19 мая 1789 года последовал циркуляр короля Людовика XVI о политической свободе газет. Фактическая свобода печати вскоре была оформлена законодательно. 24 августа 1789 года Национальное собрание приняло Декларацию прав человека и гражданина, одиннадцатая статья которой гласит: «Свободное выражение мысли и мнений является одним из наиболее ценных прав человека. Каждый гражданин вправе, следовательно, свободно говорить, писать и печатать, отвечая за злоупотребления этой свободой в определенными законами случаях». Так начала складываться французская концепция свободы печати. Ее становление проходило болезненно, почти целое столетие после принятия Декларации шла борьба за реальное воплощение в жизнь ее принципов. Свобода печати, провозглашенная в 1789 году и подтвержденная декретом законодательного собрания в 1791 году, была отменена в 1800 году Наполеоном, затем неоднократно вновь декларировалась и отменялась и наконец 29 июля 1881 года окончательно утвердилась в законе о печати, одном из наиболее ярких законов в истории мировой журналистики, который в целом действует и по сей день. Главная особенность французской концепции свободы печати – в наибольшей, в сравнении с английской и тем более американской концепцией, роли государства в журналистике. Французская журналистика регламентируется законодательством. В Декларации прав человека и гражданина впервые заявляется о правах человека.

Американская концепция свободы печати. Вопрос за номером 18.

В ее основание легла первая поправка к Конституции США 1787 года – одна из десяти поправок, прозванных американским Биллем о правах, принятых 21 декабря 1791 года. Первая поправка гласит: «Конгресс не будет издавать законов, ограничивающих свободу слова, или печати, или права народа мирно собираться». Отличительная особенность американской концепции свободы печати в полном отделении печати от государства: печать и государство независимы друг от друга. Государство не может иметь свою прессу. В первой поправке впервые появляется термин свобода печати. Как и английская, американская концепция рассчитана на индивидуальную свободу.

Права и свободы, приобретенные американской печатью в конце XVIII века, начали воплощаться в жизнь сразу, без препятствий со стороны государства и привели к процветанию журналистики в последующие столетия.

СМИ как институт гражданского общества. Вопрос за номером 3.

Как и любой общественный институт, СМИ возникают в ответ на общественную потребность в объективном процессе разделения труда, а в более общем плане – в процессе дифференциации человеческой чувственно-предметной деятельности и общественных отношений. Потребности и условия их удовлетворения формируют соответствующие интересы и целевые установки, которые и выступают уже непосредственными детерминантами генезиса становления и развития общественных институтов. В этом смысле СМИ, как и любой общественный институт, предстает в качестве элемента общественного целого, от которого другие элементы ожидают вполне определенного поведения, то есть реализации вполне определенных функций. Применительно к анализируемой проблеме можно сказать, что масс-медиа – это общественный институт, задающий ограничительные рамки для процессов создания и распространения массовой информации, а СМИ – это совокупность организаций (редакций и иных медиапредприятий), действующих в этих рамках. Основной функцией/ролью так понимаемой журналистики становится «модератор диалога». Это означает, что журналистика может и должна создавать среду для равноправного диалога между различными социальными группами – сколь ни велики они и не отличны по идеям, целям и организации, – в ходе которого могут разрешаться социальные противоречия и конфликты. Журналистика может и должна объединять в едином информационном пространстве противоречивые мнения и установки, которые, став достоянием общественности, именно на этом пространстве могут найти пути сближения или, во всяком случае, аргументы для доказательства собственной состоятельности. Эта функция особенно необходима в обществе, раздираемом конфликтами и расколотом на лагеря, обществе, не способном найти примирение на площадях и трибунах. Это та функция, которая способна перевести конфликт, разрушающий единство, в конфликт, выявляющий проблему и, тем самым, приблизить его разрешение не на уровне уличной потасовки, но на позициях разумного и прагматического публичного диалога.

Типы онлайновых СМИ. Вопрос за номером 23.

Первая модель: видеотекст. Эта модель существовала на самых ранних этапах развития интерактивных СМИ, в 1970-е годы. Для получения и передачи текстовых сообщений применялся экран компьютера, а в качестве линий связи использовался телефонный кабель.

Вторая модель: платный Интернет. Хотя Интернет создавался в США для нужд военной индустрии и академического использования, в середине 1990-х глобальная сеть перешла в коммерческое использование.

Третья модель: бесплатные Web-услуги. WWW(World Wide Web), Всемирная паутина, и связанные с ней браузеры и программное обеспечение облегчили доступ к Интернет.

Четвертая модель: рекламный Интернет, рекламная паутина. На этом этапе становится очевидным стремление создать новую бизнес-модель. Она рассчитана на получение прибыли за счет продажи рекламодателям клиентских баз данных, содержащих демографические данные, сведения о стиле жизни, потребительском профиле покупателей.

Пятая модель: общие и индивидуальные порталы. Поиски прибыльности Интернет-СМИ привели провайдеров содержания к наиболее распространенной сегодня модели – порталам.

Шестая модель: многоцелевые порталы.

С точки зрения потребителя, он-лайновые СМИ обладают рядом очевидных преимуществ. Как мы помним, важнейшими ресурсами, за которые борются все СМИ, являются время и внимание аудитории. По мере увеличения технологичности СМИ у пользователя появляется возможность «распределения», или рассеивания, внимания. Так, трудно, читая газету, заниматься другим делом. Слушая же радио или смотря телевизор, можно заниматься и другими делами – выполнять домашнюю работу, есть, убирать квартиру. Однако в случае со старыми СМИ одновременное потребление различных медиа практически невозможно. Для онлайновых СМИ эта проблема частично решена.

Национальные модели СМИ. Вопрос за номером 24.

Модель №1. Журналистика периода перестройки и гласности.

В середине 80-х годов наступили серьезные перемены в общественно-политической жизни страны. Вслед за этим начались перемены в работе средств массовой информации. КПСС во главе с Михаилом Горбачевым использовала СМИ для того, чтобы изменить существующий порядок и внедрить новые, демократические идеи. Пресса была инструментом перемен, и модель прессы как инструмента действовала во благо переменам.

Модель№2. Журналистика периода развития демократических институтов (август 1991 года - начало 1996-го). В этот период СМИ пытаются создать модель журналистики как «четвертой власти», журналистики, которая противостоит давлению властей и выступает в качестве оппозиции по отношению к власти, журналистики, которая представляет собой независимую силу.

Модель №3. Журналистика политико-финансовой элиты. Новый этап в развитии государства и средств массовой информации наступил в 1996 году во время президентской кампании. Теперь СМИ выступали в качестве инструмента борьбы на выборах.

Телевидение в составе СМИ. Вопрос за номером 28.

Телевидение как разновидность СМИ. Телевидение, как одно из средств массовой информации, является наиболее массовым из СМИ, охватывая и те слои населения, которые остаются за рамками влияния других СМИ. Эта способность телевидения объясняется его спецификой как средства создания, передачи и восприятия информации.

Во-первых, эта специфика заключается в способности электромагнитных колебаний, несущих телевизионный сигнал, проникать в любую точку пространства в зоне действия передатчика. С появлением спутникового телевидения последнее ограничение отпало, еще более усилив позиции ТВ.

Во-вторых, специфика ТВ (в отличие от радио) в его экранности, то есть, в передаче информации посредством движущегося изображения, сопровождаемого звуком. Именно экранность обеспечивает непосредственно-чувственное восприятие телевизионных образов, а значит и их доступность для самой широкой аудитории. В отличие, например, от радио, телевизионная информация доносится до зрителя в двух плоскостях: вербальной (словесной) и невербальной, зрительной. Звукозрительный характер телевизионной коммуникации усиливается персонификацией информации, телевидение в большом числе случаев подразумевает личностные контакты автора или ведущего и участников передачи с аудиторией. Персонификация телеинформации уже давно утвердилась во всем мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других ее родов.

В третьих, телевидение способно сообщить в звукозрительной форме о действии в момент его свершения. Одновременность события и его отображения на телевизионном экране (симультантность) является едва ли не самым уникальным свойством телевидения. Симультантность присутствует в телевизионных передачах не постоянно, однако, имеет большое значение для психологии зрительского восприятия, как бы напоминая о достоверности действия, происходящего на экране. Симультантность, создающая эффект присутствия зрителя на месте событий, придает, как уже отмечалось выше, телевизионному сообщению особую достоверность, документальность, реалистичность, что обеспечивает исключительность в решении информационных задач телевидением как одной из разновидностей СМИ.

Радиовещание в составе СМИ. Вопрос за номером 30.

1. В структуре современных СМИ радио остается наиболее оперативным. Ни телевидение, ни кинематограф даже на рубеже XXI века не обладают техникой, позволяющей без предварительной подготовки выходить в эфир из любой точки земного шара с рассказом о событии и явлении любого характера уже в момент начала этого события. Соответственно это обстоятельство облегчает приглашение к микрофону в качестве комментаторов наиболее актуальных и социально значимых фактов и явлений представителей общественности, государственных деятелей, авторитетных людей во всех областях знаний и, конечно же, самих участников событий. Во всем этом, как показывает мировая практика вещания, включая и российскую, радио уверенно опережает и прессу, и телевидение.

2. Из всех СМИ радио является самым удобным («неприхотливым», «комфортным») для восприятия аудиторией. Слушание радио, как правило, не требует отказа от повседневных дел, его можно совместить и с производственной занятостью, и с бытовыми реалиями (уборкой квартиры, хозяйственными делами и т.п.). Колоссальную часть аудитории радио во всех направлениях вещания – от музыкальных программ, новостных выпусков до передач литературно-драматических композиций и «радиокниг» – составляют автомобилисты за рулем и их пассажиры. Более того, разнообразие интересов именно этой части аудитории стимулировало значительное расширение жанрово-тематических параметров вещания (что в свою очередь способствовало увеличению числа современных форматов радиостанций, а также увеличению количества самих станций, более четкой их адресной и содержательной направленности и дифференциации).

3. Радиовещание оказывает несомненное психологическое влияние на людей. В системе СМИ радио, ориентированное прежде всего на слуховое восприятие, воздействует более других на воображение человека. На это обращают внимание многие современные физиологи вслед за великими русскими учеными И.М. Сеченовым и И. П. Павловым. Еще до появления радио было доказано, что человек в меру своих возможностей и развития ассоциативного мышления пытается перевести звуковые впечатления в зрительные. Процесс этот неизбежен, он не зависит от желания человека, ибо выражает объективную закономерность природы восприятия окружающего мира.

Радио возбуждает фантазию, стимулирует чувства и тем самым дает работу и мышлению, и неосознанным эмоциям. Иначе говоря, оно помогает человеку выйти из той эмоциональной «стабильности», в которую приводят его бесконечно повторяющиеся, постоянно дублирующие друг друга служебные, рабочие и бытовые обстоятельства, условия среды, регламентирующие развитие личности.

Информационные агентства в системе СМИ. Вопрос за номером 32.

Информационные агентства – специализированные информационные предприятия (организации, службы, центры), обслуживающие СМИ. Их основная функция – снабжать оперативной политической, экономической, социальной, культурной информацией редакции газет, журналов, телевидения, радиовещания, а также другие учреждения, организации, частных лиц, являющихся подписчиками на их продукцию. Функционирование агентств ориентировано на сбор новостей. Первые информационные агентства в России возникли во второй половине XIX в., когда после «великих реформ» 60-х гг. стали бурно развиваться промышленность, торговля, сельскохозяйственное производство. В 1866 г. высочайшим разрешением была создана отечественная информационная служба – Российское телеграфное агентство (РТА). На основе полученных из-за рубежа и прошедших цензуру телеграмм составлялись бюллетени, которые 2–3 раза в день рассылались подписчикам по телеграфу.

К настоящему времени в России действуют около тысячи различных служб, называющих себя информационными агентствами. Конкуренция между ними влияет на основные направления развития и совершенствования их деятельности.

К таким направлениям прежде всего относятся:

Ø повышение оперативности сообщений за счет разработки и освоения новых технических средств передачи информации;

Ø уточнение аудитории и поиск своей информационной ниши, ведущей к дальнейшей специализации по проблемно-тематическому, аудиторному, технологическому и прочим признакам;

Ø максимальный учет потребностей и интересов потребителей – интенсификация маркетинговых исследований, усиление экспертно-аналитических служб в составе агентств, постоянное обновление информационных продуктов и диверсификация продукции в целом;

Ø повышение достоверности и надежности сообщений за счет роста профессионального мастерства и технологических поисков.

В условиях необходимости соответствовать рыночным требованиям оказались и бывшие монополисты. ТАСС и АПН выдержали испытание рынком. Эти агентства, а также Интерфакс являются крупнейшими и определяют погоду на рынке информации.

Система информационных агентств. В эту систему входят:

Ø крупные общероссийские агентства, дающие универсальную по тематике информацию (ИТАР-ТАСС, Интерфакс, РИА «Вести»);

Ø специализированные агентства;

Ø региональные агентства;

Ø сетевые агентства.

Интернет как канал хранения и распространения информации. Вопрос за номером 33.

Поскольку в Интернете присутствуют информационные ресурсы, которые бывают неудобны для некоторых правительств, то последние пытаются декларировать Интернет как средство массовой информации, со всеми вытекающими ограничениями. Но на самом деле, Интернет — это только носитель, информационная среда, как и телефонная сеть, или просто бумага. В мире встречается и государственная монополия на само подключение к сети Интернет. Поскольку Интернет сначала развивался стихийно, то только на этапе превращения его в глобальную сеть государства стали проявлять интерес к его функционированию. Пока возможности цензуры ограничены, так как ещё ни одно государство в мире не решилось полностью отключить внутренние сети от внешних. По признанию одного из отцов Интернета[кто?], «мы не смогли бы сделать ничего подобного, если бы это с самого начала находилось под контролем государства».

В то же время многие информационные ресурсы официально подвергают цензуре (модерации) публикуемую ими информацию в зависимости от проводимой политики и собственных внутренних правил. Это не противоречит демократическим принципам свободы слова. От нежелательного контента можно защититься установкой фильтров на компьютере пользователя (самоцензура). «Самый эффективный метод цензуры в Интернете — это работа с провайдерами. Можно ввести список адресов, которые будут недоступны пользователям». Для преодоления цензуры в Интернет пользователи используют возможность доступа к заблокированным ресурсам через другие разрешенные ресурсы. Такими ресурсами являются: веб-прокси, прокси-сервер, анонимная сеть TOR, веб-сервисы перевода содержимого веб-страниц по указанию адреса страницы (например: Google Translate). Интернет был создан как способ передачи текстовой информации. Поэтому печатные СМИ и информационные агентства столкнулись с его влиянием раньше, чем электронная пресса. СМИ в Интернете начинались с простого дублирования информации в Интернет, так в 1993 году появилась точная копия газеты Washington Post. Постепенное перетекание традиционных СМИ в российский интернет сопровождалось появлением новых видов сетевых СМИ, таких как интернет-издание (интернет-газета, интернет-журнал) – 1994–1996 годы, интернет-радио (1998 год) и интернет-телевидение (1999 год). Научная общественность уже проявила интерес к двум первым видам, однако интернет-телевидение все еще остается неизученным.

Типология СМИ. Вопрос за номером 35.

Типология печатных СМИ.

Рассмотрим следующее деление периодики, предложенное С. Корконосенко:

по региону распространения (транснациональная, национальная, региональная, местная пресса);

по учредителю (государственная и негосударственная пресса);

по аудиторной характеристике (возрастной, половой, профессиональный, конфессиональный признаки);

по издательским характеристикам (периодичность, тираж, формат, объем);

по легитимности (с точки зрения наличия разрешения на издательскую деятельность);

по содержательному наполнению (качественная и массовая).

Типология электронных СМИ.

Телевидение.

1. По способу трансляции.

·эфирное (все вещательные организации, использующие традиционный способ распространения телесигнала от телевышки до телесистемы потребителя);

·спутниковое (например, «Космос-ТВ» – совместное российско-американское предприятие, предлагающее российскому потребителю спутниковые телепрограммы западных компаний; в России эру непосредственного спутникового телевещания в конце 1996 г. открыли четыре телеканала «НТВ плюс»);

·кабельное (компания «КТВ-1», кабельные сети в городах России)

2. По типу деятельности.

·вещательные (осуществляющие телетрансляцию программ, в большинстве своем это универсальные телеорганизации, имеющие и собственное телепроизводство, и доступ к эфиру);

·программопроизводящие (продюсерские фирмы);

·дистрибьюторы (своеобразная инфраструктура телевещания).

3. По принципу образования.

·из старых структур;

·новообразованные.

4. По охвату аудитории.

·общероссийское (РТР) – аналог Центрального телевидения (в еще большей мере это относится к следующему пункту);

·межгосударственные (ОРТ);

·региональные («Юг России»);

·местные (от областных телестудий до кабельных сетей микрорайона).

5. По способу распространения телесигнала.

·общенациональные (ОРТ, РТР);

·сетевые («ТВ-6 Москва»);

·местные.

6. По специализации программ.

·общие;

·специализированные (Спорт).

7. По форме собственности.

·государственные;

·негосударственные.

Радиовещание.

В условиях роста телевидения радио не только не потеряло аудиторию, но и нашло пути для ее увеличения. В своем воздействии на слушателя радио пошло дальше телевидения, в стремлении глубже дифференцировать программы, рассчитанные на определенную аудиторию. Значительная ее часть предпочитает теперь слушать те передачи, и при этом постоянно, которые представляют для нее интерес.

Современное радиовещание можно разделить на:

·частные радиостанции;

·общественные вещательные радиостанции и корпорации;

·государственное вещание;

·международное вещание.

Рассмотрим типологию интернет-СМИ

Все издания в Интернете можно совершенно четко разделить на две категории – собственно сетевые издания и онлайновые версии печатных СМИ.

Аудитория и СМИ. Вопрос за номером 105.

1. Включенность населения в систему СМИ. Выяснено, что за пределами непосредственного действия этой системы остается настолько незначительная доля населения (городского — менее 1%, сельского — около 5%), что можно г утверждать: практически все население включено в аудиторию в системы средств массовой информации и пропаганды. Здесь действует общий для данной системы информации фактор — объективная потребность всех групп общества в информации, обеспечивающей возможность социальной ориентации.

2. Личность в сфере влияния СМИ. Участие личности в процессе массовой коммуникации не сводится только к восприятию сообщений СМИ: оно включает в себя освоение, выработку отношения и запоминание информации, а также такие формы участия, которые, по сути дела, совпадают с производством (обратная связь) и распространением (ретрансляции, обсуждение воспринятых сообщений СМИ) информации.

3. СМИ и духовный мир человека.

Деонтология журналистики. Вопрос за номером 93.

Деонтология - учение о проблемах морали и нравственности, раздел этики.

Предмет журналистской деонтологии, во-первых, составляет система обязанностей и норм поведения, выражающих отношение журналиста к своей профессии, к ее чести и достоинству, которая предполагает ответственность за нарушение этих норм. Во-вторых, в ее предмет входят правила, регулирующие отношения журналиста, с теми, кто пользуется плодами его труда: с читателем, зрителем, слушателем. Ибо именно в этой системе связи журналист реализует свой профессиональный долг.

М.В.Ломоносов об обязанностях журналистов. Вопрос за номером 96.

1. Всякий, кто берет на себя труд осведомлять публику о том, что содержится в новых сочинениях, должен прежде всего взвесить свои силы.

2. Чтобы быть в состоянии произносить искренние и справедливые суждения, нужно изгнать из своего ума всякое предубеждение, всякую предвзятость и не требовать, чтобы авторы, о которых мы беремся судить, рабски подчинялись мыслям, которые властвуют над нами, а в противном случае не смотреть на них как на настоящих врагов, с которыми мы призваны вести открытую войну.

4. Журналист не должен спешить с осуждением гипотез.

5. Главным образом пусть журналист усвоит, что для него нет ничего более позорного, чем красть у кого-либо из собратьев высказанные последним мысли и суждения и присваивать их себе, как будто он высказывает их от себя, тогда как ему едва известны заглавия тех книг, которые он терзает.

6. Журналисту позволительно опровергать в новых сочинениях то, что, по его мнению, заслуживает этого, — хотя не в этом заключается его прямая задача и его призвание в собственном смысле; но раз уже он занялся этим, он должен хорошо усвоить учение автора, проанализировать все его доказательства и противопоставить им действительные возражения и основательные рассуждения, прежде чем присвоить себе право осудить его.

7. Наконец, он никогда не должен создавать себе слишком высокого представления о своем превосходстве, о своей авторитетности, о ценности своих суждений.

Жанры рекламных текстов в СМИ. Вопрос за номером 110.

Тема: Жанры рекламных текстов:

Жанры журналистки	Жанры рекламы	Характерные особенности
Заметка	Объявление	Информация о коммерческом или политическом предложении. Краткость, дипломатичность, оригинальность.
Анонс	Анонс, Афиша	Привлечение внимание к коммерческим, политическим или культурным событиям.
Аннотация (краткое сообщение, инструкция пользователю)	Аннотация, косвенная реклама	Косвенная реклама – рекомендации по применению данного товара, актуальная информация, представляющая определенного значения для потребителя.
Блиц-портрет	Блиц-портрет (в политической рекламе)	Представить достоинство деятеля бизнеса, культуры, политики – цель.
Мини-история	Мини-история	Используется в политической, коммерческой, социальной рекламе.
Мини-совет	Мини-совет	Объявление в форме консультации специалиста {запрещена реклама лекарств людьми в белых халатах}
Информационная корреспонденция	Развлекательное рекламное обращение	Большой объем, представление характеристик рекламного продукта, его новизна, уникальность и прочее. Использование эмоций, экспрессивных средств языка.
Интервью	Интервью косвенной рекламы	Интервью с выставок, мест продаж и т.д.
Информационный отчет	Каталог	Перечень товаров и услуг определенной фирмы. Рациональность, логика + визуальный ряд.
Информационный отчет	Прейскурант Прайс-лист	Краткий перечень товаров. Обязательно указывается цена. Отсутствие визуального ряда.
Репортаж	Репортаж с мест продаж и т.д. Косвенная реклама
Аналитический отчет	Аналитический отчет косвенная реклама в период агитационной кампании	Может быть использована в политической рекламе
Дискуссия Полемика	Дискуссия Полемика
Публикация социального исследования (резюме, анкета, мониторинг, рейтинг)	Публикация социального исследования (резюме, анкета, мониторинг, рейтинг)	Используется в политической и коммерческой рекламе
Рецензия	Рецензия (косвенная реклама)
Статья	Статья на правах рекламы	Маркеры в СМИ
Путевой очерк	Путевой очерк реклама туристической фирмы
Развлечения, анекдоты, шутки, игры.	Развлечения, анекдоты, шутки, игры.	Использование элементарного юмора в рекламном тексте как способ привлечения внимание

Жанры журналистики и рекламы на радио:

Жанры журналистки	Жанры рекламы	Характерные особенности
Информационная заметка, актуальная информация сообщение о факте	Краткое обращение (рекламное объявление)	Аналогично принятым в фольклорной устной рекламе восклицаниями: «Яблоки! Яблоки!», - может быть оснащено обще-звуковой и музыкальной аранжировкой
	Радио афиша, анонс	Цели – привлечь внимание к событиям общественной жизни. Акцентируется внимание на наиболее интересных сторонах события, приводятся детали (время, место, участники …)
	Развернутое радио объявление	Большей частью представляют собой озвучение аналогичного печатного текста. Включает все 4 основные части (Слоган, Заголовок (подзаголовок, Основной рекламный текст, Эхо-фраза)
Радиорепортаж	Репортаж с мест продаж, выставок, ярмарок и т.д.	Привлечение внимания потребительской аудитории через продающую и имиджевою рекламу.
Ради-интервью	Консультации специалиста	Сообщение о достоинствах товара или услуги «Профессионалом»
	Интервью, беседа	Со «случайным» прохожим участниками какой-то акции
	Радио-портрет	Рассказ о конкретном товаре или услуге в рекламных целях
	Радио-спот, мини история	«Житейская история». Основным элементом «Ж.и.» является наличие фабулы, которая успешно разрешается.
	Джингл	Рифмованная песня, важна узнаваемость джинглов

Жанры рекламы на ТВ (видео-реклама)

Жанры журналистки	Жанры рекламы	Характерные особенности
Заметка сообщение	Рекламное объявление	Коротки (3-5 сек). Телетекст Устное сообщение + визуальный ряд
	Афиша, анонс	Цели – привлечь внимание к событиям общественной жизни. Акцентируется внимание на наиболее интересных сторонах события, приводятся детали (время, место, участники …) + Видеоряд
	Телезаставка	Эксклюзивный музыкальный и визуальный ряд
	Интервью, беседа	Со «случайным» прохожим участниками какой-то акции
	Репортаж с мест продаж, выставок, ярмарок и т.д.	Привлечение внимания потребительской аудитории через продающую и имиджевою рекламу + телемагазины
	Консультация специалиста или звезды	Связь с «действительностью»
	Теледебаты, политические шоу	Политическая реклама
	Рекламный ролик	Большое значение видеоряда, мало текста
	ТВ спот	«Житейская история» (драма и её разрешение) участие известных лиц, анимационные персонажи на ряду с обычными рекламными фигурами
	Рекламный видеоклип	Видеоклип с джинглом
	Рекламный фильм	От 1 мин. до 1 часа демо демонстрация на выставках, ярмарках, или в политрекламе.

Ораторская речь. Вопрос за номером 52.

Самым великим оратором Древней Греции по праву считается афинянин Демосфен, родившийся и умерший год в год с Аристотелем. Первые годы своих занятий по ораторскому искусству Демосфен провел, тренируясь либо в полном одиночестве, либо под надзором одного лишь учителя. Поэтому, чувствуя, себя уязвимым перед более опытными в публичном красноречии оппонентами, Демосфен выработал у себя такую манеру выступления, при которой практически не оставалось места для импровизации, а выкрики и замечания противников игнорировались или парировались заранее подготовленным текстом. В своих речах Демосфен, в отличие от Аристотеля, делал акцент на воздействие выступления на психику людей, их волю и эмоции. Чему способствовали отлично поставленный голос Демосфена и тщательно проработанный им текст речи с опорными и кодовыми фразами. Что давало в сочетании с отработанной мимикой и жестикуляцией, эффект трансформирования психики масс в нужном оратору направлении так, что люди сами не замечали момента, когда под воздействием речи Демосфена переходили на его сторону, даже будучи изначально настроенными против идей выступающего... На вопрос: что составляет самое существенное достоинство оратора, - Демосфен неизменно отвечал: "Во-первых, произношение, во-вторых, произношение и, в-третьих, опять-таки произношение". Следующий шаг в развитии искусства красноречия сделали специалисты Древнего Рима. Они обобщили опыт мастеров Эллады, дополнив их результатами собственных изысканий. Дискуссии не получили в Римской империи столь широкого распространения, как это было в греческих полисах. Для римлян было главным публичное выступление в режиме монолога. В римской школе слились воедино риторика и ораторское искусство. От греческой риторики к римлянам пришли юмор, логика и приемы полемики. А от ораторского искусства - изящество компоновки текста речи, подгонка и шлифовка фраз, отточенная интонация, оригинальность речевых оборотов, позы, жесты и многое другое. B ХVІІ-ХІХ веках риторику стали понимать как науку об аргументации в основном письменной речи: общественное значение ораторской речи в это время снижается, а значение письменной литературы — богословия, религиозной и политической публицистики, философии, исторической прозы, документа — возрастает. А сама она прочно входит в повседневную жизнь европейцев. И к середине XIX-го века митинги и собрания - и соответственно красноречие - составляют уже часть мировой культуры, так же как театр или литература. А техника риторики и ораторского искусства входит в программы обучения крупнейших университетов. Первая русская риторика, так называемая риторика архиепископа Макария, появилась, очевидно, в Москве первой четверти XVII века. Следующим важным этапом развития русской риторики стали грамматические и риторические сочинения М. В. Ломоносова (1711-1765). В 1739 году выходят “Письмо о правилах российского стихотворства,” в 1748 году — “Краткое руководство к красноречию,” в 1757 году — “Российская грамматика,” около 1758 года напи-сано “Предисловие о пользе книг церковных.” Главная особенность филологических работ М. В. Ломоносова в том, что он сознательно и целенаправленно создавал норму русского литературного языка, ориентируя ее на речь науки деловой прозы, исторических сочинений, академической и политической оратории, проповеди. Его филологические труды оказали значительное влияние на русскую словесность. В начале XIX в. российская риторика переживает свой подъём, особе место играет в этом: учебники словесности Н.Ф. Кошанского, А. Ф. Мерзлякова, А. И. Галича, И. И. Давыдова и других авторов сформировавшие поколения образованных русских людей, которым мы обязаны расцветом национальной культуры в XIX веке. В XX веке с помощью техники ораторам становятся доступны самые тонкие эмоциональные и интонационные акценты, а также воздействие на огромное количество слушателей, одномоментно, что привело к высочайшему взлету ораторского искусства. Сейчас же, в начале XXI в., когда информационные технологии сделали просто огромный скачок вперёд, ораторское искусство снова на подъёме, так как не только увеличилась аудитория слушателей, но и технические средства делают возможными показать самые мельчайшие детали или создать, что-то совершенно новое.

Основная часть

Ораторская речь

После небольшого экскурса в историю мы вплотную подходим к теме нашего реферата, то есть к тому, что же собой представляет ораторская речь и её структура. Конечно прежде всего, следует отметить, что ораторская речь – речь подготовленная. Скорее искусство, чем наука. Речь не способна производить сильное впечатление, не затрагивая чувства человека. Такая речь будет действовать только на способность логического восприятия и оценки явлений. Чем выше умение использования обеих форм человеческого мышления: логической и образной, тем выше мастерство публичной речи. Оратор должен быть убежден в той идее, с которой он выступает перед аудиторией, должен быть хорошим актером. Готовясь к выступлению первое, что он должен сделать – определить свою основную задачу и средства, которые помогут ее осуществить. После разработки задач надо создать образ, в котором оратор предстанет перед аудиторией: манеры говорить, жесты, мимику, характер. Выступление должно начинаться задолго до выхода на трибуну и завершаться намного позже ухода с нее. К выступлению перед любой аудиторией оратор должен подготовиться. Процесс подготовки можно разделить на два этапа .

1 этап можно назвать временем замысла, его вынашивания, продумывания идеи и темы, а так же конкретного содержания предстоящего выступления, его конспектирования.

2 этап - это уже реальное воплощение замысла и темы ораторской речи - ее публичное исполнение. Как на первом, так и на втором этапах оратор полностью самостоятелен, и его труд составляет совокупность обоих этапов. Материал для выступления необходимо подбирать, исходя из общего образовательного уровня аудитории, возраста слушателей и места проведения выступления. Неверно думать, что интересной может быть речь, содержащая только новые для аудитории сведения. Такую речь люди слушать не будут - при всем желании просто не смогут. Необходимо, чтобы новое перемежалось и сочеталось с уже известным, а трудное с легким. Трудно удерживать внимание слушателей дольше, чем на три четверти часа. Называют и еще одну временную величину - 5-10 минут - естественный период, в течение которого человек может слушать не отвлекаясь. Когда публичная речь прочитана должным образом, она волнует и возбуждает не только мысли, но и чувства человека. Оратор не должен говорить монотонно. Фразы желательно произносить с разной интонацией. Между ними необходимо делать небольшие паузы. Более длительная пауза делается, например, при смысловом переходе, для эмоционального эффекта, и для подчеркивания важности предыдущей или последующей фразы. Необходимо оратору как можно больше силы и энергии вливать буквально в каждое слово своей речи. Одним из важнейших условий ораторского искусства является умение пользоваться образами и картинами. Без этого речь всегда будет бледна и скучна, а главное — не способна воздействовать на чувства и через них на разум. Также и речь, состоящая из одних рассуждений, не может удержаться в голове людей, она просто быстро исчезает из памяти. Но если в ней были картины и образы, тогда эта речь запомнится надолго. Всегда краски и образы привносят живую струю в речь. Тогда на слушателей производится более сильное впечатление.

Структура ораторской речи

Классическая структура речи состоит из: вступления, доказательства и заключения. У каждой из этих частей - свои функции. У вступления - привлечь внимание публики, дать аудитории почувствовать всю серьезность, важность и сенсационность дальнейшего изложения. У доказательства - обосновать идеи, сжато высказанные во вступлении, подогнать под них факты, статистические данные, логические построения и хорошо проработанные (эмоционально насыщенные) фразы. У заключения – закрепить в сознание слушателей основные (уже высказанные) идеи оратора, подвести итог выступлению, оставить в сознании аудитории нужное впечатление.

Теперь поговорим конкретно о частях нашей публичной речи, что они из себя представляют.

ВИДЫ ВСТУПЛЕНИЯ

1. Позитивное. Самое распространенное. В нем сразу же дается главная концепция в доходчивом, но весьма декларативном можно сказать плакатном виде.

2. Негативное. Опровергает какую-либо мысль, идею или концепцию безальтернативно

3. Аналитическое. Не навязывает слушателям, какую-то конкретную позицию, а предлагает вместе исследовать факты или обдумать суть происходящих собы-тий. Но материал подобран так, что уже с самого начала у аудитории возникает определенное и нужное, выступающему, мнение

4. Парадоксальное. Озадачивает аудиторию. Сбивает со стандартного, стерео-типного пути мышления и готовит к восприятию чего-то необычного. Строится, как и негативное, как бы в остросюжетном жанре, и слушателя до конца выступления держат в неведенье о позитивном предложении оратора.

5. Эмоциональное. Самое аморфное, зачастую включающее в себя остальные части выступления или вообще обходящееся без них. По форме похоже на пози-тивное (та же декларативность), но в содержании отсутствует оформленный призыв, на него нет даже намека.

ВИДЫ ДОКАЗАТЕЛЬСТВА

1. Логическое. Опирается на рациональное мышление, подводит аудиторию к правильность идеи

2. Информационное. Приводится справочный материал, статистические данные, факты.

3. Эмоциональное. требует от оратора большой самоотдачи и актерского мастерства. Иногда правильность идеи удобно подтверждать путем ссылки на авторитеты Мысль оратора высказывается императивно.

4. Отсылочное. Опытный оратор при публичном выступлении, как правило, опирается на заранее заготовленные тезисы, в качестве подтверждения ценности и правильности своей позиции использует ссылки на мнение авторитетных личностей или организаций

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершить свою речь оратор может как угодно и чем угодно, но важно помнить, что хорошее заключение может спасти положение даже при некоторых недостатках аргументации а, плохим заключением можно непоправимо испортить все впечатление от речи.

По классической схеме ораторского искусства:

1. Оратор подводит итог выступлению, объясняя, ради чего оно затеяно.

2. Кратко повторяет основные мысли своей речи.

3. Призывает публику к конкретным действиям по реализации своей идеи.

4. Еще раз на наивысшем эмоциональном накале кратко (возможно использовать шутку цитату афоризм) излагает главную идею выступления.

Определение сущности связей с общественностью. Вопрос за номером 55.

Паблик-рилейшен (от англ. public relations - общественные связи; PR - Пи-Ар), система некоммерческих связей с общественными организациями, воздействия на общественное мнение через средства массовой информации. Применяется фирмами в целях повышения их популярности, известности. Цель PR – установление двустороннего общения для выявления общих представлений или общих интересов и достижение взаимопонимания, основанного на правде, знании и полной информированности.

Обычная деятельность PR состоит из четырех различных, но связанных друг с другом частей:

1. Анализ, исследование и постановка задачи.

2. Разработка программы и сметы.

3. Общение и осуществление программы.

4. Исследование результатов, оценка и возможные доработки.

Теория общения, при котором информация будет понята правильно и принята к исполнению, это почти наука. Но это и проблема, над которой должен постоянно думать каждый специалист по PR.

Существует несколько правил эффективного общения [Error: Reference source not found, с. 77]:

1. Всегда настаивайте на правде и полной информации.

2. Сообщение должно быть простым и понятным.

3. Не преувеличивайте, не набивайте цену.

4. Помните, что половина вашей аудитории – женщины.

5. делайте общение увлекательным, не допускайте излишней скуки, обыденности.

6. Следите за формой общения, оно не должно быть слишком вычурным или экстравагантным.

7. Не жалейте времени на выяснение общественного мнения.

8. Помните: непрерывность общения и выяснения общественного мнения жизненно необходимы.

9. Старайтесь быть убедительным и конструктивным на каждом этапе общения.

Допечатная подготовка. Вопрос за номером 59.

Пре-пресс, prepress или препресс - это сленговые выражения полиграфистов, которое дословно можно перевести как "допечатная подготовка" или "предпечатная подготовка". Предпечатная подготовка - препресс - это звено, которое наиболее тесно связано с методом печати.

Цель препресса - подготовить разработанный дизайнером макет к печати в соответствии с требованиями той или иной типографии.

Препресс (допечатная подготовка) включает в себя такие услуги как сканирование, цветокоррекция, обработка изображений, верстка, дизайн, вывод пленок (фотовывод), изготовление цветопроб.

Невозможно получить качественный тираж без ретуши, цветокоррекции и цветоделения изображения и других моментов допечатной подготовки.

Допечатная подготовка макетов - это важный процесс на пути получения отличного качества макета. Для полного соответствия макету печатной продукции, нужна работа специалистов по допечатной подготовке. В допечатной подготовке изданий непрофессиональный подход недопустим. Необходимо обеспечить точное воспроизведение работы дизайнера и учитывать технологические тонкости конкретного производства.

Журналистика новостей. Вопрос за номером 77.

Итак, при выборе факта важны соображения насчет того, входит или нет тема, встающая за фактом, в русло интересов издания, его специфической аудитории. Кроме того, немаловажна оглядка на вкусы читателя; существенным оказывается критерий: «интересно — неинтересно».

Событие, пригодное для освещения в прессе, отличают следующие свойства (или, хотя бы, одно из них):

- «своевременность» происшествия, ощутимая важность его оперативной подачи;

- близость ситуации читателям конкретного издания: сплетение ее тематики со специфическим интересом аудитории (возрастным, профессиональным и пр.);

- явная значимость события для всех безотносительно к специфическим интересам («Тема преодолевает все границы»);

- эффект «эмоционального толчка» при необычайном происшествии.

Желательны также:

- конфликтность происшествия или его особая яркость (причудливость события);

- связь происшествия с «известным именем» (или влиятельным человеком);

- «человеческий интерес»: какие-то обстоятельства события, к которым, изначально, каждый лично неравнодушен («жизнь», «смерть», «любовь», «дети», «исцеления» и пр.).

Внимание репортера предельно концентрируется на самом событии, вне его окружения, вне его связей, иногда даже вне его предыстории. Журналистика новостей отличается от других сфер деятельности журналиста, которые рассматривают «жизненные эпизоды» в цепочках-связях, в сопоставительной панораме, в качестве иллюстрации проблемы или общественной тенденции. Репортер нацелен лишь на «кусочек жизни» — чем-то показательный, характерный для сегодняшнего дня, однако, изолированный, замкнутый на себя, как бы получивший особую (часто — гипертрофированную) значимость из-за того, что именно его отобрали, именно о нем сочли нужным рассказать.

Журналистика новостей выбирает, представляет читателю события и факты локальные. К тому же — выбранные под определенным углом зрения. Сенсация — неизменная, желанная спутница репортерства. В работе журналиста необходимы акценты на новое, свежее. С другой стороны постоянны нарекания: «Эта новость не объективна — она сенсационна... Новость выбрана не потому, что она важна, но из-за сенсации...». Подчеркивание неожиданного как бы вредит точной и завершенной картине текущих событий. Однако, лишенная всплесков неожиданности, непредсказуемости (капризов жизни) панорама новостей будет выглядеть расчетливо — тенденциозной и не правдивой.

Критерий необычности, поэтому, не единственный, он уравновешивается другими соображениями, другими мотивами обращения аудитории к новостям (например, таким: «это полезно знать», «надо принять к сведению», «это уточняет мои планы» и т.п.). И все же вовсе убирать «необычное», затушевывать эффект неожиданности нежелательно; в изданиях, начисто лишенных сенсационности, возникает питательная среда для другого рода газетных штампов, делающих журналистский текст бесцветным и унылым.

Существует понятие «своя новость». Это темы, сенсационные повороты, подходящие к концепции конкретного издания, ожидаемые именно его аудиторией. По-разному выглядят сенсации изданий «желтой прессы» и сенсационные сообщения респектабельных политико-экономических изданий. По-разному «кричат» в них заголовки ошеломляющих новостей. Но поскольку решительно все издания связаны с читательским интересом, ни те, ни другие не игнорируют установку репортерства — выделять из потока событий наиболее впечатляющие и яркие.

СМИ в информационном пространстве. Вопрос за номером 1.

Действующие и разрабатываемые в настоящее время информационно-аналитические системы отдельных федеральных органов власти и органов власти субъектов Федерации, ведомственные и межведомственные территориально-распределенные системы и сети сбора, обработки и распространения информации могут служить базой внедрения новых информационных технологий.I. Теоретико-профессиональны>й цикл

1. СМИ в информационном обществе.

Проблемы информационного общества.

Инф. общ-во - новое название постиндустриального общества = общество знаний.

Аспекты инф. общ-ва:

1 уровень развития стран = уровень образования населения. Быстрое развитие НТР требует динамизма рабочей силы. Япония, США - Вузы оканчивают до 80 студентов из ста. В России до 80х г.г. - 20 из 100;

2 экономика;

3 культура;

4 СМИ.

Экономика: инф-е общество ускоряет процесс обмена экономич. инф-ей.

Понятия инф-го общ-ва:

1 глобализация (сокращение расстояний, быстрый обмен инф-ей)

2 "оцифровка" (дигитализация) - перевод информации в цифровое выражение (позв. использовать электронику для передачи всех видов инф-и - текст, звук, видео, фото)

3 конвергенция - совмещение всех видов существования инф-и в электронной среде - и радио, и ТВ, и газета.

Особую роль играют сайты - электронные банки данных. Сущ. в сетях, могут храниться автономно (в рамках редакции - компьютерные сети).

Т. н. информационное общество сменило постиндустриальное. Сегодня СМИ нестабильны, они находятся в переходном периоде. В мире происходит радикальное изменение структуры СМИ в связи с тем. Что появились новые пути передачи информации и доступа к ней (и-нет, сотовая связь и др. системы, обеспечивающие мгновенный доступ к информации). Развитие новых средств связи меняет представления о СМИ, система которых постоянно находится в движении. Создается новая инфраструктура СМИ. Газеты - СМИ, имеющие многовековую историю - сокращают свои тиражи, и ставится уже вопрос о “выживании” газеты как таковой. Впрочем, многие газеты уже приспособились к новым условиям и стали создавать свои “виртуальные” версии (в и-нете). Меняется и ТВ - его можно смотреть через компьютер и манипулировать изображением (интерактивное ТВ). 2 пути: замена компьютером ТВ или замена телевизором компьютера - неизвестно. По какому пути пойдет человечество, возможно, обе эти формы будут сосуществовать, как сосуществуют бумажная и электронная газеты.

Мультимедиа: “сращение” информатики, изображения, текста, звука и т. д. Можно идти “от компьютера” (мультимедийные СМИ), можно - от ТВ (интерактивное ТВ).

www - доступ к информации в и-нете.

Две основные тенденции развития СМИ в условиях информационного общества

“Глобализация” (одновременно одну и ту же информацию получает весь мир) Пресса: “USA Today” - массовая, общенациональная и глобальная газета “Wall Street Journal” - американская качественная экономическая газета “Fin. Times” - английское качественное издание “International Gerald Tribune” - американское международное издание “NY Times” - в определенной степени (хотя не так широко) Журналы вообще имеют тенденцию распространяться в ряде стран (“Cosmopolitan”, “Elle”, “Marie Claire”, “Burda”, “Playboy”, “Penthouse”, “Economist”, “Time”, “Newsweek” etc.) Радио - самый массовый вид информации (Voice of America, Deutsche Welle, Свобода, BBC, …) ТВ: CNN, BBC, специальные каналы для Европы - MCM, MTV, Eurosport… Информационные агентства: AP, AFP, Reuters (раньше еще и UPI) Реклама: глобальные рекламные агентства с отделениями в разных странах. “Регионализация”, или “демассификация” (обратный процесс - сужение информационного потока) Интернет: доступ к определенной информации, которая волнует только данного конкретного пользователя, тематические “разветвления”. То же происходит и в традиционных СМИ: Пресса, рассчитанная на сравнительно узкую аудиторию: региональные (местные) газеты; приложения по интересам; узкопрофессиональные и другие специализированные издания; многотиражки; профсоюзная пресса. Радио и ТВ: местные каналы и радиостанции; кабельное ТВ (очень распространено в США) - тематические каналы; специализация радиостанций по музыкальным направлениям; ТВ, работающее по принципу “плата за просмотр”; еtc.

Редакционно-издательская деятельность А. С. Суворина. Вопрос за номером 56.

Имя Алексея Сергеевича Суворина (1834—1912), журналиста, издателя, писателя, владельца крупнейшей национальной общерусской газеты "Новое время", удачливого предпринимателя, главы театрального товарищества, всегда вызывало много толков и пересудов, суждений и мнений, которые, будь он участником этих дискуссий сегодня, сумел бы сам всенепременно высмеять, объяснившись со своими нынешними гонителями свойственным ему беспощадным словом. Между тем его можно считать настоящим типом русского человека, выдающегося и своими способностями, и, что важнее, своим многогранным даром умения служить России не за страх, а за совесть. Причем любовь его к России была не умозрительна, не афористична, не эфемерна, а просто деятельна, во всю широту его недюжинной натуры. Потрудиться Алексей Сергеевич Суворин, мужицкий сын мужицкой России, умел и любил. "Я считаю особенно грешными только тех, которые ничего не делали, а я целую жизнь работал, как превосходный работник, и думаю, что за это Бог мне кое-что простит". И добавлял недоброжелательному корреспонденту: "А не простит, значит он с Вами согласен, и Вы к нему ближе". А. С. Суворин, человек деятельный, напористый, решает издавать свою собственную газету, и отныне его имя в русской истории будет всегда связано с "Новым временем". Алексей Сергеевич приступает к работе в своей уже газете как раз тогда, когда разразилась русско-турецкая война, и сразу же отправляется на театр военных действий, его корреспонденции снискали популярность и его газете: живо, образно, с болью за судьбы славянства, считая славянский вопрос русским вопросом и связывая освобождение славян с освобождением России, — вот главное содержание того, что писалось им. При "Новом времени" создаются славянские комитеты, фонды помощи славянам, бьет ключом суворинская энергия. Патетика призывов к России выполнить свою историческую миссию освобождения славян, впрочем, была созвучна и настроению всего российского общества. Газета быстро набирала обороты, как из-за своей мобильности, умело подхватывая звучащее у всех на устах, так и из-за хлестких фельетонов и передовиц Суворина и Буренина. Действительно, как выражался современник, провидение, похоже, специально подготовило эту войну для "Нового времени", которое к концу ее стало одним из наиболее распространенных периодических изданий в империи. Суворин, бойкий газетчик, имел нечто большее в своей предприимчивой натуре, чем только журналистский нюх. Чувство инициативы, любовь к нововведениям, умение "сделать" журналиста, чутье на газетного человека — вот его качества как редактора. Один из его сотрудников в начале века писал, что главным талантом его была "особенная способность или искусство делать журналистов. Именно делать, а не только отыскивать". И далее продолжал: "Теперь каждый гимназист 4-го класса искренне уверен, что он может писать что угодно и о чем угодно. Теперь каждый помощник провизора, или биржевой заяц, или товарищ Иван из рабочей среды, или выгнанный статист, или сиделец из казенной винной лавки, или вообще кто угодно — глубоко и вполне чистосердечно убеждены, что они могут не только писать статьи, но и редактировать газету". Воистину так. Нам, издателям, людям, знающим хитрости нашей профессии, известно, как важен такой человек рядом, кто мог бы научить и показать, нащупать в тебе то, о чем ты сам и не подозревал. А уж тем более во времена первых номеров "Нового времени", когда надо было умело писать между строк и когда редактор находился под страхом запрещения розничной продажи номера или лишения права публиковать объявления за бойкую статью, что вело нередко к разорению. Так что открыть газету тогда, как и сейчас, было делом нехитрым,— важно было удержаться на волне успеха и денежной отдачи. Особая атмосфера царила в редакции "Нового времени", когда еще Суворин был в силах. Алексей Сергеевич говорил: "Настоящий редактор не должен покидать газету ни на минуту", "дверь редакторского кабинета должна быть всегда открыта для кого угодно". И действительно: все, что приходило в редакцию,— все неизменно и внимательно прочитывалось, более того, был принят хороший литературный стиль (это шло от Суворина), и все тщательно исправлялось перед набором. Случались и курьезы: однажды, придя вечером в редакцию, Алексей Сергеевич видит, что нахмуренный субредактор Россаловский исправляет какую-то заметку, Суворин наклоняется, смотрит, и вдруг на всю редакцию раздается: "Послушайте, голубчик Россаловский, вы лучше бросьте. Ведь Лев Толстой, ей-Богу, лучше нас пишет". Страстный собиратель книг, он сумел создать у себя хорошую библиотеку, которая после его смерти была передана в Румянцевский музей. Многие писатели пользовались ею, и он никогда не отказывал в нужной книге любому. Кроме того, в его собрании были и запрещенные книги, с которыми, например, он знакомил А.П. Чехова. Самостоятельным издателем он становится в 1872 году, когда выпустил первый "Русский календарь", издававшийся впоследствии ежегодно и так горячо любимый публикою. Просьба выслать очередной выпуск этого справочника знаний о России присутствует во многих письмах писателей. К газете были присовокуплены и еженедельные литературные приложения, сначала "Еженедельное Новое время", "Литературный журнал", а впоследствии их заменил журнал "Исторический вестник", издаваемый с 1880 года С. Н. Шубинским. Журнал этот был знаменит, а Алексей Сергеевич, несмотря на то, что во многом расходился с Шубинским, всегда ценил его и полностью доверял его знаниям и вкусу. Книжные магазины Суворина находились в Петербурге, Москве, Саратове, Харькове, Ростове-на-Дону и Одессе. Кроме того, Суворин, как уже говорилось, приобрел в 1883 году за 10 000 рублей железнодорожное контрагентство, которое позволяло продавать продукцию его типографии по Николаевской, Варшавской и Нижегородской железным дорогам. Именно это было тем могущественным рычагом, который позволял А. С. Суворину и его продукции обращаться к огромному количеству читателей. Среди книжных изданий А. Суворина особую и самую большую часть составляли книги известной на всю Россию "Дешевой библиотеки". По сведениям на 1910 год, в ней вышло 366 названий тиражом более 5 миллионов экземпляров. Самым значительным событием было издание к 50-летию смерти Пушкина 10-томного Собрания сочинений великого русского поэта тиражом 100 тысяч экземпляров. Так читающая Россия смогла получить в свою домашнюю библиотеку собрание любимого поэта. Буквально в первые же месяцы после выхода оно было распродано. Французские газеты этого времени писали, что "это дешевое издание не дает прибыли: это роскошь, которую позволяет себе издатель-патриот". Вспоминались и эпизоды, когда "толпа в день поступления в продажу этого издания, торопясь заполучить его, ворвалась в книжный магазин и невольно причинила его владельцу значительные убытки". Кроме этой серии, Суворин основал еще "Научную дешевую библиотеку" и "Новую библиотеку". Пристрастие к истории и забота о распространении исторических знаний, особенно об истории своего Отечества, сказались и на обилии исторических исследований и романов, издаваемых А. С. Сувориным. Среди них почти все ценные сочинения иностранцев о Древней Руси, иллюстрированные истории Петра Великого и Екатерины II Брикнера, "Император Александр I", "Император Павел I", "Император Николай I" Шильдера. Кроме дешевых изданий массового тиража, печатались и уникальные художественные издания, роскошные по тем временам "Дрезденская галерея", "Лондонская галерея", "Императорский Эрмитаж", Рембрандт, "Историческая портретная галерея", "Палестина" сына Суворина, Алексея. Гордость Суворина составляли и справочные издания, выходившие ежегодно и являвшие собой серьезное подспорье деловому Петербургу и Москве —"Весь Петербург", "Вся Москва", "Вся Россия" и уже упоминавшийся "Русский календарь". И, конечно, многое было сделано Алексеем Сергеевичем для русской литературы, для знакомства с ней именно широких слоев русской публики. Он издавал произведения Апухтина, Баратынского, Белинского, Валишевского, Веневитинова, Гнедича, Гоголя, Грибоедова, Григоровича, Данилевского, Дельвига, Достоевского, Жуковского, Загоскина, Капниста, Карамзина, Кольцова, Костомарова, Крылова, Кукольника, Лермонтова, Ломоносова, Лескова, Максимова, Одоевского, Плещеева, Радищева, Рылеева, Сологуба, Сумарокова, Л. Н. Толстого, Фонвизина, Чехова, Языкова. И это лишь выборочный список, но каков охват!

В.И.Ленин о советской журналистике. Вопрос за номером 48.

Выступая в «Правде» со статьями «Как обеспечить успех Учредительного собрания»[15], «Задачи революции»[16], Ленин еще за несколько месяцев до Октябрьской революции предопределил судьбу прессы, не разделявшей взглядов большевиков. Концепция его выражалась в необходимости подавления буржуазной, контрреволюционной, оппозиционной печати после того как большевики завоюют власть. Согласно Декрету о печати, подлежали закрытию следующие органы прессы:

«1. Призывающие к открытому сопротивлению или неповиновению рабочему и крестьянскому правительству.

2. Сеющие смуту путем явно клеветнического извращения фактов.

3. Призывающие к деяниям явно преступного, т. е. уголовно-наказуемого характера».

Однако после публикации Обращения Временного правительства «Ко всем гражданам Российской республики», в котором выдвигалось требование созыва Учредительного собрания, были закрыты или приостановлены все издания, поместившие Обращение на своих страницах. Репрессиям были подвергнуты издания самых разных политических направлений – кадетская «Наша речь», меньшевистская «Рабочая газета», орган правых эсеров «Воля народа» и др. Ленинская концепция предусматривала, что борьба с оппозиционной прессой должна была осуществляться разными методами: в отношении изданий крупной буржуазии использовались главным образом административные меры, а борьба с изданиями мелкобуржуазных партий должна была осуществляться в первую очередь в сфере идейно-политической. В первые месяцы после революции по отношению к мелкобуржуазной печати принимались не самые радикальные меры: в основном в качестве наказания осуществлялись временные приостановки изданий, задержка печатания отдельных номеров, денежные штрафы. В конце января 1918 г. Совнарком принял Декрет «О Революционном трибунале печати», который ознаменовал начало нового этапа борьбы с оппозиционными изданиями. Ведению нового трибунала подлежали «преступления и проступки против народа, совершенные путем использования печати». К таковым относились «всякие сообщения ложных или извращенных сведений о явлениях общественной жизни, ...а также нарушения узаконений о печати, изданных Советской властью». Впервые после Октябрьской революции проводилось открытое судебное разбирательство деятельности газет и журналов при участии обвинения и защиты, с широким освещением в прессе: давались объявления о предстоящих заседаниях, публиковались отчеты о них, печатались постановления и опровержения, выражались общественные порицания виновным и т.д. И хотя процесс осуществляла назначаемая Советом рабочих и крестьянских депутатов тройка судей, а решения Революционного трибунала печати обжалованию не подлежали, сама судебная процедура внешне напоминала демократические формы решения споров между прессой и властью. Впервые советская власть в борьбе с оппозиционной прессой стремилась привлечь общественное мнение на свою сторону. Революционные трибуналы печати были организованы в ряде крупных городов России и просуществовали до мая 1918 г. Наряду с подавлением оппозиционной печати партия большевиков решала очень важную для новой власти задачу – создание системы партийно-советской журналистики. В первый же день после победы Октябрьской революции началась энергичная работа по восстановлению всех большевистских изданий, которые были закрыты Временным правительством. Ведущими газетами в первые месяцы советской власти были те, которые имели еще дореволюционную историю – «Правда» (с марта 1918 г. в связи с переездом в Москву стала одновременно органом Центрального и Московского комитетов РКП(б)), «Известия», «Деревенская беднота», «Солдатская правда», «Деревенская правда» (три последних издания в марте 1918 г. были слиты и на их базе создан орган ЦК РКП(б) газета «Беднота») и др. Первым правительственным изданием стала «Газета Временного рабочего и крестьянского правительства», которая выходила до марта 1918 г. и была закрыта в связи с передачей ее функций «Известиям» (одновременно центральный орган ВЦИКа и Совнаркома). С 21 ноября 1917 г. начала выходить ежедневная газета «Рабочая и крестьянская Красная армия и флот», с 25 января 1918 г. популярное массовое издание «Красная газета», имевшее с конца февраля 1918 г. и вечерний выпуск. Появились многочисленные ведомственные издания – «Известия Народного комиссариата по военным делам», «Известия Народного комиссариата здравоохранения», «Известия Народного комиссариата по продовольствию» и т.д.

Методы работы с источниками информации. Вопрос за номером 81.

Общение журналиста с документальными источниками информации начинается с их поиска. Работа с документами требует высокого уровня библиографической грамотности, широкого представления о типах и видах документов. Процесс освоения журналистом документа состоит из трёх этапов: извлечение данных, их интерпретация и фиксация. Львиную долю сведений, в том числе и подтверждение документов, журналист получает в беседе - непосредственном речевом общении с лицами, имеющими то или иное отношение к изучаемой ситуации. Беседа отличается от интервью прежде всего тем, что все, участвующие в беседе, равноправны в изложении собственного мнения или формулировке вопросов. Беседа как метод познавательной деятельности журналиста такой вид организованного речевого общения, который предполагает отчетливое осознание журналистом стоящих перед ним задач и выработку тактики, соответствующей условиям общения. Надлежит получить пять групп данных: факты, мнения, объяснения, прогнозы, речевые приметы собеседника. Если учесть сложность, возникающую из-за ряда психологических причин, станет ясно, что выработка тактики беседы приобретает огромное значение для журналиста. Третий традиционный для журналистики путь получения сведений - наблюдение. Этот метод познавательной деятельности предполагает непосредственное участие журналиста в изучаемой ситуации. Главное преимущество этого метода в том, что он позволяет наблюдать события и элементы человеческого поведения в момент их проявления. Кроме традиционных методов получения сведений, журналист в своей практической работе использует методы смежных наук. Их может быть сколько угодно. Но мы остановимся на самых распространенных. Прежде всего, это метод опроса. Второй разновидностью служит так называемое раздаточное анкетирование. Здесь необходимые анкетные опросники заполняются непосредственно в присутствии исследователя. Третья разновидность - запись ответов опрашиваемых самим исследователем.И, наконец, особое место занимает анкета, с помощью которой выясняется мнение по различным социальным вопросам.

СМИ и общественное мнение. Вопрос за номером 107.

Общественность — это группа людей, во-первых, оказавшихся в аналогичной неразрешенной ситуации, во-вторых, сознающих неопределенность и проблематичность ситуации, и, в-третьих, реагирующих определенным образом на создавшуюся ситуацию[2]. Общественное мнение - это такое состояние общественного сознания, которое выражается публично и оказывает влияние на функционирование общества и его

политической системы. Именно возможность гласного, публичного высказывания населения по злободневным проблемам общественной жизни и влияние этой высказанной в слух позиции на развитие общественно-политических отношений отражает суть общественного мнения как особого социального института. Положительное влияние СМИ

Окружающая нас реальность постоянно и кропотливо систематизируется мозгом: новые знания и навыки, новая информация и новые события каждый день включаются либо в уже созданные ранее структуры, либо образуют новые. Нам постоянно приходиться собирать и обрабатывать поступающую информацию. Сначала это деление примитивно – на приятное и неприятное, но по мере «роста» информация принимает самые различные значения. Зачастую человек, получивший ту или информацию в большом масштабе по какому-либо конкретному объекту, не способен сам определить значение этой информации. Тогда на помощь и приходят СМИ. СМИ освещают различные актуальные общественные проблемы и тем самым влияют на мнения и поведение людей как в обществе, так и индивидуально. К техническому инструментарию СМИ относятся пресса, телевидение, радио, а в последнее время Интернет и реклама. В последние десятилетия средства коммуникации претерпевают существенные изменения вследствие распространения спутниковой связи, кабельного радио и телевидения, электронных текстовых коммуникационных систем (видео-, экранных и кабельных текстов), а также индивидуальных средств накопления и печатания информации (кассет, дискет, дисков, принтеров). Но наиболее массовое и сильное влияние на общество оказывают аудиовизуальные СМИ: телевидение, интернет и реклама (это связано с «эффектом присутствия», поскольку в органическом единстве находятся звуко- и видеоряд и задействованы оба важнейших типа рецепторов человека, что обеспечивает создание более прочных связей с аудиторией, воспринимающей информацию). СМИ через воздействие на общество в целом влияют на каждого человека в отдельности, формируя определенные одинаковые эмоции и действия (в данном контексте мы говорим о положительном влиянии СМИ, хотя это влияние может быть и противоположным). Таким образом, благодаря СМИ формируется общественное мнение – состояние массового сознания, заключающее в себе скрытое или явное отношение различных социальных общностей к проблемам, событиям действительности. Например, существует четко сформулированное общественное мнение в отношении таких глобальных общечеловеческих проблем, как предотвращение экологической катастрофы, термоядерной, биологической войны и т.д. Общественное мнение выступает в контрольной, консультативной функции. Всё большую популярность среди представителей молодежи набирает Интернет, т.к. несет в себе оттенки трех функций - связи (как источник коммуникаций), СМИ (как источник информации) и производства (как основы для бизнеса).Сегодня на пути развития компьютерных информационных технологий почти полностью отсутствуют какие-либо барьеры. Интернет - порожденная этими технологиями система поиска и передачи информации, несомненно, в самом ближайшем будущем приобретет абсолютный набор степеней свободы. Это явление открывает для молодого человека, стремящегося к саморазвитию, огромные возможности для творчества, обучения, моделирования и многих других областей, а виртуальные технологии, созданные и применяемые на основе понимания явления виртуальной реальности, принесут несомненную пользу как отдельно взятому человеку, так и государственной системе в целом.

Отрицательное влияние СМИ.

Задача СМИ в процессе убеждения - создать прочное, устойчивое отношение к данному явлению. Благодаря своей биологической природе, человек подвержен внушению, подражательности и заразительности. Сама по себе деятельность СМИ, ставящая задачей внушить что-либо обществу, является негуманной, поскольку люди не могут контролировать направленное на них воздействие и, соответственно, оказываются бессильными перед подобными внушениями. Одним из отрицательных воздействий является – пропаганда. Пропаганда за многие годы отработала большое количество приемов для манипулирования общественным сознанием, которые действительно эффективны и позволяют влиять на массу определенным образом. Одним из отрицательных воздействий на сознание молодежи является метод дезинформации. Смысл в том, что в определенный момент СМИ "подается” информация, зачастую являющаяся откровенной ложью. Как правило, дезинформация подается из разных источников и западает в подсознание человека, используется в момент принятия какого-либо важного решения, и когда будет известна правда - цель дезинформации уже будет достигнута. Таким образом, этот метод довольно эффективен. Но метод дезинформации является откровенно "грубым” и нечасто используется в современных СМИ, в отличие от влияния, связанного с ассоциациями. Метод ассоциаций предполагает тщательный отбор и специальную компоновку понятий, вызывающих либо позитивные, либо негативные ассоциации, что позволяет влиять на восприятие информации (мы - борцы за независимость, процветание России, они - оккупанты, поработители народа; за нами все прогрессивное человечество, простой народ, за ними - олигархи, бандиты, чиновники). Поскольку метод основан на определенных ассоциациях, он позволяет легко повлиять на человека в силу его привычек и убеждений. Это в последствие ведет к формированию стереотипов. Стереотипы эффективно управляют всем процессом восприятия информации. Процесс восприятия - это всего-навсего механическая подгонка еще неизвестного явления под устойчивую общую формулу (стереотип). Поэтому СМИ стандартизируют сообщение, т.е. особым образом "подводят” информацию под стереотип, всеобщее мнение. Человек должен воспринимать сообщение без усилий и безоговорочно, без внутренней борьбы и критического анализа. Стереотипы формируются под воздействием двух факторов: бессознательной коллективной переработки и индивидуальной социокультурной среды, а также, безусловно, при целенаправленном идеологическом воздействии с помощью СМИ. С помощью стереотипов легко манипулировать сознанием человека, поскольку стереотип тесно связан с жизнедеятельностью общества в целом и конкретных групп людей в частности, например, в сознании жителей нашей страны сохранилась как стереотип "философия надежды”, ориентация на идеальные образцы, у молодежи зачастую благодаря подаче СМИ складывается мнение о невозможности влияния на свое будущее, незаинтересованности властей в будущих кадрах и др. Таким образом, большинство исследователей показывают тесную связь стереотипов с гигантским влиянием СМИ, формирующих отношение к миру, на поведение, воспроизводящее поступки "героев”, созданных прессой, радио или телевидением. СМИ приучают человека мыслить стереотипами и снижают интеллектуальный уровень сообщений так, что превратились в инструмент оглупления. Этому послужил главный метод закрепления нужных стереотипов в сознании - повторение. Велико значение влияния СМИ не только на социальную позицию современной молодежи, но и на ее психическое состояние. Молодые люди отдают много сил учебе, работе поэтому, придя домой, он, несомненно, стремится расслабиться и отдохнуть. Следует упомянуть, в каком психическом состоянии человек усаживается перед телевизором, компьютер или за газету или журнал. Зафиксировано, что наибольшую долю преступлений составляют те, которые были совершены в домашних условиях. Различные ссоры, стрессы, неудовлетворенность жизнью, приводят к подавленности, истерии. Возбужденный человек, оказываясь в домашних условиях, выплескивает свою злобу на ближних, в то время как под воздействием телевизора, радио и др. факторов, резко приходит в торможение, т.е. в состояние повышенной внушаемости.

Монтаж. Виды монтажа. Вопрос из второй части за номером 64.

Последовательный монтаж

При использовании последовательного монтажа эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке.

Параллельный монтаж

Чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров.

Строящийся монтаж

Специально подобранным чередованием кадров можно натолкнуть зрителя на мысль о причинно-следственных отношениях между событиями, возможно, независимыми на самом деле. Последовательность показанных действий влияет на вывод зрителя о действиях героев и обо всем происходящем по схеме: «после того — значит по причине того».

Сравнительный монтаж

Сравнительный монтаж применяют для придания сценам эмоциональной окрашенности, а всему фильму — определенного настроения. С его помощью можно подчеркнуть авторскую точку зрения на представленные события.

Ассоциативный монтаж. Чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Например, это могут быть метафоры: человек-монумент, человек-птица, человек-чайник. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.

Психологический монтаж

Психологический монтаж часто применяется в рекламе для воздействия на подсознание потенциального покупателя (избирателя), здесь учитываются особенности восприятия информации человеком. Метод агрессивный, особо опасен для детей и утомленных взрослых. Главная цель завуалирована, внешне ненавязчива.

Интеллектуальный монтаж. Целью интеллектуального монтажа является отображение мыслей, воспоминаний, устремлений человека. Часто сцену начинают и заканчивают наплывом кадров, отображающих реальные и мыслимые объекты.

Интернет версии печатных СМИ. Вопрос из второй части за номером 41.

Internet вобрал в себя все важные свойства информационных систем. Отличительной чертой Internet является интерактивность, т.е. возможность немедленно отреагировать на обращение.

Таким образом, Internet представляет собой уникальную коммуникационную систему, которая может использоваться не только для какой-то одной цели. Ее привлекательность как раз и состоит в многообразии возможностей и в том новом, что он несет для различных видов деятельности. Internet относится к категории информационных систем, работающих по принципу "не только, но и ... ", тогда как другие системы функционируют по принципу "или - или". Интернет - недорогой, мощный механизм, который может оказать значительную помощь в развитии независимой журналистики в России. Трудно переоценить то количество полезной для журналиста информации, которое содержит сеть Интернет. Но кроме этого он может укрепить связь и согласованность между журналистами и их информационными издательствами в России. Он также обеспечивает быстрые и надежные связи между журналистами и их информационными источниками, даже если между ними лежит несколько тысяч километров. Он может соединить средства массовой информации в России с быстро развивающимися электронными сетями за границей.

Сегодня большинство газет имеет свой сайт как дополнение к основной деятельности.

Основные особенности при создании сайта газеты:

Краткий и запоминающийся http-адрес.

Привлекательный дизайн, не перегруженный картинками и не замедляющий загрузку страниц и восприятие информации.

Свежий номер должен располагаться все время по одному и тому же адресу, а затем переноситься в архив. В архив желательно внести как можно больше номеров, что обеспечит возможность поиска статей и информации по заданным пользователем условиям.

Наиболее удобно располагать на первой странице все содержание свежего номера.

Интернет-версия газеты должна появляться на сайте сразу после верстки, т.е. раньше чем печатная версия.

При раскрутке web-сайта газеты необходимо зарегистрироваться на всех возможных поисковых серверах (правила регистрации рассматривались в 1 главе).

Организовать обмен ссылками с другими газетами, журналами.

Реклама сайта газеты в печатных СМИ и всеми другими способами, применяемые при обычной рекламной компании.

Все это относится не только к газетам, но и к другим печатным изданиям: журналам, издательствам (специализирующихся на выпуске литературы различной тематики).

Художественный образ в фотожурналистике. Вопрос за номером 52 из второй части.

Художественный образ выступает перед нами как единство индивидуализации и типизации, то есть как обобщенное суждение о том или ином круге явлений действительности, выражаемое в показе такого индивидуального факта или характера, которые с наибольшей четкостью обнаруживают (в пределах, доступных сознанию автора) общие, типические черты, присущие целому кругу явлений. В художественном образе находит выражение та своеобразная форма обобщения, когда автор выходит за пределы жизненного факта, отказываясь от каких-то свойств объекта как незначительных, преходящих и добавляя другие, заимствованные из подобных явлений. Таким образом, индивидуальное в образе создается силой художественного вымысла. В произведении, формой существования которого является художественно-документальный образ, изображаемый объект предстает перед нами не таким, каков он есть сам по себе, вне и независимо от нашего к нему отношения, а таким, каков он есть в субъективном преломлении авторского восприятия, переживания, его духовной оценки. В этом образе запечатленный объект дан не в отношении к одному только глазу человека, представленному фотообъективом, а в отношении к психологии автора, его эмоциональной жизни, мировосприятию. Это значит, что создание художественного образа исключает необходимое фотографу-документалисту самоотречение и самоотключение. Напротив, решение художественно-образной задачи предполагает активность самовыражения фотохудожника (и фотопублициста – И.Б.) в создаваемом им изображении. Художественно-документальная форма оказывается способной расширить привычное восприятие предметов, придать им ассоциативное, метафорическое, символическое звучание. Так воспринимается, например, снимок М. Редькина «Конец», который является для нас не только и столько изображением немецкого солдата, устало сидящего среди развалин рейхстага, а выражением идеи нашей победы, необходимости переосмыслить себя и свое отношение к миру, перед которым поставлен этот человек и множество ему подобных, выражением идеи о крушении всех мифов и догм, порожденных фашизмом. Но символ, метафора имеют право на существование в фотографии только в том случае, если они вырастают органично из самих фактов, явлений действительности, а не навязаны извне. Символика, достигнутая надуманностью проблем или чисто формальными построениями, – это мыльный пузырь, который лопается, стоит лишь внимательнее вглядеться в изображаемое. Основой фотографической формы является композиция, то есть построение снимка по определенным закономерностям, установление соотношения его частей, образующих целое. В построении снимка большую роль играют границы кадра. Они являются орудием вычленения, выбора объекта. Чрезвычайно существенный момент – выбор точки съемки, которую определяют направление съемки (от фронтального до диагонального), расстояние до объекта, влияющее на крупность плана. Выбор крупности плана – это не только масштабное построение снимка. Это продолжение и осуществление отбора материала, выбор важного, необходимого, исключение лишнего, несущественного. На композицию снимка влияет высота точки съемки и ракурс. Фотографическое изображение пространственно. Уже первые фотообъективы давали возможность создавать на снимках иллюзию третьего измерения. Современная техника позволяет фотографу снимать с помощью объективов, дающих разное пространственное построение. Одним из важнейших изобразительных средств фотографии является тон. Это и понятно, ведь тон – производное света – первоосновы фотографии. Но между первоосновой (светом) и результатом (фотографическим изображением) лежит обилие средств и приемов, используемых автором для получения желаемого результата. Одним из важнейших элементов, влияющих на соответствие формы снимка содержанию, является выбор момента съемки. «Повторение – единственно невозможная вещь на земле. Если я не зафиксирую на пленке то, что сейчас вижу (одновременно с тем, как вижу), то я точно этого никогда не зафиксирую. Ставлю диагноз и фиксирую одновременно. Ни позже, ни раньше, а только в данный момент. Через секунду будет уже другое. Особое значение и смысл приобретают для фотожурналистики такие категории, как динамика и время.

Вопрос 60 из второй части. Работа пресс-секретаря.

ПРЕСС-СЕКРЕТАРЬ

Пресс-секретарь - ключевая фигура пресс-службы (пресс-центра). Его деятельность наглядно воплощает стиль отношений руководства с общественностью, во-первых, со средствами массовой информации, с журналистами, во-вторых.

СИСТЕМАТИЧНОСТЬ, РЕГУЛЯРНОСТЬ контактов пресс-секретаря с журналистами подчеркивают заботу руководства о непрерывном информировании общественности относительно целей и содержания своей деятельности. Эти контакты могут носить формализованный характер (еженедельные пресс-конференции или ежемесячные встречи и т.п.); может действовать и другая модель - встречи устраиваются сразу после важных событий (новое решение, новые назначения и пр.). Встречи с журналистами реализуют ИНФОРМАЦИОННУЮ ФУНКЦИЮ деятельности пресс-секретаря.

КОММЕНТАРИЙ решений и действий руководства, толкование общественно-политического смысла управленческих решений и действий, достигается сообщением деталей и подробностей (мнений, дополнительной аргументации, альтернативных подходов и т.п.). Пресс-секретарь, комментируя события, добивается доверия публики непредвзятым рассмотрением различных точек зрения, уважительным отношением к оппонентам. Искусство комментирования реализует ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКУЮ ФУНКЦИЮ деятельности пресс секретаря. Своими комментариями пресс-секретарь намечает контуры общественных отношений, которые актуальны в данный момент, обращается к социальным институтам, заинтересованным в событиях, обсуждаемых на пресс-конференции.

ОБРАТНАЯ связь руководства с обществеиностью, с миром массовой информации в какой-то мере реализуется и посредством пресс-секретаря. Ответная реакция иа сообщаемую им информацию (как положительную, так и негативную) незамедлительно сообщается им своему руководству, корректируя или уточняя стиль общения с прессой. Включенность пресс-секретаря в обратную связь общения руководства и общественности реализует УПРАВЛЕНЧЕСКУЮ ФУНКЦИЮ его деятельности.

ПРИНЦИПЫ деятельности пресс-секретаря: объективность, оперативность, достоверность, информационная достаточность (в освещении или комментировании события).

АВТОРИТЕТНОСТЬ суждений пресс-секретаря подкрепляется официальным статусом его должности (а также - статусом организации, властной структуры).

РЕЖИМ ЕЖЕДНЕВНОЙ РАБОТЫ пресс-секретаря включает деловые встречи с руководством, присутствие иа совещаниях и заседаииях, знакомство с оперативной информацией (чтение документов, заявлений, внутреиних (служебных) информационных докладов и обзоров), изучение материалов прессы, анализ почты, подготовку к объявленным пресс-конференциям, проведение пресс-конференций и брифингов, неофициальные встречи с журналистамн (редакциями), составление информационных подборок для шефа, сопровождение руководства в поездках и командировках. Разумеется, весь этот перечень не вместит никакой, пусть и рациональнейшим образом организованный, рабочий день. Каждый деиь имеет главное событие, которое ранжирует остальные, перенося их на другое время.

ГЛАВНЫЕ ПРАВИЛА В РАБОТЕ С ЖУРНАЛИСТАМИ:

1. помнить, что имеешь дело с подготовленными слушателями, знающими существо излагаемой проблемы;

2. учитывать, что журналисты уходят с пресс-конференции задолго до ее окончания не из бравады или фрондерства: они торопятся в редакции (или - к телефонам), чтобы успеть с отчетом в ближайший выпуск новостей, поэтому им нужно дать важную информацию в кратком, деловом стиле изложения;

3. выделять приоритетную информацию (приемы акцентировки подсказывают обстановка и принятые стандарты общения);

4. беречь время журналистов, точно соблюдать объявленный регламент.

Присутствие журналиста на пресс-конференции, встрече и т.п. означает только интерес к теме, а не обещание обязательной публикации.

ЭТИЧЕСКИЕ ТАБУ ПРЕСС-СЕКРЕТАРЯ

Вся деятельность пресс-секретаря зарегулирована многочисленностью мероприятий, разнообразными требованиями и правилами, регламентами и процедурами. Он живет на два дома: кроме "своих" забот, он постоянно в курсе дел своего шефа. Любое "окно", каждый промежуток относительно свободного времени в плотном графике руководителя пресс-секретарь готов использовать для консультаций, выработки концепций и планов очередных выступлений и заявлений для печати, плановых пресс-конференций.

ПРИОБЩЕННОСТЬ К КОМАНДЕ руководителя побуждает пресс-секретаря сознательно уходить в тень, на второй план, работая рядом с лидером. Что бы ни делал пресс-секретарь, реализуя собственное дарование и призвание к организационной работе с журналистами, все его личные успехи приобщаются к общей репутации руководства, команды, определенной структуры. Как режиссер умирает в актере, так и пресс- секретарь "растворяется" в официальных заявлениях своего лидера (включая всякого рода попутные реплики, замечания, оценки и т.п., произнесенные шефом). В этом контексте неуместным выглядит СОБСТВЕННОЕ ЗАЯВЛЕНИЕ пресс-секретаря в связи с какими-то событиями общественно-политических или коммерческих (экономических) отношений. (Ситуация напоминает официальный прием, на котором один из приближенных дома появляется в костюме с хозяйского плеча.) НЕ НУЖНО также вступать в творческое состязание с журналистами, публикуя наряду с ними аналитические обзоры по итогам тех же самых пресс-конференций, которые проводил сам пресс-секретарь. В любом случае, это - уход пресс-секретаря от своих прямых обязанностей (их суть - организационная работа с журналистами, а не преподнесение им "образцовой журналистики"). При этом неизбежны суждения о склонности пресс-секретаря злоупотреблять своим положением (в частности - доступом его к тем источникам информации, которые закрыты для других). Надо оставить и собственные заявления, и собственные аналитические образы для будущих МЕМУАРОВ, создаваемых после ухода с должности пресс-секретаря.

НЕ НАДО ГОВОРИТЬ ПРО КРАЕВОЙ СУД.

Пресс-секретарь Краснодарского краевого суда призван решать вопросы, касающиеся связей с общественностью, средствами массовой информации, представителями краевой администрации и администрациями городов и районов края.

Деятельность пресс-секретаря направлена на создание позитивного образа представителей российской системы судопроизводства - судей и других работников суда:

выполняет обязанности пресс-секретаря председателя Краснодарского краевого суда;

формирует через средства массовой информации благоприятное общественное мнение о деятельности федеральных судов общей юрисдикции и, в частности, Краснодарского краевого суда, повышающее авторитет судебной власти и престиж профессии судьи;

организует взаимодействие со средствами массовой информации в целях объективного освещения хода судебной реформы, деятельности судов общей юрисдикции, предоставляет доступ СМИ к освещению судебных процессов по рассмотрению дел, имеющих резонансное значение в обществе;

подготавливает, при участии судей, и распространяет в средствах массовой информации материалы о деятельности Краснодарского краевого суда;

организует информационное обеспечение официальных мероприятий, проводимых по планам Краснодарского краевого суда;

участвует в подготовке и проведении брифингов, пресс-конференций;

готовит информационные материалы по случаю поздравления краевым судом организаций и граждан с торжественными датами;

проводит мониторинг публикаций, ТВ-репортажей, радиопередач, касающихся деятельности суда;

подготавливает (совместно с тележурналистами) репортажи, посвященные деятельности краевого и районных судов;

освещает (с участием судей) в СМИ изменения, проводимые в системе судопроизводства - по вопросам законодательства, при реформировании, других нововведениях;

проводит ежегодную аккредитацию журналистов СМИ и других ведомств;

подготавливает и проводит совместные мероприятия с другими пресс-службами города - ГУВД, ГУФСИН, ФСБ, МНС и др.

Работа пресс-службы. Вопрос из второй части за номером 59.

Изменение статуса всего института власти и бизнес-структур, когда от лозунгов построения демократического общества Россия перешла к формированию основ демократии, потребовало от органов управления новых методов взаимодействия с прессой. Пресс-службы и пресс-центры независимо от того, являются они организационно самостоятельными или включены в общую структуру службы по связям с общественностью, должны не только удовлетворять общественный интерес к деятельности того или иного учреждения, но и помогать этому учреждению получать исчерпывающие сведения из открытых источников и проводить собственную информационную политику. Стихийное возникновение подразделений по связям с общественностью, с самого начала шло с учетом их задач: пресс-центры создавались для информационного обеспечения конкретных мероприятий; пресс-службы были призваны осуществлять долговременное взаимодействие с редакциями и журналистами. Эти подразделения стали своеобразными посредниками (а иногда и буфером) между органами государственного управления, бизнеса и средствами массовой информации. С одной стороны, сообщения из властных и бизнес-структур проходят фильтр пресс-служб, которые проводят своеобразный отбор и дозирование официальной информации. С другой стороны, обзоры печати, готовящиеся сотрудниками пресс-служб для руководства органов власти и чиновников, имеют своей целью не просто передачу опубликованных в газетах новостей, а интерпретацию их. Структура пресс-службы определяется в зависимости от величины ведомства, его целей и задач, от интереса общества к его работе, от стремления и умения руководства вести публичную деятельность. Для примера приведем структуру пресс-службы в средней по размерам на сегодняшний день российской компании. В некоторых органах власти, особенно региональных и местных, пресс-служба состоит из одного-двух человек, в федеральных есть многочисленные и часто организационно самостоятельные службы по связям со средствами массовой информации. Как правило, руководитель такой разветвленной пресс-службы имеет несколько заместителей, курирующих отдельные направления деятельности подразделения:

взаимодействие с редакциями и журналистами, проведение аккредитации, организация пресс-конференций, подготовка материалов для корреспондентов

мониторинг текущей печатной и электронной периодики, составление дайджестов и первичный анализ публикаций

ведение досье по отдельным проблемам и персоналиям с целью обеспечения информацией как самого ведомства, прежде всего руководства, так и журналистов в отдельных пресс-службах — организация работы теле- и радиостудий, создающих собственные программы.

Штаты пресс-служб, несмотря на их специфическую деятельность, на первых этапах формирования заполнялись по преимуществу государственными служащими, в частности теми, кто в должной степени не проявил себя на иных функциональных участках работы. Постепенно, когда взаимодействие со средствами массовой информации стало приобретать организующий и воздействующий на образ ведомства в глазах общественности характер, пресс-службы были значительно укреплены профессиональными журналистами, перешедшими на государственную службу. Сегодня, как правило, обе категории сотрудников более или менее успешно сосуществуют.

Хотя собственно подготовки материалов для средств массовой информации от сотрудников пресс-служб зачастую не требуется, способность владеть пером высоко ценится, поскольку именно эти сотрудники по большей части оказывают помощь первому руководителю ведомства при подготовке текстов публичных выступлений. Кроме того, перешедшие на работу в аппарат органов власти и бизнеса журналисты являются связующим звеном между структурами и прессой, так как знают профессиональную психологию работников СМИ, имеют связи с редакциями.

Двойственное положение сотрудников пресс-служб, когда они в равной степени должны быть адаптированы и к профессиональной среде служащих, и к профессиональной среде журналистов, как правило, отражается на выполнении ими служебных обязанностей, требующих прежде всего лояльности. Характерной тенденцией последних лет стал поиск редакциями своих «информаторов» среди тех государственных служащих, которые способны сообщать журналистам интересующие их конфиденциальные сведения. Чаще всего к ним относятся сотрудники пресс-служб, хотя установление прямых дружеских контактов с ними обязательно для любой работающей с ведомством редакции.

Несмотря на то что для аппарата многих органов власти и бизнес-структур пресс-службы — новые образования, уже сложились своеобразные этические нормы работы этих подразделений.

Среди сотрудников в этой профессиональной среде принято:

в любом случае отражать точку зрения руководителя и всего ведомства, а для усиления их позиции подчеркивать тот факт, что ее разделяет пресс-служба;

по возможности сообщать только достоверную информацию;

завоевывать доверие руководителя и журналистов, строя собственную линию поведения;

разделять информацию на служебную и публичную, руководствуясь в спорных случаях правилом неразглашения сведений.

Сотрудники отдела по связям с общественностью должны делать все возможное, чтобы обеспечить непрерывный поток новостей, исходящих от организации; для этого может потребоваться значительная разъяснительная работа, поскольку не всегда легко убедить руководство, что нужно исчерпывающе и постоянно информировать прессу.

Обычно ответственный за связь с прессой исходит из потребностей сегодняшнего дня, однако необходимо планировать работу на будущее, тем более что некоторые операции требуют тщательной разработки. При необходимости следует прибегать к внешним источникам, чтобы обеспечить должное освещение события. Один из способов привлечь внимание общественности — это размещение статей. Редакторы заинтересованы в том, чтобы напечатать статью, и если она им понравится, то они попросят дополнительный материал или отправят журналиста для лучшего освещения в СМИ. Поэтому ответственный за прессу должен полностью владеть информацией по определенному поводу и быстро реагировать на просьбы СМИ.

Информационный продукт может производиться пресс-службой в двух видах — печатном (заявления, пресс-релизы, информационные сообщения, аналитические записки и т.д.) и вербальном (сообщения на брифингах и пресс-конференциях, в интервью или приватных беседах). Помимо этого, телецентры крупных пресс-служб самостоятельно готовят передачи или сюжеты. Однако информацию пресс-служб нужно дифференцировать не только по формальному признаку, но и по сущностному — по ее качеству.

Эта градация учитывает следующие типы сведений:

нейтральная текущая информация

акцентированная информация, предусматривающая выделение фактов нужного содержания при скудной подаче иных сведений

открытая негативная информация, которая распространяется, как правило, из-за явного противостояния ведомства или руководителя внешним организациям или личностям (скандал)

открытая негативная информация, направленная против конкретной личности (компромат)

скрытая негативная информация, передаваемая в средства массовой информации в конфиденциальном порядке без ссылки на ее источник (утечка)

неожиданная информация (сенсация).

Программа в стиле инфотеймент. Вопрос из второй части за номером 69.

Инфотейнмент зародился в 80-е годы в США. Начавшееся в те годы падение рейтингов информационных программ, вынудило журналистов изменять формат телевизионных новостей. Изменения коснулись, во-первых, принципа отбора информации – снизилась доля «официоза», возросло число сообщений на социальные и культурные темы. Во-вторых, изменились способы подачи информации: в репортажах на первый план стали «вытаскиваться» детали, интересные всем зрителям. Среди новостей выделилась отдельная группа – информационно-развлекательные программы. Пионером в этом направлении принято считать еженедельную программу «60 минут» (CBS), где ведущие стали активно включать в репортажи свое отношение к событиям, более того, журналисты начали появляться в кадре наравне с героями репортажей, чтобы было совершенно нетипично для американского телевидения. Перегруженность информацией лишает человека возможности рационально мыслить и принимать оптимальные решения. Неспособность решать собственные проблемы в условиях усиливающегося информационного потока порождает «эскейпизм» – бегство от реальности. Эскейпизм может принимать одну из следующих форм:

«блокирование» пугающей реальности – человек решительно отказывается воспринимать новую информацию, обманывая себя, заключая, что все доказательства изменений являются просто кажущимися;

специализация – человек следит за всеми изменениями в профессиональной сфере, но так же, как и человек предыдущего типа, остается закрытым для восприятия социальных, экономических, политических процессов;

реверсионизм – «одержимость возвращением к ранее успешным шаблонам адаптации, которые в настоящий момент неуместны и неадекватны», чем сильнее уровень возбуждения со стороны окружающей среды, тем настойчивее такой человек повторяет «прошлые режимы действий»;

«сверхупростительство» – человек «ищет простого, изящного уравнения, которое сможет объяснить весь комплекс новизны, угрожающий его поглотить; студенты, ищущие забвения при помощи наркотиков, и беременные девочки-тинейджеры похожи тем, что, не умея разрешить множество мелких проблем, они находят себе одну большую, тем самым временно упрощая свое существование» [10].

Принимая во внимание теории футурологов, можно сделать вывод о том, что в условиях информационного общества обычному человеку (обывателю) очень сложно составить адекватную действительности картину мира. Следовательно, социально ответственный журналист при продуцировании информации не может исходить исключительно из запросов, предъявляемых обществом (которое нередко жаждет одних «зрелищ»). С другой стороны, перегружать психику зрителя «серьезной» информацией (читателя, слушателя) тоже рискованно – можно потерять аудиторию. При анализе инфотейнмента нельзя пройти мимо понятия массовой культуры. Как отмечает Г. Н. Беспамятнова [17], отличительными чертами масскультуры являются активное использование стереотипов массового сознания вместо оригинальных образов, ориентация на все слои общества (массу и элиту) одновременно, плюралистичность (способность придавать явлениям множество смыслов, т.н. тиражирование версий), интертекстуальность (комбинирование и вторичное использование культурных знаков, известных аудитории). Также отмечается, что основной категорией произведения массовой культуры является «тайна». Все это активно используется в СМИ, в подтверждение можно вспомнить, что редкий журналистский продукт обходится сегодня без иронии и самоиронии, важных для эстетики постмодернизма и масскультурной практики понятий.

Телерепортаж. Вопрос из второй части за номером 67.

Телерепортаж , в отличие от репортажа на радио или в газете, не только рассказывает, но и показывает зрителю происшедшее. Если “газетчики” и “радийщики” вынуждены “рисовать” событие словами, то за журналиста – телевизионщика описательную функцию выполняет видеоряд, “картинка”. С одной стороны, это позволяет сконцентрировать информацию – телерепортер рассказывает не что происходило, а почему, к чему все привело или может привести. С другой стороны, “телевизионщики более зависимы от события. Необходимо попасть на место действия до его завершения и успеть отснять видеоматериал. Этот фактор существенен в решении вопроса о том, что может явиться информационным поводом для телерепортажа. Радийные и газетные журналисты думают, насколько интересен тот или иной факт читателю, слушателю. “Телевизионщик” оценивает, какую “картинку” он сможет показать зрителю. Зрелищность видеоряда – один из основных условий “смотрибельности” репортажа. Так как телерепортаж способен показать, что происходило в реальном времени, то зритель как бы становится очевидцем события. Поэтому журналисту нет необходимости описывать событие – эту функцию выполняет видеоряд, “картинка”. Репортер в закадровом тексте рассказывает о подробностях события - причинах и последствиях (реальных или возможных), проводит аналогии, ищет связь с другими событиями. Словом, говорит о неочевидном, но важном. Стоит отметить и тот факт, что телевизионный сюжет создает целая команда. Если газетчик может один побывать на месте события и подготовить материал, то создание телерепортажа требует привлечения значительных сил службы новостей: оператора, режиссера, монтажеров. По способу трансляции различают прямой и фиксированный репортажи. Прямой репортаж транслируется в эфир в момент совершения действия и осуществляется при помощи передвижной телевизионной станции (ПТС). Невозможность показать событие в момент его совершения или в его реальном временном объеме (проще говоря, если действие затягивается, а его информационная ценность уступает цене эфирного времени) требует его фиксации. По типу звукового сопровождения репортажи делятся на синхронные и немые. Синхронный репортаж (термин возник во время появления на телевидении синхронных камер, позволяющих одновременно фиксировать изображение и звук) содержит естественные шумы события и речь его участников. Немой репортаж лишен естественных шумов, слышен лишь голос диктора, читающего закадровый текст. Немой репортаж все реже появляется в эфире. По способу подачи репортажи делятся на комментированные и некомментированные. Некомментированный репортаж, или трансляция, - это простейшая разновидность репортажа. Он полностью лишен закадрового авторского текста и используется в прямом эфире при показе важнейших общественно-политических или культурных событий, где зрителям все понятно без комментариев. Но когда событие непонятно без пояснений репортера, применяется комментированный репортаж, где репортер поясняет происходящее на экране с помощью закадрового текста. Каждый вид репортажа применяется в определенных случаях. Например, некомментированный репортаж порой превращается в сменяющие друг друга картинки, ничего не говорящие зрителю. А немой репортаж с моторалли не вызывает ни доверия, ни интереса. И наконец еще одна классификация репортажа: событийный, тематический и постановочный. В основе репортажа, как и многих других жанров, - прежде всего актуальность. Но это актуальность неоднозначная. Это либо единичное событие, либо цепь взаимосвязанных событий, фактов, вырастающих в проблеме.

Организация пресс-конференции. Вопрос за номером 61 из второй части.

Прежде всего необходимо определить день и точное время проведения встречи с журналистами с учетом существующего графика выпуска в свет большинства газет. Приглашение на пресс-конференцию рассылаются по редакциям, как правило, за неделю. Чаще всего приглашения высылаются по факсу. Если необходимо срочно оповестить представителей печати о пресс-конференции, можно обзвонить редакторов отделов новостей персонально. Но иногда обращаются в информационные агентства с просьбой объявить время и место проведения пресс-конференции в материалах, которые рассылаются газетам по каналам телетайпной связи. Каждая пресс-конференция имеет свой план, свою структуру, включающую последовательность ряда событий. Сценарий пресс-конференции содержит перечисление всех событий будущей встречи с указанием исполнителей и времени ( вплоть до минут), отводимого на каждую из частей единого мероприятия: открытие, представление хозяев (устроителей) пресс-конференции; вступительное слово ведущего; выступления (информационные сообщения); вопросы и ответы; закрытие; неофициальная часть, включающая просмотр слайдов, видеороликов и т.п. Общая продолжительность пресс-конференции недолжна превышать 30-50 минут. Организаторами пресс-конференций заранее готовится информационный пакет документов (пресс-кит), подбор их в папки. В пакет документов входят пресс-релизы, тематические обзоры печати по теме пресс-конференций, справочные материалы, официальные документы, относящиеся к теме встречи, комментарии экспертов. Тексты выступлений (заранее отпечатанные) размещают на специальном столике, или на информационном стенде. Их также включают в информационный пакет документов. Для пресс-кита чаще всего используется фирменная папка. Пакет документов (пресс-кит) вручается журналистам в зале пресс-конференции, а также рассылается по редакциям аккредитованных журналистов, не сумевших прийти на встречу с устроителями пресс-конференцию. Регулярные пресс-конференции организуются в предварительно объявленное время в специально приспособленных для встречи помещениях (пресс-клубы, конференц-залы, дома и клубы журналистов, пресс-центры и т.д.). Подобные помещения имеют стационарное оборудование, способствующее оптимальному режиму диалога журналистов с устроителями пресс-конференций:

микрофоны на столе и в зале;

ТВ камеры, осветительные приборы, ТВ приемники в зале и фойе;

телефонную связь;

технические службы (машбюро, фотолаборатории, ремонт оргтехники)

система синхронного перевода;

службы аккредитации;

служба безопасности, пожарная охрана, медпункт, буфет, киоск.

Продолжая тему вопросов-ответов, следует сказать и том, что на пресс-конференциях не принято не отвечать на вопросы со стороны журналистов. Здесь нужно избегать таких фраз, как: “Без комментариев!”, “Не для печати” и т.д. Если затронут вопрос не подлежаций пока освещению, лучше сказать, что информация по нему будет сообщена познее. Если организаторами встречи с журналистами предусматривается демонстрация видеоматериалов, то лучше всего провести просмотр после закрытия пресс-конференции. Объясняется это тем, что видеоматериалы несут дополнительную, детализированную информаци, и их показ в ходе пресс-конференций обязательно затрагивает время встречи, что не всегда устраивает журналистов. По окончании официальной части принято угощать журналистов. И хотя на первый взгляд фуршет представляется не столь важной частью встречи, это далеко не так. Подобного рода неформальные встречи имеют большой содержательный смысл и играют важную роль. Объясняется это прежде всего тем, что именно здесь открываются огромные возможности для установления основанных на взаимном доверии деловых контактов, открываются новые источники обмена информации и услуг.

Вопрос номер 1 из второй части. Система выразительных средств журналистского текста.

Журналистский текст – это система выразительных средств: вербальных (словесных) и невербальных (оформление). Журналистский текст несет в себе особый вид информации – журналистскую информацию. Признаки хорошо написанного журналистского текста: ясность, живой язык, честность, точность, адекватность. Выразительные средства как носитель информации и способ организации журналистского текста. В ходе развития журналистики на базе естественного языка постепенно формируется еще один, специфический уровень знаков. Это своего рода искусственный язык, посредством которого журналистская информация обнаруживает себя, объективируется, приобретая характер информационного продукта, пригодного к многократному использованию в определенных целях. Обозначается этот язык понятием «элементарные выразительные средства журналистики» (ЭВС) (термин Е. И. Пронина), сложившимся в ходе осмысления информационной природы журналистского творчества и его знакового инструментария. «Факты», «образы» и «нормативы» – три ряда знаков, образующих язык журналистики. Понятие элементарных выразительных средств журналистики – «строительного материала» для воплощения темы и идеи журналистского произведения, для выражения журналистской информации.

Выразительные средства журналистики:

Факт – средство для выражения описательной информации, полученной журналистом в результате точного установления границ интересующего его «атома действительности». Содержание факта определяют вопросы: Кто? Что? Где? Когда? (Например, «В марте 2002 г. Гражданин Введенский возбудил в Московском городском суде дело против мэрии столицы о ее нзаконных действиях».)

Лазутина определяет три значения факта: 1. Факт как независимый от сознания человека «атом действительности»; 2. Факт как отражение в сознании этого «атома действительности»; 3. Факт как элемент текста, в котором объективируется выработанная сознанием информация об этом «атоме действительности». Великое искусство для журналиста – научиться «писать фактами».

Фактоид – передает описательную информацию о действительности. Фактоид отображает такую характеристику фрагментов воспроизводимой ситуации, которые поддаются лишь частичной проверке и потому обладает меньшей степенью достоверности (например, «… он досконально, что называется, «проработал вопрос» со многими специалистами… »).

Эмпирическое обобщение – смысловая единица, напоминающая статистический факт (фрагменты ситуации сообщаются в обобщенном виде), но обобщение не носит строгого характера, делается по собственному опыту журналиста, часто «на глазок» (например, «Нарушение было настолько очевидным, что специалисты и депутаты в своих комментариях, обнародованных в СМИ, тут же указали на него…»).

Фактологический ряд ЭВС – это все вышеперечисленные смысловые единицы: факты, фактоиды и эмпирические обобщения. Фактологический ряд используется прежде всего для материализации описательной информации, отражающей конкретную реальную ситуацию как «молекулу» действительности. Ряд способен также воссоздать облик действующих лиц, обстановку происходящего – характерные детали. Помогает прочертить причинно-следственные связи происходящего, продемонстрировать степень авторской включенности в ситуацию, обозначить варианты развития событий. Фактоиды и эмпирические обобщения могут выступать и как свидетельства участника событий.

Чтобы раскрыть смысл сегодняшних фактов, приблизить их к читателю, помочь ему понять их и оценить, журналистика прибегает к использованию материала культуры, включая его в тексты как специфические смысловые единицы. Они образуют культурологический ряд ЭВС журналистики. Их два вида.

Первый – образы - смысловые единицы, в которых отражаются элементы культуры, несущие в себе прошлый социальный опыт, с сохранением их конкретно-чувственной, представляемой формы. Источники образов – исторический материал, художественные фильмы, живопись, литературно-художественные произведения, фольклорные сюжеты, библейские притчи, образные откровения науки, сокровища половиц, поговорок.

Многие из образов восходят к архетипам – крупицам коллективного бессознательного, которые лежат в основе человеческой символики. Журналист ставит факты текущей действительности в контекст таких образов – и в тексте возникает слой оценочной информации. Психологи называют ее рефлективной, «обращенной назад». Так «обращение назад», к прошлому опыту становится «ключом» к пониманию происходящего сегодня («волна беспризорности накрыла Россию», «они соединены между собой наподобие сиамских близнецов»…). У образа всегда есть возможность неоднозначного прочтения.

Второй – нормативы – служат уточнению авторской позиции. Нормативы обращают нас к установлениям общества, которые в культуре существуют в виде неких директив – законов, правил, норм. Читатель получает возможность увидеть критерии, которыми автор пользуется, когда анализирует поведение участников событий.

Нормативами могут быть положения законодательства, моральные принципы, идеологические доктрины и правительственные документы, но это и технологические инструкции, медицинские рекомендации, правила техники безопасности (например, «…следовало немедленно принять меры безопасности – загерметизировать «горячую камеру»…»), правила этикета.

Итак, именно ЭВС передают характер того или иного слоя информации, а синтез ЭВС обеспечивает выражение журналистской информации как таковой, многомерной.

Рассмотрим вопрос отношений между формой и содержанием внутри журналистского текста. Дитекс (диаграмма текстовых смыслов) – графическая модель текста, отражающая его структуру и основные внутритекстовые связи – показывает, что специфика организации журналистского произведения проявляется в трех типах внутритекстовых связей.

ПЕРВЫЙ ТИП – поверхностные связи, наиболее очевидные, те, которые ограничивают текст от иного и потому доступны наблюдению в первую очередь. Здесь есть «сцепление» микросмыслов – последовательность текстовых элементов, претендующих на то, чтобы восприниматься как целое. Тексты эти отличаются отчетливо выраженным монтажным характером. Монтаж – момент работы, когда из накопленного материала (записанного на пленке, отснятого, зафиксированного памятью) отбирают нужные фрагменты и формируют их в единое целое. Это система действий, направленных на объединение поверхностными связями микросмыслов, которые задаются авторским замыслом. В произведении они предъявляются по определенным правилам в виде последовательности текстовых элементов.

Грамотный монтаж обеспечивается соблюдение трех правил монтажа:

1. соблюдать четкость предъявления текстовых элементов в их собственных границах.

2. необходимость контролировать, как соотносятся текстовые элементы фактологического слоя информации с текстовыми элементами слоя оценочной информации, соблюдая пропорции, подсказываемые жанровой спецификой материала.

3. следует выдерживать смысловую, стилистическую, интонационную цельность найденных монтажных приемов, стремясь к эстетической завершенности текста.

ВТОРОЙ ТИП внутритекстовых отношений выражают собой глубинные связи. Они возникают между удаленными друг от друга текстовыми элементами, если те ориентированны автором на решение единой задачи. Когда такая задача имеет частный характер, и для ее решения нужны текстовые элементы внутри одного информационного слоя, эти связи проявляют себя как интеграл: из разрозненных микросмыслов они образуют более крупное смысловое образование – микротему. Когда же такая задача усложняется и для ее решения требуются текстовые элементы разных информационных уровней, глубинные связи проявляют себя как интегрально-дифференциальная система. С одной стороны, они объединяют ориентированные на решение общей задачи разноуровневые микросмыслы, создавая внутри пространства текста отчетливо различимые смысловые поля – подтемы. А с другой – отграничивают эти поля друг от друга, предопределяя тем самым последовательность подтем.

Содержание произведения – сущность, выразившая себя (ставшая в ином) через структурирование заданных авторским замыслом микросмыслов на основе их поверхностных и глубинных связей (по логике А. Ф. Лосева).

Композиция – алгоритм объединения глубинными связями микросмыслов, задаваемых авторским замыслом, микротемы и смысловые поля, которые предъявляются в тексте в виде определенной последовательности подтем.

Правила композиции:

1. Композиционная структура журналистского материала должна быть представлена в виде четырех композиционных блоков, сформированных на основе подтем и ориентированных на решение стоящих перед автором коммуникативных задач.

2. Последовательность «композиционных блоков» журналистского текста может и должна меняться, но в любом случае она должна быть согласована с жанровой спецификой материала (мотивирована жанром) и подкреплена (оправдана) соответствующими монтажными приемами.

ТРЕТИЙ ТИП внутритекстовых связей журналистского произведения по функциям сродни рамке: они фиксируют, закрепляют его целостность. Однако проявляются эти связи отнюдь на «рамочным» способом. Это метасвязи (мета – «после, через, между…»), которые обеспечивают тексту качественно новый уровень единства. В результате пересечения в журналистском тексте поверхностных и глубинных связей, в произведении формируется новое образование – некий сверхсмысл. По отношению к тексту он проявляет себя как «метка» - журналистский образ, который автор произведения корреспондирует адресату информации вербально или невербально, через сам «ход» произведения (принцип его организации). «Ход», «ключ», «поворот» - это те профессионализмы, за которыми скрывается дорога к сверхсмыслу: в глубинах творческого сознания журналиста нащупываются метасвязи будущего произведения, идет поиск принципа его организации. В случаях, когда журналистский образ выражен в тексте вербально, он может быть вынесен в заголовок. Впрочем, если материал качественный, выполнен профессионально, его сверхсмысл буде воспринят, даже если не вынесен в заголовную строку (например, «Флажок на карте – не флаг над крышей!»). Журналистский образ – не является «чистой метафорой», хотя содержит в себе ее черты. Он должен рассматриваться как особый вариант символа, поскольку выражает собой синтез смыслов реальности и смыслов культуры.

Вопрос из второй части. Мифологический текст.

Интеграция исторических уровней психической жизни в

мышлении, поведении и творчестве современного человека.

Л. Леви+Брюль, К. Леви+Стросс, Дж. Фрэзер, Г. В. Плеханов о

пралогическом мышлении и структуре мифологического тек+

ста. Табу как импульс психической деятельности. Мифология

новейших средств массовой коммуникации. Триединство про+

рицания, всеведения и заклинания в современной публици+

стике. Мифологический текст в арсенале современного жур+

налиста.

Психика человека – это единственный постоянный компонент социальной ситуации. Когда задействована психика человека, ситуация становится исторической, то есть этапной для поступательного развития цивилизации. В некоторых ветвях науки психика вообще рассматривается как инструмент выживания и развития. Благодаря психике, которая гибко адаптируется к жизненным обстоятельствам, обеспечивается быстрая модификация поведения, необходимая для приспособления к реальным условиям без физического изменения организма.

«Чем сложнее среда, в которой происходит жизнедеятельность, тем сложнее психика», - подчеркивал видный советский психолог А. Н. Леонтьев.

Потенция творчества, словно вечная и неделимая, единая и неизменная душа, присуща каждому индивиду. В этом и состоим феномен человека. И тем не менее наука фиксирует поступательное развитие психики от коллективного бессознательного и общинного поведения к индивидуальному самосознанию и личной ответственности. В историческом плане это приводит к самоочевидным изменениям в методах мышления, стилях творчества и паттернах поведения людей по мере смены эпох и цивилизаций.

Томас Кун предложил термин парадигмы для обозначения общепринятого алгоритма, по которому разворачивается мыслительный процесс в обществе как коллективном субъекте познания. Следовательно, время от времени происходит традиционная смена парадигм науки, а это значит:

1. Поэтапность развития мышления, от парадигмы к парадигме;

2. Параллельность истинности выводов прошлых и действующих парадигм науки (квантовая физика Макса Планка – Нильса Бора не отменила классических законов Ньютона или Ломоносова).

3. Определяющее влияние устойчивой парадигмы на все формы творчества современников, разделяющих ее установки, пока очередная «сумасшедшая идея» не откроет новую перспективу;

4. Способность человека сознательно переходить в ту или иную парадигму в зависимости от предмета исследования и обстоятельств жизни.

Вплотную с проблемой стадиального развертывания высших психических функций человека ученые столкнулись в конце XIX века, когда потребовалось систематизировать и научно описать культуру народов, открытых европейцами в ходе своей экономической экспансии.

Есть вполне объективные, прямые свидетельства уровня развития психики. Это представления общества о том, что такое душа человека, точнее, что такое собственно психика. Ни одно человеческое сообщество не живет без ответа на этот вопрос. Именно забота о душе выделяет самую дикую первобытность из остальной природы и задает импульс движения к цивилизации. Именно единство представлений о душе было исходным условием возникновения племен и наций. Именно понимание уникальности психической жизни лежит в основе современной концепции прав человека. Вместе с развитием общества разворачивался и углублялся процесс, который можно было бы назвать саморефлексией психики.

Парадигма мышления – это свойственный эпохе тип психики, первый абрис которого прочерчивает актуальная для своего времени психологическая теория.

Э. Тайлор (1832 - 1917) пришел к выводу о генетической связи между анимизмом первобытной культуры и мистицизмом мировых религий.

Психолог Л. Леви-Брюль (1854 - 1939) по данным этнографических экспедиций в Африку, Австралию и Океанию сделал заключение, что первобытное мышление является «пралогическим», предшествующим типу мышления по законам формальной логики, свойственной цивилизованным людям. Находил, что мышление индивидов в первобытном обществе является вполне логичным, а «дологический» характер имеют только коллективные представления (обряды, мифы), через призму которых воспринимается этот мир общинных работ и родовых взаимоотношений. Это положение получало постоянное подкрепление в трудах и концепциях выдающихся ученых.

Религиовед Дж. Фрэзер (1854 - 1941), применив методы сравнительной этнографии для анализа фольклорных, богословских и философских текстов всех известных культур и цивилизаций, выдвинул вместо идеи постепенной эволюции теорию стадиального развития человеческого миросозерцания. 1. Стадия – первобытность. Человек убежден, что он сам при помощи магических заклинаний и обрядов может принудить судьбу и природные силы измениться в желаемом направлении. Это исходная стадия мышления – магическое мышление. 2. Далее люди разуверились, под давление реальности, в собственных способностях магически воздействовать на жизненные обстоятельства, и перешли от заклинаний и колдовства к молитве и ритуалу, упрашивая всемогущее божество свыше распорядиться, чтобы все устроилось желаемым образом. 3. Стадия – человек вообще отказывается от использования сверхъестественных сил и сосредотачивается на объективном познании мира в научном мышлении.

Каждой парадигме мышления соответствует вполне определенный тип профессионального коммуникатора. В древнегреческом полисе общественные проблемы, житейские коллизии, научные конфликты разрешались публичным словоговорением в Народном собрании, на рыночной площади… Тип текста – ораторское выступление, смесь риторики и мифологии. Тип коммуникатора – киник-софист, обличающий, превозносящий, торгующийся, насмешничающий. В прагматичной Америке газета, по выражению Уолтера Липпманн, «единственная библия, коьтрую следует читать ежедневно». Тип текста – news-story с жесткой структурой: четкий ответ на 6 вопросов (что произошло? Где? Когда? Кто это сделал? Почему? Как? ) Немецкое «газетоведение», англо-американская теория «новости», парижская «бульварность» массовой печати, «эзопов язык» русской подцензурной прессы, ленинский «принцип партийности», посткоммунистическая «гласность», беспредельная «четвертая власть» предстают как четкие профессиональные технологии, каждая из которых, имея в основе определенную парадигму мышления, оптимальна только для определенного психоисторического периода.

К. Леви-Строс описал «тираническое» речение в первобытном мышлении как конститутивную (смыслообразующую) единицу первобытного мышления и обозначил ее «мифема».

Мифема –

1. Абсолютное, тотальное, конкретное возмездие. На более ранних этапах развития цивилизации это было то, что называется «табу», то есть сакральное обозначение чего-то, с одной стороны, «святого, священного, главного, наиважнейшего», с другой – «жуткого, опасного, запретного и нечистого»…. «Наше словосочетание «священный трепет», - подчеркивал З. Фрейд, совпадает со смыслом табу». Явное или скрытое табуирование – необходимый момент мифемы.

2. Поступательно развитие мысли в мифеме детально не отслеживалось. Обоснования и доказательства опускались, словно это была коллективная внутренняя речь. Это так называемая трансдукция, когда «к4акое-либо определение приписывается предмету в силу того, что это же самое определение принадлежит другому предмету». В трансдуктивном умозаключении вывод может идти от единичного к единичному на основе субъективно переживаемого сходства и связи, и тогда два случайных события предстают как причина и следствие, а по одному факту судят обо всех последующих (как «метод тыка»). Сведение к самоочевидности, провоцирующее трансдуктивное «Ага-переживание», - тоже необходимый момент мифемы.

3. То, что мифема предписывала делать, было всегда элементарно: «не варить», «не делать», «явиться».

Магическое мышление не только авторитарно (шаман меняет события в судьбе племени), но и публично (приказы в армии должны неукоснительно соблюдаться).

5. Мифема имеет мистически непроницаемый смысл. Запрет или клятва сами по себе подавались как своего рода первопричина или, точнее, предпричина вещей и событий. Будто все вокруг (как и сам мир в целом) сработано по обету. Но в таком случае и собственная активность индивида может показаться самодостаточной, так сказать, причинообразующей силой. И тогда личность становится духовно равновеликой общине. Может быть, табу вообще следует рассматривать как импульс психической личности и тем самым полагающий начало цивилизации… (Это подтверждают психологи-педагоги Г. С. Холл, П. П. Блонский, Э. Эриксон, они описывали развитие ребенка как стадиальный процесс формирования интеллекта.) Первая ступень развития мышление – синкретизм. Связь впечатлений заменяет связь вещей. Это системное явление, охватывающее все стороны психической активности. Проявляется не только на уровне восприятия (одушевление предметов и явлений), но и на уровне переживания (сопричастие), и на уровне рассуждений (трансдукция). При синктетическом/пралогическом мышлении сознание человека становится «двухпалатным». Толпа, живущая коллективным бессознательным, находится во власти синкретического мироощущения. С. Московичи в книге «Толпы, женщины и безумие» пишет: «живя в воображаемом мире, отуманенные образами и иллюзиями, сосредоточенными в бессознательном, толпы готовы проглатывать все, что им преподносится, и действовать в соответствии с этим… Толпа не отличает сна от реальности, утопии от науки. Она не признает препятствий, которые мешают исполнению ее желаний. Она тем более не понимает слов, с которыми к ней обращаются, чтобы пробудить и заставить отказаться от того, что она требует… » Однако тот, кто над (герой) или в стороне (исследователь, наблюдатель), прочитывает закономерности, движущие порывами массы, и может направлять их в определенное русло. Феномен «толпа-герой», реализующий механизм «двухпалатности сознания», предстает в этом свете как момент слияния коллективного бессознательного и массовой коммуникации. Массовая коммуникация – экран, на котором проецируются образы реальности, пропущенные через архетипы коллективного бессознательного. «Герой-толпа» - «газета-читатель».

Мифологический текст ориентируется прежде всего на иррациональную сторону человеческой психики: когда ищут не информации, а надежды, не логики, а исхода чувствам. Мифологический текст бывает необходим, чтобы вызвать массовый энтузиазм, эйфорию… когда требуется задействовать все резервы психики, чтобы выдержать перенапряжение жизни. Жизнь социума должна быть осмыслена с точки зрения высших ценностей. Умение видеть жизнь и ее проявления «под знаком высших ценностей» составляет одну из важнейших профессиональных способностей журналистов. Поэтизация действительности - характерная черта мифологического текста, ориентированного на позитивные ценности. Для классного журналиста в массовой коммуникации раскрывается менталитет народа. Профессиональному журналисту должно разумно выбирать и ответственно применять тексты мифологического типа, когда от этого зависит компенсация психоисторической ситуации.

Магическое мышление: 1. Слитное (субъект и объект - одно); 2. Мир изменяется по желанию; 3. Нет существенного и несущественного свойства объекта (внутренняя логическая связь); 4. Трансдукция (переход от частного к частному, без общего); 5. Предпричинность (путает желание и причину).

Вопрос номер 4 из второй части. Корреспонденция и статья как жанры печати.

Так выясняются специфические жанровые признаки корреспонденции:

отдельная ситуация в ее проблемном целом как предмет исследования;

выявление закономерностей развития текущей действительности на основе анализа конкретной жизненной ситуации;

факт как основа текста, как повод для его интерпретации; соединение лично наблюдаемых журналистом фактов с фактами «вторичного» использования;

авторское рассуждение, вытекающее из обобщения описываемых фактов;

явно или неявно функционирующая цепочка: тезис – аргументация – демонстрация – вывод. Принципиальная задача автора корреспонденции – на основе фактов, имеющих точный адрес, выявить тенденции их развития, предложить способы решения возникшей проблемы.

Термином «статья» объединены весьма разнообразные газетные тексты, среди которых различают следующие типы: общетеоретическая статья, практико-аналитическая статья, научно-популярная статья, полемическая статья, передовая статья.

Общетеоретическая статья посвящается глобальным вопросам общественного развития.

Практико-аналитическая статья предназначена для разбора конкретных ситуаций и процессов, которые могут служить положительным или отрицательным примером как для всего социума, так и для отдельных его сегментов.

Научно-популярная статья в доступной форме освещает вопросы и проблемы научной сферы.

Полемическая статья представляет собой дискуссию, которую автор разворачивает со своим оппонентом, конкретным или обобщенным. Полемика может вестись как на глобальном уровне, касающемся вопросов развития общества, так и на частном, затрагивающем отдельно взятую проблему и взгляд на нее.

Почти вымерший вид – передовая статья – носит ярко выраженный пропагандистский характер, формулирует основные задачи, стоящие перед обществом, и пути их разрешения с точки зрения идеологии, отражаемой редакцией.

Статья характеризуется широтой анализируемого материала, обобщение которого дает автор. Если в корреспонденции журналист освещает конкретное явление, то в статье он исследует целую социальную ситуацию или процесс, то есть несколько групп фактов и явлений, тесно взаимосвязанным между собой.

При подготовке статьи, как и других аналитических материалов, очень важно учитывать требования, которые предъявляются к материалам такого характера. Использование аналитических операций, логических методов познания действительности – без этого текст не может претендовать на звание аналитического.

А. Тертычный следующим образом формулирует задачи, признаки и этапы создания статьи [Тертычный 2000].

Задачи, стоящие перед автором статьи:

1. Разъяснение сути различных общественных событий, феноменов, демонстрация тенденций их развития, оценка их значимости.

2. Анализ и распространение передового опыта решения социальных проблем.

3. Критика неэффективных или ложных путей развития, ложных установок и вредных ориентиров.

Признаки статьи:

1. Выявление взаимосвязи различных явлений и, как следствие, содействие аудитории в постижении этих взаимосвязей.

2. Использование аналитико-синтетических операций: сравнения, оценки, детализации, разъяснения, предсказания, обобщения.

3. Использование коммуникативных операций: диалогичность, ситуативность.

4. Выявление и изложение связей, направленных в прошлое и будущее явления.

Построение от простого к сложному, от видимого к невидимому, от известного к неизвестному, от бесспорного к спорному.

Жанр интервью и его виды. Вопрос из второй части за номером 6.

первым и наиболее важным условием необходимости проведения интервью является то, что нужная информация не может быть получена никаким иным способом, кроме как от индивида. Классификация интервью Виды интервью в журналистике можно рассматривать по разным основаниям. Американцы-журналисты классифицируют так:

в зависимости от типа последующего материала (информационное для информационных жанров, личностное – для очерка-портрета) ;

типа организации интервью (пресс-конференции, случайное, по договоренности) ;

предмета обсуждения (преступление, политика, происшествия) ;

типа собеседника (хорошо известные, звезды, незаметные, очевидцы событий) ;

социальное положение собеседника (из высших слоев, равные журналисту, из низших слоев) ;

от способа общения (лицом к лицу, по телефону) .

Советские же авторы работ выделяют следующие виды интервью:

протокольное интервью; цель – получение официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики;

информационное интервью; цель – получение сведений от компетентного лица по злободневным вопросам. По стилю приближается к обычному бытовому разговору. Ответы собеседника не являются официальными заявлениями;

интервью-портрет: цель – раскрытие личности собеседника;

интервью – дискуссия: цель – выявление разных точек зрения и по возможности разных путей решения проблемы;

интервью – анкета: цель – выяснение мнения различных людей по одному и тому же вопросу. Так же интервью выделяются и в зависимости от того, какие требования к поведению журналиста предъявляются: 1) по степени стандартизации интервью; 2) по характеру получаемой информации; 3) по отношению интервьюируемого к интервью.

Итак: Виды интервью по степени стандартизации:

Строго стандартизованное. Заранее составляются вопросы, которых журналист строго придерживается, не отступая ни от их формулировки, ни от порядка постановки. В таком случае вопросы направляться могут к собеседнику заранее, чтобы он смог подготовиться к встрече.

Полустандартизованное. Так же заранее составляется список вопросов. Однако в ходе интервью журналист может перефразировать вопросы, менять их местами, задавать дополнительные вопросы, приспосабливаться к индивидуальности опрашиваемого, то есть углубляться в область особых его интересов.

Нестандартизованное или свободное. Оно не предусматривает ни заранее составленного жесткого списка вопросов, ни строгого порядка следования тем. Журналист просто намечает, какие сведения ему нужны, пытается осуществить план. Этот вид интервью предоставляет инициативу журналисту, дает максимальные возможности для получения незапланированной информации, разработки неожиданно открывшихся тем и проблем.

Смешанный вид интервью.

Начавшись, интервью первого или второго вида перерастает в свободное вследствие непредусмотренной ситуации: отсутствие факта, подтверждающего гипотезу журналиста.

Виды интервью по характеру получаемой информации:

1. Интервью для получения чисто фактических сведений.

Здесь личность собеседника важна журналисту только с точки зрения легкости общения с ним: компетентен ли, охотно ли предоставляет информацию, как понимает вопросы, насколько логично и ясно отвечает.

2. Интервью для выяснения фактов и мнений собеседника о другом человеке или проблеме.

Здесь важна оценка мнений: что она отражает – личную позицию или он выступает как член группы.

3. Интервью для получения представления о личности опрашиваемого.

Оно отличается особой важностью психологической атмосферы беседы. От журналиста требуется внимание не столько к фактическому содержанию словесных высказываний опрашиваемого, которые будут содержать факты, мнения, оценки, сколько к его личности.

Виды интервью по отношению опрашиваемого к беседе:

Интервью с опрашиваемым, охотно сотрудничающим с журналистом

Интервью с равнодушным собеседником (говорит не очень охотно, но и не против) . Такой человек не отказывается встретиться с журналистом, но и не помогает ему во время интервью.

Интервью с сопротивляющимся собеседником.

Для интервью, рассматриваемых с точки зрения отношения, со стороны интервьюируемого важно установить причину, по которой собеседник ведет себя тем или иным образом, основание, на котором сложилось позитивное, равнодушное или негативное отношение к интервью. Умение интервьюера проявляется в том, способен ли он ослабить мотивы, препятствующие успеху интервью, и усилить благоприятствующие. Но в то же время в интервью с разговорчивым собеседником иногда бывает сложно не разговорить его, а удержать в рамках интересующей журналиста темы.

Комментарий и обозрение. Вопрос за номером 7 из второй части.

Комментарий может быть, как и интервью, методом и жанром журналистики. Как метод комментарий применяется во всех формах публикаций: в заметке — в виде цитируемых выражений чужого мнения или различных примечаний; в корреспонденции, статье, очерке, обзоре, рецензии — в формах авторской интерпретации предмета отображения, в виде заключительной мысли, вывода. Метод комментирования даже может быть положен в основу, например, газетной полосы, теле- и радиопередачи. Это проявляется в том, что различные публикации, расположенные на ней, взаимно "комментируют” одна другую. Как жанр комментарий выкристаллизовался во второй половине девятнадцатого — начале двадцатого века из широко распространенного тогда краткого аналитического сообщения типа корреспонденции. Этот процесс протекал параллельно с образованием разных жанров информации в ее сегодняшнем понимании. И комментарий, и информационные жанры были и остаются высокооперативными жанрами, отражающими ежедневные события и даже опережающие их. Современный комментарий преследует следующие цели:

— направлять внимание аудитории на важные новые факты, выходящие на первый план общественной жизни, оценивать их;

— ставить комментируемое событие в связь с другими, выявлять причины этого события;

— формулировать прогноз развития комментируемого события;

— обосновывать, как правило с помощью примеров, необходимые способы поведения или решения задач.

Бесконечное многообразие конкретных комментируемых проблем может быть в большой мере охвачено рядом типичных вопросов, сведенных в группы:

— об особенностях или новых качествах факта, его ценности;

— о причинах, условиях, предпосылках существования фактов; это связано с вопросами о прецедентах, параллелях;

—- о целях, мотивах, планах действий участников комментируемого события (факта);

— о порядке развития комментируемого явления;

— о тенденциях, закономерностях развития общества, которые проявляются в комментируемом факте, о противоречиях внутри этого факта;

— о задачах, которые вытекают из комментируемого факта, о путях и методах их решения в конкретной ситуации; о достоверности комментируемых фактов.

Комментирование осуществляется с помощью следующих приемов:

— разработка взаимосвязей между исходными и комментирующими фактами (например, обсуждение предыстории события);

— детализация комментируемых событий, восстановление подробностей, признаков, которые важны для постановки вопросов (например, можно обсудить заседание Городской Думы, подчеркивая и взаимосвязывая разные высказывания, умозаключения депутатов);

— сравнение фактов, разработка аналогий, например с прецедентами; проведение параллелей, которые могут быть привлечены в качестве демонстрационных моделей обнаруженных связей актуального события (предмета), комментария;

— противопоставление, конфронтация различных или противоположных способов осуществления обсуждаемых действий;

— интерпретация текста (разъяснение документов, "перевод” доводов оппонентов на ясный язык).

Обозрение.

Определяющий признак жанра обозрения - единство наглядного освещения общественных событий и мысли обозревателя, глубоко проникающей в суть процесса, ситуации. В чем отличие этого жанра от других жанров журналистики, в чем его своеобразие? Это становится ясным в ходе определения функции и предмета обозрения. Обозревать - значит наблюдать и обдумывать замеченное (но отнюдь не любоваться им). В обозрении ярко проявляется позиция журналиста. Обозреватель должен:

возбуждать интерес аудитории, рассказывать ей о событиях, процессах, происходящих в общественной жизни;

отстаивать передовые точки зрения и способствовать совершенствованию "личной стратегии" граждан;

обнаруживать в явлениях их сущность, показывать противоречия действительности;

через выяснение сущностных связей, определение линии развития явлений, прогноз осмысливать ход общественного развития;

способствовать практическому решению проблем общества.

Основной метод обозрения заключается в том, чтобы с помощью глубокого рассмотрения определенной совокупности фактов, объединенных временем, пространством, познакомить аудиторию с происходящими в обществе процессами, сложившимися ситуациями, возникшими проблемами. Обозревая явление во внешних и сущностных его характеристиках, автор приводит аудиторию к необходимой идее. Выразительные детали служат опорными точками аргументации или самими аргументами, предвосхищают саму идею (тезис, умозаключение). В отличие от статьи, где активно используются именно логические доводы, в обозрении применяются прежде всего выразительные примеры, детали, которые придают тексту наглядность, конкретный характер. Это происходит прежде всего потому, что обозреватель хочет остановить свое внимание на общезначимых проблемах. Для привлечения внимания аудитории он оперирует вполне конкретными фактами, использует воздействие наглядности, останавливается на подробностях, чтобы затем быстро отойти от них, устремившись к обобщению. Поэтому обозреватель должен обладать как талантом микрокопирования жизни, так и талантом широкого ее видения, как бы разглядывая мир через линзы как уменьшающие, так и увеличивающие его объекты.

Очерк и эссе. Вопрос за номером 8 во второй части.

Очерк называют “королем” художественно-публицистических жанров. Это, пожалуй, наиболее трудный жанр, потому что он требует от журналиста настоящего литературного мастерства. В очерке соединяется аналитическое и образное начало. Иными словами, поднимая какую-то проблему или создавая портрет какого-то человека, журналист, работающий в этом жанре, должен опираться не только на фактический материал, но и использовать художественные методы выразительности.

Существует три главных типа очерка –

портретный очерк;

проблемный очерк;

путевой очерк;

В центре портретного очерка – личность человека, его жизнь, его устремления, радости и огорчения. Помимо интереса к герою (если это известная личность), портретные очерки нужны читателям для того, чтобы сравнить свою систему нравственных ценностей со взглядами другого человека. Портретный очерк – это спрессованный рассказ о чьей-то жизни. Написать его непросто, и также непросто за несколько часов общения понять другого человека. Известный журналист Юрий Рост по этому поводу сказал: «Я стараюсь почувствовать своего собеседника. Я спрашиваю его, о чем он больше всего жалеет в жизни, чем гордится. Мой интерес искренен, и он помогает мне создать сначала внутри себя, а затем на бумаге образ своего героя».

«Чтобы написать хороший очерк, - заметил писатель и журналист Константин Паустовский, - надо обладать способностью открыть в человеческом сердце то, что может быть давно забыть, потонуло в сутолоке ежедневных забот. Хороший очерк заставляет читателей вспомнить, кто они сами по своей сути, чего хотят, о чем мечтают».

Естественен вопрос: о каждом ли человеке можно написать очерк? Да. Главное - суметь найти в своем собеседнике какую-то «изюминку», подчеркнуть особенность его профессии или хобби, рассказать о его необычных взглядах. Одним словом, создать живой образ, который не оставит читателя равнодушным. Запомните, что портретный очерк не должен быть похож на краткое изложение биографии. Настоящий очерк возникает в результате художественного анализа личности героя и похож на рассказ или новеллу.

Эссе.

Эссе – это жанр, имеющий непосредственную близость с научной, публицистической и художественной литературой, однако не относящийся целиком ни к одной из них. Широта выполняемых эссе функций позволяет относить к этому жанру любые произведения с неявно выраженной жанровой принадлежностью. Диалогичность – еще один жанрообразующий признак эссе. Какую бы форму для изложения своих мыслей не избрал эссеист, как бы не выстраивал композицию, главным всегда остается искренность с читателем. Выделяются различные виды эссе. Например, художественно-критическое или литературно-критическое. В таком эссе автор имеет дело не c жизнью, а c ее отображением в произведениях музыки, живопиcи, литературы. Форма эccе задаетcя cамими произведениями иcкуccтва. Через анализ произведения автор предлагает cвой взгляд на мир, и вcе cредcтва выразительноcти жанра направлены на то, чтобы донеcти этот взгляд до читателя. Другой вид эссе – философское. Объектом осмысления в нем являются философские категории и теории, общие размышления о мире и о человеке. Яркие примеры философских эссе – тексты Жан–Поль Сартра («Что такое литература?»), Альбера Камю («Миф о Сизифе»), Габриеля Марселя («Эссе по конкретной философии») и др. Автобиографическое, личностное эссе. В таком эссе автобиография автора становится сюжетной основой текста. Взгляд на различные явления, свою ценностную позицию автор показывает через воспоминания, дневники, впечатления. Эссе обладает собственным стилем. Ему характерны образность и афористичность. В эссе используется разнообразная лексика – от высокой до разговорной. Многообразны средства художественной выразительности: метафоры, аллегорические и притчевые образы, символы, сравнения.

Модель издания: содержательная, оформительская, организационная. Вопрос за номером 9 из второй части.

Модель издания: содержательная, оформительская, организационная.

В модели периодического издания даны все его важнейшие характеристики. Она формируется с учетом многих факторов, прежде всего – целей и задач издания, его типологической специфики, особенностей аудитории, характеристики редакционного коллектива – его возможностей и др. Эта общая модель состоит из трех главных частей – содержательной, композиционной и графической (её также называют оформительской).

Важнейшая из них – содержательная модель издания. Она должна давать ответ на вопрос – что следует публиковать в периодическом издании, какие стороны жизни общества отображать. Это основа моделирования газеты. В ней определяют цели и задачи издания, содержание его публикаций – главные тематические направления, иногда конкретизируемые в постоянных темах (тогда эту модель называют содержательно-тематической). Модель раскрывает и структуру содержания газеты – связи важнейших тематических направлений, их «удельный вес»: значение, соотношение, пропорции между материалами, отображающими разные стороны жизни и предназначенными для всей аудитории или для каждой из ее основных групп. Одна из сторон модели – определение характера и роли материалов издания – информационных, аналитических и проблемно-постановочных, критических и пропагандирующих положительный опыт, и соотношения между ними. И не случайно из-за сложности содержательной модели издания ее часто разрабатывают в форме развернутого описания.

На основе содержательной модели издания создается его композиционная модель. Она определяет организацию содержания газеты, ее основные тематические разделы и рубрики. Это означает, во-первых, их распределение во времени – по номерам, выходящим в разные дни недели или в разные недели месяца. И, во-вторых, их размещение в пространстве – на страницах номера, в той или иной части страницы.

Композиционная модель может представлять собой описание. Но чаще ее фиксируют в форме сетевого графика, где указывается номер и его полоса, на которой размещается та или иная рубрика издания.

Графическая модель газеты строится на основе композиционной модели. Она фиксирует все важнейшие характеристики дизайна издания, его внешнего «лица», главные элементы его графической формы – особенности верстки, иллюстрирования, основные текстовые и титульные шрифты и др. С помощью графического моделирования достигается постоянство художественно-технического оформления издания, его привычного для читателя дизайна, предотвращается субъективизм и вкусовщина.

Эта модель также получает форму описания. Нередко, однако, она фиксируется и в виде макетов-стандартов каждой полосы газеты, которые собирают в особый альбом или закладывают в память компьютеров, на которых работают сотрудники редакционного секретариата. Применение таких стандартных макетов упрощает управление процессом выпуска газеты.

На практике моделирование периодического издания чаще всего начинают с разработки его композиционной и графической моделей, что значительно проще, чем создание содержательной модели. Поэтому в литературе, посвященной моделированию периодических изданий, нередко можно встретить термин «композиционно-графическая модель». Однако методологически правильно начинать процесс моделирования с создания содержательной модели издания. Лишь на ее основе можно без серьезных просчетов разработать и композиционную, и графическую модели издания.

Моделирование – эффективный метод управления редакционным коллективом. Однако опыт, накопленный в ходе его применения многими редакциями, показал, что ожидаемый управленческий эффект он может дать лишь при правильной оценке его возможностей.

Дело в том, что слишком жесткая модель издания – сетевой график, покрывающий полностью всю площадь номера, иногда неожиданно приводит к снижению уровня творческой деятельности журналистов. До введения такого графика в редакционном секретариате обычно идет «конкурс» сданных в номер материалов. Секретариат отбирает лучшие из них, возвращая остальные на доработку. После введения жесткого графика творческий конкурс может постепенно сойти на нет. Каждый отдел редакции получает в номере «гарантированное» ему графиком место – для рубрик, за которые он отвечает. Это создает для иных журналистов возможность, при слабом контроле, снижать интенсивность своей работы.

Другое нежелательное следствие введения жесткого графика связано с необходимостью публикации в номере незапланированных актуальных, сенсационных материалов, неожиданно поступивших в редакцию. В этом случае приходится переверстывать номер, освобождая место для новых текстов и иллюстраций. Часть материалов и рубрик, предусмотренных графиком, изымаются из номера и направляются в «загон», где дожидаются возможности для их публикации. За это время некоторые из них теряют свою актуальность и идут «в корзину».

Для того чтобы избежать этих нежелательных эффектов, целесообразно уменьшить жесткость модели издания. Оптимальные результаты сетевой график дает, если он покрывает не более 60–70% площади газетного номера. Остальная его часть используется или для публикации оперативной информации, неожиданно поступившей в редакцию, или для организации «конкурса» незапланированных материалов.

Долговременная модель периодического издания ежегодно оптимизируется – в нее вносятся некоторые изменения, добавления, но «ядро» ее остается неизменным.

Итак:

Содержательная модель

В качестве исходного положения при определении подходов к формированию содержательной модели принимается необходимость учета информационных потребностей населения (реальных и потенциальных читателей) и возможностей редакционного коллектива.

Содержательная модель издания включает следующие элементы:

1) тематические направления:

• иерархия основных разделов и рубрик

2) модальность материалов (знак информации)

• нейтрально-информационные

• положительные

• критические

• разноплановые (проблемные)

3). Жанровая палитра материалов

• фактографические (хроника, заметка)

• содержащие комментарий (репортаж, корреспонденция, зарисовка)

• аналитический (очерк, статья)

4). Локальность материалов (территориальная принадлежность информации)

• город

• районы края, области, край, область, Россия, «ближнее зарубежье»

• «дальнее зарубежье»

5). Характер материалов

• авторский

• редакционный

• сообщение информагентств

• официальный документ

• перепечатка из другого издания (дайджест)

6). Лексико-стилистические особенности

• издания в целом

• отдельных авторских материалов

Оформительская модель

Исходным положение при разработке оформительской модели является рассмотрение газеты как системного объекта, предполагающего взаимосвязь всех ее содержательных и формальных элементов

Оформительская модель издания должна предусматривать:

• создание сетевого графика основных разделов и рубрик

• дизайнерская разработка принципов художественно-технического оформления (структура номера, композиционные решения, графическое исполнение)

Организационная модель

Организационная модель обусловлена следующими факторами:

• цели и задачи, закрепленные в программе издания

• характер региона распространения газеты

• социально-демографический состав читательской аудитории

• экономическая ситуация, в которой функционирует издание

• материально-техническое оснащение редакции и состояние полиграфической базы

Основными элементами организационной модели являются:

1). структура издания:

• «внешняя структура» – совокупность основных параметров (формат, количество полос, периодичность, тираж, цена)

• «внутрення структура» – сосокупность организационно-творческих отношений внутри редакционного коллектива (редакция как функциональная группа, как профессиональная группа, организационная структура редакционного коллектива, редакционный коллектив как социальная группа).

2). финансово-экономическая деятельность

• рентабельность

• себестоимость производства одного номера

• доходы (в том числе: от объявлений и рекламы, от реализации, другие)

• расходы (в том числе: на бумагу, типографские, оплата услуг информационных агентств, авторский гонорар, распространение и доставка, другие общеиздательские и редакционные расходы)

• источники покрытия разницы между расходами и доходами

3) процесс выпуска и распространения издания

• этапы подготовки номера

• время, затрачиваемое на выпуск одного номера газеты (от составления плана до подписи «в свет»)

• основные причины срыва графика прохождения номера

• взаимоотношения редакции и типографии

• механизм доставки газеты подписчикам и ее распространения

4). программа продвижения издания

• реклама

• паблисити

• личная (персональная) продажа

• презентационные мероприятия

Планирование работы редакции газеты, еженедельника и журнала. Вопрос 10 из второй части.

Планирование – один из ключевых методов управления редакцией. План – одна из главных форм решения, которое принимает руководитель коллектива.

Критерии, которыми руководствуются при составлении плана: определение объекта планирования, его субъекта и периода планирования.

Устанавливая объект планирования, решают, каким будет содержание плана, какая информация должна быть опубликована в периодическом издании. Содержание плана при этом формируется по двум направлениям: тематическому (тематика, жанровые особенности будущих публикаций) и организационному (организационные мероприятия для обеспечения содержания номера+ответственность отделов за подготовку материалов). Таким образом, редакционный план имеет содержательно-организационный характер.

Устанавливая субъект планирования, решают кто будет создавать план. Это, прежде всего сами руководители редакции – главный редактор, его заместители, редакционная коллегия. Они определяют направление плана, его цели и главные задачи. Они же принимают и окончательное решение, утверждая план, который становится документом – основой работы всего коллектива. Такое общее планирование – важный компонент процесса руководства редакцией.

В роли субъекта планирования выступает секретариат редакции. Он формирует общередакционные планы, которые затем представляет руководству на рассмотрение. Секретариат разрабатывает и некоторые специальные планы – газетных кампаний и др. Субъектом планирования является и каждый отдел редакции, где создается план его работы. Наконец, каждый журналист активно участвует в составлении плана его индивидуального труда.

Последний критерий – период планирования, т.е. время действия плана. Все редакционные планы разделяются на долгосрочные, среднесрочные и оперативные. В плане работы огромную роль играет временной фактор. В долгосрочном плане он определяет лишь период – перспективу. В других планах время конкретизируется – до определенных дат и сроков – сдачи материала, выпуска номера и т.д.Редакционному плану предъявляют жесткие требования: он должен соответствовать целям и задачам периодического издания, его модели, входить в систему планирования, обеспечивать ее конкретность и оперативность. В каждой редакции разрабатывают свою систему планирования, соответствующую особенностям издания и коллектива, который обеспечивает его подготовку и выпуск. Если в редакции ежедневной газеты возможна разработка квартального перспективного плана, на основе которого строятся все рабочие планы, то в редакции еженедельного издания планирование идет от перспективного плана к планам каждого номера.

Немалую роль в этой системе могут играть специальные планы – тематических, целевых номеров и др. С помощью методов программно-целевого планирования создают планы коллективных редакционных акций, прежде всего кампаний, целевые программы освещения важных тематических направлений, например выборных кампаний, и др. Обычно эти планы и акции охватывают большой период и способствуют целеустремленности работы коллектива.

Конкретность редакционного рабочего плана обеспечивает ясное представление о его целях и реальных задачах, поставленных как перед подразделениями коллектива, так и отдельными журналистами. Наименее детализирован перспективный план, в нем подчас ограничиваются указанием основных тематических направлений публикаций. Несравненно конкретнее рабочие, особенно оперативные планы – недельный и отдельного номера. План отдела детализированное общередакционного плана. Как и недельный план редакции, он должен давать основу – информацию для реального задания журналисту, содержащего основные характеристики его будущего выступления.

Все редакционные планы строятся на рубриках периодического издания, особенно на постоянных и долговременных. Эти рубрики – остов, скелет плана, они обозначают его главные направления, тематические разделы.

Оперативность – не только особенность труда журналиста, но и процесса редакционного планирования. Обычно на составление нового плана отделу и секретариату редакции дается весьма ограниченное время – всего несколько дней. Лишь при разработке планов газетной кампании или другой долговременной акции это время может быть увеличено.

Процесс планирования как метода управления редакцией включает контроль, проверку выполнения намеченных планов.

С выходом средств массовой информации на информационный рынок в систему планирования деятельности газетной редакции вошел новый элемент – бизнес-план. Он определяет все стороны организации работы редакции как коммерческого предприятия, направленной на получение доходов и укрепление его финансовой базы.

Рекламная, ценовая и тиражная политика газетной редакции. Вопрос 11 из второй части.

Рекламная политика

В советский период истории нашей печати реклама занимала в газетах весьма скромное место. Кроме нескольких специальных рекламных журналов ее можно было встретить лишь на последних полосах районных и вечерних городских газет.

За несколько лет вхождения российской прессы в рыночную экономику все коренным образом изменилось. Трудно найти газету, да и журнал без рекламы. Она занимает до 40% площади каждого номера печатного издания – в соответствии с нормами Закона РФ о рекламе. Выручка за ее публикацию составляет 80–90% всех доходов редакции.

К 2003 г. около 45% его объема занимала телевизионная и радиореклама. Однако около 20% рынка приходилось на газетную рекламу. Стоимость рекламы в печатных СМИ составляла около 600 млн. долларов США. Очевидно, сказывается преимущество печатной рекламы: ее можно свободно перечитывать и сохранять в номере газеты или журнала; эфирная же реклама такой возможности лишена.Но для того чтобы полностью использовать все возможности, связанные с публикацией рекламы в печатном издании, редакция должна проводить свою рекламную политику. Она включает определение цены рекламы в издании, системы ее публикации, разработку организационных мер обеспечения редакции рекламой, в частности – планирование прибыли от ее публикации.

Цена рекламы – фактор, от которого зависит величина доходов и прибыли издания. Чем больше его тираж, чем выше его популярность и авторитет, тем сильнее оно привлекает рекламодателей.Определив цену рекламы в издании, разрабатывают систему ее публикации. Пойдет ли редакция по пути универсальной публикации, печатая все, что ей предлагают, – рекламу любых товаров и услуг? Или предпочтет специализацию, отдавая предпочтение рекламе какой-то определенной группы товаров и услуг? Все определяется типом издания и его финансовым положением. Массовая газета, ориентированная на разносоставную аудиторию, обычно выбирает первый вариант. Тем более если находится в стесненной финансовой ситуации: раздумывать тогда не приходится и редакция печатает все, что ей предлагают рекламодатели. Однако специализированное издание, небольшую аудиторию которого составляют представители какой-либо профессии или вида деятельности, может предпочесть специализацию в подаче рекламы. Например, спортивный журнал сосредоточится на рекламе товаров, связанных со спортом, – обуви, спортивных снарядов и т.п. Нередко подобные издания сочетают специализированную рекламу с универсальной. Зарубежная реклама товаров и услуг, предлагаемая иностранными фирмами, представляет для наших редакций особую привлекательность уже потому, что оплачивается твердой валютой или рублями – по банковскому курсу на момент поступления рекламного текста в редакцию. Не случайно некоторые редакции, прежде всего специализированных технических журналов, заключают договоры с зарубежными рекламными фирмами, предоставляя им монопольное право на публикацию рекламных материалов. И стремление некоторых известных газет к основанию и выпуску совместных изданий во многом объясняется той же причиной. Они приносят прибыль прежде всего публикацией иностранной рекламы.

Кроме обычной открытой рекламы в газетах и журналах публикуют и так называемую скрытую рекламу. Это журналистские тексты, написанные в самых различных жанровых формах. Очерки и репортажи, интервью и корреспонденции, содержащие разнообразную информацию о фирмах и предприятиях, об успехах бизнесменов, банкиров, биржевиков и др., производят более сильный рекламный эффект, чем открытая реклама. Их публикация оплачивается рекламодателями особенно высоко. Плата за скрытую рекламу вносится в кассу редакции. Однако иногда рекламодатель предпочитает оплачивать непосредственно труд журналиста – автора рекламного текста. В этом случае автор обязан внести полученный гонорар в редакционную кассу. Сокрытие от редакции заказа на скрытую рекламу и гонорара за ее публикацию является грубым нарушением журналистской этики.

Заметим, что в прессе США и некоторых других развитых стран Западной Европы использование скрытой рекламы не допускается.

Восприятие рекламы читателями зависит не только от ее размера, качества текста, его сочетания с иллюстрациями и других элементов оформления, но и от того, как ее публикуют в газете. Некоторые издания, например «Аргументы и факты», предпочитают концентрировать рекламу на нескольких полосах, помещая на других страницах лишь отдельные объявления. Другие издания, такие как «Московские новости», размещают рекламу небольшими блоками – подборками, подвалами и др. – на большинстве страниц номера. Так они избегают потери целых полос, полностью отведенных рекламе, – большая часть площади каждой страницы все же занята журналистскими публикациями. К тому же подобное размещение рекламных текстов способствует их тематической группировке: рекламный блок на каждой странице можно посвятить какому-либо одному виду товара или услуги. Некоторые же газеты, например «Известия», используют смешанную подачу рекламы, сочетая публикацию рекламных полос с раскладкой объявлений по другим страницам.

Источниками рекламы являются частные рекламодатели, рекламные агентства и другие посреднические структуры, специализирующиеся на сборе рекламы и ее передаче в редакции. Отдел рекламы устанавливает отношения с рекламными агентствами, принимает объявления от частных рекламодателей. В редакциях стимулируют журналистов и других сотрудников в поиске и привлечении рекламы, поощряя их определенной частью ее стоимости. Один из важнейших методов обеспечения притока рекламы в газету – долговременные договоры с крупными рекламодателями и рекламными агентствами.

Для небольших местных изданий основным источником рекламы становятся местные же фирмы, предприятия, бизнесмены и агентства. Вместе с тем эти издания используют любую возможность публикации рекламы, предоставляемой им центральными рекламными агентствами.

Организация работы с рекламой в редакции подразумевает и планирование дохода и прибыли от ее публикации. Финансовый менеджер редакции и руководитель отдела рекламы исходят при этом из того, что прибыль образуется после превышения доходов над расходами. Поскольку доходы редакции складываются из денежных сумм, получаемых по нескольким статьям – реализации тиража и др., то доход от рекламы должен быть выше вполне определенной величины. Она определяется следующим образом. Из общих расходов редакции вычитается сумма, получаемая по всем доходным статьям бюджета, кроме публикации рекламы. Остаток и покажет величину, которая должна быть превышена доходом от рекламы. Размеры этого превышения укажут планируемую прибыль. Если же остаток будет равен доходу от рекламы, редакция прибыли не получит.

Ценовая политика

Ценовая политика – один из важнейших аспектов финансовой политики редакции. Она конкретизирует ее, помогая достижению целей редакции – получению наибольшей прибыли, обеспечению финансовой базы издания.

Журналистская информация – товар, поставляемый на информационный рынок его производителями, поступает в продажу, как нам известно, в виде цельного произведения – номера газеты или журнала, текста, оригинала иллюстрации и т.п. В таком виде его покупает потребитель журналистской информации. В процессе рыночного обмена каждый из продавцов и покупателей определяет наиболее выгодную для него цену продажи и покупки товара. Эти цены вначале неодинаковы. Продавец желает установить наиболее высокую цену своего товара, покупатель стремится заплатить за него наименьшую цену. В соответствии с рыночной конъюнктурой в ходе торга они приходят к компромиссу – к цене согласия или расходятся, не совершив акта продажи и покупки.

Ценовую политику редакции периодического издания разрабатывают, определяя оптимальные цены – как при его продаже на информационном рынке, так и при покупке товаров, необходимых для его производства. В первом случае редакция хотела бы продавать свое издание по возможно более высокой цене. Но во втором случае, становясь покупателем, она стремится приобретать товары по самой низкой цене, чтобы свести связанные с этим расходы до минимума. Однако существует предел снижения этой цены, устанавливаемый необходимостью обеспечить определенный уровень качества покупаемого товара.

Направления ценовой политики редакции и выбор оптимальных цен регулируются несколькими факторами. Один из них – соотношение спроса и предложения на информационном рынке. При неизменном предложении издания повышение спроса на него приводит к повышению его цены. И наоборот, снижение спроса на издание уменьшает его цену. Соответственно действует и закон предложения: при неизменном спросе на издание увеличение его предложения снижает его цену, уменьшение же предложения приводит к повышению цены издания. Другим регулятором ценовой политики редакции является маркетинг. Без информации, представляющей результаты маркетинговой деятельности, определять оптимальные цены товаров на информационном рынке невозможно. Существенный фактор определения ценовой политики редакции – платежеспособность потребителей ее продукции. Низкий уровень платежеспособности читателей газеты или журнала вынуждает редакцию снижать цену своего издания до тех пор, пока его не начинают покупать. Немаловажное значение для определения ценовой политики редакции имеет и имидж издания. Авторитетная, популярная газета, выходящая крупным тиражом, способна оказывать более сильное влияние на свою аудиторию – ее редакция может позволить себе повысить Цену номера. Ценовая политика редакции определяется и реализуется на трех направлениях. На первом из них она воздействует на сбыт – распространение и продажу журналистской информации и периодического издания. Определение оптимального тиража печатного издания обусловливает особенности ценовой политики его редакции. И наоборот, устанавливая цену номера газеты или журнала, регулируют размеры и структуру их тиражей. Определяют оптимальную цену номера. Она не является постоянной величиной. Колебания рыночной конъюнктуры, спроса на издание и его тиража приводят к ее изменениям. В нее входит стоимость подготовки и производства номера – оплаты публикаций журналистам и внередакционным авторам, бумаги, типографских работ. В результате определяется себестоимость номера. Умножив ее на количество номеров в разовом тираже газеты, получают себестоимость ее тиража. Чтобы получить доход от реализации номера, редакция прибавляет к его себестоимости определенную надбавку. Полученная таким образом сумма составляет отпускную цену номера. Начиная очередную подписку, редакция сообщает каталожную цену издания. Для этого отпускную цену его номера умножают на количество номеров, выходящих в течение подписного периода – полугодия, квартала и месяца. Читатели, желающие приобрести газету или журнал, которые распространяются в нескольких регионах, нередко покупают их по так называемым региональным или зональным ценам. Стоимость подписки на газету или цена номера, продаваемого в розницу, могут колебаться в зависимости от удаленности региона от редакции, от пункта печатания тиража, от стоимости транспортировки газеты в этот регион, от стоимости передачи текстов и иллюстраций в пункт печатания по электронной связи и т.д.

Особая ценовая ситуация возникает при подписке на российское издание за рубежом. И в этом случае возможны несколько вариантов реализации подписной части тиража. В одном из них редакция обращается к АО «Международная книга», которое обязуется организовать подписку на газету или журнал в странах ближнего и дальнего зарубежья и доставлять их номера подписчикам. Расходы, связанные с оплатой этой услуги, редакция компенсирует, повышая цену номера. В другом варианте редакция заключает договор о печатании ее издания, подписке на него и доставке номеров подписчикам с одной из зарубежных издательских фирм, соответственно оплачивая ее услуги.

При выходе новой газеты на рынок обычно снижают цену ее номера – иногда даже на 30–40% по сравнению со стоимостью номера конкурентного издания. Это – так называемая цена за внедрение нового товара на рынок. В дальнейшем редакция может перейти к эластичной, или скользящей, цене, регулируя ее (повышая или понижая) в зависимости от изменения цены газеты-конкурента.

Бизнесмены давно успешно пользуются так называемой психологической ценой(это цены не с нулями, а с девятками - например, не 10 руб, а 9. 89 руб).

Оптовая цена номера колеблется и зависит от объема продажи. Редакционному менеджеру полезно составить таблицу скидок при разных объемах оптовой продажи тиража, определив границу снижения оптовой цены номера.

Наценка – это оплата услуги, которую редакция оказывает рекламодателю, удовлетворяя его требования в отношении особой формы публикации объявления. Это может быть наценка за срочность публикации. Например, срочный тариф размещения рекламы в газете «Вечерняя Москва» (в течение недели) предусматривает наценку в 50% ее стоимости. А необходимость появления рекламы в этой же газете через два-три дня означает ее оплату по сверхсрочному тарифу со стопроцентной наценкой.

Скидка – это форма поощрения рекламодателя, предложение уменьшить его расходы по оплате публикации объявления, если он увеличит его размеры на полосе или потребует повторить его в нескольких номерах издания и т.п. Это и форма привлечения выгодного заказчика, впервые пожелавшего опубликовать свое объявление в газете.

Кроме наценок и скидок обычно применяют и выплату комиссионных – как стимулирование деятельности частных лиц и организаций, привлекающих рекламу в издание. Частному лицу (рекламному агенту) выплачивают комиссионные от 2 до 10% от суммы привлеченного им заказа. Выше размеры комиссионных, выплачиваемых рекламным агентствам, они составляют до 15% от суммы заказа.

На втором направлении ценовая политика регулирует покупку товаров, необходимых для производства этой информации и выпуска издания. у процесса приобретения материалов, необходимых для непрерывного производства, есть определенные условия. Одно из них – ограничение времени, предоставленного покупателю: он может ждать лишь до тех пор, пока не иссякнут его материальные резервы. Другое ограничение количественное: покупатель, желая сократить свои расходы, не может уменьшить объем своих закупок ниже определенного предела, не рискуя прервать выпуск издания. И третье ограничение – уровень качества товара: покупатель, стремясь уменьшить покупную цену, не должен экономить за счет качества товара, иначе это может снизить уровень самого периодического издания.

Третье направление ее воздействия – приобретение рабочей силы и определение оплаты ее труда.Это третье направление ценовой политики редакции, имеющее не меньшее значение, чем предыдущие. Его особенности определяются специфичностью приобретаемого товара – рабочей силой, трудом журналистов, технических сотрудников и работников коммерческих служб, которые создают журналистскую информацию и обеспечивают условия для выпуска периодических изданий и существования редакций. В условиях рыночной экономики труд этих люди стал товаром, который имеет свою цену, продается и покупается на рынке рабочей силы (труда). С учетом этого ценовая политика регулирует процесс приобретения рабочей силы и последующей оплаты штатных и нештатных сотрудников редакции. Таким образом, она связана с кадровой политикой руководителей коллектива и ощутимо воздействует на нее.

Тиражная политика

Тиражная политика редакции газеты или журнала означает определение тиража издания, его изменения в соответствии с оптимальным тиражом, установление структуры тиража. Тиражная политика редакции неразрывно связана с ее ценовой политикой. Оптимальным является тот тираж издания, реализация которого приносит редакции наибольший доход. Для каждого издания определяют свой оптимальный тираж. Его превышение возможно при возмещении дополнительных расходов за счет доходов, получаемых из других источников.При определении оптимального тиража нет стандартов. Для каждой газеты и каждого журнала он свой, не схожий с тиражом любого другого печатного издания. Невозможно рекомендовать «средний тираж» городским или районным газетам,можно лишь с большей или меньшей вероятностью оговорить его верхнюю и нижнюю границы, учтя размеры целевой аудитории издания, регион его распространения и другие факторы. Потому что нет двух одинаковых изданий, как неодинаковы и условия, в которых они выходят. Для определения оптимального тиража приходится считать, составляя сложное уравнение, в котором учитываются все статьи расходов и доходов редакционного бюджета. Многие составляющие этого уравнения – стоимость бумаги, типографских работ, распространения и другие – непрерывно меняются в зависимости от конъюнктуры рынка, что неизбежно приводит к колебаниям и оптимального тиража издания, который нужно постоянно регулировать, увеличивая или уменьшая. Иногда, стремясь добиться полного распространения тиража, его даже искусственно занижают.

У большинства газет и журналов тираж состоит из двух частей – подписки и розницы. Роль розницы в последнее время возрастает, подписка на периодические издания падает. Однако многие редакции стремятся удержать ее на прежнем уровне, опасаясь уменьшения тиража и потери доходов от публикации рекламы.

Доля подписки и розницы в структуре тиража во многом зависит от типа издания и характера его целевой аудитории, а также от конъюнктуры финансового рынка. Денежная инфляция приводит к уменьшению числа подписчиков и суммы, получаемой от подписки редакцией. Подавление инфляции восстанавливает ситуацию, благоприятную для возобновления подписки на газеты и журналы.

Недопустимы попытки некоторых редакций искажать данные о тираже издания, показывая в выходных сведениях завышенные цифры или вообще снимая их. Заявленный таким образом тираж иногда намного превышает реальный тираж. Независимо от причин подобных действий – диктуются ли они политическими, идейными или чаще всего коммерческими соображениями, – они нарушают требования Закона о средствах массовой информации и являются противоправными. Для борьбы с подобным обманом читателей была создана Национальная тиражная служба, которая официально сертифицирует тираж издания, подтверждая его соответствие заявленному тиражу. В выходных сведениях, помещаемых в конце каждого номера такой газеты, печатается информация о сертификации тиража.

Язык экранной публицистики: формирование, структура и взаимодействие изобразительно-выразительных средств ТВ. Вопрос 12 из второй части.

Язык экрана

Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, и все же от степени овладения средствами выражения во многом зависят выразительность, точность и глубина передачи авторской мысли.

Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим – в основе своей – языком. Необходимо определить, хотя бы в общих чертах, содержание этого понятия – «язык экрана».

Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.

Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

Экранные средства выражения – кино и телевидение – обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране.

Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

Композиция кадра — эстетическое осмысление пластических (объемных и линейных) элементов, их подбор, группировка и последовательность. При помощи композиции создается единство действия, эмоциональное настроение, эстетическая пропорциональность.

Искусство кадрирования — поиск наиболее удачных и выразительных рамочных картинок —заключается не только в умелом выборе границ изображаемого явления, но, главное, в умелой организации входящих в кадр объектов.

В первую очередь оператор определяет сюжетно-композиционный центр кадра, т.е. ту часть его, которая заключает в себе изобразительный и сюжетный смысл или характеристику показываемого объекта. В нем связаны элементами композиции в определенных (драматургических) отношениях находящиеся на экране предметы и люди. На экранной плоскости это воображаемая точка или объект, куда стягиваются воображаемые линии, определяющие характер взаимодействий главных объектов, попавших в поле зрения камеры.

Стоит заметить, что геометрический центр кадра — не самое лучшее место для центра внимания. Если плоскость изображения разделить линиями на три равные части по горизонтали и вертикали, то точки пересечения этих линий будут оптимальными для нахождения центра внимания. Этот принцип пересечения третей очень распространен при съемке групповых портретов людей. Он основан на теории золотого сечения, по которой центр интереса должен быть расположен на расстоянии от любой рамы в 5/8 ее длины.

В зависимости от направления силовых линий, от места композиционного центра можно выделить различные виды композиций:

Закрытая (замкнутая) композиция строится так, что линии взаимодействия воображаемых объектов направляются к сюжетно-композиционному центру. Основные причинно-следственные связи в таких изобразительных конструкциях замыкаются внутри картинной плоскости. Действие, происходящее в кадре, начинается и завершается в его границах.

Открытая (развернутая) композиция строится на основе линий, расходящихся от сюжетного центра, отражая связи объектов, стремящихся выйти за пределы кадра. Причинно-следственная зависимость раскрывается вне экранной плоскости и требует завершения э других монтажных планах.

Устойчивая композиция — это такая композиция, у которой основные композиционные линии пересекаются под прямыми углами в центре плоскости кадра. Главные изобразительные компоненты располагаются в кадровом пространстве равномерно, создавая впечатление покоя и стабильности. Такой принцип построения кадра ведет к ясности, четкости всей композиционной структуры, легко воспринимаемой зрителем.

Неустойчивая композиция образуется при пересечении силовых линий под острыми углами, создавая ощущение динамики и беспокойства. Нередко основой таких композиций становится диагональ. Диагональ — это самая длинная прямая линия внутри фигуры или плоскости, и если она становится стержнем, организующим всю композицию, то позволяет увеличить число объектов, расположенных на поле кадра. Отсюда ее активность. Помимо этого жизненный опыт подсказывает зрителю, что объект наклонен и по отношению к горизонту неустойчив, поэтому диагональ становится динамичной линией композиции.

Понятия уравновешенная и неуравновешенная композиции несколько более формальные, нежели рассмотренные выше типы композиций, так как зависят от признаков, мало связанных с действием или развитием сюжета.

Симметричная композиция из всех уравновешенных композиций самая уравновешенная. Правда, она не всегда строится по светотональному принципу. Часто она формируется линейными элементами. Симметрическая конструкция всегда проста и спокойна. Она удваивает информацию, которая от этого становится более понятной и убедительной. Она создает ощущение гармонии и завершенности. Симметрично построенная композиция ориентирует зрителя на то, что главное сюжетное действие будет расположено в центре экранной плоскости. Однако это не значит, что она статична. Очень много динамических ситуаций можно оформить с помощью симметрии: съемка движения поезда из кабины машиниста, несущаяся посередине реки лодка, автомобиль на пустынном шоссе, спортсмены, бегущие сквозь коридор болельщиков.

Если симметрия — это идея равновесия и порядка, то асимметрия — противоположность покоя. На экране симметрия и асимметрия взаимно дополняют друг друга в соседних кадрах, именно асимметрии помогает осознать очарование симметричных точек, линий, плоскостей, форм.

Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное – на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка) / пейзаж, может быть без человека,

2) общий план (человек во весь рост) / среда, адресный план, характеристика условий,

3) средний план (человек до колен) / динамические ситуации, действие,

4) поясной план (человек до пояса),

5) крупный план (голова человека) / интимизация, наиболее выразителен в показе людей,

6) макроплан (деталь, например глаз), заострение внимания, изобразительный акцент.

Здесь необходимо заметить, что на некоторых телестудиях слово «план» употребляется как понятие, выражающее протяженность во времени, которое следовало бы выражать словом «кадр» в его втором значении (т. е. часть фильма или передачи, снятая «одним взглядом» камеры). Так, говорят о «длинном (или коротком) плане», тогда как следует говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным, но не может быть более или менее длинным.

Еще один важный элемент языка экрана – ракурс.

Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). В первые годы кино ракурсом называли только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью предмета больше или меньше прямого. При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки.

Ракурс:

1) ориентирует в пространстве

2) может показать характерные признаки объекта

3) изобразительный эпитет – может подчеркивать духовное состояние героя.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий – кадр, план и ракурс – экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Всеми этими признаками обладает и произведение живописи. Но существует одно весьма существенное различие между картиной или рисунком и изображениями на экране, последние не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изображения на экране движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.

Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений – кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров – важнейшая особенность экрана. Значит, чрезвычайное значение имеет чередование кадров, их расположение во времени, т. е. последовательность их появления на экране.

Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.

Каждый, видевший коротенькие фильмы братьев Люмьеров «Выход рабочих с завода», «Прибытие поезда», «Политый поливальщик» и другие, помнит, что они состоят из одного кадра, т. е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. В первые 10–15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов – неподвижной камерой, одним кадром и в одной крупности. Но очень скоро обнаружилось, что кинопленку – целлулоидную ленту – можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров. Уже в 1902 г. можно было увидеть, например, фильм «День из жизни пожарного», в котором кадры чередовались в таком порядке:

1. Рука нажимает на кнопку пожарного сигнала.

2. Пожарная машина выезжает из депо.

3. Горящий дом.

4. Пожарная машина мчится по улице.

5. Горящий дом.

6. Пожарная машина мчится по улице.

7. Женщина в окне дома, охваченного огнем, и т. п.

Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж (подобный тому, что содержится в приведенном примере). Однако фильмы эти лишены художественной ценности, они представляют собой лишь механическую фиксацию действительности.

Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и других Гриффит, опираясь на технические открытия своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс – заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна. Существенный вклад в развитие теории и практики монтажа внесли Л. Кулешов, Вс. Пудовкин, Д. Вертов, А. Довженко, С. Юткевич, М. Ромм – выдающиеся мастера киноискусства.

Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры – куски киноленты – нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие «кадр» – в смысле временной протяженности изображения – определяют в обиходе как часть фильма – от одной склейки до другой.)

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.

Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.

Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.

Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это, как сказано выше, технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно – так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь.

Конструктивный монтаж – логически осмысленное соединение кадров. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение.

Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.

Вот простой пример конструктивного монтажа:

1. Человек едет в автомобиле.

2. Выходит из остановившегося автомобиля.

3. Входит в дом.

4. Поднимается по лестнице.

5. Отпирает дверь квартиры.

6. Входит в квартиру.

7. Закрывает за собой дверь квартиры.

8. Снимает пальто и шляпу.

9. Вешает пальто и шляпу на крючок.

10. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь, в этом чередовании кадров, движение воспроизведено верно и логическая связь между кадрами очевидна. Такая же по характеру связь может быть обнаружена в речи или в литературе. Это не специфическая, не кинематографическая, а описательно-повествовательная связь.

Каждый кадр имеет определенный смысл. Совершенно очевидно, что эти кадры нельзя поменять местами. Невозможен такой, например, монтаж:

1. Человек едет в автомобиле.

3. Входит в дом.

2. Выходит из остановившегося автомобиля.

5. Отпирает дверь квартиры.

4. Поднимается по лестнице.

Здесь нарушается логика, неверно воспроизводится движение. Ошибки подобного рода можно заметить на телеэкране в наспех смонтированной оперативной хронике.

Однако вполне возможен такой монтаж:

1. Человек едет в автомобиле.

4. Поднимается по лестнице.

7. Закрывает за собой дверь квартиры.

10. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь логика не нарушена, хотя с помощью монтажа время и пространство на киноэкране «сжаты», из повествования как бы изъяты куски времени и пространства. В принципе это возможно потому, что кинокадры не дают полного и точного ощущения пространства, но лишь его иллюзию: изображение на экране в известной степени условно в том смысле, что это – двухмерное изображение пространства, а не само реальное, трехмерное пространство реальной действительности.

Художественный монтаж – соединение кадров, при котором между ними появляется образная связь.

Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:

1. Пастух гонит по дороге стадо овец.

2. По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев.

Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, – чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.

Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.

Другой пример художественного монтажа, более сложный, ставший классическим, – знаменитый эпизод первомайской демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина «Мать».

Режиссер вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледохода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров.

Становится понятно, что конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и «растянуть» время и пространство, можно логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях.

С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.

Мастера кино во главе с С. Эйзенштейном и Вс. Пудовкиным в 20-х годах доказали, что кадры можно не только «сцеплять», но «сталкивать», что, пользуясь художественным монтажом, кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми им понятиями, но и создаваемыми им образами. Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного средства. Параллельный монтаж – средство ведения драматургически напряженного повествования. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера.

В документальном фильме «Сердце Испании», рассказывающем о гражданской войне 1936–1938 гг., режиссер дает такой параллельный монтаж:

1. Бомбардировщики фашистской армии над Мадридом.

2. Пилот в кабине нажимает рычаг бомбодержателя.

3. Бомба, падающая на Мадрид.

4. Гитлер, выступающий перед толпой в Нюрнберге.

5. Бомба продолжает падать.

6. Муссолини, выступающий перед толпой в Риме.

7. Бомба продолжает падать.

8. Бомба взрывается на улице Мадрида.

Здесь с помощью параллельного монтажа ясно выражена мысль о связи Франко с немецким и итальянским фашизмом, причем связь эта выявлена чисто кинематографическим способом, без слов. Ассоциативный монтаж – параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции. Монтируя кадры, режиссер может создать определенный, более или менее четко выраженный ритм их чередования на экране, может создать более или менее быстрый или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной длины каждого монтируемого кадра, иными словами – от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм – средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.

Заключая это краткое описание, нельзя не отметить одно обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания монтажа как выразительного средства. Монтаж можно обнаружить не только в кино, монтаж существует и в других видах искусства, особенно часто – в литературе. И в прозе, и в поэзии очень нетрудно обнаружить все монтажные элементы: кадрирование, изменение крупности, т. е. смену планов, параллельный монтаж и т. п. Однако было бы наивно считать, что киноискусство просто-напросто заимствовало монтаж у литературы или живописи. Кино пришло к монтажу своим путем, стремясь к максимально верному, а затем и к образно-поэтическому отражению реальной действительности.

Процесс познания окружающего мира человеком носит «монтажный» характер, если можно так сказать. Отражение, воспроизведение этого процесса уже давно было во власти литературы. Оказалось, что, стремясь к той же цели, кино пользуется тем же средством. Обнаружилось это по мере совершенствования монтажа. Доказал общность некоторых законов киномонтажа и законов литературы С. М. Эйзенштейн в статьях, написанных в 1937–1938 гг. В силу зрительности и динамичности кино монтаж в кинематографе существует в гораздо более очевидно и легко ощущаемой форме, чем в литературе. Сказанное выше помогает понять всеобъемлющее значение монтажа как важнейшего элемента языка экрана.

Внутрикадровый монтаж – это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр (термин Эйзенштейна).

Виды внутрикадрового монтажа:

1) панорамная съемка

2) съемка с движения (см. выше)

3) трансфокаторная съемка

1) панорамирование.

Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.

1.1 Панорама оглядывания / позволяет осмотреть пейзаж, интерьер, фигуру, предмет.

1.2 Панорама сопровождения / съемка движущегося объекта

1.3 Панорама-переброска / когда стремительное движение камеры смазывает изображение, этот скачок должен иметь причину

2) съемка с движения – проезд, или тревеллинг, от англ, travelling – «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга – отъезд и наезд (иначе – тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический – смену угла изображения специальным объективом. *траекторная съемка – так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления.

3) Трансфокаторная съемка. Съемка стоя на одном месте, все движение в кадре – отъезды, наезды, проезды – снимается с помощью кнопки.

Особенность трансфокаторной съемки состоит в том, что укрупнение объекта происходит с приближением фона, причем со значительным, что, конечно, вносит некоторую диспропорцию в изображение и, как результат, недоумение в восприятие зрителем данного кадра. Операторы часто применяют сочетание трансфокаторного наезда с небольшим движением камеры, тогда зритель не так остро воспринимает изменение глубины кадра. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно-временную непрерывность, что свойственно «прямой» телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки. Так как метод внутрикадрового монтажа заключается в том, что фиксация развития сюжета или действия происходит непрерывно, то камера берет на себя психологические функции: если снимается, например, объект при помощи трансфокатора, создается иллюзия всматривания, если снимается объект динамической камерой, возникает иллюзия прослеживания взглядом. При этом камера то укрупняет происходящее в кадре, то обобщает его, ускоряя и замедляя естественный темпо-ритм всего сюжета. Если движение камеры и динамическая композиция оправдываются логикой развития основного действия, не нарушая его естественного хода, то движение камеры будто совпадает с желанием зрителя быть в центре события, приблизиться к герою, все рассмотреть глазами камеры. Соединение принципов внутрикадрового монтажа с межкадровым предоставляет телевидению богатейшие выразительные возможности. Происходит соединение плавности и прерывности движения и развития действия. Чем больше зрительных контрастов, тем напряженнее ощущается динамика, тем глубже и эффективнее экранное произведение проникает в сознание зрителя.

Элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе.

– наплыв

– затемнение

– вытеснение (или «шторка»)

– двойная экспозиция

– скольжение (или «смазка»)

– расфокусировка.

Средства эти могут показаться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.

Телевидение и общество. Социальные функции ТВ. Образовательные и культурно-просветительские функции телевидения в контексте рейтингового телевидения. Вопрос 13 из второй части.

Информационная функция. Назначение всех средств массовой информации - удовлетворение информационных потребностей человека, общества, государства. Это относится и к телевидению, которое отличается лишь тем, что способно распространять информацию полнее, быстрее, достовернее и эмоционально более насыщенно, нежели радио или печатные СМИ.

Культурно-просветительская функция. Любая телепередача в какой-то мере приобщает человека к культуре. Даже информационные программы демонстрируют зрителю участников событий, ведущих, их стиль общения, степень грамотности и т.д. Все это влияет на зрительские установки и напрямую, и как отрицательный пример.

Естественно, что культурно-просветительскую функцию ТВ выполняет трансляция любых культурных мероприятий: спектаклей, концертов, кино- и телефильмов.

Интегративная функция. Все СМИ поддерживают нормальное функционирование общества, на которое распространяется их воздействие. Определенная общность людей, составляющих аудиторию телевизионного СМИ, складывается уже из того факта, что некое количество людей сознательно смотрит ту или иную программу. Задача телевидения - развитие этого ощущения сопричастности каждого ко всем.

Социально-педагогическая или управленческая функция. Выполнение этой функции предполагает прямую вовлеченность в ту или иную систему воздействия на население, на пропаганду определенного образа жизни с соответствующим набором политических, моральных и духовных ценностей. Степень этой вовлеченности и мера воздействия ТВ на аудиторию в плоскости выполнения этой функции зависят от той системы, в которой действует данное телевизионное СМИ.

Организаторская функция. Организаторская функция ТВ возникает в том случае, когда телевидение само становится инициатором той или иной общественной акции. Примером осуществления этой функции могут быть, скажем, многочасовые телемарафоны с благотворительными целями.

Образовательная функция. К собственно журналистике отношения эта функция практически не имеет. Под образовательной функцией ТВ понимается трансляция учебных циклов в помощь людям, получающим то или иное образование (например, дидактические передачи для изучающих языки, для поступающих в вузы и т.д.).

Рекреативная функция. Также мало связана с журналистикой. Рекреация - это отдых, расслабление, восстановление сил. Журналисты могут принимать участие в создании развлекательных программ рекреативной направленности в качестве редакторов, ведущих.

Изобразительно-выразительные средства экрана: история и теория. Вопрос 14 из второй части.

Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, и все же от степени овладения средствами выражения во многом зависят выразительность, точность и глубина передачи авторской мысли. Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим – в основе своей – языком. Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать. Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром. Экранные средства выражения – кино и телевидение – обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране. Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере. Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива. Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Еще один важный элемент языка экрана – ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). В первые годы кино ракурсом называли только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью предмета больше или меньше прямого. При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки. Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Переосмысление понятия «ракурс» объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке. Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий – кадр, план и ракурс – экранное изображение не существует. Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений – кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров – важнейшая особенность экрана. Значит, чрезвычайное значение имеет чередование кадров, их расположение во времени, т. е. последовательность их появления на экране. Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в. Раньше (в первые 10 – 15 лет) фильмы состояли из одного кадра, т. е. были сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. Но очень скоро обнаружилось, что кинопленку можно резать и склеивать. И вскоре (уже в 1902г) появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров. Во многих фильмах, снятых до 1914г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж. Однако фильмы эти лишены художественной ценности, они представляют собой лишь механическую фиксацию действительности. Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и других Гриффит, опираясь на технические открытия своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс – заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна. Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры – куски киноленты – нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.Кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно – так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание. Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном монтаже. А также существует формула художественного монтажа, предложена С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее. Становится понятно, что конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и «растянуть» время и пространство, можно логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях. С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее. В 20-х годах доказали, что кадры можно не только «сцеплять», но «сталкивать», что, пользуясь художественным монтажом, кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми им понятиями, но и создаваемыми им образами. Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного средства. Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования – параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь. В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера. Съемка с движения. Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них – панорамирование. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом. Второй вид съемки с движения – проезд, или тревеллинг, от англ, travelling – «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем. Особая разновидность тревеллинга – отъезд и наезд. При наезде и отъезде непрерывно меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический – смену угла изображения специальным объективом. Третий вид съемки с движения – траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Также изобразительно-выразительными средствами являются: наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю. Развитие телевизионных жанров, детализация их структуры позволяет наглядно продемонстрировать, насколько богатым конгломератом изобразительных средств владеет телевидение, включающее чисто журналистскую деятельность, сближающую его с прессой и тем породившее понятие «электронные СМИ», и художественно–творческую деятельность, сближающую его с театром и кино.

Истоки экранной публицистики: Дзига Вертов, Эсфирь Шуб и др. Вопрос 15 из второй части.

В 20-е годы документальное направление, экранная публицистика были ведущими в советской кинематографии. Дзига Вертов (1896-1954) создает исторический прецедент появления на экране публицистических произведений, органически соединявших язык поэтической выразительности, публицистическую остроту и актуальную событийность. До Вертова журналистика существовала на экране только, как фиксация факта, то есть как поток информации, не поднимаясь до обобщений, оценок и художественно-образного осмысления реальности.

Вертов, считая себя журналистом, разработал и внедрил в практику методы документальной съемки (привычная камера, скрытая камера, съемка с отвлечением внимания и пр.), которые назовут вертовской концепцией «киноправды».

« Кино-правда» - документальный киножурнал Д. Вертова ( 1922-25). Разные по содержанию сюжеты объединялись внутренней темой.

Учился в Психоневрологическом институте и Московском университете. После Октябрьской революции начал работать в отделе кинохроники Московского кинокомитета. Руководил работой фронтовых кинооператоров, выезжал с агитпоездами ВЦИКа. Затек стал составителем-монтажёром журнала <Кинонеделя> (1918-19), выпуски которого были посящены современным событиям. Первыми работами В. были ф. по материалам гражданской войны - <Годовщина революции> (1919), <Агитпоезд ВЦИК> (1921). <История гражданской войны> (1922). Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия па зрителей. В. достиг в лучших выпусках журнала и прежде всего в <Ленинской киноправде> (? 21) взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Каждый номер <Киноправды> имел своё художеств. решение в зависимости от характера событий, о которых он рассказывал. Это было рождение нового вида искуства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Одновременно В. выступал в печати с теоретич. обоснованием искуства док. ф. В его статьях <Мы>, <Он и я>, <Киноки. Переворот>, <Кино-глаз> и др. отчетливо сказалось влияние пролеткультовских и лефовских эстетич. теорий. В этих статьях-манифестах В. отрицал право художника на вымысел и домысел, видя задачу искусства в документации действительности. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революц. идей, В. осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. В. и возглавляемая им группа единомышленников, много и успешно экспериментировали в поисках методов документальной съёмки. Увлечение творческими экспериментами норой обусловливало идейную нечёткость замысла и чрезмерную усложнённость киноязыка, которая затрудняла восприятие картин. Так, художественное решение ф. <Кино-глаз> (1924), <Одиннадцатый> (1928) и <Человек с киноаппаратом> (1929) определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. Лучшие же фильмы В. <Ленинская киноправда> (1924), <В сердце крестьянина Ленин жив> (1925), <Шагай, Сонет!> (192 (i), <Шестая часть мира> (192 (1), <Симфония Донбасса> (1930), <Три песни о Ленине> (1934) и др. с огромной эмоциональной силой воссоздают на экране пафос социалистического строительства, борьбу партии и советского народа за осуществление ленинских заветов. Своим творчеством и теоретическими поисками Вертов положил начало новому художественно-документальному жанру в киноискустве, он является признанным классиком документального кино, оказавшим огромное влияние на развитие сов. и прогрессивной зарубежной док. кинематографии. В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист.

Эсфирь Шуб – основоположница историко-монтажного (историко-архивного) фильма, метод, обредший совершенное воплощение в творчестве Михаила Ромма.

За работу режиссера документального кино ей отказывались выписывать гонорар и указывать в титрах имя: ведь она делала не творческую, а техническую работу, — монтировала кадры.

Эсфирь Шуб впервые в мире начала использовать в художественных фильмах хроникальные кадры. Теперь документально-историческая кинохроника так привычна, что зрителю и в голову не приходит: в начале ХХ века сочетание хроники и игрового кино стало революционной находкой!

80 лет назад она сняла первый в мире документальный исторический фильм. Стала основателем кинематографической исторической публицистики, открыв информационные и творческие возможности документальных кадров.

Эсфирь Ильинична Шуб (16.03.1894 — 21.09.1959) родилась на Черниговщине. Училась в Москве, изучала русскую литературу. Ее образование не позволяло найти работу в 1918 году, и девушка была рада месту секретарши в Театральном отделе Наркомпроса (ТЕО). А в 1922 она предложила перевести ее на совершенно непрестижную и незаметную должность заведующей перемонтажом и редактором надписей фильмов в фотокиноотделе.

Несколько лет (иногда в компании своего друга Сергея Эйзенштейна) она перемонтировала старые киноленты. Кино снимали мало, а зритель требовал зрелищ. "Настригая" иностранные ленты, она создавала новые сюжеты. Например, отыскав ролики с Чарли Чаплином (еще мало известным в СССР), смонтировала пародию на оперу "Кармен", сама придумала подписи. Успех ленты был ошеломляющий! Всего Э.Шуб создала более двухсот так называемых "перемонтажных лент".

Но постепенно от левацких позиций в искусстве она отошла и признала необходимость сценариев и драматургии при создании документальных фильмов. Она уже не монтирует старые ленты, а работает с пленкой, на которую отсняты дубли. Она учится в мастерской признанного уже мастера Кулешова. С.Эйзенштейн предлагает ей работать над режиссерским сценарием его первого фильма "Стачка".

В 1927 году Эсфирь Шуб представила фильм "Падение династии Романовых". Практически весь царский архив вывезли из страны, но оставались еще 60 тысяч метров пленки, требующей тщательной реставрации. Эсфирь Шуб отобрала полторы тысячи, из которых и смонтировала фильм.

Впервые в мире появилось кино, составленное только из документальных кадров. Фильм имел огромный успех и за пределами страны. Идея Шуб оказалась плодотворной. Она признана основоположником монтажного кино, успешно развивающегося с тех пор.

Вскоре режиссер сняла фильмы "Россия Николая П и Лев Толстой" и " Великий путь", которые вместе с "Падением династии Романовых" составили историческую трилогию жизни России с 1897 года по 1927 год. Кроме 150 метров досъемок по последней картине вся трилогия смонтирована из найденного материала.

Любой обладатель цифровой камеры получит сегодня профессиональную картинку и звук. Но в 1932 году Эсфирь Шуб сняла первый звуковой документальный фильм с использованием эффекта "прямого кино"(фильм "К.Ш.Э.") "Я снимала не только синхронные кадры, но и просто звуковые документальные шумы, звуки машин на заводах, шум строек, воды, толпы, эхо, пение птиц, звуки патефона, сливающиеся с шумом воды во время купания американских специалистов на берегу Днепра и многое другое. Когда фильм был готов, я эти звуки и синхронную запись смонтировала вместе с изобразительным материалом". Многие открытия тех лет сегодня — общее место, но стоит помнить, что все однажды случилось впервые.

Киновед М. Михайлов считает, что в фильме Эсфири Шуб "Москва строит метро" (1934г.) впервые в качестве персонажа появляется Вася Пупкин: личность ныне сверхпопулярная, фолклорная. Маленький человек с необеспеченными амбициями. Комичный, но опасный. Она угадала характер, получивший развитие спустя несколько десятилетий.

В 1939 г. на основе кадров, снятых во время гражданской войны в Испании (1935-37) операторами Р. Карменом и Б. Макасеевым, Шуб создала фильм "Испания".

"Волшебницей монтажного стола" назвал Э. Шуб режиссер Сергей Юткевич. Она вписала свое имя в историю мирового кино.

Талантливый и, вероятно, искренний пропагандист советского образа жизни, она не могла предполагать что в 90-е годы появится фильм о закате ее советской империи "Прощай СССР". Культовая фигура отечественного кинематографа и телевидения Александр Роднянский — дальний родственник создателя документального кино Эсфирь Шуб.

Окончилась эпоха. Но фильмы и открытия зачинателей нового вида искусства стали частью нашей культуры. Жаль, что нелегко увидеть эти фильмы. Документальное кино все более популярное в Европе и Америке едва ли не забыто у нас. Возможно, грядут перемены?

Тематическая и жанровая структура современной телеинформации; сравнительный анализ информационных программ центральных телеканалов. Вопрос 16 из второй части.

Информационные программы — это сообщение о фактах, текущих событиях, прогнозах и теориях. Это все жанры информационной и аналитической публицистики: информационное сообщение, отчет, интервью, репортаж, комментарий, обозрение, беседа, дискуссия, то есть новостные информационные и аналитические программы, а также авторские программы, производство которых в последние годы взяли на себя информационные дирекции телекомпаний.

В общем потоке новостей теленовости занимают особое место. Это самые “живые” новости мира, в которых журналист как бы беседует с телезрителем, а затем приглашает его принять участие – прямое или опосредованное – в событии. Все это повышает действенность телевизионных новостей. Репортаж на телевидении – один из основных жанров телеинформации.

Среди специфических телевизионных жанров в информации выделяется прямой репортаж. Непосредственный контакт с происходящим, возможность которого дает зрителю прямой репортаж, оказывает влияние на психологическое состояние аудитории: у зрителя создается ощущение сопричастности событию. Выделяют три разновидности репортажа:

3. Репортаж о незапланированном событии. 4. Репортаж о запланированном событии. 5. Исследовательский репортаж.

Репортаж на телевидении – один из основных жанров телеинформации.

Прямой репортаж – непосредственная трансляция в эфир передачи сообщений репортером, ведущим репортаж с элементами авторской импровизации и комментированием, на основе заранее подготовленных материалов, без предварительного монтажа изобразительного ряда.

Репортаж в записи – видео- или кинозапись события с последующим монтажом на основе дополнительного авторского текста или нового изобразительного материала в соответствии со сценарным планом.

Проблемный репортаж – передача с места события, посвященная анализу и оценкам, выводам, урокам этого события.

Интервью – это зафиксированный кино- или видеоспособом обмен мнениями по тем или иным вопросам, с возможным последующим монтажом в соответствии со сценарным планом. Умение задать собеседнику вопросы, которые были бы одинаково интересны и отвечающему и зрителю, – это проявление высшего мастерства интервьюера. Интервью, как метод журналистской работы применяется в большинстве информационных жанров. Здесь есть свои тонкости в подготовке сценарного плана, в последующем монтаже (крупных и средних планов).

Близким к интервью телевизионным публицистическим жанром является беседа. В этом жанре часто привлекается изобразительный материал, сопутствующий теме беседы. К тому же на ТВ огромную роль играет персонификация информации: психологическое восприятие беседы зависит в немалой степени от отношения зрителя к тележурналисту, к его манере говорить, держаться, даже к его позе во время разговора, не говоря уже о характере вопросов и реакции на ответы. Телевизионный сюжет – это краткое сообщение о событии, записанное на видео- или кинопленку, с драматургическим ходом, позволяющим раскрыть общественное значение конкретного события или явления. Наиболее ярко телевизионные сюжеты проявляют себя в новостях.

Телевизионный журнал – это видеозапись двух или более тематических самостоятельных разножанровых сюжетов, объединенных единым сценарным планом, адресованных одной аудитории, с возможным оригинальным комментарием ведущего. Основными признаками этих программ явлются: адресная направленность, ориентация на определенную аудиторию; постоянное место, время показа в эфире; постоянный объем, периодичность выхода в эфир; наличие рубрик; динамичность; фирменное оформление; присутствие ведущего. Примерами можгут служить известные тележурналы “Одиссея команды Кусто” или “В мире животных”.

Телевизионное обозрение – это видеозапись двух и более сюжетов на разные темы, но объединенных единством времени (за месяц, за неделю), пространство (по стране, республике, в мире) или во времени и пространстве. Примером может служить еженедельная аналитическая программа “Итоги”.

Коментарий – предполагает выступление специалиста с оригинальным текстом по поводу события, факта, с определенной оценкой этих явлений, раскрывающей авторскую позицию. Пример – передача “Человек и закон”.

Широкое распространение получил публицистический жанр – телевизионный очерк – законченное документальное произведение, подготовленное средствами кино- и телевидения, как правило на основе сценария, и имеющее свою композицию – завязку, кульминацию и развязку. Эти качества телеочерк сохраняет независимо от своей продолжительности.

Телеочерк создается путем фиксации материала на различные носители, последующего его отбора, комментирования и монтажа. Телеочерк – это в известном смысле документальный фильм, когда удается достигнуть образности и глубины средствами прямого телевидения.

В ТВ информации широкое развитие получил жанр пресс-конференции, в ходе которой участники передачи – журналисты газет, радио и телевидения – задают вопросы, вытекающие из интересов читателя, зрителя, слушателя, руководителям ведомств, специалистам в той илииной сфере деятельности и получают на них конкретные ответы.

Хроника Первоначальной задачей хроники была задача информировать общественность о происходящем в той или иной области человеческой деятельности. Позднее ее характер изменился, а с ним и функции. Теперь хроника существует в дрматической форме. Пример тому передача “Дорожный патруль” и т.п.

Отдельно на ТВ выделяют документальное телевидение. Оно берет на себя образовательные и воспитательные функции, представленные в виде публицистическо-очерковых форм и трансляций, получавших широкое распространение на телевидении в прошлом нашей страны.

Все эти жанры взаимодействуют между собой,оказывая друг на друга влияние, взаимообогащаясь, переходя из одного вида в другой. В этом заключена сложность проблемы овладевания законами сознания ТВ передач определенных жанров.

Но последняя практика создания ТВ передач показывает, что на телевидении появляютс новые собственно телевизионные жанры, непомещающиеся в рамках привычных, причем они имеют успех у зрителя и рейтинговость. Это такие новые “синтетические” жанры ТВ, как телеигра или ток-шоу, граничащие с фолклором, разговорным эпическим творчеством и театральной постановочностью.

Журналистские профессии на телевидении: возникновение, эволюция, современное состояние, взаимодействие. Вопрос 17 из второй части.

РЕДАКТОР (ПРОДЮСЕР) – ОРГАНИЗАТОР ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

В коллективном телевизионном творчестве очень важно, чтобы все его участники разделяли основные принципы общего дела. И главная роль в достижении такого понимания принадлежит продюсерам и редакторам. Эти люди, как правило, не работают в кадре. Разделение труда между занимающими эти должности специалистами в России только складывается, и потому мы ограничимся следующим напоминанием: продюсер, в отличие от редактора, отвечает и за финансовую сторону подготовки программ. В остальном их функции близки. Встречающиеся в титрах «креативный продюсер» означает творческий, «исполнительный продюсер» – организатор съемок, монтажа. Мастерству литературного редактора посвящен на факультетах журналистики особый курс. Редактирование на телевидении начинается с составления планов рубрики (а иногда и ее концепции), с подбора авторов – исполнителей замысла редактора, а заканчивается корректировкой сценария прямой передачи или отснятого и смонтированного видеоматериала в соответствии с творческими задачами рубрики. Редактирование выпуска новостей радикальным образом отличается от работы редактора в передаче «журнального» типа, выходящей, например, раз в месяц; редактор телефильма работает совсем не так, как его коллега, отвечающий за организацию ток-шоу. Но в любом случае литературный работник телевидения имеет дело не только со словом, но и с экраном, а потому в первую очередь заботится о драматургии телевизионного зрелища, каким является любая передача. Об этой стороне дела не всегда задумываются приходящие на ТВ журналисты-газетчики, а потому их передачи зачастую скучны, не вызывают эмоциональной реакции зрителей, хотя газетчик часто лучше разбирается в рассматриваемой на экране проблеме, чем его коллега с телевидения. Поэтому в практике наиболее удачным получается содружество двух людей: один знает проблему, другой – специфику телевидения. Эти двое – автор и режиссер (например, А. Стреляный и М. Голдовская в упоминавшемся здесь фильме «Архангельский мужик») или автор и редактор.

ТЕЛЕРЕПОРТЕР

Обзор журналистских экранных профессий мы начинаем с профессии репортера, как самой массовой, самой многогранной, наиболее органичной для раскрытия способностей молодого журналиста. Профессия репортера (корреспондента) имеет множество разновидностей: репортер может специализироваться как «по горизонтали» – в определенной сфере человеческой деятельности (новости науки или медицины, уголовная хроника, политика, экология и пр.), так и «по вертикали» (все новости одного региона). Есть репортеры-универсалы, чья работа соответствует престижной газетной должности «специальный корреспондент» (в США таких называют «генералист»). Некоторые небогатые телекомпании предпочитают их узким специалистам. Такой репортер должен уметь применять наиболее общие принципы беспристрастного исследования к любому предмету. Генералист, который знает об этом предмете ненамного больше, чем аудитория, может сделать репортаж более простым и доступным, чем эксперт. Кроме того, всегда есть опасения, что репортер-специалист будет пристрастен в невольном отстаивании того, что ему кажется истиной. К тому же генералистов можно использовать гораздо интенсивнее, чем специалиста, не имеющего своей ежедневной рубрики в новостях. Большинство репортеров во всем мире работают в службах оперативной телеинформации, но есть и такие, что заняты тщательными и довольно длительными телерасследованиями. Некоторые связали свою судьбу с определенной рубрикой культурно-просветительного толка, с тележурналом. Можно привести в качестве примера российские программы «До и после полуночи», «Под знаком пи» и другие, где известный ведущий опирается на группу профессионалов-репортеров, которые, собственно, и делают всю внестудийную часть передачи, придавая ей своеобразие каждый своим личным стилем.

Репортерская работа – это проникновение телевидения в реальную жизнь. Без репортерства тележурналистика свелась бы к показу «говорящих голов» в студии. Репортер – беспристрастный и точный посредник между зрителем и реальностью. Суть профессионального мастерства репортера сводится к трем компонентам: 1) оказаться вместе со съемочной техникой там и тогда, где и когда происходит нечто общеинтересное, общезначимое; 2) вместе с оператором выбрать, зафиксировать, выстроить ряд кадров, который бы дал яркое представление о происходящем, и, наконец, 3) сопроводить кадры лаконичным рассказом, вскрывающим суть видимых событий.

КОММЕНТАТОР И ОБОЗРЕВАТЕЛЬ

Мы переходим к рассмотрению профессии комментатора, подразумевая совершенно особую часть новостных передач, идущую за запятой в сакраментальной фразе: «Факт священен, комментарий волен» (это основной закон журналистики на Западе). Слушатели «Голоса Америки» привыкли к замечанию о том, что «данный комментарий отражает точку зрения правительства Соединенных Штатов». Таким образом, комментарий – это точка зрения на факты, но не сами факты. В роли комментатора выступает опытный журналист, владеющий историей вопроса, специализирующийся на данной теме, имеющий моральное право выступать с прогнозами и оценками. Но и он стремится упомянуть о существовании других точек зрения, возможно, подвергнув их сомнению или критике. Итак, комментатор появляется в новостной программе (или после нее), когда необходимо разъяснить какую-либо сложную политическую проблему, поставить только что сообщенный в новостях факт в определенный историко-политический контекст. Не все телевизионные организации могут позволить себе дорогое удовольствие содержать собственных комментаторов. Многие телестанции предпочитают приглашать для комментирования событий видных публицистов, политологов или иных специалистов, не работающих непосредственно на телевидении. По тому же пути шла и отечественная информационно-аналитическая телепрограмма «Итоги» (1992–1993). Считается, что комментарий должен облегчить слушателю формирование собственного мнения. И поскольку в аналитических передачах должны найти отражение все основные политические направления страны (кроме экстремистов, желающих не совершенствовать, а свергнуть существующую власть, поменять общественный строй), задача редакции состоит в том, чтобы «предоставить слово комментаторам, придерживающимся различных точек зрения». Аудиторию убеждает логика, темперамент, некоторая дистанция по отношению к материалу (невовлеченность в конфликт), за исключением общедемократических ценностей, связи политики с моралью. Безусловно, комментарий должен апеллировать к рассудку и благоразумию, а не разжигать эмоции.

ИНТЕРВЬЮЕР, ШОУМЕН, МОДЕРАТОР

Это три разные специализации телевизионного журналиста. Вдумчивый и пытливый интервьюер, динамичный и остроумный шоумен, спокойный до кажущегося равнодушия модератор. Выбор одного из трех амплуа может быть продиктован природным темпераментом журналиста, особенностями его характера. Но в основе всех трех разновидностей экранной работы лежит общение с людьми. Есть еще одна принципиально важная общая черта. Интервьюер, шоумен и модератор воздерживаются от высказывания собственных суждений. В этом противоположность их роли описанным выше комментатору и обозревателю. Если обозреватель, принимая гостя в студии, может пуститься в пространные рассуждения (особенно это было свойственно ведущим «Кинопанорамы» – от А. Каплера до Э. Рязанова), то интервьюер и шоумен проявляют свою индивидуальность лишь в продуманной постановке вопроса – такого, до которого не додумался бы обыкновенный телезритель, но направленного на получение интересной для всех информации. А модератор может многого добиться лишь настойчивостью и последовательностью, если кто-то из собеседников пытается увернуться от невыгодной для него темы. Но начнем по порядку. Интервьюер – самостоятельная журналистская специализация, хотя нет журналиста, который не занимался бы интервьюированием. Любой репортер обязательно задает вопросы. Однако большое портретное или проблемное интервью качественно отличается от репортерского, информационного. Об этом было уже упомянуто в разделе о жанре интервью. Здесь же, говоря о журналистских амплуа на экране, напомним: репортера интересует факт или мнение; если он вдруг заинтересуется чем-то иным (а кстати, расскажите о...) – это будет вовсе некстати. Информационное интервью бывает кратким и «по делу»: психологические характеристики собеседника играют лишь второстепенную, вспомогательную роль. В портретном интервью именно психология выходит на первый план. А в проблемном собеседник подчас ставится в сложное положение, интервьюер тогда может напоминать следователя прокуратуры. Понятно, что уровень подготовки к интервью и методика его проведения (а интервью-портрет может длиться и 30 и 60 минут), принципиально отличаются от репортерской работы. Не менее редкий талант – шоумен, ведущий «ток-шоу», или, по нашей старой терминологии, «массовой передачи». Слово «шоу» напоминает о том, что из словесной ткани искусно плетется нечто цельное, разговор становится зрелищем. В «ток-шоу» может быть превращено обсуждение подготовки крупного города к зиме или конкурс архитектурных проектов. «Шоу Фила Донахью» – программа, появившаяся на одной из провинциальных телестудий США, стала впоследствии известной во многих странах мира. Телезрители нашей страны познакомились с самой эффектной, но отнюдь не самой распространенной формой этого шоу – имя Донахью связано у нас с телемостами, соединившими в прямом эфире простых граждан из американских и российских городов. Эти передачи остаются уникальными в тележурналистике. Между тем Донахью со своей группой выпускает по пять «рядовых» шоу в неделю, зачастую записывая их в разных точках планеты. Рассмотрим теперь так называемые «круглые столы», за которыми собираются сторонники противоположных мнений. Эти передачи бывают довольно острыми, если ведущий заранее продумал свою тактику, изучил опубликованные высказывания будущих собеседников и возможное развитие событий в их споре. Глубокое – по возможности – знание сути проблемы есть важнейшее условие работы в такой передаче. Ведущий (в некоторых странах его называют модератор) следит за справедливым распределением времени высказываний (но не обязательно делать это с секундомером в руках, превращаясь из журналиста в хронометриста). Его задача – не «потерять тему», не давать участникам уходить от предмета спора, который может быть очерчен и в предварительной беседе, до эфира. Всегда есть и другая опасность – потерять горячность и спонтанность, т. е. как раз то, что является особенностью передачи. Важнейший принцип: ведущий дискуссии не является ее участником, не становится на сторону кого-либо из собеседников. Безусловно, он имеет право выражать сомнение или ставить под вопрос чье-то мнение – все это необходимый арсенал ведения передачи. Часто судят о личности ведущего по тому, как он держится с высокопоставленными гостями. Отрицательную реакцию аудитории вызывает как невоспитанность и грубость, так и льстивое заискивание. В интервью и ток-шоу любого вида первостепенное значение имеет быстрота реакции ведущего, остроумие, дружелюбие, контактность. Строгая научная терминология неприменима к феномену ведущего, поэтому обратимся опять к выражению К. С. Станиславского. Он писал об «излучении», идущем от хорошего актера в зал. По-видимому, именно способность «излучать» отличает хорошего ведущего от простого чтеца. Ведущий новостей, как правило, не красавец, но непременно внушает симпатию. Он свободно держится, но не развязен. Демократичен, но не вульгарен. Не принадлежит к «высоколобым» интеллектуалам, однако излучает понимание и сочувствие. Все понимают, что не сам ведущий добывал новости, но его обязанность – умело и тактично подать их. Он – сама уверенность, но не самоуверенность. У него четкая дикция и выразительные интонации. Неуловимым образом он заботится о том, чтобы зрители почувствовали себя единым сообществом. Однако ведущий не претендует на то, что он выше и умнее всех: просто он поставлен у источника новостей и старается приобщить к нему всех. Именно всех, что зачастую вызывает недовольство интеллектуалов.

Медиакритика и телекритика. Роль и место в системе массовых коммуникаций. Вопрос 18 из второй части.

Комментирующий тип телекритики.

Анализируя медийное произведение, автор обращает внимание на детали объекта исследования. Они необходимы ему для формирования общего проблемного поля, начатого в тексте разговора. Цель критика – объяснить читателю, почему сложилась данная ситуация или проблема, в каких формах она проявляется на экране, а также выявить ее причины. Автор публикации берет на себя роль комментатора, эксперта, который не только аргументировано констатирует, но и предлагает пути разрешения сложившихся ситуаций. Автор выступления, комментируя наблюдаемые тенденции телеэфира, одновременно просвещает аудиторию в некоторых вопросах функционирования телевидения (если говорить о медиакритике в целом, то всех видов СМИ) как средства массовой информации. Полемичность авторских замечаний и рассуждений. Выявленные в тексте проблемы современного ТВ и пути их решения являются субъективным мнением одного человека.

Характеристики рецензирующего типа телекритики

При анализе автор не только критически оценивает объект своего изучения, но и рассматривает конкретное ТВ-произведение в контексте общих тенденций, характерных для современного телевидения. Его работа является всесторонним исследованием передачи, да и самой практики функционирования медиа в целом. Задача критика заключается еще и в том, чтобы определить, насколько передача вписывается в «рамки» определенных тенденций или выбивается из них. Таким образом, обозреватель выступает в качестве эксперта по проблемам развития современных СМИ. Наряду с этим, критик стремится спрогнозировать и/или выявить эффекты восприятия анализируемого текста аудиторией. Для этого он изучает образы героев передачи, внимательно исследует способы и методы их формирования, а также определяет для себя проявление творческого замысла.

Аналитическая и художественная публицистика на телевидении: возникновение, эволюция, современное состояние; тематическая и жанровая структуры. Вопрос 19 из второй части.

1. Возникновение и эволюция.

1.1. 50-е годы

С первых же дней существования телевидения было понятно, что способность передавать на расстояние звукозрительный образ события есть его специфическое качество. Однако заложенная в физической природе телевидения одномоментность действия и просмотра использовалась до 1949 г. почти исключительно для показа театральных спектаклей и концертов из студии и кинофильмов.

Первая (не считая технических экспериментов) внестудийная телевизионная передача в Москве – репортаж о футбольном матче на стадионе «Динамо» – состоялась лишь в 1949 г.

Первые попытки ведения публицистического телерепортажа были предприняты в 1952–1953 гг. Передачи из Центрального Дома работников искусств и с промышленных выставок, развернутых тогда в Центральном парке культуры и отдыха, можно считать началом освоения телевидением достижений репортажного радиовещания и кинематографа.

22 марта 1951 г. Постановлением Совета Министров СССР была создана (в составе Всесоюзного комитета по радиоинформации) Центральная студия телевидения, впоследствии превратившаяся в Центральное телевидение СССР. Структура ЦСТ предусматривала следующие подразделения: редакция литературно-драматического вещания, редакция музыкального вещания, редакция детского вещания и, наконец, общественно-политическая редакция. Впоследствии (в 1954 г.) были созданы киноредакция, редакции научно-популярных, промышленных, сельскохозяйственных и спортивных передач.

В новые редакции в 1954 г. пришли работать – впервые в практике телевидения – журналисты. Они принесли в телевидение опыт прессы и радиовещания. Решить задачу превращения телевидения в средство массовой информации можно было, только опираясь на принципы и традиции журналистики.

Процесс становления тележурналистики выразился в попытках создать специфическими телевизионными средствами информационно-публицистические и художественно-публицистические произведения в жанрах прессы и радиовещания (прежде всего репортажа и интервью, а затем и комментария, корреспонденции, очерка) в апробированных прессой и радиовещанием формах (журнала, обозрения, выпуска новостей и т. п.). Телевизионным журналистам предстояло овладеть всем арсеналом выразительных средств телевидения, в то время еще не познанным; нужно было научиться отражать действительность не с помощью одного только слова, но – в звукозрительных образах.

До 1954 г. не существовало продуманного плана публицистических передач, они включались в программы от случая к случаю: открытие памятника Горькому; выступление учащихся школы фехтования; рассказ о Центральном Доме работников искусств и т. п. Не предпринималось даже попыток разделить публицистические программы по жанровым признакам: любая из них называлась аморфно, неопределенно: «тематическая передача».

В ноябре 1954 г. по столичному телевидению был передан очерк известного журналиста Е. Рябчикова. Он рассказывал о только что начавшемся строительстве каскада электростанций на Ангаре. Передача представляла собой монтаж кинокадров, макетов, схем, показ которых был объединен выступлением ведущего перед камерой и его же закадровым комментарием. Так впервые в телевизионный кадр вошел автор; журналист стал видимым человеком, обрел качество, принципиально отличающее тележурналиста от его коллег в прессе и на радио.

Затем, в январе 1955 г. последовал репортаж из Дворца тяжелой атлетики на Цветном бульваре; содержанием репортажа был рассказ о работе секций дворца, о тренерах и спортсменах, об их учебе и спортивных успехах. Следует отметить скромный с сегодняшней точки зрения, но тогда весьма значительный факт: репортер вел передачу по краткому сценарному плану, не имея предварительно написанного текста. Это позволило ему по форме приблизить свой комментарий к устной речи.

В феврале 1955 г. состоялся репортаж с промышленного предприятия, первый в истории нашего телевидения (его вел Ю. Фокин с кондитерской фабрики «Красный Октябрь»). Так перед тележурналистами открылась возможность проникнуть в цеха заводов, в лаборатории и конструкторские бюро. Разумеется, потребовалось время для освоения телевизионной публицистикой новой для нее тематики.

В июле 1955 г. состоялся еще один телерепортаж, о котором нельзя не упомянуть. Длился он всего полчаса, шел среди дня, не был заранее объявлен в программе, почему и не собрал большой аудитории. Но значение его в истории нашей тележурналистики весьма существенно. Речь идет о репортаже с Центрального аэродрома Москвы о встрече президента Демократической Республики Вьетнам Хо Ши Мина. Тогда впервые была продемонстрирована возможность показа по телевидению события, развитие которого (во времени и в пространстве) заранее не предопределено. Ни репортеру, ни режиссеру, ни операторам не был известен порядок церемонии. Репортаж этот на практике, показал, что столь необходимые тележурналистике импровизированные оперативные передачи, в которых ход событий не предусмотрен заранее, могут и должны войти в повседневную практику вещания.

1 мая 1956 г. был впервые проведен телевизионный репортаж о параде и демонстрации на Красной площади. Однако окончательно и бесповоротно оперативный событийный репортаж завоевал права гражданства в советском телевидении в дни VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившего в Москве с 28 июля по 11 августа 1957 г.

Замечено, что история журналистики – это в большой мере история становления и совершенствования жанра репортажа (в определенном смысле репортаж служит ее стержнем), по отношению к телевизионной журналистике это справедливо вдвойне. В конце 50-х годов телевидение стало все шире пользоваться репортажем не только как жанром, но и как методом отражения действительности, позволяющим наиболее полно использовать специфические качества языка телеэкрана, языка движущихся изображений, сочетаемых со звуком.

Стремление удовлетворить запросы различных слоев населения и вместе с тем стабилизировать аудиторию привело к развитию форм вещания, новых для телевидения, но традиционных для прессы и радио: возникла и быстро окрепла телевизионная периодика. Так, в 1954–1958 гг. в программах ЦСТ прочно заняли место телевизионные журналы «Юный пионер», «Искусство», «Знание» и др.

Все студии телевидения, открывавшиеся во 2-й пол. 50-х годов, включали в свои программы не менее двух-трех ежемесячных журналов. Это были общественно-политические, научно-популярные, детские и молодежные передачи, построенные на местном материале.

Названия их либо совпадали с названиями журналов ЦСТ («Искусство», «Юный пионер», «Для вас, женщины»), либо незначительно варьировались.

В 50-х годах возникает и телевизионный кинематограф.

Образованная в ноябре 1956 г. редакция «Последних известий» ЦСТ (в составе всего трех человек) первоначально занималась лишь простым повторением в дикторском чтении выпусков «Последних известий» радио. Поскольку выпуски эти шли по телевидению не каждый день, да еще и в неопределенное время (в конце вещательного дня), они не имели сколько-нибудь стабильной аудитории.

К 1957 г. возникающее на ЦСТ кинопроизводство позволило включать в выпуск телевизионных «Последних известий» по два-четыре киносюжета, снятых кинооператором студии, и несколько сюжетов, «вырезанных» из периферийных журналов кинохроники.

Первые шаги в создании фильмов, предназначенных для показа по телевидению, были продиктованы отнюдь не высокими идеологическими или эстетическими соображениями, но простым стремлением преодолеть организационно-технические трудности «живого» вещания, прежде всего в области художественных программ. Производство первых телефильмов (возникновение термина «телефильм» относится лишь к середине 50-х годов) началось со съемки в 1951 г. кинокартины, в которой был «сфотографирован» спектакль Малого театра «Правда хорошо, а счастье лучше» (киностудия им. Горького, по заказу ЦСТ). Первый фильм-спектакль, в сущности, имитировал трансляцию из театра: действие шло на сцене, камера стояла в зале. Разница в том, что зал был пуст, а камера была одна, а не три, съемка велась кинематографическим способом, т. е. с дублями и последующим монтажом кадров.

Фильм получился не хуже, а даже лучше обычной внестудийной передачи (не было брака ни по изображению, ни по звуку) и обладал еще одним, огромным преимуществом перед ней: показанный поздним вечером 31 декабря 1951 г., он освободил работников ЦСТ от обременительных хлопот в канун праздника. Программа этого вечера была составлена как всегда: концерт, киножурнал, художественный фильм и театральный спектакль. Для большей убедительности между актами спектакля на экране был показан снятый на пленку занавес Малого театра. Телезрители даже не заметили подмены «живой» передачи заранее фиксированной и благодарили работников телевидения и артистов Малого театра за хороший предновогодний вечер. Успех первого опыта был развит: киностудии страны стали систематически получать заказы на съемки фильмов-спектаклей для телевидения. К концу 50-х годов по заказам телевидения было снято около ста фильмов-спектаклей.

1.2. 60-е годы: становление телепублицистики

Два важнейших жанра информационной публицистики – репортаж и интервью – на первых порах могли успешно существовать и даже развиваться в рамках «живой» передачи. Во второй половине 50-х годов эти жанры занимают в программах место, достаточное для того, чтобы посредством интервью и репортажа, сочетаемых с заметкой («сюжетом») в бюллетене новостей, телевидение начало выполнять свою информационную функцию, столь важную в наши дни.

В жанрах художественной публицистики условия решения задачи гораздо сложнее. Роль очерка в системе средств массовой информации определяется спецификой жанра: фактического, документального по материалу и вместе с тем художественного по средствам выражения. Стремясь к созданию художественно-публицистического образа, отражающего факты реальной действительности (а без этого нет очерка), «живое» телевидение не могло в полной мере оперировать выразительными средствами экрана. Публицистике вообще свойственна ситуативность, а без действующих лиц не может быть ситуации, как и лиц определенной социальной значимости – вне ситуации. Но если «живое» телевидение и способно показать на экране ситуацию, в которой проявляется и выявляется характер человека, то произойти это может лишь при редком стечении обстоятельств. Ситуация должна предстать перед объективами телекамер, и именно во время передачи, да еще и в определенной сюжетно-хронологической последовательности всех ее частей. Стремясь развернуть жизненную ситуацию во время передачи, тележурналисты часто шли по неверному пути инсценирования, «разыгрывания» действительности. Так и появился на телеэкране пресловутый рояль, «случайно» оказавшийся «вот здесь, в кустах», который столько лет кормил эстрадных остряков и подрывал доверие телезрителя к происходящему во время «живой» передачи.

Проблема инсценирования действительности исключительно остра в «живом» телевидении. Весь вопрос, однако, в том, какие именно элементы передачи и с какой целью подготавливаются заранее. Опираясь на идеи Вертова, стремясь не только запечатлеть, зафиксировать внешний облик событий, но и проникнуть во внутренний мир личности, в эмоциональную сферу человека, тележурналисты разработали так называемый «метод провокации» (он получил распространение и при создании фильмов). Суть его сводится к тому, что человека ставят в искусственно созданную ситуацию, чтобы стимулировать его переживания или поступки. Мы можем найти множество примеров, как «живое» телевидение создавало и использовало ситуации, основанные, как правило, на неожиданности встречи двух человек в студии во время прямой передачи.

Здесь нужно подчеркнуть, что в программах «живого» телевидения единство времени и места ограничивает возможности отображения действительности, ограничивает и жанровый диапазон вещания. Опираясь только на «живую» передачу, не прибегая к фиксации и последующему монтажу отснятого материала, телевидение не могло бы в полной мере освоить жанр очерка. Между тем жанр этот составляет (наряду с репортажем) ядро всей публицистики – такова традиция нашей культуры, идущая от Радищева и Герцена, от Щедрина и Успенского, от Горького и Кольцова.

Советская кинопублицистика не могла, естественно, не обратиться к жанру очерка уже на начальном этапе своего развития. Многие из работ Д. Вертова, фильмы Э. Шуб, «Турксиб» В. Турина, «Соль Сванетии» М. Калатозова – все это очерки, «написанные» на языке киноэкрана, но структурно и функционально вполне подобные очеркам литературным.

Как жанр экранной публицистики, созданный и развитый кинематографом, очерк не мог не перейти с киноэкрана на телевизионный экран.

Но для этого ему необходимо было преодолеть пространственно-временную ограниченность «живой» телепередачи.

Впервые слово «телефильм» было произнесено, когда Мосфильм начал снимать для демонстрации по телевидению наряду с фильмами-спектаклями кинокартины по оригинальным сценариям. Их, в отличие от остальной продукции киностудии (кинофильмов), и стали называть телефильмами. Регулярное их производство началось в 60-е годы, со времени создания творческого объединения «Телефильм». Вслед за игровыми появились и документальные телефильмы. Большинство их по жанру относилось (и до сих пор относится) к очеркам.

Наиболее удачные программы существовали на телеэкране более 40 лет. Это – «Кинопанорама», «Клуб путешественников», «Здоровье», «Музыкальный киоск» и некоторые другие.

Важность телевизионной информации, вполне осознанная в 60-е годы, привела, как уже сказано, к использованию вербальной (словесной) формы сообщения, когда событие не удавалось зафиксировать на пленке (с целью последующего монтажа кадров, что дает возможность привести объем сообщения в соответствие с общественной значимостью события, т е. «свернуть» информацию). Причиной тому была не только слабость производственно-технической базы телевизионного кинематографа, но и убежденность многих тележурналистов в абсолютности достоинств «живой» телевизионной передачи. Однако факты практики, рассмотренные в исторической перспективе, обнаруживают определенную ограниченность возможностей «живой» передачи.

В качестве характерного примера информационной публицистики 60-х годов рассмотрим еженедельное обозрение текущих событий «Эстафета новостей», впервые появившееся в эфире в декабре 1961 г. Использование феномена непосредственности (и связанной с ним импровизационности) было провозглашено творческим принципом этой программы. Абсолютизация непосредственности, вначале принесшей успех «Эстафете», стала и причиной утраты ее популярности; по мере дальнейшего развития телевидения со все большей очевидностью обнаружились слабые стороны «живой» передачи.

Применительно к основным жанрам «Эстафеты» – интервью, беседе, комментарию – использование эффекта непосредственности означало прежде всего показ человека, находящегося перед телекамерой в момент передачи. В первых 100 выпусках «Эстафеты» приняли участие около трех тысяч человек. «Эстафета» способствовала росту общественного престижа телевизионной публицистики, представляя аудитории людей, находившихся в центре внимания всего народа. Так, советских летчиков-космонавтов миллионы людей увидели и узнали именно в передачах «Эстафеты». Более того, телевидение оказалось впереди других средств массовой коммуникации (газет и даже радио) не только в оперативности, но и в полноте сообщаемой информации, в раскрытии самой личности героев. Информационно-познавательная и социально-педагогическая Ценность передач «Эстафеты» безусловна.

Работники «Эстафеты новостей» выдвинули на первый план, в прямом и переносном смысле, личность журналиста. Успехи «Эстафеты» в персонификации сообщения, несомненно, имели значение для всей советской телевизионной журналистики. Однако уже в 1964–1965 гг. начался спад популярности этой программы. «Телевизионные новости» по мере своего развития отбирали у нее все больше и больше общественно значимой оперативной информации, которую мог бы сообщить (а прежде и сообщал) ведущий этой передачи. Работники «Эстафеты» не ставили Целью анализ общественной жизни, исследование взаимосвязей и тенденций развития. Между тем «Эстафета новостей» как тип «издания» (еженедельное обозрение) должна была бы стремиться именно к аналитичности, проникновению в глубь процессов, происходящих в реальной действительности. Такова диалектика, что «Эстафета», в начале 60-х годов сыгравшая существенную роль в развитии телевидения, к концу десятилетия стала вчерашним днем тележурналистики, и именно в результате общего прогресса телевидения, которому на определенном этапе сама и способствовала.

Говоря о принципиально новых для 60-х годов формах вещания, необходимо отметить художественно-публицистическую программу, называвшуюся первоначально «Телевизионное кафе», а впоследствии – «На огонек», «На голубой огонек», затем «Голубой огонек». Эта еженедельная субботняя передача, впервые вышедшая в эфир 5 апреля 1962 г., была одной из популярнейших: в течение нескольких лет, подобно КВН форма «Телевизионного кафе» вскоре утвердилась и в программах местных студий, содержанием ее было человеческое общение в кадре и исполняемые тут же, в студии, концертные номера.

Заметим, что период развития публицистики начался после XXII съезда КПСС (когда в эфире появились «Эстафета новостей», «КВН», «Голубой огонек» и другие важные программы) и, в определенном смысле, закончился в 1968 г. после так называемой «Пражской весны». Мы говорим об этом для того, чтобы яснее стало положение: деятельность телевидения находится в прямой зависимости и от политической, и от экономической ситуации в стране.

1.3. 70-е годы

Передачи с приглашением в студию большого числа собеседников были опасны для руководства телевидения возможностью прорыва на экран незапланированной правды, «крамольных» мыслей. Например, директор Ленинградского телевидения Б. М. Фирсов (впоследствии видный социолог) был снят с работы за то, что в прямой передаче, идущей на всю страну, писатель В. А. Солоухин выразил недовольство переименованиями старых волжских городов Самары и Нижнего Новгорода в Куйбышев и Горький. Подобные инциденты происходили часто, работа редакторов телевидения считалась опасной. Чтобы уменьшить риск, уже в конце 60-х годов передачи «Голубой огонек», «КВН», «Пресс-центр» и другие стали выходить в эфир в видеозаписи после тщательного монтажа, в процессе которого убирались даже намеки на какое-либо оригинальное суждение. «Эстафета новостей» была закрыта в 1970 г. с приходом нового председателя радиотелевизионного ведомства С. Г. Лапина С его именем связано, во-первых, укрепление престижа телевидения в государстве, а во-вторых, небывалое ужесточение внутрителевизионных порядков.

Вместе с тем 70-е годы принесли с собой и новое, творческое использование техники видеозаписи и видеомонтажа. Возник видеофильм. Телефильм, снятый на кинопленке, появился в 60-е годы, причем о многих интересных работах знали лишь телекритики, видевшие телефильмы и писавшие о них в специальных журналах. В эфир такие фильмы не выходили, так как едва появившиеся в то время термины «проблемный фильм», «проблемный репортаж» оказались вскоре под запретом. Наиболее значительный телефильм 60-х годов «Летопись полувека» (50 серий) был создан к 50-летию большевистской власти. Аналогичная работа, вышедшая в эфир десять лет спустя, называлась «Наша биография» и состояла уже из 60 серий. Сравнение двух «телеэпопей» дает представление о характере развития тележурналистики за указанный период. Большинство серий «Летописи полувека» монтировалось из кадров старой кинохроники и сопровождалось официальным дикторским текстом. Через десять лет стало ясно, что люди больше склонны верить в субъективную честность человека на экране, чем в обезличенные закадровые формулировки, произносимые от имени неких носителей абсолютной истины. Серии «Летописи полувека» содержали всего 26 выступлений очевидцев и участников событий, в «Нашей биографии» их было уже 900. Причем на смену простому выступлению (монологу) пришли более тонкие, сложные формы и способы раскрытия характеров документальных героев: спровоцированные ситуации, посещение мест, связанных с памятью о данных событиях, эмоциональные интервью. Поскольку перед создателями «Нашей биографии» не ставилась задача охватить все события того или иного года, журналисты получили возможность сконцентрировать внимание на одном-двух событиях, показывая через них историю поколений. Так, основой фильма «Год 1926-й» стали кадры свадьбы в саратовском селе, снятые кинохроникой в 1926 г. Телевизионная съемочная группа через полвека нашла участников тех событий, устроила в том же селе золотую свадьбу и на этом построила перекличку времен. «Год 1930-й» взял за основу выпущенные в 1930 г. почтовые марки СССР, «Год 1936-й» – художественные кинофильмы, отражавшие настроение кинозалов 1936 г. Разумеется, ни слова о преступлениях сталинского режима эти фильмы не содержали. И вместе с тем «Наша биография» была человечнее и просто интереснее «Летописи полувека» благодаря новому подходу журналистов к материалу.

В фильме «Год 1965-й» речь шла о первом выходе человека в скафандре в открытый космос, о случившейся потом неполадке с космическим кораблем, о незапланированном приземлении экипажа в пермской тайге вместо казахстанской степи. Для съемки телегруппа вместе с космонавтом А.А. Леоновым прибыла в Пермскую область. Предельная искренность и нахлынувшие воспоминания в разговоре космонавта у костра с двумя лесорубами, которые тогда первыми пробились сквозь тайгу и сейчас по просьбе телевидения также оказались рядом, сделали этот эпизод памятным документом времени.

Видеомонтаж позволяет осуществлять жесткую цензуру фильма. Но эта же технология дает возможность вести съемку во много раз дольше, чем кинокамерой, т.е. отбирать нужные кадры из большого количества материала. Это и привело к непривычной для экрана непринужденности поведения героев «Нашей биографии». Большую роль сыграло введение в фильм фигуры журналиста – ведущего, осмысливающего увиденное. Автором концепции сериала и первой ведущей стала Г.М. Шергова.

Тенденция, определившаяся в «Нашей биографии» (задушевный разговор и образный показ частностей, старательное избегание негативных фактов), стала определяющей для телефильмов и телеочерков эпохи, которую позже назовут «эпоха застоя».

Большие публицистические передачи делались с размахом, с немалой изобретательностью и мастерством. Требовалось создать видимость серьезной постановки какого-либо вопроса, который обязательно должен быть разрешен на протяжении одной этой передачи, чаще всего благодаря вмешательству партии. Так, публицист Александр Радов провел съемки в подмосковном городе, на фабрике игрушек, где нарушалось трудовое законодательство. К концу передачи зритель видел отремонтированную проходную и слышал заверения, что теперь дела на фабрике наладятся. В Запорожье Радов вел репортаж с подножки переполненного трамвая, призывая местные власти скорее отремонтировать трамвайную линию, – в результате линия ремонтировалась. Это называлось действенностью передач. Публицисты, подобные Радову, верили в возможность построения «социализма с человеческим лицом» и искренне боролись за устранение «отдельных недостатков».

Значительный общественный резонанс вызвала серия фильмов Самария Зеликина «Ребячьи комиссары», посвященная людям, бросившим вызов косной школьной системе и отторгнутым этой системой. Бригадный подряд в строительстве искренне пропагандировал Юрий Миронов. За разумную организацию труда на селе выступал в ярких публицистических очерках Юрий Черниченко. Все эти передачи подвергались придирчивому редактированию, для выхода их в эфир всякий раз требовалась виза работников ЦК КПСС. Но к началу 80-х годов даже партийное руководство страны почувствовало невозможность жить по-старому, проблемные передачи (не затрагивающие, разумеется, основ системы) все чаще выходили в эфир. Вот некоторые названия рубрик начала 80-х годов: «Решается на месте», «Больше хороших товаров», «Село: дела и проблемы».

1.4. Перестройка

Серьезные перемены в телеэфире начались вслед за переменами в общественно-политической жизни страны. Гласность, закон о печати, отмена цензуры, вся совокупность политических перемен, происшедших в нашем отечестве, раскрепостили телевизионных журналистов, в том числе и авторов информационных программ.

Телевидение внесло существенный вклад в развал социалистического строя, обрушив на зрителя небывалое количество разоблачительных, предельно откровенных материалов. Резко выросло количество прямых передач, не подвластных редакторским ножницам. Лидерами в этом отношении оказались молодежные программы «12-й этаж» и «Взгляд».

Телемосты между СССР и США, СССР и Англией произвели буквально шоковое впечатление на советских зрителей. Они увидели, как запугана, зашорена, задавлена идеологическими предрассудками отечественная публика, собравшаяся в студии, как проигрывает она простым людям Запада, не понимающим, отчего надо приносить личные интересы в жертву государственным.

В ленинградской программе «Общественное мнение» и столичной «Добрый вечер, Москва!» непременным компонентом стали камеры и микрофоны, установленные прямо на улицах и позволяющие любому прохожему высказаться по острейшим политическим вопросам.

Если в 70-е годы количество городских и областных студий в стране несколько сократилось, то после 1985 г. вновь начался их количественный рост, отражавший осознание важности региональных интересов и несовпадение их с интересами центра. В 1987 г. появляются первые кабельные телесети в некоторых районах Москвы и других городов. Создаются первые негосударственные телеобъединения, такие, как «НИКА-ТВ» (Независимый информационный канал телевидения) и АТВ (Ассоциация авторского телевидения).

2. Тематика

О тематике, которая больше всего интересует россиян в эфире: на первом месте тема здоровья, за ней следуют темы домохозяйства, семьи, быта, человеческих отношений и культуры. Все больше и больше россияне обращаются к себе, к своим проблемам, явно охладев к делам международным и идеологическим. В информационных программах на первом месте – внутренняя политика: люди осознали прямую зависимость благополучия в государстве с благополучием в семье. Наиболее популярный жанр публицистических программ – видеофильм, основанный на историко-архивных документах. Далее – ток-шоу и интервью с участием известных политиков и актеров. Телеведущие Якубович, Познер, Сорокина делят популярность с политическими лидерами. Главные, ценимые зрителями качества «телеперсонажей» – компетентность и чувство юмора.

3. Жанровая структура

3.1. Жанры аналитической публицистики

Комментарий

Комментарий (от лат. commentarius – толкование) – одна из форм оперативного аналитического материала, разъясняющего смысл актуального общественно-политического события, документа и т. п.

Телевизионный комментарий – это чаще всего разновидность выступления в кадре. Впрочем, все шире используется закадровый комментарий, иллюстрируемый специально подобранными видеокадрами.

Комментарий относится к аналитической публицистике потому, что при достаточно широком охвате событий комментатор, следуя своей главной цели, освещает, прежде всего, причинно-следственные связи между событиями, говорит о возможных последствиях происходящего. Основу комментария как жанра составляет открытая авторская оценка, анализ.

Как и другие жанры, комментарий может быть органичной составной частью другой жанровой формы. Например, на пресс-конференциях часто звучит вопрос: «Как вы можете прокомментировать происшедшее событие?» Подобная постановка вопроса возможна и в развернутом интервью с политическим, общественным деятелем, специалистом в той или иной области знаний. Каждый из этих ответов, как правило, представляет собой мини-комментарий, а иногда и вполне развернутое комментаторское выступление. И здесь успех зависит от глубины анализа, широты обобщений, объективности в оценке общественно-значимых событий, фактов.

Обозрение

В перечне журналистских профессий на телевидении (о них речь пойдет в специальной главе) вслед за репортером, комментатором следует обозреватель. Наличие такой должности есть объективное свидетельство, что в телевизионной практике прочно утвердился этот специфический жанр.

Обозрение – один из традиционных, устойчивых жанров аналитической публицистики. Перечислим основные особенности, которые его характеризуют. Во-первых, оно строго фактологично, причем факты отбираются и группируются в соответствии с определенной авторской целью; во-вторых, обозреватель рассматривает факты в их взаимодействии, вскрывает существующие между ними причинные связи, отыскивает в единичном общее; в-третьих, обозрение отличается широтой исследования материала в отличие от комментария, в центре которого может быть единичный факт или событие; в-четвертых, материал обозрения ограничен нередко хронологическими рамками («Сегодня в мире», «Пора страды»).

Итак, предмет данного жанра – общественные события, а цель – предъявление зрителям причинно-следственных связей (порой скрытых, трудно уловимых), выявление их значения и тенденций дальнейшего развития.

Изобразительные средства, с помощью которых на экране решаются столь сложные задачи, весьма разнообразны. Но поскольку в обозрении нередко прослеживаются процессы, развивающиеся на протяжении продолжительного времени, то зачастую становится необходимым использование не только оперативного материала информации, но и архивного видеоматериала, который компонуется в соответствии с логикой авторской мысли.

При всем тематическом многообразии сообщений этого жанра обычно, все же различают общее обозрение, в котором рассматриваются разнообразные события определенного отрезка времени (воскресные вечерние передачи «Зеркало», «Итоги», «Обозреватель», «Международная панорама» – мир за неделю) и тематическое обозрение, ограниченное сферой конкретной проблематики – экономики, науки, искусства, спорта («АТВ-Брокер», «Футбольное обозрение», «Мое кино» и т. п.).

Кроме обозрения монологического характера появились обозрения-диалоги, в которых обозреватель со своими компетентными собеседниками обсуждает главные события в той или иной области общественной жизни – здесь обозрение, по сути, превращается в беседу. Используются зрелищные возможности телеэкрана: документальные кадры, фотодокументы и т. п. Они органично сочетаются с устной речью и представляют собой не столько иллюстрацию, сколько материал, на котором обозреватель строит свои выводы и обобщения.

Музыкальное обозрение, театральное обозрение и им подобные программы по своим жанровым особенностям, в сущности, ничем не отличаются от международного или спортивного обозрения. Меняется тема передачи, специализация обозревателя, но сущностные характеристики жанра остаются неизменными.

Беседа

Беседа, пресс-конференция и дискуссия носят диалогический характер и ведут свою родословную от интервью.

В литературе встречается различное толкование термина «беседа». В данном случае речь идет о передаче, в которой принимают участие несколько человек, поочередно рассказывающих что-либо, обменивающихся мнениями, дополняющих друг друга. Журналист, принимающий участие в такой беседе, – это не интервьюер, а ведущий (или модератор). Он участник разговора и организатор беседы; его роль похожа на роль гостеприимного хозяина, который следит за тем, чтобы все гости имели возможность высказаться.

Таким образом, беседа – это специфический телевизионный жанр аналитической публицистики, представляющий собой диалогическую форму сообщения. Широко представлен в программах. Посвящен темам, представляющим общественный интерес: политическим, экономическим, социальным, морально-этическим, научным и т. д. Нередко перерастает в дискуссию.

Наличие конфликта, столкновения различных точек зрения, развитие мысли, движущейся, однако, по заранее намеченному сценарию (сценарному плану), а в результате – разрешение конфликта путем выбора наиболее убедительных аргументов, значительность проблематики, занимательность – все эти качества обусловливают действенность и популярность таких передач, а вместе с тем и сложность их осуществления.

Работа автора-публициста при подготовке таких бесед начинается с определения темы передачи, подбора участников, композиционного решения. Сценарный план намечает лишь вехи будущей передачи. Чересчур конкретизированный сценарий таким программам противопоказан, ибо он лишил бы их естественности, импровизационности, зримого саморазвития мысли. Основа беседы, определяющая ее структуру, – сценарный план, достаточно подробно раскрывающий содержание, намечающий и характер взаимодействия тех, кто приглашен в студию.

Отличаясь внешней статичностью, беседа обладает напряженной внутренней динамикой. В ней могут также широко использоваться различные вспомогательные средства (кадры, фотографии, схемы, документы).

Дискуссия

Растущая распространенность и популярность жанра дискуссии вполне закономерны и соответствуют самому стилю современной жизни с его напряженными поисками истины.

Дискуссия (от лат. discussio – исследование, рассмотрение, обсуждение) – жанр, притягательный для телеэкрана, ибо демонстрирует процесс живой мысли, ее рождение, развитие и движение к цели, происходящее на глазах у зрителей. Столкновение различных мнений включает телеаудиторию в процесс исследования, активизируя интеллектуальную деятельность, преодолевая пассивность, характерную для восприятия готовых истин. Отсюда высокий познавательный потенциал жанра.

Собственно литературный труд при подготовке дискуссионных передач минимален. Как правило, уже первыми фразами в студии ведущий сообщает, что люди собрались в студии спорить, у них разные точки зрения на предмет обсуждения, который обозначен во вступительных словах ведущего.

Предмет спора должен отвечать тем требованиям, которые приводились выше применительно к интервью-анкете: тема достаточно дискуссионна, предполагает, по крайней мере, несколько вариантов возможного ее решения, она понятна зрителям настолько, что они могут чувствовать себя арбитрами. Наконец, предмет дискуссии, безусловно, должен быть общеинтересным, социально значимым.

Сторонников различных точек зрения иногда рассаживают за разные столы, расстояние между которыми заставляет их говорить громче, темпераментнее. Ведущий (модератор) направляет ход дискуссии так, чтобы все присутствующие могли высказаться. Однако важно следить, чтобы разговор не превращался в узкоспециальное обсуждение, непонятное широкой публике. Для этого ведущему надо разобраться в проблеме самому и, найдя интересные, ключевые моменты, при помощи системы сравнений и образов «перевести» эту проблему на язык публицистики. Ведущий в данном случае выступает и как представитель интересов аудитории, и как посредник между ней и специалистами. Собеседники в свою очередь также должны понимать, что их пригласили не на производственное совещание.

Несмотря на важность предшествующей передаче подготовки, ведущий должен быть готов к импровизации, неизбежной во всяком живом общении. Хорошая беседа, а тем более дискуссия – это общение интересных собеседников между собой. А нередко и с телезрителями. Установленные в студии телефоны обратной связи, дающие возможность любому зрителю задать вопрос, принять участие в обсуждении проблемы, расширяют творческие возможности жанра дискуссии.

Ток-шоу

Диалогические (разговорные) жанры телевидения на протяжении полустолетия сохраняют традиционную структуру и прежние названия. Однако в последние годы в наших программах все более заметное место занимают передачи с новым для нас названием – ток-шоу. В переводе с английского дословно – разговорное зрелище, разговорное представление. Перенесенное с подмостков эстрады в телевизионные павильоны ток-шоу завоевало широкую популярность у зрителей уже в 60-е годы: сначала в США, затем в Западной Европе, наконец, во всем мире.

Ток-шоу, сочетая сущностные признаки интервью, дискуссии, игры концентрируются вокруг личности ведущего. Это максимально персонифицированная экранная форма. О ней можно с достаточным основанием сказать: ток-шоу создает звезд, а звезды создают ток-шоу. Такому взаимовлиянию, взаимодействию формы и ее создателя в первую очередь способствуют необходимые личностные качества: ум, находчивость, обаяние, юмор, умение заинтересованно слушать, пластично двигаться и прочее. Существенны также и внешние обстоятельства: определенное место и строго соблюдаемая цикличность, т. е. регулярная повторяемость в программе, рассчитанная на возбуждение в сознании массового зрителя состояния «нетерпеливого ожидания встречи».

Ток-шоу Владимира Познера или Юлии Меньшовой на одном полюсе, Артура Крупенина или Елены Ханга на другом – свидетельствует о необычайной тематической и функциональной широте этой жанровой разновидности. Но ее интенсивная экспансия практически на всех телеканалах – свидетельство открытости миру и одно из следствий коммерциализации наших СМИ, борьбы за массового зрителя (как потребителя рекламы) любой ценой.

Непременными «компонентами» ток-шоу, кроме ведущего, выступают гости («герои») – люди, чем-то прославившиеся или просто интересные своими поступками, мыслями, образом жизни. Обязательно присутствие в студии нескольких десятков «простых зрителей», возможно и наличие компетентных экспертов. Зрители не всегда вовлекаются в разговор, иногда их участие ограничивается аплодисментами, смехом, возгласами удивления – это создает особую атмосферу публичности, дает «эмоциональную подсказку» телезрителям.

В некоторых ток-шоу предусмотрена возможность подключения телезрителей к разговору – по телефону и «громкой связи» в студии. Более сложные ток-шоу (типа «Пресс-клуба») строятся как обсуждение видеорепортажей. Возможен двусторонний диалог разных аудиторий (такие ток-шоу получили название «телемост»).

Иногда термином «ток-шоу» обозначают любую «разговорную» передачу, например беседу за круглым столом или даже простое интервью в студии, если его берет достаточно популярный, свободно ведущий себя журналист – «звезда» экрана или радиоэфира.

Пресс-конференция

Пресс-конференция – разновидность интервью с большим числом интервьюеров, задающих вопросы одному или нескольким хорошо осведомленным в какой-то области лицам.

Краткий инструктаж для журналистов, ориентирующий их в программе того или иного важного (официального) события и желаемых аспектах его освещения, называется брифингом. Однако не следует понимать брифинг только как попытку представителей правительственного учреждения (например, отдела печати МИД) повлиять на ход освещения той или иной кампании, акции или встречи глав государств.

Любая пресс-конференция может стать одновременно телевизионной передачей – в том случае, если ее тема представляет всеобщий интерес. Возможен и такой путь, когда работники телевидения сами становятся организаторами пресс-конференции как своеобразного телевизионного жанра аналитической публицистики. В этом случае, пригласив в студию выдающегося политика, общественного деятеля, ученого, писателя, художника, организаторы передачи не ограничиваются интервьюерами от телевидения, но предоставляют возможность задать вопросы также представителям известных периодических изданий, журналистам, чьи острые материалы на соответствующую тему завоевали популярность. Такая телевизионная пресс-конференция иногда превращается в острую дискуссию, становится необычайно интересной для телеаудитории, захватывает зрителей драматургией развития темы, коллективным поиском истины. Телевизионная пресс-конференция, требующая, как и каждая студийная передача, режиссерского монтажа, обычно не подвергается сокращениям или идет в прямой эфир. Пресс-конференция обладает определенными устоявшимися традициями, правилами, которые каждый ее участник должен знать и неукоснительно соблюдать.

Ведущий пресс-конференцию представляет ее участников и предоставляет им слово для краткого заявления. Иногда дающий пресс-конференцию от вступительного слова отказывается (если тема встречи хорошо всем известна) и предлагает сразу задавать вопросы. Задавать вопрос можно только в том случае, если председательствующий предоставил вам слово. Если зал радиофицирован, дождитесь, пока вам подадут микрофон. Прежде всего, следует представиться: назвать себя и орган массовой информации, который вы представляете. Затем четко, ясно, лаконично формулируется вопрос, желательно один. Попытки задать сразу несколько вопросов редко приводят к позитивным результатам. Вступать в полемику с отвечающим не принято.

Если зал большой, вопрос задают стоя (чтобы и отвечающий и телеоператоры сразу нашли вас). Не забывайте, что во время ответа вас непременно покажут крупно на экране – будет неловко, если вы невнимательно слушаете ответ на свой же вопрос, комментируете ответ своему соседу или как-нибудь иначе проявляете неуважение к высокому гостю.

Пресс-конференции, как правило, посвящаются актуальным вопросам и представляют интерес для самой широкой аудитории. В жанре пресс-конференции заложена возможность разностороннего, глубокого освещения важнейших экономических, политических или научных проблем.

Внешне для журналиста участие в пресс-конференции предельно простое дело: он сидит, слушает, задает вопросы. Однако на телевидении легких жанров не бывает. И сидеть надо так, чтобы в любой момент камера могла показать журналиста крупным планом – и не пришлось бы потом испытать неловкость. И слушать внимательно, чтобы ничего не упустить. А уж задать публичный вопрос – высокое искусство, которое дается не всем и не сразу, о чем убедительно свидетельствуют многочисленные пресс-конференции, которые мы видим на телеэкране.

Корреспонденция («передача»)

Подобно другим жанрам аналитической публицистики, корреспонденция пришла на телевидение из газеты и радиовещания. Но этот термин не прижился на ТВ. Вместо «корреспонденция» принято говорить просто: «передача»» Не будем спорить с профессиональным жаргоном. Важнее понять специфику этого едва ли не самого распространенного жанра. Не претендуя на художественную образность, присущую очерку, простая «передача», подобно газетной корреспонденции, сообщает факты, причем факты проанализированные, обобщенные. Это жанр аналитический, разрабатывающий на конкретном материале ту или иную актуальную проблему, взятую в достаточно ограниченном масштабе. Тематика корреспонденции практически безгранична: сельское хозяйство, искусство, бизнес, изобретательство, события международной жизни и т.д.

В телевизионной публицистике, имеющей стабильное стремление к персонификации сообщения, жанр корреспонденции получил широкое распространение в программах в виде публичных размышлений, телевизионных расследований острой проблемы конкретным, как правило, уже составившим себе имя журналистом. В сущности, телевизионная корреспонденция – экранный эквивалент газетно-журнальной корреспонденции или проблемной статьи.

При всем том телевизионная корреспонденция не теряет своих жанровых признаков и в тех случаях, когда автор-корреспондент остается за кадром; однако обычно текст читает сам автор. В сущности, у корреспонденции на телеэкране два полноправных автора – литератор и оператор (их обоих справедливо называть тележурналистами); изобразительная сторона так же важна, как и словесная. Однако это условие не всегда соблюдается, вспомните многочисленные телекорреспонденции, поступающие к нам от зарубежных корреспондентов: здесь чаще всего преобладает словесный аспект, тогда как на экране мы видим по преимуществу нейтральные планы улицы, на которой стоит журналист. Часто используются в качестве органичной составной части интервью (как метод получения информации) – и это вовсе не разрушает жанр, а лишь придает ему известную синтетичность.

Талант журналиста, создающего телевизионные корреспонденции, находит свое выражение в яркой, лаконичной форме материала, в четко и остро определенной проблематике сообщения. Поскольку основные параметры жанра как нельзя лучше соответствуют природным качествам телевизионной коммуникации, у таких передач на экране большое будущее.

3.2. Жанры художественной публицистики

Очерк

Мы уже отмечали, что выбор журналистом жанра обусловлен характером творческой, профессиональной задачи, а также объектом отражения, особенностями жизненного материала. И, следовательно, чем отчетливее понимает автор природу жанра, в форму которого он облекает данный жизненный материал, тем успешнее может он выполнить поставленную задачу. Наиболее богат изобразительными средствами и выразительными возможностями важнейший жанр художественной публицистики – очерк.

Жанровые особенности очерка подробно выявлены в теории литературы. Очерк – пограничный жанр, он лежит между исследованием и рассказом (в литературоведческом определении последнего). От рассказа очерк отличается тем, что в нем отражаются события и факты, действительно происходившие в жизни, обычно с точным обозначением места и времени действия, реальных имен реальных людей. Жизненный факт-основа очерка. И нет, пожалуй, в публицистике другого жанра, который требовал бы столь очевидного проявления таланта, творческого мастерства, профессионализма, как очерк.

Подобно тому, как репортаж составляет ядро информационной телепублицистики, очерк – ядро телепублицистики художественной. Подобно репортажному методу, метод очерковый распространяется и на другие жанры, становясь одним из главных в публицистическом творчестве. Очерк на телеэкране остается одним из наиболее сложных жанров публицистики, что как раз объясняется органичным сочетанием исследования документального материала и рассказа (эстетического освоения реальной действительности). Будучи построен на строго документальной основе (конкретность фактов, действительные герои, невыдуманные обстоятельства их отношений), очерк облекается в художественно обобщенную форму; для этого жанра характерны образность характеристик, значительная степень типизации. Из всех жанров публицистики очерк выделяется особым композиционным построением, близким к композиции драматических произведений, и в этом смысле он больше, чем какой-либо иной жанр телевизионной публицистики, драматургичен.

Если в репортаже обнаруживается очевидная фактичность, в обозрении – проблемность, аналитичность как проявление авторской позиции, то очерк соединяет все эти качества, сочетаемые с яркой образностью в подходе к жизненному материалу и стилю его изложения.

При всем многообразии очерка как жанра, обусловленного выбором изобразительных средств, тематикой, характером объекта, авторским замыслом, способом трактовки материала и т. д., главный предмет очерка почти всегда – человек (исключением можно считать научно-популярный очерк). Если в информации на первом плане – действие, свершение, а человек (его «носитель») обычно статичен, то в очерке он на авансцене событий. Иначе говоря, предмет очерка – не столько результат человеческой деятельности, сколько сам процесс деятельности и человек как субъект действия.

Даже в том случае, когда в центре очерка оказывается какое-либо событие, все же показ и рассказ ведутся автором с целью раскрыть на фоне событий характеры людей. Если репортаж – это история событий, то очерк – история характера. Поэтому наиболее распространенная разновидность жанра – портретный очерк, в котором автор прослеживает обстоятельства жизни своего героя, обнаруживает мотивы поступков, стараясь вскрыть глубинные личностные свойства (психологию, характер), а также социальный смысл деятельности. Здесь могут использоваться самые различные методы и приемы: длительное наблюдение, портретное интервью, «скрытая камера», архивные кадры.

Тематически и композиционно более всего отличается от портретного также весьма распространенный на телевидении путевой очерк. Если первый пристально и с разных точек зрения рассматривает отдельного человека, то для второго характерна смена объектов, нередко обостренная динамика повествования. Путевой очерк использует репортажный метод съемки, однако с его помощью решаются иные, чем в репортаже, задачи: события и факты не просто фиксируются, но осмысливаются под углом зрения автора, оцениваются, трактуются в свете его идейно-художественной позиции. Как известно, для художественной публицистики факт – не столько самоценный, сколько исходный материал для авторского творчества. Отсюда, и композиционное построение, не подчиненное «фабуле фактов», их свободный отбор и перегруппировка, а также особая монтажная стилистика (сопоставление, столкновение, ассоциативные сближения и пр.).

И текст (обычно закадровый) путевого очерка, разумеется, отличается от обычного репортажного комментария, преследующего информационные цели: в очерке он строится на образных сравнениях, насыщен познавательными элементами, содержит индивидуальные оценки, ведущие к глубоким обобщениям.

Стало быть, в путевом очерке, который внешне и тематически наиболее явно противостоит очерку портретному, сам автор оказывается тем центром, вокруг которого группируются факты, предметы, события. Его публицистические оценки, эмоциональные размышления, глубоко личное восприятие отснятого материала, наконец, талант являются решающими для определения той «меры типизации», уровня обобщения, с которыми мы справедливо связываем художественность телевизионной публицистики.

Очерк – отражение более или менее длительного временного процесса. Поэтому для экранного очерка, в отличие от литературного, одна из основных трудностей состоит в документальном отражении уже свершившихся фактов, т.е. изображение прошедшего. Не умея решить иначе эту проблему, теледокументалисты нередко прибегали к методу воссоздания событий, тех или иных ситуаций. Но для того чтобы результат в этом случае оказался успешным, чтобы на экране возникло не бледное правдоподобие, но подлинная правда жизни, требуются незаурядное мастерство, авторская и режиссерская фантазия, операторская изобретательность и обязательно соблюдение чувства меры, художественного такта. Зритель должен быть осведомлен, что перед ним воссоздание факта, имевшего место в прошлом. Инсценировка, выдаваемая за жизнь, противопоказана документальному экрану.

Для практики последних лет более актуален иной способ отражения документального материала – метод длительного наблюдения (так называемая «привычная камера» вместо «скрытой камеры»). Здесь предметом экранного изображений становится реальная жизнь в ее естественном течении, композиционно организуемая впоследствии (при отборе и монтаже) в соответствии с замыслом автора.

К сценарию очерка предъявляются самые высокие требования: о полном, тщательно разработанном сценарии можно говорить в применении именно к этому жанру. Работа журналиста здесь начинается с авторской заявки (либретто), позволяющей судить, во-первых, как о теме и объекте, так и об авторском подходе к ним, во-вторых, о возможностях экранного воплощения, об изобразительных средствах и методах, которые будут использованы для осуществления замысла.

Затем создается литературный сценарий, в котором подробно характеризуется объект очерка, предлагаемый характер и метод телевизионного исследования проблемы, содержатся описания героев, определяется композиционная структура всего произведения (см. главу «Телевизионный сценарий» данного учебника).

Зарисовка

Зарисовка – это жанр, где образность преобладает над информационностью. В отличие от очерка для зарисовки не обязательны композиционная завершенность, глубина, логичность. На телевидении зарисовкой часто называют так называемые видовые съемки, некое единство взаимосвязанных кадров (например, «Весна в Москве», «Петербургские мосты», «На бульваре» и т. п.).

У зарисовки нет четко определенного событийного повода, но есть высокая художественность операторской работы, проявляющаяся в строго выверенной композиции каждого кадра, в тщательности выбора ракурса, выразительной световой тональности. Особые требования предъявляются к закадровому тексту (если он есть), в котором автор должен отойти от сухой информационности, протокольности и стараться использовать разнообразные средства образности языка.

Очень часто в структуру жанра телевизионной зарисовки журналистский текст вообще не входит, все выражает изображение. Если в газетной зарисовке автор живо и образно рассказывает о своих впечатлениях, передает собственные наблюдения, описывает обстановку, чтобы дать более полную картину виденного, то на телевидении все эти функции выполняет камера. Журналист заранее выбирает объект съемки, обсуждает с режиссером ее ход, продолжительность эпизодов и уже вместе с ним задает оператору определенную тональность, которая воплощается в соответствующий материал не только в процессе съемки, но и последующего отбора кадров и их монтажа. В зарисовке широко используется музыкальное и естественное шумовое оформление. Опыт, накопленный мастерами этого жанра, весьма пригодился создателям музыкальных и рекламных клипов. Однако и теперь телевизионная зарисовка не утратила своего значения, оставаясь одним из интересных жанров, требующих кропотливой творческой работы.

Эссе

Эссе (от фр. essai – опыт) – жанр философской, эстетической литературно-критической публицистики, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, подчас парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь. Основателем жанра считают французского философа-гуманиста Мишеля Монтеня, создавшего в XVI в. свою знаменитую книгу «Опыты». В русской литературе прекрасные образцы эссеистики мы находим в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского.

В журналистике пионером жанра эссе считают журнал «Зритель», в XVIII в. приступивший к публикации сообщений личного, даже интимного характера о событиях, пережитых авторами. Первоначально жанр эссе не испытывал тематических ограничений – эссе касалось и сельского хозяйства, и театральных премьер, и политики. Однако в начале нашего века в жанре эссе стали рассматривать лишь темы, связанные с литературой и искусством, эссе превратилось в своеобразную форму рецензии – на цикл стихов или пьесу, вернисаж или фильм.

С появлением и развитием телевидения жанр эссе обрел новую жизнь. Личностный, лирический характер телевизионной коммуникации предрасполагает к созданию художественно-публицистических сообщений в жанре эссе, поскольку структура этого жанра требует прямого контакта с личностью, с автором. Эссе – жанр глубоко персонифицированной журналистики.

Однако надо сказать, что на пути эссе в телевидении стоит довольно существенное препятствие: произведения этого жанра могут быть приняты аудиторией лишь тогда, когда их авторы по-настоящему интересные люди, обладающие высоким профессионализмом, пользующиеся авторитетом и популярностью у зрителей. Именно таким представал на телеэкране И. Андроников – актер, писатель, ученый; его эссе «Воспоминания о Большом зале», «Невский проспект» и другие вошли в золотой фонд отечественного телевещания. Здесь же можно назвать эссе Г. Шерговой «Легенда и быль о Дашковой» и «Ужель та самая Татьяна?», трилогию А. Габриловича «Футбол нашего детства», «Цирк нашего детства», «Кино нашего детства».

Жанр эссе предоставляет авторам богатые возможности – тематические, содержательные, формальные, изобразительно-выразительные, притом очень точно отвечающие природным качествам телевидения.

Практика современного телевидения позволяет говорить скорее об эссеистичности – стиле, своеобразной манере, особенностях языка – нежели о заметном присутствии жанра эссе. Примером такой эссеистской стилистики может послужить работа в кадре – язык и способ выражения ведущего просветительного цикла «Цивилизация» Льва Николаева.

Сатирические жанры

Особое место в экранной публицистике занимает сатирический раздел программы. И хотя экранная сатира нелегко и непросто отыскивает конкретные формы своего существования, хотя в программах телестудий она все еще эпизодична, объективная социальная значимость для телевидения сатиры как своеобразного метода отражения действительности не подлежит сомнению.

Своеобразие сатирических жанров в телевизионной программе объясняется тем, что именно сатира призвана выполнять труднейшую и важнейшую функцию социального «чистильщика», обличая пороки. Документальная природа телевидения многократно увеличивает действенность сатирических телепередач и одновременно требует огромной ответственности журналиста, его предельной честности как перед теми, кого он критикует, так и перед зрителями. Это делает процесс создания сообщений в сатирических жанрах чрезвычайно трудоемким, а с творческой точки зрения предполагает природный талант, большое мастерство, остроту восприятия, глубину осмысления.

Великий русский сатирик М.Е. Салтыков-Щедрин писал: «Для того чтобы сатира действительно была сатирою и достигла своей цели, надобно, во-первых, чтобы она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».

Сатира существенно отличается от юмора, хотя то и другое призваны вызывать смех. Однако юмор чаще всего бывает добрым, мягким, а персонажи юмористического произведения вызывают обычно сочувствие у аудитории. Сатира же – это разоблачение, бичевание пороков, это «разрушительный смех», «смех превосходства».

И здесь есть свои градации. Насмешку, значительную долю обидного для ее объекта, создает ирония. Ирония может перерасти в сарказм. Широко используются в сатирических произведениях гипербола, гротеск и другие формы образного преувеличения, предельной заостренности, позволяющие раскрыть сущность тех или иных уродливых, социально неприемлемых черт или явлений действительности (таких, как взяточничество или бюрократизм). Вся цепь приемов выявления комического характеризуется нарастанием негативного отношения к изображаемому материалу. В 80-е годы сатирическими жанрами широко пользовалось грузинское телевидение (рубрика «Галерея бюрократов»), общеизвестны «Телевизионные окна сатиры», выходившие в эфир на разных студиях.

Несмотря на определенную ограниченность материала, который дает творческая практика телевидения, охарактеризуем важнейшие из сатирических жанров.

Фельетон – это ведущий сатирический жанр публицистики. Он концентрирует, синтезирует наиболее типичные черты, определяющие своеобразие всей группы сатирических жанров. Подобно очерку, фельетон предполагает значительную свободу творческого воображения при создании композиционного строя произведения, а также при выборе изобразительно-выразительных средств. Широко используются в фельетоне приемы образного повествования.

Эти общие черты жанра сохраняются, естественно, и в экранном варианте. Таким образом, сочетая документальность и художественность изображения, фельетон как жанр требует мастерства не только от автора-сценариста, но и от оператора и режиссера.

Обязательные элементы преувеличения (гротесковость, необходимость выдвинуть на первый план отдельные, порой скрытые отрицательные черты рассматриваемого явления, ситуации) обусловливают особый монтажно-изобразительный строй произведений этого жанра, особое экранное решение, распространяющееся, в частности, на выбор ракурсов, характер сцепления (сопоставления) кадров, преобладание ассоциативного монтажа. Специфична и текстовая часть экранного фельетона. Она подчинена решению тех же задач, что и изобразительный ряд. В соответствии с задачами фельетона как сатирического жанра автор использует иронию, сарказм, гротеск, переходя от спокойного повествования к остро эмоциональным, образным характеристикам, неожиданным столкновениям и сопоставлениям. Следовательно, сценарий телефельетона должен представлять собой произведение, обладающее очевидной художественностью.

Фельетон строится на строго проверенной фактической основе, имеет реальный адрес и нередко изображает вполне реальных людей, с их подлинными именами. Такой фельетон на телевидении и по характеру и по задачам близок к газетному. Однако не следует ставить рядом подлинный телевизионный фельетон и его литературного собрата, исполненного с эстрады и показанного по телевизору. Начиная с блестящих монологов А. Райкина и до выступлений М. Жванецкого, М. Задорнова, столь популярных у телезрителей, – это все литературные фельетоны.

Создателем фельетонного телецикла, в котором широко реализуются едва ли не все возможности сатиры и юмора (ирония, сарказм, гротеск и т. д.), стало НТВ: «Куклы», в кратчайший срок завоевав популярность, удерживают высокий рейтинг не первый год.

Черты памфлета обнаруживает другой, не менее популярный цикл Виктора Шендеровича – «ИтогО». И тот и другой обращены к проблемам нашей внутренней жизни, что свидетельствует также и о демократизации программной политики российского телевидения.

Яркий фильм-памфлет «Обыкновенный президент» Юрия Хащеватского получил немало призов, в том числе международных, но вызвал неудовольствие властей Белоруссии. Сатира всегда была делом рискованным.

Зрелищность телевидения, массовость аудитории определяют, с одной стороны, высокую типизацию единичного факта, а с другой – изначально обладают безупречной конкретностью, требующей особого внимания, осторожности при использовании такого сильнодействующего средства, как жанр телевизионного фельетона. Ведь одно дело, например, фельетон о пьяницах и дебоширах, напечатанный в газете, и совсем другое – живая галерея подобных типов на экране. Зрительский образ во много раз увеличивает силу эмоционального воздействия по сравнению со словом. Но при этом (точнее, именно благодаря этому) обращение к строго документальному экранному фельетону оказывается весьма эффективным в тех случаях, когда ставится задача вызвать широкий общественный резонанс, создать атмосферу нетерпимости к тем или иным проявлениям зла.

Памфлет – злободневное публицистическое произведение, цель и пафос которого – конкретное, гражданственное, преимущественно социально-политическое обличение. Сходство этого жанра с фельетоном очевидно и, несомненно, но столь же очевидно и различие этих сатирических жанров художественной публицистики. Публицистичность здесь органично сочетается с художественными достоинствами сатиры. Критика в памфлете носит разоблачительный, уничтожающий характер.

Еще совсем недавно памфлетисты обличали по преимуществу международный империализм. Хрестоматийными считались работы известных журналистов-международников В. Зорина «Лица и маски», В. Дунаева «Мисс Этикетка». Однако тематикой памфлета могут быть и внутренние дела. Разница с фельетоном состоит в том, что последний касается единичных фактов, одного конкретного события, в то время как назначение памфлета состоит в критике системы взглядов. Таким образом, памфлет обличает саму природу социального зла, против которого он направлен.

Документальный телефильм

Если форма существования искусства – отдельное произведение, то форма существования телевидения – программа.

Любая телепередача реализует себя всегда в настоящем времени не только потому, что и при видеозаписи возникает впечатление трансляционности, но и потому, что делается в расчете на одномоментное восприятие, иногда на конкретный день и час.

Фильм, созданный для телевидения, рассчитан на неоднократный показ в ряду других передач, но также с учетом всего контекста телевизионной программы, ситуации и условий ее восприятия. Так, упоминавшаяся 60-серийная «Наша биография» первый раз шла еженедельно в 1976–1977 гг. и повторялась в 1982 г. в контексте готовящихся юбилеев большевистской революции.

В годовщину августовских событий 1991 г. в программу обычно включают видеофильм «Дни отпуска», снятый в те дни в Москве. Телевизионный фильм использует присущие другим передачам методы (репортажные фрагменты, интервью), доведя их до совершенства и достигая монтажом эффекта образности.

Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач.

Уже два первых всесоюзных фестиваля телефильмов – в Киеве (1966) и Москве (1967) – заявили основные направления жанрового развития. «Нурулла Базетов» свердловчанина В. Ротенберга (киноинтервью с уральским сталеваром, снятое в павильоне студии скрытой камерой) открыл галерею телефильмов-портретов; с телефильма харьковчанина С. Зеликина «Шинов и другие» ведет свое начало проблемно-публицистический фильм, картина «Альфа и Омега» А. Габриловича была первым образно-поэтическим коллективным портретом, а «Мирное время» («Год 1946-й») И. Беляева продемонстрировала публицистический подход к истории.

Ни одна документальная лента, снятая телевизионными кинематографистами, не вызвала столько споров, как «Шинов и другие» С. Зеликина (1967). Ее разбирали в десятках рецензий, анализировали в учебных пособиях.

Собственно, фильм начинал другой режиссер. Это была десятиминутная кинозарисовка о водителе харьковского троллейбуса. По ходу маршрута он с увлечением рассказывал о достопримечательностях родного города, сопровождая свой рассказ шутливыми комментариями. Отснятая лента ожидала премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». В поисках выхода руководство студии обратилось к С. Зеликину с просьбой спасти картину: если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново.

Прежде всего, предстояло выяснить, что скрывалось за формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу – почему бы само это выяснение и не сделать содержанием ленты? Так в фильме появились «другие»: директор депо, его заместитель, водители – коллеги героя. Кинокамера вторглась в сферу морально-нравственного конфликта, до сих пор считавшуюся неприкасаемой. К тому же впервые в рамках отечественного фильма на экране появилась фигура автора-комментатора (в его роли выступил режиссер).

Прямая апелляция к зрителю – важная особенность ленты, подчеркивающая ее диалогическую природу. В картину вошел отснятый фрагмент живой передачи – приглашенные в студию бывшие пассажиры шиновского троллейбуса с благодарностью вспоминают водителя. В фильме предстал также антагонист героя – директор троллейбусного депо.

Получив две наиболее престижные награды на Всесоюзном фестивале телефильмов в Москве, картина в те годы ни разу не была показана по Центральному телевидению. Так одновременно с созданием нового жанра родилось отношение к нему. Отсутствие на телевидении Москвы проблемных картин становилось постоянной темой критики. Некоторые республиканские студии оказались в более благоприятном положении. В 1969 г. появился фильм известного эстонского репортера Р. Каремяэ «Мое я» (реж. В. Коппель). Комментарий к картине состоял всего лишь из нескольких фраз – остальные тридцать минут занимали ответы участников ленты на вопросы ведущего. Рыбаки колхоза, считавшие, что давно пора снять с работы их председателя, не справлявшегося с делами, на выборах проголосовали за то, чтобы он остался. Во время голосования кто-то промолчал, другие послушно подняли руку «за», а кое-кто в решающий момент «вышел покурить». По ходу общения с репортером герои картины словно бы впервые обнаруживают противоречие между своими намерениями и поступками. Каремяэ не осуждает и не оправдывает участников фильма, он как бы вместе с ними (а значит, и со зрителями) пытается разобраться, откуда берется гражданский инфантилизм у мужественных рыбаков, готовых спорить с любыми штормами и малодушно спасовавших на выборах.

Телевизионные кинематографисты предпринимали еще ряд попыток в сфере публицистического телекино. Одна из них принадлежала И. Беляеву, решившему провести кинорасследование, героями которого стала группа подростков, совершивших кражу в квартире своей одноклассницы («Ваше мнение по делу?»), вторая – эстонскому режиссеру-оператору М. Соосаару, задумавшему художественно-этнографическое эссе о героической профессии морских охотников за тюленями («Тюлени»). Однако картина, представшая перед глазами эстонского документалиста (добыча тюленей во всеоружии современной истребительной техники), свидетельствовала не столько о романтическом промысле, сколько о жестокости и безответственности людей. Прервав съемки, режиссер вылетел в Таллин, где своим выступлением вызвал целую серию теледискуссий о судьбе тюленей в Балтийском море; их фрагменты вошли в картину, радикально изменив ее замысел и структуру.

Подобного рода ленты редко попадали к аудитории («Мое я» и «Тюлени» всесоюзному зрителю не были показаны вообще). Зато зеленую улицу получали монументальные эпопеи вроде «Главной улицы России», десять серий которой рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Не удивительно, что по мере того, как анализ социальных противоречий становился занятием все более небезопасным, документалисты то и дело обращались к иносказаниям. Экранная практика подтверждала, что наиболее обещающие находки рождаются в пространстве между традиционными сферами документалистики и искусства.

Современную панораму телекино невозможно себе представить без режиссеров И. Беляева, С. Зеликина, В. Лисаковича, А. Габриловича, Ю. Белянкина, М. Голдовской, Д. Лунькова, В. Виноградова, А. Каневского, Е. Смелой, С. Логинова, Н. Соболевой, И. Галкиной, А. Погребного, И. Шадхана.

Телевизионная галерея созданных за четверть века кинопортретов – это экранные встречи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до строптивого школьника («Женька из 4-го «в»), от знаменитого авиатора («В небе и на земле»), до сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?»), от вступающих в жизнь подростков («Все мои сыновья») до лихих водителей сибирских трактов («Шоферская баллада»), от непоколебимого сталиниста И. Шеховцова («Очищение») до неугомонного крестьянина Н. Сивкова («Архангельский мужик»).

С середины 70-х годов телефильмы все чаще стали снимать не на кинопленке, а с помощью видеотехники, на магнитной ленте. Как всегда в телевидении, техническое новшество обернулось творческими приобретениями, новыми возможностями. Над любым кинодокументалистом при самой волнующей съемке довлеет чувство опасности не уложиться в лимит. Отношение полезного метража к израсходованному при съемках рядовой передачи составляло 1:3, в телефильме – 1:5, 1:6 (в редких случаях – до 1:10). Чем больше снято, тем больше возможность отбора, а искусство, как известно, начинается с отбора существующего в реальности. При съемке видеофильма о лимите можно не думать – ведь видеолента используется многократно.

Первым портретным видеофильмом была работа сценариста Г. Шерговой и режиссера А. Монастырева «Однажды мир узнал» – о летчике Михаиле Михайловиче Громове. Было снято материала в 36 раз больше, чем вошло в фильм. Широко применялся метод «длительных наблюдений» – четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва – Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку. Участники съемок, не слыша никаких команд и не зная, идет съемка или нет, переставали обращать внимание на камеры, и вели себя естественно, искренне реагируя на обстоятельства задуманных телевидением житейских эпизодов. Обилие электронных спецэффектов обогатило фильм. Скажем, уходящий вдаль по Арбату Громов как бы застывает в графическом, лишенном полутонов рисунке, словно бронзовеет, отдаляясь от нас и принадлежа Истории, своим воспоминаниям, – и это смыкается с замедленными кадрами его триумфального проезда по Москве после памятного перелета. Ведущая Г. Шергова, появляясь в кадре вместе с героями или на фоне старой хроники, олицетворяла связь времен. Подобным образом были сняты многие фильмы из «Нашей биографии».

Обращение к таким сериалам предполагает особый тип драматургии. В мировой практике давно утвердились традиции многосерийного телефильма. Успех, которым сопровождалась демонстрация по советскому телевидению английского цикла «Вторая русская революция» в 1990 г. (не говоря уже о научно-просветительских сериях «Жизнь на земле» и «Живая планета»), лишь подчеркнул архаичность мышления отечественных документалистов, многие из которых утратили опыт, наработанный в прошлые десятилетия, и воспринимают цикличность как нечто внешнее, навязываемое и противоречащее индивидуальному творчеству.

С 80-х годов фигура публициста, комментирующего отснятые эпизоды и организующего действие перед камерой, все чаще оказывается ведущим элементом драматургического решения фильма. «Так почему же я все-таки проиграл?» – спрашивал ведущий и сценарист «Извлечения корня» («Экран», 1981). Ю. Черниченко, вспоминая о споре со старой женщиной-свекловодом, которую уверял когда-то, что тяпка раньше уйдет из практики, чем та на пенсию. «Глядеть надо в корень, – объясняют ему, – но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и сами расскажете, почему...» Следуя совету, сценарист «меняет профессию», определяется стажером на свекловичной плантации и встает на котловое довольствие. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает и героем и «провокатором», сразу вводит зрителя в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за развитием действия.

В документальных телефильмах зритель все чаще застает героев в конфликте, в ситуации «за и против», заставляющей и его совершить свой выбор.

В наибольшей степени это проявляется со второй половины 80-х годов, начиная с полемики об «Архангельском мужике» (сценарист А. Стреляный, режиссер-оператор М. Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов Северной Двины, превращается в арену неравного поединка между фермером-одиночкой и его окружением – от колхозного бухгалтера до областного начальства.

Герои, зафиксированные на пленке в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие экранными исключениями, становились постоянными персонажами. В документальных лентах, как и в общественном сознании, на первый план выходили такие их качества, как честь, совесть, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские рабочие А. Алексеев («Не могу иначе», 1988) и Г. Кравченко («Роковое письмо», 1988), свердловский народный судья Л. Кудрин («Перед выбором», 1989), президент политклуба имени Н. Бухарина на КамАЗе В. Писигин («По эту сторону мифа», 1989), семья фермера Орловского в документальной эпопее кировского режиссера Алексея Погребного «Лешкин луг», снятой методом длительного наблюдения в 1990–2000 гг.; жители села Кучугуры в 24-серийной ленте воронежского журналиста и режиссера Владимира Герчикова («Кучугуры и окрестности», 1995–1997).

От стихийно бунтующего одиночки-водителя, уволенного из троллейбусного парка директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономики, – такова эволюция социального характера в проблемном телекино.

Форматы телевизионного зрелища (реалити-шоу, игры, докудрама и др.). Вопрос 20 из второй части.

Второй параграф «Жанровая классификация развлекательных передач» полностью посвящен предложенной нами классификации современных российских развлекательных передач. На российском телевидении реалити-шоу впервые появились в 2001 году, с выходом в эфир первого выпуска программы «За стеклом» (ТВ-6). Их основной признак – наблюдение за жизнью героев передачи в реальном времени, обращение к реальности во всех её проявлениях, начиная с участников и заканчивая декорациями. Несмотря на общие принципы, все реалити-шоу можно разделить на четыре группы, в соответствии с тем, на чём основано развитие действия в передаче (помимо того, что в групповом делении лежат разные психоэмоциональные и ценностные основания). Программы первой группы («Последний герой» (Первый канал), «Дом-2» (ТНТ), «Остров искушений» ( REN - TV ), «За стеклом» (ТВ-6)) эксплуатируют, прежде всего, человеческие инстинкты и эмоции, это передачи, построенные по принципу «отношения – конкурс – изгнание». Целью является не столько победа участника в каком-то конкретном соревновании или в проекте вообще, сколько проверка его умения «выжить», умения выстроить отношения с другими персонажами на протяжении всего цикла передач. Реалити-шоу, объединённые во вторую группу , – это передачи, основанные на самореализации участников – «Голод» (ТНТ), «Фабрика звёзд» (Первый канал), «Кандидат» (ТНТ). Внешняя атрибутика проекта такая же, как и в реалити первой группы : разница в том, что в программах второй группы вероятность победы или проигрыша героя зависит не только и не столько от его социального чутья, сколько от его умений. Отношения, хотя и являются важной составляющей проекта, уходят на второй план. Две последних группы – это передачи, находящиеся на стыке реалити и шоу, передачи, которые нельзя назвать реалити-шоу в полном смысле этого слова, это разновидность реалити-телевидения, в котором акцент сделан не столько на реальности происходящего, сколько на развлекательной составляющей передач. Например, третья группа – это проекты, персонажи которых не живут вместе и не изолированы от общества. Суть передачи не в развитии взаимоотношений между ними, а именно в выявлении абсолютного победителя в своей сфере, которым может быть как отдельный человек («Битвы экстрасенсов» (ТНТ)), так и команда («Самый сильный человек», «Перехват» (НТВ)). Последняя, четвёртая группа реалити-шоу, внешне самая простая и незамысловатая – хроники, где камера просто фиксирует происходящее в зависимости от авторского замысла. Здесь нет соперничающих друг с другом участников, а временные и территориальные рамки определяются лишь главным героем, иногда единственным, который в ряде случаев является одновременно и ведущим. Хроники делятся на три вида: а) передачи, в которых камера следует за звездой шоу-бизнеса, записывая все моменты её жизни («Полный Fashion » (Муз-ТВ), «Блондинка в шоколаде» (Муз-ТВ), «По домам» ( MTV )); б) программы, в которых камера фиксирует все моменты жизни звезды или журналиста, пробующих себя в непривычной для них профессии в течение определённого времени («Один день» с Кириллом Набутовым» (НТВ), «Проверено на себе» ( REN - TV ), «Звёзды меняют профессию» (ТНТ), «Звёзды на льду» (Первый канал), «Цирк со звёздами» (Первый канал), «Король ринга» (Первый канал)); в) передачи, использующие съёмки скрытой камерой или хоум-видео («Сам себе режиссёр» («Россия»), «Розыгрыш» (Первый канал), «Голые и смешные» ( REN - TV ), «Фигли-мигли» (ТНТ)). Реалити-шоу, как и любое другое вещательное направление, несёт в себе определённый смысл, имея при этом отчётливо утилитарное значение. Во-первых, реалити показывают человеку способы решения определённых жизненных ситуаций (как правило, конфликтов), а, во-вторых, как считает, например, Д.Б.Дондурей, именно реалити-шоу способны стать уникальным инструментом, с помощью которого можно учить людей быть более толерантными, изживать социальные фобии9, строить взаимоотношения в социуме независимо от его размеров. Знаковым годом для ток-шоу стал год 1996, когда телеканал НТВ запускает первый по-настоящему развлекательный проект «Про это». В том же 1996 году на ОРТ выходит первый выпуск программы В.Комиссарова «Моя семья», а в 1998 году в эфире НТВ появляется ток-шоу Ю.Меньшовой «Я сама». Именно с этого момента и начинается поступательное развитие данного направления на российском телевидении. Ток-шоу показывает человеку, столкнувшемуся с проблемой, что он не одинок, что вокруг достаточно людей с идентичными проблемами, однако истинная суть подобных передач не в бесстрастном отражении окружающей действительности и не в пессимистичной констатации фактов. Ценность ток-шоу в том, что подобные передачи консолидируют различные страты и ячейки общества в единое целое, находя сходство в жизненных позициях, утверждая приемлемые для всех моральные ценности и помогая найти универсальное решение общих проблем. Все участники ток-шоу – от зрителей до экспертов – пытаются смоделировать общую для каждого единичного случая ситуацию, проецируя её не только на конкретного, сидящего перед нами участника, но и на каждого телезрителя, имеющего к этой проблеме непосредственное отношение.

Переходя к классификации передач подобного рода, нужно заметить, что развлекательное ток-шоу на российском телевидении в видовом смысле представляет собой достаточно расплывчатое образование. При наличии общих для всех программ жанровых признаков, существует целый ряд признаков второстепенных, не позволяющих разделить ток-шоу на чёткие группы, сообразуясь всего с одним критерием, поэтому критериев будет, как минимум, два. Первый – адресный – подразумевает деление ток-шоу на группы в соответствии с той аудиторией, которой они предназначены. Можно выделить 3 основных группы. Группа первая – «женские» ток-шоу . В программе обсуждаются те вопросы, которые интересуют или могут заинтересовать только женщин (личная жизнь, мода, красота, здоровье, карьера), проблема рассматривается, как правило, сквозь призму женского видения мира, героями повествования являются женщины, ведут передачи женщины-ведущие : «Я сама» (НТВ), «Лолита. Без комплексов» (Первый канал), «Чего хочет женщина» («Россия»), «Город женщин» (Первый канал), «Девичьи слёзы» (СТС). Вторая группа – «семейные» ток-шоу . В отличие от сугубо «женских», они ориентированы уже на семью, обсуждаются проблемы, одинаковые для обоих полов, участниками в равной степени являются как мужчины, так и женщины, передачи смотрятся немного интереснее благодаря большему разнообразию тем и возможностей изучить проблему с разных точек зрения. Это «Большая стирка» (Первый канал), «Моя семья» («Россия»), «Семейные страсти» ( REN - TV ), «Окна» (ТНТ), «Принцип домино» (НТВ). Третья группа – узкоспециализированные, чаще всего музыкальные ток-шоу , такие, как «Чёрно-белое» (СТС) или «Группа разбора» (Муз-ТВ). Тематика – музыка, шоу-бизнес, современные субкультуры. Этический критерий подразумевает деление на две группы в соответствии с морально-этическим контентом и оформлением передачи. Первая группа – передачи, делающие акцент на скандалах, на конфликтах, зачастую на драках участников. Суть программы, как правило, не в поиске решения, а в самом обсуждении проблемы : «Большая стирка», «Окна», «Пусть говорят». Вторая группа – передачи, старающиеся избегать обсуждения «жёлтых» тем, открытых конфликтов в студии. При всей своей развлекательности они помогают участникам найти выход из ситуации, решить проблемы, дать нужный совет. Это «Принцип домино», «Пять вечеров» (Первый канал), «Частная жизнь», «Семейные страсти». Массовое производство телевикторин начинается лишь в 1989 году, когда в эфире появляются «Счастливый случай» и «Брэйн-ринг. Начиная с этого времени, программы подобного рода становятся неотъемлемым компонентом сетки вещания. Поскольку центральной фигурой телеигр является именно ведущий, подобные программы достаточно чётко делятся на три группы в зависимости от того, кто является антагонистом ведущему в ходе игры. Первая группа – викторины, в которых ведущему противостоят каждый раз новые, незнакомые ему игроки («Кто хочет стать миллионером» (Первый канал), «Натуральный обмен» (Муз-ТВ), «Поле чудес» (Первый канал), «Угадай мелодию» (Первый канал), «Сто к одному» («Россия»), «Счастливый случай» (ОРТ). Потерпевшие поражение игрок или команда в викторинах первого типа в программу больше не возвращаются. Вторая группа – это передачи, в которых с ведущим играет определённое количество одних и тех же эрудитов . Игры, как правило, проходят в течение определённого цикла, проигравший игрок может вернуться в программу в следующем цикле. Так же, как и в первом случае, игроки могут объединяться в команды («Что? Где? Когда?» (Первый канал), «Брэйн-ринг» (ОРТ)) или сражаться каждый сам за себя («Своя игра», (НТВ)). Третья группа – противостояние ведущего и зрителей (телезрителей). Это либо смс-викторины («Поймай удачу» ( MTV ), «Деньги по вызову» ( REN - TV ), «Деньги на проводе» (ТНТ)), либо передачи, представляющие собой один продолжительный конкурс с достаточно простыми правилами («Золотая лихорадка» (ОРТ), «Следующий» (Муз-ТВ, MTV )). От участника требуется не столько эрудиция, сколько скорость реакции. Телевизионные игры – программы популярные по многим причинам. Первой причиной можно назвать «народность», доступность для всех, вторая связана с возможностью человека объективно оценить свои знания. Третьей причиной является желание каждого человека постоянно самосовершенствоваться, четвёртая, меркантильная, основана на естественном для каждого человека желании выиграть, пятая связана с эффектом соучастия, и, наконец, последней причиной привлекательности телеигр можно назвать сам феномен игры, с её непредсказуемостью, эффектом неожиданности и поворотами сюжета, всегда носящими спортивный характер.

Последняя, самая сложная из четырёх - это группа программ, названная коротким словом «шоу». На первый взгляд может показаться, что передачи эти имеют к журналистике опосредованное отношение, однако, чтобы доказать обратное, достаточно, например, вспомнить «Введение в журналистику» В.Л.Цвика, где уточняется, что журналистика – это не только «средство выражения и формирования общественного мнения, инструмент опосредованного общения (средство коммуникации)», но и «в ряде случаев – способ эстетического осмысления реальной действительности»10. Все шоу можно разделить на 4 группы. Костяк первой составляет самый распространённый на нашем телевидении жанр скетч-шоу : набор сыгранных группой актёров комедийных сценок, обычно протяжённостью 2-5 минут каждая. Основоположниками жанра в начале и середине 90-х годов были такие проекты, как «Джентльмен-шоу» (РТР), «Оба-на» (ОРТ), «Осторожно, модерн» (СТС), «Маски-шоу» (РТР), «Городок» («Россия»), «ОСП-Студия» (ТВ-6). Сегодня это «Каламбур» (ДТВ), «Наша Russia » (ТНТ), «Шесть кадров» (СТС), «Дорогая передача» ( REN - TV ), «Дальние родственники» ( REN - TV ). Вторая группа – это собственно юмористические программы, подобные «Аншлагу» («Россия»), «КВНу» (Первый канал), «Кривому Зеркалу» (Первый канал), «Смехопанораме» (ОРТ) и прочим, суть которых – в выступлении юмористов, исполняющих свои или чужие миниатюры. Третью группу шоу-передач, относящихся к жанру стендап-комеди , на сегодняшний день представляет одна-единственная, уникальная в своём роде программа « Comedy club » (ТНТ). Суть передач подобного рода в появлении на сцене конферансье-эмси, который свободно общается с публикой на модные темы, интересно шутит, иногда задирает сидящих в зале. Наконец, четвертая группа программ – это собственно шоу, передачи, представляющие собой определённый набор сценических зрелищ и эстрадных номеров, как правило, музыкального характера. Чаще всего шоу имеют сериальный характер, то есть выходят в определённое время, однако не менее часто встречаются шоу, приуроченные к единичным событиям (праздничные концерты, трансляции музыкальных фестивалей, юбилейные вечера отдельных артистов).

Что касается функционального аспекта, то в подавляющем большинстве случаев шоу-программы выполняют только рекреативную функцию, хотя рекреацией в чистом виде щеголяют лишь откровенно пошлые и легкомысленные проекты : если снова вернуться к тому же «Введению в журналистику», то окажется, что в шоу-передачах проявляется ещё и непосредственно-организаторская функция, заключающаяся в распространении в повседневной жизни чисто журналистских находок вроде «КВНа» или «Голубых огоньков», реализуется культурно-просветительская функция и т.д. Однако, как правило, именно шоу-программы представляют собой классический вариант развлекательной программы, описываемой «Классификатором» как «программа, предназначенная в первую очередь для отдыха, направленная на доставление удовольствия и/или эстетического наслаждения»11.

Моральные, этические и нравственные критерии телевизионного журналиста как лидера общественного мнения. Телевидение и социально-психологический климат в обществе. Вопрос 21 из второй части.

Функции тележурналистики:

· Информационная функция

· Культурно-просветительская функция

· Интегративная функция

· Социально-педагогическая или управленческая функция

· Организаторская функция

· Образовательная функция

· Рекреативная функция

Социально-педагогическая или управленческая функция:

Выполнение этой функции предполагает прямую вовлеченность в ту или иную систему воздействия на население, на пропаганду определенного образа жизни с соответствующим набором политических, моральных и духовных ценностей. Степень этой вовлеченности и мера воздействия ТВ на аудиторию в плоскости выполнения этой функции зависят от той системы, в которой действует данное телевизионное СМИ. Если под системой подразумевается государство, то от характера данного государства, степени его демократичности и т.д.

Впрочем, даже в самых демократических государствах телевидение в значительной части своих программ служит проводником государственной политики. Так, лозунгом Би-Би-Си, например, являются слова: «Сообщать. Поучать. Развлекать». Политика всегда первична, по отношению к пропаганде, которая ее обслуживает. Впрочем, в факте сотрудничества телевидения (или отдельно взятого журналиста) с государством нет ничего аморального: в том случае, если не аморально это государство.

Наиболее очевидно управленческая функция ТВ может быть реализована в информационных и общественно-политических программах. О ТВ говорят как о средстве контроля народа за действиями властей (говоря языком телевизионной терминологии - аудитории за системой). Особенно сильно подобное отношение к СМИ вообще и к ТВ в частности у населения постсоветских государств. Люди ждут реакции властей на критические выступления, касающиеся тех или иных явлений жизни, по инерции, доставшейся от советской системы, в то время как СМИ – лишь способ донести информацию об этих явлениях до своей аудитории.

Дальнейшее зависит уже не от СМИ, выпадающего из цепочки, где остаются лишь власть и народ. Так что, идеал беспристрастности и независимости обречен оставаться лишь идеалом. Кто платит – тот и заказывает музыку. Управленческая функция телевидения (как и любого другого СМИ) не обязательно действует в схеме «государство – СМИ – народ». Телевизионным средством массовой информации могут управлять те или иные партийные, финансово-олигархические, региональные и т.п. группировки.

Этика журналистики, включая, естественно, и телевизионную журналистику, подразумевает, что общество (зрительская аудитория) состоит из людей, исповедующих различные взгляды и принципы. Телевизионная действительность, исходя из этих постулатов, должна отвечать всему разнообразию интересов и запросов аудитории. При этом необходимая ответственность журналиста в ответ на предоставленную ему свободу слова подразумевается в следующих категориях:

· ответственность перед обществом; в первую очередь основывается на общечеловеческих понятиях, исключающих пропаганду насилия, жестокости, межнациональной и межконфессиональной вражды, расизма и т.д.

· ответственность перед аудиторией; включает в себя сказанное выше;

· ответственность перед участниками передачи и лицами, о которых ведется речь;

· перед журналистами-коллегами;

· перед телекомпанией, от имени которой ведется вещание;

· перед своими профессиональными и общеэтическими представлениями;

· перед действующим законодательством.

Исходными этическими принципами журналиста – особенно в телевизионной информационной практике – должны быть следующие:

1. Достоверность в изложении фактов.

Отсутствие корреспондента на месте события позволяет оперировать фактом, но в этом случае необходима ссылка как минимум на два источника информации – такова мировая практика. «Персонализация новостей», свойственная телевидению, не означает свободы субъективных высказываний. Факт и мнение должны быть четко отделены друг от друга. «Зрители и слушатели не должны заимствовать из передач Би-Би-Си личные взгляды ведущих и репортеров, – говорится в рекомендациях знаменитой британской вещательной корпорации. – Хорошая журналистика помогает зрителям и слушателям всех убеждений сформировать свое собственное мнение». Другими словами, в самом оптимальном случае зритель или слушатель не должен даже догадываться о мнении журналиста по тому или иному поводу. Журналист прекращает быть таковым, как только в его репортаже появляется хоть нотка дидактики.

2. Полнота информации.

Общеизвестная истина – неполная правда – хуже лжи. Почему? Потому что элементы правды создают иллюзию правдивости. Если Геббельс говорил о лжи, что она должна быть чудовищной, дабы в нее поверили, то неполная правда выполняет ту же самую функцию просто и легко. Сформулированные выше подходы правомочны и применительно к журналистским эмоциям. Оптимальный способ передачи экспрессии – собственно факт, фразеология здесь будет излишней. Во многих странах профессиональными журналистскими ассоциациями осуществлялись попытки создать документы, в которых были бы собраны главные принципы профессии в области политики, этики и морали. Успешными эти попытки были не всегда и не везде. Для постсоветского пространства в сублимированном виде основные этические принципы профессии достаточно четко сформулированы в «Кодексе профессиональной этики российского журналиста».

Программная политика. Направленность и структура программ центральных телеканалов на современном этапе. Понятия «универсальные», «специализированные» и «нишевые» каналы. Вопрос 22 из второй части.

Программная политика , то есть принципы телевизионного программирования канала.

Телеканалы доминируют и в определении программной политики, и в выборе форматов, а у телезрителя остается лишь пассивная функция пожирателя предлагаемых ими «блюд».

Телевизионное программирование как центральных, так и региональных каналов сегодня сводится к одной задаче – собрать у экрана аудиторию с целью ее продажи рекламодателю. Это умение еще приносит плоды и определяет программное наполнение эфира. Во имя этой цели даже новости превратились в информационное шоу с минимумом содержания. Интересной информации – много, полезной – мало. Популярным почти на всех каналах стал формат «инфотэйнмента», когда важно не само событие, а его интерпретация, когда нужен не журналист, а шоумен. В остальное время на телеэкране преобладают заимствованные зарубежные форматы. Вещатели ориентированы на рейтинг, хотя и понимают, что ничего кроме чисто количественной информации об аудитории, он не дает.

В то же время социологи говорят о появлении у телезрителя устойчивого поведения, характеризующегося фразой: «Смотрю, но не нравится». Интересы аудитории гораздо шире, чем программное предложение телеканалов, но предпочтения, ожидания и запросы зрителей мало кого интересуют.

Известен проект аналитического центра «Видео Интернешнл» – многоэтапный опрос «Телевидение глазами телезрителей». Но его общие выводы предсказуемы: для мужской части аудитории характерен интерес к спорту, новостям, аналитике, музыке и кино. Соответственно они выбирают каналы «Спорт», 7ТВ, НТВ, «Первый канал», ТВЗ, МTV, Муз-ТВ, ДТВ и «Euronews». Женщины предпочитают те каналы, которые демонстрируют сериалы, кино, ток-шоу, новости и аналитические передачи – «Первый канал», «ТВ Центр», ДТВ, «Домашний», НТВ, «Россию» и «Культуру».

Казалось бы, с увеличением числа каналов российские телезрители должны были получить больше выбора. А происходит наоборот – жесткая борьба между отечественными вещателями не столько за аудиторию, сколько за агрегирование (собирание аудитории на канале для последующего предоставления ее рекламодателю) привела к тому, что сетка вещания большинства каналов стала однообразной. Современное телепространство заполнено схожими каналами. Уникальных коммерческих предложений мало.

В ближайшем будущем потеряет сегодняшнюю значимость сегментация аудитории, поскольку главным станет фрагментация аудитории. За последние несколько лет стало видно, что аудитория уходит с больших общероссийских каналов. Зрители уходят на пока еще немногочисленные тематические нишевые каналы, на кабельное, спутниковое телевидение, получают информацию в Интернете.

Программирование телевизионного вещания – тематическое и жанровое планирование телепередач и фильмов на год, квартал (перспективное планирование), на месяц, неделю, день (текущее планирование). Программирование телевидения имеет свои принципы и требует соблюдения профиля канала, программы, актуальности и оперативности вещания как приоритетных подходов, композиционной стройности ежедневного расписания передач, учета предыдущих и последующих передач, а также передач, идущих на соседних каналах вещания. При этом можно применять два подхода: контрастности или дополняемости параллельно идущих передач.

 Информационные программы — это сообщение о фактах, текущих событиях, прогнозах и теориях. Это все жанры информационной и аналитической публицистики: информационное сообщение, отчет, интервью, репортаж, комментарий, обозрение, беседа, дискуссия, то есть новостные информационные и аналитические программы, а также авторские программы, производство которых в последние годы взяли на себя информационные дирекции телекомпаний.

В общем потоке новостей теленовости занимают особое место. Это самые “живые” новости мира, в которых журналист как бы беседует с телезрителем, а затем приглашает его принять участие – прямое или опосредованное – в событии. Все это повышает действенность телевизионных новостей. Репортаж на телевидении – один из основных жанров телеинформации.

Научно-популярные программы, способствующие увеличению объема знаний телеаудитории по определенным вопросам различных областей науки и техники, а также в области искусства и культуры.

Развлекательные программы, прежде всего, направлены на возбуждение положительных эмоций и, желательно, на эстетическое воспитание. На телевидении появились собственно телевизионные жанры, непомещающиеся в рамках привычных, причем они имеют успех у зрителя и рейтинговость. Это такие новые “синтетические” жанры ТВ, как телеигра или ток-шоу, граничащие с фольклором, разговорным эпическим творчеством и театральной постановочностью. Шоу (прообраз на советском телевидении – передача «На огонек»). Сегодня это многочисленные, по преимуществу музыкальные и, безусловно, развлекательные передачи. Создание сценария подобной программы требует незаурядной выдумки, безукоризненного знания технических возможностей телевидения. Сюда же следует отнести многочисленные телевизионные игры, жанр которых (задолго до телевидения) определил М. Кольцов удачным словом «викторина». К этому жанру с полным правом можно отнести и КВН, и интеллектуальную игру «Что? Где? Когда.

Спортивные программы нацелены на ознакомление с последними новостями спорта, но нельзя забывать и о тематических спортивных программах, стимулирующих развитие физической культуры.

Фильмы — произведение киноискусства. В технологическом плане, обычно, фильм — это совокупность фотографических изображений (кадров), связанных единым сюжетом. И на наших экранах чаще показывают низкобюджетные фильмы.

Сериал или «мыльная опера» — название прижилось после первых же сериалов, показ которых сопровождался обильной рекламой, в основном стирального порошка и мыла, т.к. сериалы были адресованы прежде всего домохозяйкам. Типичные примеры качественных зрелищных отечественных сериалов — «Место встречи изменить нельзя», «Семнадцать мгновений весны» и т.д. Для удешевления сценария сериал иногда изготавливается как телеверсия известного литературного произведения или даже кинофильма, например, «Два капитана» и «Остров сокровищ». Пренебрежительное название импортных сериалов связано с дешевизной их изготовления, когда ставка делается на множественность серий и внешние данные актеров, при сниженных требованиях к качеству игры и режиссуре: множественные смысловые повторы для нетребовательного и невнимательного зрителя, статичные длинные диалоги и полилоги, минимум игрового движения в кадре, почти полное отсутствие экстерьерных съемок и изысков ракурса, многолетние съемки практически без дублей и репетиций с допустимой заменой актеров.

Документальное телевидение. Оно берет на себя образовательные и воспитательные функции, представленные в виде публицистическо-очерковых форм и трансляций, получавших широкое распространение на телевидении в прошлом нашей страны. Специфически ТВ тенденция состоит в межжанровых связях телевидения как искусство синтетического, в соединении в одном произведении элементов игрового, документального кино, музыкального искусства и т.д.

Детские и юношеские программы— воспитательно-познавательные и музыкальные программы, поднимающие проблемы современного молодого поколения.

Реклама – рекламные ролики промышленных товаров, банков, организаций, а также реклама теле– и кинопродукции.

Значение регионального телевидения возрастает с каждым днем. Вещание московских каналов рассчитано на некоего «усредненного» зрителя, а местное вещание дает информацию и поднимает разнообразные проблемы именно своего региона. Сегодня региональная журналистика «представлена изданиями и программами территориального или национально-этнического характера, удовлетворяющими потребности аудитории в информации местного масштаба.

региональное телевидение: - формирование вещания регионального телевидения из собственного вещания и вещания центрального канала; - существование своего графика выпуска новостей – в основном в вечернее время с 19 до 22 часов с утренними повторами; - ангажированность местными властями (особенно, если администрация области является совладельцем или спонсором); - отличия в стиле и общей тональности вещания. Можно выделить 3 модели географического сотрудничества, которые используются сегодня: * прямая ретрансляция (ОРТ, НТВ), когда сигнал передается в конкретный город и местный партнер его ретранслирует на свою аудиторию в полном или почти полном объеме; * передача из столицы в регионы телевизионных блоков с обязательством местного партнера ретранслировать их в «прайм-тайм» (до 25 января 2002 года – ТВ-6, СТС). В этом случае московский партнер не занимает все телевизионное пространство, а сама его политика выглядит более гибкой, нежели в первом случае; * трансляция из Москвы пакета телевизионных программ с обязательством местного партнера ретранслировать его в удобное длясебя время (Рен-ТВ, АСТ). Этот путь самый гибкий. Сейчас у региональных станций появились возможности более широкого выбора программ, чем несколько лет назад. Местные станции получают их от нескольких сетей, напрямую покупают у дистрибьюторов или получают от региональных производящих компаний. Многие региональные телекомпании продолжают показывать нелицензированные фильмы (обычно в опубликованной программе телевидения они обозначаются как «научно-популярный фильм» или «зарубежный фильм» без указания конкретного названия). 170 телестанций в СНГ получают программы в рамках проекта «Интерньюс» «Открытые небеса», с помощью которого распространяются культурные, исторические и образовательные программы российского и зарубежного производства110. Все больше и больше станций создают свои новостные и публицистические программы, а также ток-шоу, музыкальные шоу, документальные фильмы и детские программы.

Прогнозирование, планирование и верстка телепрограмм в условиях конкуренции. Каналы-вещатели и телевизионные производители. Вопрос за номером 23 из второй части.

ПРОГНОЗИРОВАНИЕ — это метод, в котором используются как накопленный в прошлом опыт, так и текущие допущения насчет будущего с целью его определения. Если прогнозирование выполнено качественно, результатом станет картина будущего, которую вполне можно использовать как основу для планирования.

Прогнозы на основе опросов и исследований дают возможность предсказать, что произойдет в сложных ситуациях, используя данные многих областей знания. Например, будущий рынок автомобилей можно оценить только с учетом надвигающегося изменения состояния экономики, общественных ценностей, политической обстановки, технологии и стандартов по защите окружающей среды от загрязнения. Социальное прогнозирование используется для предсказания изменений в социальных установках людей и состояния общества

Что бы повысить рейтинг, каналы стремятся показывать как можно больше эротики, агрессивных действий, катастроф либо, напротив, "физиологического" юмора. Следует учесть и конкуренцию. Все телеканалы ревностно следят за своими соперниками, и как только кто-нибудь из них осуществляет новый сильный прием, привлекающий аудиторию, его тут же копируют другие. Так эфир все больше и больше заполняется "сильнодействующими" элементами - происходит "агрессивизация", "эротизация", "катастрофизация", что только усиливает напряжение в аудитории. На все это накладывается реклама. И ни один канал не откажется добровольно от подобных приемов, поскольку может оказаться вне конкурентного поля - упадет рейтинг, упадут доходы. Собственно, стремление к получению максимальной прибыли при отсутствии адекватных сдерживающих механизмов социального контроля и есть первопричина "рейтинговой болезни" современного телевидения.

Программная политика , то есть принципы телевизионного программирования канала.

В каждой телевизионной редакции существует отдел программирования. Работники этого отдела составляют и перестраивают структуру вещания, формируют расписание передач. Сегодня на телевидении идет разработка более четкого и точного программирования, создаются возможности для полного удовлетворения информационных и эстетических потребностей аудитории. Главная задача программирования – управление вниманием аудитории. При этом используются такие средства, как особое выделение тех или иных передач вверстке программ, музыкальное оформление, использование популярных форм, жанров и т. д. При этом можно применять два подхода: контрастности или дополняемости параллельно идущих передач.

В практике современного программирования существуют следующие виды планирования: перспективное (на год и т.д.); текущее (на неделю, месяц); оперативное (на очередные сутки вещания). Телевизионная программа составлена из блоков, или типов, программ, периодически чередующихся — ежедневно, еженедельно, ежемесячно, будь то постоянная рубрика новостей, политический комментарий, спортивная или музыкальная передача. Телевидение имеет свойство повторять рубрики, циклы, адресные передачи, уже имеющие свой круг зрителей.

Перспективное планирование есть основа координации и использования всех участков идейно-воспитательной работы. Оно обеспечивает:

— определение и развитие главных направлений пропаганды в их последовательности;

— учет знаменательных дат и событий на протяжении длительного времени;

— стабильность и устойчивость рубрики, привлекающей внимание аудитории;

— определение наиболее удачного сочетания форм и жанров, художественных и документальных выступлений, информации и публицистики;

— стабильность в подборе авторов;

— осуществление поиска, направленного на замену устаревших рубрик новыми, укрепление и совершенствование перспективных, наиболее актуальных тем;

— учет действий смежных средств массовой информации, театров, киноорганизаций, учреждений культуры и спорта.

При составлении перспективных планов учитывается некоторая «сезонность» работы средств массовой информации. Особое внимание уделяется периоду с сентября по май, так как на эти месяцы приходится учебный год в школах, техникумах и вузах. Распорядок жизни людей в летний период становится совершенно иным, что определяет то время, которое они отводят для ознакомления с телевизионными или радиопрограммами. При составлении перспективных планов учитывается также сезонность сельскохозяйственных работ, цикличность.

Текущее планирование (на квартал, месяц, неделю) помогает выстроить материал по нарастающей, где кульминацией становится политическое событие в знаменательный день. Осуществление такого планирования позволяет продолжать тему на следующий день в свете происшедших событий.

Календарный месячный план составляется на основании конкретных заявок редакций, студий, творческих объединений с учетом событий в политической, экономической, общественной и культурной жизни страны. Утвержденный руководством телерадиокомитета месячный план передается в службы телевизионного технического центра для обеспечения заявленных передач техническими средствами.

Следующий этап — разработка недельной программы передач. В ходе работы над «неделей» редакторы, ориентируясь на основные события в экономической, политической и культурной жизни страны, уточняют программу на неделю, названия передач, их продолжительность, участников, ведущих, проверяют сочетание передач и программ каждого дня. «Неделя», как правило, планируется из уже подготовленных передач.

В завершенном виде программа недели публикуется в газетах и еженедельниках.

Важным звеном планирования является квартальный план. Он разрабатывается в отделах, обсуждается на художественных советах главных редакций, а за месяц до начала квартала утверждается советом директоров телерадиокомпании.

При составлении планов необходима сетка программ. Сетка (или структура) вещания — набор, сочетание рубрик, циклов, серий и разовых передач, расположенных в недельном отрезке времени в определенной, постоянной последовательности, обеспечивающей разнообразие тем, жанров, разделов и учитывающей интересы разных категорий зрителей в зависимости от возраста и пола.

Все эти рубрики образуют блоки передач, которые конструируются таким образом, чтобы наиболее полно удовлетворить запросы аудитории.

Формирование программ телевидения – это соединение материалов в единое целое. Одним из важнейших условий планирования является комплексный подход. Программирование телевидения требует соблюдения профиля канала, программы.

Большое значение в программировании имеет расположение передач во времени. Время выхода программы в эфир в течение дня является одним из факторов, определяющих ее значимость. Наиболее интересные, важные передачи включаются, как правило, в самое удобное для просмотра вечернее время. Имеет значение и показ передачи в определенный день недели. Естественно, что дни, собирающие самую большую аудиторию – это суббота и воскресенье. Телевизионные передачи дифференцируются в зависимости от потребностей разной аудитории. Формирование постоянной и устойчивой аудитории осуществляется путем разграничения профиля программ вещания, создания серийных и адресных передач и фильмов, рассчитанных на определенные слои населения.

Процесс коммерциализации ТВ и его влияние на программную политику; функционирование ТВ в условиях многоукладности экономики. Вопрос за номером 24.

МНОГОУКЛАДНОСТЬ ЭКОНОМИКИ. Наличие в стране разных видов экономических укладов в виде форм осуществления хозяйственной деятельности, собственности, организации хозяйства (частное, коллективное, государственное, общинное, натуральное хозяйство)С принятием закона Российской Федерации "О средствах массовой информации", который фактически заработал уже в 1991 г., был дан зеленый свет частному ТВ. На телеканалах, например, стали размещать рекламу. Сколь стремителен оказался процесс коммерциализации, можно судить по цифрам официальной статистики. Если в конце 1980-х годов в СССР вещали четыре всесоюзные программы и около ста республиканских и региональных студий, то в 2005 г. общее число действующих лицензий на вещание составило свыше двух с половиной тысяч, из которых более 90% выданы коммерческим каналам, в основном, региональным и локальным. Восемнадцать из них распространены на достаточно большой территории и охватывают от 10% до 99% населения России.

Коммерциализация телевидения – превращение телевидения в разновидность бизнеса, рост числа передач, скрыто или открыто рекламирующих товары, услуги, имидж определенной частной компании, выходящей в своей деятельности в области телевидения за рамки рекламы и спонсорства с целью извлечения прибыли из телевещания как из обычного бизнеса.

Появление и развитие коммерческого телевидения в России шло параллельно с формированием отечественного телевизионного рын­ка, составными частями которого являются:

— рынок телевизионной рекламы,

Что бы повысить рейтинг, каналы стремятся показывать как можно больше эротики, агрессивных действий, катастроф либо, напротив, "физиологического" юмора. Следует учесть и конкуренцию. Все телеканалы ревностно следят за своими соперниками, и как только кто-нибудь из них осуществляет новый сильный прием, привлекающий аудиторию, его тут же копируют другие. Так эфир все больше и больше заполняется "сильнодействующими" элементами - происходит "агрессивизация", "эротизация", "катастрофизация", что только усиливает напряжение в аудитории. На все это накладывается реклама. И ни один канал не откажется добровольно от подобных приемов, поскольку может оказаться вне конкурентного поля - упадет рейтинг, упадут доходы. Собственно, стремление к получению максимальной прибыли при отсутствии адекватных сдерживающих механизмов социального контроля и есть первопричина "рейтинговой болезни" современного телевидения.

Еще одним явлением, негативным, с точки зрения общественного интереса, стало вытеснение под давлением рекламы всего того, что не несет высокого рейтингового потенциала. А это довольно обширный список жанров. Очевидно, что таковыми являются все программы, изначально ориентированные на узкие целевые группы. Наиболее уязвимы среди них - детские, религиозные, культурно-просветительские и образовательные программы, тем более, что в них по российскому законодательству реклама запрещена или сильно ограничена. Также уязвимы адресная публицистика, программы для национальных меньшинств и других небольших по численности социальных групп. По логике телекоммерсантов, ничего этого в эфире быть не должно.

Основной источник финансирования ТВ - это поступления от рекламы и спонсорство. Это абонентская плата за подключение к кабельным или спутниковым системам, оплата трансляции отдельных программ или кинопродукции.

— рынок телевизионных программ,

Возникновение рынка телевизионных программ повлекло за со­бой появление продюсеров и продюсерских центров, которые зани­маются производством телевизионных программ и закупкой продук­тов, предназначенных для телевидения. Это также независимые субъекты телевизионного рынка. Такие продюсерские компании, как РенТВ, «Видео Интернешнл», и др. производят программы, предназ­наченные для покупки телевизионными каналами. Рынок рекламы и рынок телевизионных программ очень тесно связаны. Если в два раза выросли цены на рекламу, то можно с уверенностью говорить, что примерно во столько же выросла стоимость часа программы.

— рынок технических средств (профессиональных видео­ средств),

— рынок доставки сигнала (услуги средств связи).

Менее стремительно развивались рынки технических средств и до­ставки сигнала. Это связано как со спадом промышленного производ­ства в целом, так и с тем, что доставка телесигнала финансировалась из бюджета, и этому сектору «перепадало» очень мало от рекламного пирога.

Коммерциализация ведет к увеличению веса негосударствен­ных средств массовой информации, их финансовому усилению, а их финансовое усиление поднимает рейтинги, увеличивает их влияние на общественное мнение. И серьезность этого влияния доказана во время предвыборных кампаний. Так, коммерческое телевидение, прежде всего ОРТ и НТВ, сыграло колоссальную роль в победе Б. Ельцина на президентских выборах 1996 года. Это и есть отражение того влияния, которое коммерческие средства массовой информации оказывают на все стороны общественной жизни. Вообще влияние те­левидения в России традиционно сильно.

Первая коммерческая структура в телевизионном простран­стве России возникла в 1990 году в форме «Телеканала 2x2». После августа 1991 года «Телеканал 2x2» был превращен в товарищество с ограниченной ответственностью (ТОО) с участием физических лиц, т.е. стал частным предприятием, и существовал в такой организационно-правовой форме до июня 1997 года (когда закончилась лицензия на вещание и канал прекратил свое существование). «Телеканал 2x2» был целенаправленно создан как первый инст­румент для зарабатывания денег на возможностях вещания, без дота­ций и финансирования из государственного бюджета. Это был пер­вый реальный опыт того, что называется коммерческим телевидением. На протяжении всей своей истории «Телеканал 2x2» функциониро­вал только за счет реального дохода от рекламы. Сотрудничал с английской компанией Super Channel.

Следующим шагом в развитии отечественного коммерческого телевидения стало создание Московской независимой вещательной корпорации (МНВК). МНВК получила официальную государствен­ную лицензию на право вещания на 6-м частотном канале в Москве, и 1 января 1993 года вышла в эфир. Канал называется ТВ-6 Москва. Изначально была страте­гия, которая состояла в стремлении создать то, что называют семей­ным каналом. Это была первая попытка реализации подобного рода стратегии, причем с использованием зарубежного опыта и зарубеж­ных программ.

В октябре 1993 года в российском телевизионном эфире появилась еще одна негосударственная компания — НТВ. Канал НТВ — это в классическом виде создание коммерческого предприятия, с продуманной стратегией, инвестициями и бизнес-планом. Финансовую основу компании составляет частный капитал. Учредителями являются банковские и коммерческие структуры.

Необходимо также напомнить, что в 1991 — 1993 годах возникло большое число коммерческих региональных телевизионных станций практически во всех городах Российской Федерации. Параллельно также шли процессы коммерциализации и трансформации государ­ственного телевидения.

В ноябре 1994 г. государственная телерадиокомпания преобразована в акционерное обще­ство ОРТ («Общественное Российское телевидение»), в котором 51% акций принадлежит государству и является федеральной собственно­стью, а 49% — группе банковских и коммерческих структур. Фактически единственной общероссийской государственной те­лерадиокомпанией является сегодня ВГТРК. Но и она получает доход от рекламы.

Для нашего государственного ТВ доходы от рекламной дея­тельности — практически единственный источник финансирования.

Сетевой канал следующий этап. Принцип функционирования сетей следующий: базовая станция в Москве формирует сетку ежедневного вещания и передает ее на спут­ник. Региональные станции, которые являются партнерами базовой стан­ции, обеспечивают прием телесигнала и его ретрансляцию на своей территории. Но сетка программы построена таким образом, что в ней есть окно (или несколько окон), в которое выходят местные программы. Рен-ТВ, СТС, ТНТ.

Еще одно звено на рынке телевещателей — платное телевидение. НТВ+

Этапы расширения массовости телеаудитории. Космическая (спутниковая) связь – революция в общемировой системе массовой коммуникации. Новые технологии и ТВ. ТВ и Интернет. Вопрос 25 из второй части.

Можно с уверенностью говорить, что безраздельное господство эфирного телевидения, его «золотой век» подходит к концу, хотя кабельное и кассетное телевидение, конечно, не вытесняет пока телевидение эфирное. В России эфир еще долго будет основным поставщиком программ. Однако уже сегодня люди во всем мире выбирают между эфирными и кабельными телеканалами, программами и кассетами, не очень вдаваясь в подробности того, какими техническими способами поступает на домашний телевизор интересующая их видеоинформация.

К концу двадцатого века в традиционной системе массовой информации – печать, радио, телевидение – окончательно оформилась группа так называемых «новейших» средств коммуникации, связанных с телевизионными и компьютерными технологиями. Это, прежде всего кабельное вещание и спутниковое телевидение, телерадиовещание в компьютерной сети Интернет, а также другие потенциальные технологии «мегаканального» телевидения, основанные на современных способах распространения и хранения информации (цифровое телевидение, волоконно-оптические системы на 500 и более интерактивных каналов, сотовое радио и телевидение и т.д.).

С начала 80-х годов, когда, по данным ЮНЕСКО, телевидение существовало в 137 странах, прошло двадцать лет. Теперь телевидение есть в каждой стране. Человечество вступило в эпоху глобальных коммуникаций, когда распространение и потребление информационного продукта выходят из-под монопольного контроля государств, правительств, корпораций, специализирующихся на производстве информации. В ходу слова из английского языка, превратившегося в универсальный язык коммуникационных технологий: «мультимедиа», «сервер», «виртуальная реальность». Сегодня новым понятием «интертеймент» (в переводе означает – развлечение) называют глобальную кино- теле- видеокомпьютерную продукцию для среднего потребителя.

Во всем мире наступил кризис государственного телевидения, централизованные формы вещания уходят в прошлое. «Новейшие» средства массовой коммуникации предлагают более гибкие и индивидуальные формы общения с потребителем, в том числе большую степень интерактивности (двусторонней связи). Это вовсе не означает, что классическое эфирное телевидение перестанет существовать. Эфирное, кабельное, спутниковое телевидение пока не только конкурируют друг с другом, но дополняют и стимулируют развитие друг друга.

Принципиально ситуация может измениться лишь тогда, когда у большинства населения планеты вместо традиционного телевизора появится универсальный домашний информационно-развлекательный терминал на базе персонального компьютера, совмещающий в себе телевизор, телефон, почту, телеграф, оборудованное рабочее место, место детских игр, домашний кинотеатр и тому подобное, который, к тому же, будет подключен к мировым информационным супермагистралям и снабжен «виртуальными» способностями компьютерных технологий.

Но природная гибкость новых цифровых технологий, которые стремительно внедряются в Европе, позволяет телекоммуникационным, вещательным и информационным компаниям выходить за пределы своих традиционных областей и предлагать услуги в глобальном масштабе. Причем «Всемирная паутина» сделала такие услуги реальностью: через Интернет ведутся радио и телепрограммы, Интернет используется для телефонных переговоров, передача электронной почты и доступ в Интернет уже осуществляется через телевизионные декодеры и мобильные телефоны.

Существует устоявшаяся классификация услуг, предоставляемых компаниями в сфере интерактивного телевидения. В ней выделено четыре основных направления, отличающихся как функциональностью, так и содержанием:

1. Расширенное, или интернет-ТВ

2. Персональное ТВ

3. Интерактивное ТВ

4. "Интеллектуальный дом"

1.Расширенное ТВ

Одновременно с просмотром телевизионных программ зрители могут совершать действия, непосредственно относящиеся к текущей телепередаче, например, запрашивать и получать дополнительные сведения: информацию о программе, ее авторах и участниках, анонсы будущих передач, доступ к архиву… Во время показа видеоклипа - узнать биографию, график концертов, заказать билеты. Наконец, в перерывах между интересными передачами можно поучаствовать в онлайновых играх и других интерактивных развлечениях.

Одним из примеров предоставления таких сервисов является канал DirecTV, который существует в США, Японии и нескольких европейских странах. Этот канал построен на основе технологии WebTV компании Microsoft.

2.Персональное ТВ

Персональное телевидение позволяет телезрителю выбирать время просмотра интересующих его телепередач и видеофильмов из электронной программы (EPG), создавая таким образом персональный телевизионный канал, по которому нужные передачи будут идти в нужное время (телевизор сигнализирует о наступлении этого времени).

Возможно задание персонального профиля телезрителя, в соответствии с которым он будет получать сообщения о передачах, входящих в круг его интересов. Интереснее - возможность отфильтровать рекламу, выбрав контекстно-зависимую рекламу.

Ещё - компания RecordTV (США, Европа и Япония). Устройство типа аналог цифрового видеомагнитофона, который позволяет одновременно смотреть телевизор и записывать интересные передачи, идущие по другим каналам.

3.Интерактивное ТВ

Отвечая на вопросы, заполняя анкеты и используя другие предлагаемые формы обратной связи, зритель оказывает непосредственное влияние на ход передачи. Он может выставить для участия в шоу свой виртуальный образ или даже стать соавтором, выбирая декорации, ведущего и варианты развития сценария передачи или фильма. Пока из всех перечисленных возможностей реализована только одна - просмотр с разных камер по выбору телезрителя.

Такие трансляции футбольных матчей ведет британская фирма BeSkyBe,

4.SmartHome

Интерактивное телевидение создает условия для реализации концепции SmartHome, когда телевизор становится центром управления домашним хозяйством и бытовыми приборами. Использование телевизора в качестве центра управления, возможно, позволит сделать первые шаги в направлении создания "умного дома", в котором можно, например, загрузить в микроволновую печь рецепт приготовления блюда, выбранный в интернете на основе автоматически собранных сведений о содержимом холодильника в текущий момент.

Хозяин - через интернет - сможет контролировать состояние дома и всех имеющихся в нем устройств, находясь в офисе или даже проводя отпуск на другом конце света.

В России холдинг "Рикор", известный многим по рекламе приставок "Телеком-Рикор".

Интерактивность на радио.

1. Почта - пользуются в основном пожилые люди или люди, проживающие в местах, куда еще не дошел телефон и компьютер.

2. Компьютер - через электронную почтуючерез сервер ICQ, участие в чатах, конференциях, голосование на сайтах и т.д.

3. Пейджер - Односторонний, информация о пробках на дорогах, ремонте дорог, объездах и т.д.

4. Телефон.

К проявлению интерактивности на радио можно причислить и участие слушателей в различных играх в эфире, викторинах, розыгрышах.

Пионер в ИНТЕРАКТИВНОСТИ – телекомпания АТВ, которая первой ввела в своих программах звонки в прямой эфир. Обычная практика программ «Времечко», «Сегоднячко», «7-я студия». Особенно это актуально в программах, затрагивающих социальную тематику (раньше на питерском канале было передача СОС: срок ответа сегодня. Внешне выглядело так: куча телефонисток и чинуша на растерзание, плюс ведущая-модератор).

Современные стандарты новостного текста. Вопрос за номером 3 из второй части.

Повышенная оперативность кратких новостей; ответствен+

ное и своевременное информирование как помощь в социаль+

ном ориентировании аудитории. Факторы, влияющие на

обработку и подачу новостей. Оперативность, краткость, ком+

пактность. Эффект самоочевидности события. Проблемы

объективности («приемлемой правдивости») сообщения.

Форма «жесткая новость» (hard news). Принцип «перевер+

нутой пирамиды» (расположение сведений по убывающему

интересу). Суммирующий лид как главный фрагмент сообще+

ния (его «основание»), спрессовывающий ответы на шесть

вопросов, которые представляют событие как некий итог

(«кто», «что» совершил, «где», «когда», «как» и «по каким

причинам» это произошло). Емкий абзац и его варианты. Ссы+

лки в новостях. Форма «расширенная новость». Существен+

ные подробности во второй части «емкого абзаца» и в завер+

шении заметки. «Нужные длинноты»: расшифровка имен, тер+

минов, географических названий. Развернутые мнения экспер+

тов и свидетельства очевидцев. Творческая работа журналиста

с цифрами и данными статистики. Варианты обработки: сопо+

ставление, пересчет, образная интерпретация.

Форма «мягкая новость» (soft news), подающая сведения

не с итога, а с «интриги». Оттягивание знакомства с фактом,

переакцентировка внимания с итога на любопытные детали и

обстоятельства. Варианты лидов новостей в стиле «soft»

(«сценический», «репортажный», «повествующий» и др.).

Основания для выбора именно этой формы в практике журна+

листа (возвращение к продолжающемуся событию, поиск

нового информационного повода; необходимость «подогреть

новость», когда событие важно, но недостаточно самоочевид+

но; наличие яркого, необычного момента происшествия,

необходимость образного пересказа в научно+популярном

сообщении и пр.).

ШОСТАК «моя профессия - репортер»

Репортеры — не простые наблюдатели событий; «индустрия новостей» активно участвует в политической жизни общества, в культурных и экономических процессах. И тут, несомненно, большую роль играют так называемые жесткие новости (hard news) — специфическая литературная форма событийных откликов.

Для этой формы важен сильный новостной элемент в происшествии, повышенная оперативность («только что произошло», «вот-вот произойдет»). Подчеркивается итог, результат, основные параметры события. Такие репортерские материалы намеренно отвлекаются от подробностей, превращая новость в «сжатый кулак».

Жесткие новости именно та форма, которая представляет репортерское произведение как простую фиксацию, документальное отображение реальности, как максимально объективированную «чистую информацию». Тем не менее, это — законченная литературная форма, со всеми необходимыми атрибутами жанра: особыми возможностями воздействия, особым стилем и ритмом, особой композицией.

Благодаря эффекту безусловной достоверности жесткие новости выступают опорой документализма — важнейшей отличительной особенности журналистики как «литературы факта». Однако, при ближайшем рассмотрении выясняется, что тут есть основания говорить как о документализме подлинном, так и о документализме мнимом.

Из всех упомянутых выше факторов, мешающих объективности репортера, при создании жестких новостей особенно существенны:

произвольность отбора фактов;

требование предельной краткости и проистекающая отсюда возможность убирать нечто существенное;

компактная «упаковка» материала (для удобства его мгновенного восприятия), также стимулирующая авторский произвол.

Принцип «экономии мышления»

Есть примечательное выражение, бытующее в среде профессионалов: «обстругивание факта», оно предполагает отбрасывание ненужного. Понятно, что определение «лишнее — не лишнее» целиком зависит от журналиста, его взгляда на событие. И велика опасность искажения факта при отсечении лишнего (или неугодного).

Как видим, «обстругивание» может быть очень целеустремленным. (В данном случае новость политическая прошла по разряду «гангстерских»). И в этом смысле многие журналистские жанры гораздо объективнее «информашки», позволяющей скрывать значимые подробности. Тем не менее, читатель проглядывает прежде всего колонку новостей. Он хочет получить объективную информацию и надеется ее распознать, вопреки возможным искажениям и подтасовкам.

Жесткий вариант оперативных сообщений,

«спрессовывая» новость, делает ее предельно целеустремленной

Опасность искажения факта при «отсечении лишнего» не обязательно связана с тенденциозностью. Часто факты «упрощаются» (и меняются при этом до неузнаваемости) с целью добиться краткости. Это бывает и у начинающих, и у опытных журналистов в азарте обработки факта, когда все помыслы направлены на то, чтобы придать сообщению наиболее компактную и «читабельную» форму.

Предел компактности — ведущая строка, хроника или заглавная строка — headline (термин, ставший международным, прижившийся и в отечественной журналистике). В таком варианте иногда выступает самостоятельное произведение «короткой строкой» (отпечатанной в газете или бегущей по фронтону здания, экрану телевизора), иногда — заголовок, иногда — самое начало репортерского сообщения.

Стремясь достичь краткости, репортер избавляется:

от лишних подробностей;

лишних имен;

лишних географических названий;

от некоторых специальных или научных терминов;

от некоторых цифр и цитат (или сокращает их).

Новость должна читаться легко

Убираются ненужные подробности, размывающие текст, повторы, слова специальной терминологии, бесполезные, якобы «красочные» штрихи.

Прочные конструкции

Для подчеркивания сильного новостного элемента в кратком сообщении репортера используется, начиная с XX века, определенная структура материала, закрепленная опытом журналистов разных изданий и разных стран. (Поначалу, она использовалась для борьбы творческих работников, — пишущих журналистов — с необдуманным сокращением материалов во время ручного набора и верстки, для противодействия практике «обрубания хвостов»).

«Перевернутая пирамида»

Принцип «перевернутой пирамиды» это принцип «убывающего интереса»: сообщение начинается с наиболее существенного, опорного, а затем важность приводимых сведений постепенно уменьшается.

Публичный акт самосожжения на Красной площади столицы попытался устроить в воскресенье 40-летний житель Санкт-Петербурга. Как стало известно редакции, столь отчаянным поступком он рассчитывал разжалобить инспекторов московской ГАИ.

Композиция, структура репортерского сообщения имеет первостепенное значение, определяя содержательную сторону информации и ее этическое наполнение, поскольку нацеливает на определенное восприятие, вызывает негативное или позитивное отношение к событию и к действующим лицам.

Вчера министр финансов Японии Хироси Мицудзука на экстренно созванной пресс-конференции объявил о своей отставке. Это случилось после того, как выяснилось, что арестованными взяточниками из министерства финансов оказались главный финансовый инспектор страны и его помощник.

Емкий абзац

Обычно, главный смысл новости сообщает заход — самое начало, которое, вслед за англоязычными репортерами, журналисты называют «лид» (Lead), объединяя с такими однокоренными словами как «лидер», «лидировать», — «вести», «быть ведущим». Второй и третий абзацы, обычно, раскрывают то, о чем говорится в лиде, подкрепляют его дополнительной информацией.

Лид («выдающаяся, ведущая часть», «нос» сообщения) требует особого внимания по ряду причин:

он должен вовлечь в чтение, создавая впечатление неотложности и возбуждая интерес;

он освещает главную тему, наиболее важный элемент сообщения;

он устанавливает тон повествования.

Лиды, как и заголовки, и подписи к иллюстрациям (помимо самих иллюстраций) являются основными раздражителями для читателя, просматривающего газетную полосу.

В жестких новостях ощущается сильный побудительный элемент,

особенно важный в начале

Лид материала, как и новость в целом, должен быть, насколько это возможно, кратким. Репортеры называют вводную часть новостей: «ведущее обобщение». Другое название: «суммирующий лид» (summary Lead). Надо заметить, однако, что ничего общего с настоящим обобщением (обобщением исследователя, аналитика) такое начало не имеет, это всего лишь собранные воедино наиболее важные параметры происшествия, их «сумма». Поэтому, в ходу и такие названия лида, как: «информационное резюме», «лид-сводка».

Вчера ночью в дагестанском городе Избербаш в пятиэтажном доме прогремел взрыв. По данным МЧС республики, пострадавших нет. Предполагается, что взрыв произошел в результате утечки газа. Повреждены межэтажные перекрытия. Все жильцы дома отселены. Спасатели разбирают завалы.

У суммирующего лида есть еще одно, на наш взгляд, неплохое название: «емкий абзац». (Абзац, в котором сказано мало, и в то же время достаточно для того, чтобы понять самое основное).

Как ни называй первые две-три фразы такого репортерского сообщения («ведущее обобщение», «суммирующий лид», «лид-сводка» или «емкий абзац») эти первые фразы — основание «перевернутой пирамиды», оказавшееся по воле автора наверху, и их назначение в том, чтобы безотлагательно стало ясно, что же именно произошло.

Сразу необходимо прояснить: что, где, когда произошло, кто, как и зачем совершил действие

(или же кто и каким образом оказался в плену обстоятельств)

Подобный лид, обычно, не оставляет места для догадок и ожиданий — он напорист в своей категоричной очевидности.

«Лид одного элемента»

Если в новости есть очень сильный момент, который следует выделить (все сосредоточено на имени или на итоге, или на времени происшествия...), журналист ощущает свое право заострять ответ на один из вопросов («кто» или «что», «когда», «где» или «как» совершил действие, или оказался к нему причастен).

Выбор лучшего, наиболее выгодного ракурса — «гвоздя» новости — одна из основных задач репортера. Скажем, если надо сообщить о сорвавшемся террористическом акте, направленном против премьер-министра, то лучше сосредотачивать внимание именно на судьбе намеченной жертвы, а не на незначительных разрушениях, произведенных взрывом в отеле, где премьер-министр присутствовал на ежегодной конференции своей партии.

Последовательность ответов — это выбор журналиста; составляя «пирамиду», проявляя творческую активность, автор «проявляет», делает очевидной и свою оценку события, и свою нравственную позицию. От предложенных им вариантов жесткой конструкции может кардинально меняться смысл новости.

Комбинированный лид

Выбор захода зависит от темы, вкуса журналиста, от стиля издания и его преимущественной ориентации на деловую, познавательную, научно-популярную или развлекательную информацию. Разные тематические направления новостей по-разному работают с фактом.

Краткое сообщение, преподносящее читателю новость, может быть не только четко монотемным. Оно может заострять внимание на нескольких (обычно, двух сразу) моментах происшествия, одинаково важных. Поэтому различаются структуры «одноэлементные» и усложненные из-за необходимости сплетать две или более новости, так называемые «сообщения множественных элементов».

Новость, ценную одновременно двумя или несколькими моментами начинает «составной», «складной» лид.

Вчера начался долгожданный процесс над участниками заговора, но защитники немедленно подвергли сомнению пригодность судебной комиссии и прокурора.

Комбинированный лид трудно оформить изящно; начало материала, подчас, выглядит как «лид — вешалка»: практически исчерпывая в первой фразе весь новостной материал, автор «навешивает», нагромождает ответы сразу на все вопросы. Что приводит к хаотичному образованию, спутывает «рейтинг элементов», возможно, искажает смысл.

Варианты комбинирования частей единого ответа, их разделение на самые важные,

менее важные, вспомогательные, второстепенные дают разнообразие заходов,

заметно влияя при этом на объективную сторону изложения факта

В целом, характерные ошибки «ёмкого абзаца» (и « лида одного элемента», и «комбинированного лида»):

Беспорядочный, хаотичный лид (автор старается выделить сразу многое, а получается вместо «аккорда» — хаос звуков, смысл сообщения улавливается с трудом);

лид, затерянный в тексте (такая ситуация требует вмешательства редактора, исправления всей конструкции);

искусственное объединение важного с неважным.

«Исчерпывающая краткость»

Краткая новость должна быть совершенно ясна читателю.

Во многих случаях, вместо ограничения новости, ее «обстругивания», требуется, напротив — расширение. Необходимость вспомогательных элементов новости, поддерживающих и проясняющих ее суть, определяется понятием: «исчерпывающая краткость».

Лид призван информировать, а не озадачивать

Итак: краткость, ясность, четкость.

Совсем хорошо, если при этом достигнута и точность.

Документализм сообщения (его адресная привязка к определенному месту, времени происшествия, указание на реальные лица, должности) бывает весьма добросовестным, впечатляющим, и, тем не менее, вовсе не обязательно обещает точность смысла происшедшего.

Когда речь заходит о краткой новости, стоит определить, какая именно точность имеется в виду? Тут, по крайней мере, два варианта:

точность соответствия ситуации (в идеале — «зеркальность»);

точность авторского взгляда на событие, точность акцентов.

Задача журналиста, пишущего краткую новость — не только отсечь лишнее, собрать оставшееся, установить иерархию ценностей и изящно оформить материал, сделав его привлекательным и мгновенно воспринимаем. Не менее важно «заостряя и нацеливая», несколько раз проверить свое произведение, имея в виду и правдивость (соответствие того, что получилось в реальной ситуации), и точность, подразумевающую возможную степень объективности при расстановке нужных акцентов.

КАК РАССТАВЛЯЮТ АКЦЕНТЫ

Для достижения хорошего результата репортерской работы, появления материала, не исказившего правду жизни и этически корректного, важно, как именно автор представил масштаб новости, на кого и как ссылался, стараясь сделать свое сообщение не только понятным аудитории, но и достоверным.

В процессе работы над заметкой, когда выверяется рейтинг главных элементов, проясняется, необходимы ли «расширения», надо достаточно внимательно отнестись к так называемым вспомогательным элементам новости: ссылкам, цифрам, цитатам. А также удержаться в границах, уместных для формы кратких новостей и этически допустимых при проявлении личного, авторского отношения к факту.

Всего лишь ссылка...

Удостоверенность факта очень существенна для краткой новости. В большинстве материалов репортер не только сообщает о событии, он сообщает также и о том, откуда это ему известно. Важны «свидетельства»: то, о чем говорится — не выдумка, все приведенные сведения и мнения имеют под собой какое-то основание.

Необходимо продемонстрированное, закрепленное в тексте

«свидетельство о факте»

Без ссылки на источник информации не обходится почти ни один репортерский материал: однако, по качеству достоверности и по своим задачам они очень разные.

Различаются ссылки:

на источник сведений;

на источник мнений.

Компетентное свидетельство — первоисточник

Это наиболее «добротные» ссылки с безотказным эффектом очевидности. О реальности факта свидетельствуют специальные, широко известные организации, агентства новостей. Информация исходит от отдельных авторитетных лиц при прямых ссылках на источник сведений:

Как сообщил «Известиям» председатель ФСПС В. Мелех...; Агентство Рейтер передает, что...; По сведениям, опубликованным в газете деловых кругов...; Французское правительство решило продать 67% акций Торгово-промышленного банка, — объявил во вторник вечером министр экономики Доминик Стросс-Кан...

Ссылка на авторитет или организацию, от которых исходит информация, особенно важна при факте сенсационном, в который верится с трудом, когда надо убирать налет сомнительности.

Российские военнослужащие подозреваются в причастности к организации детской проституции на территории Греции — об этом сообщило Агентство судебной информации (АСИ).

Косвенная ссылка на источник сведений

Как сообщили нам в таможенном комитете...; Из источников в Североморске «Московским новостям» стало известно...; По каналам информации распространено сообщение, что с 1 июня приостанавливает деятельность крупнейший производитель сверхсовременных истребителей МАПО «Миг»...; Источник в Минфине сообщил, что в коммерческие банки разослано письмо...

Такие ссылки имеют свои особенности и свои преимущества.

Не уточняется, кто именно дал информацию, сделал это по собственной инициативе или по инициативе журналиста, однако, упоминаются заслуживающие доверия организации. Косвенная ссылка по частоте употребления даже опережает прямую, поскольку имеет ряд преимуществ: выглядит достаточно «солидно», однако, менее ответственна. Она не раз выручала репортеров, пообещавших не обнародовать имя человека, от которого исходили сведения.

И те и другие компетентные свидетельства приводятся для того, чтобы читатель не сомневался в правомочности репортера говорить о факте как о действительном происшествии.

Репортаж: особенности жанра, тенденции развития. Вопрос за номером 5 из второй части.

Жанр журналистики, дающий оперативное наглядное представление о событии через призму мировоззрения автора, его участника или очевидца [Кройчик 2000: 142]. В основе репортажа лежит использование метода наблюдения, и, следовательно, присутствие журналиста на месте действия является обязательным. По сути дела, репортаж – это поэтапное фиксирование автором результатов своего наблюдения. Журналист, чтобы написать репортаж, должен следить за тем, как развивалось событие, определять ключевые моменты, фиксировать поведение людей, участников или очевидцев события.

Основные признаки жанра:

1. Наглядность (складывается из использования «сенсорных деталей»: звуков, красок, запахов).

2. Динамичность (поэтапное развитие действия, наличие фабулы, завязки, основного действия, кульминации и развязки).

3. Информативность (максимальная насыщенность деталями: выражения лиц, мимика, одежда участников, а также их речь и поведение; кроме того, журналист должен описать окружающую обстановку).

Грамотно написанный репортаж должен вызывать у читателя «эффект присутствия» (словно он находится в том месте, которое описывает автор) и «эффект соучастия» (читатель проникается эмоциями автора или героев репортажа). Репортаж – жанр фабульный, текст пишется обязательно от начала события к его завершению, время в репортаже дискретно, прерывистый его характер объясняется тем, что журналист останавливается на самых ключевых, знаменательных моментах.

Виды репортажа.

Событийный – оперативно отражает общественно-значимое событие в хронологической последовательности. Самый распространенный вид.

Познавательный – в основе тема, которую освещает репортер. Это рассказ о жизни рабочего коллектива, научной лаборатории, НИИ и т.д. Оперативность подобных материалов бывает снижена. Появление этого вида репортажа связано с определенными событиями в обществе – памятными датами и т.д.

Проблемный – несет в себе элементы анализа события, авторские обобщения и выводы. Автор привлекает дополнительные сведения, цифры, документы, свидетельства.

Репортаж с экспериментом – несет в себе интригу, так как журналист моделирует ситуацию, которая позволит ему узнать что-либо, проверить реакцию людей в неожиданном положении и т.д. При этом участники эксперимента не знают, что стали объектом изучения. Как правило, в эксперименте журналист «меняет профессию», становится на время охранником, дворником и т.д. Задача автора – наглядно зафиксировать ход эксперимента и его результат.