Вопрос 70 из второй части. Про телеинтервью.

Телевизионное интервью должно носить ярко выраженный личностный характер. И все же правила формулирования вопросов, принятые в конкретно-социологических исследованиях, можно рассматривать как общую методико-техническую основу для журналиста-интервьюера.

Вот некоторые из них, трансформированные применительно к телевидению: задавая вопрос, нужно избегать многозначных понятий; основные вопросы следует формулировать в лаконичной, четкой фразе, так как длинный вопрос интервьюируемый может не запомнить и в результате ответить на часть вопроса (как правило, последнюю); вопрос лучше формулировать, не называя альтернативы, чтобы собеседнику не надо было лишь ограничиться выбором между двумя вариантами ответа.

Сами вопросы некоторые специалисты делят на контактные, адресные, программные и экранные. Что имеется в виду? Прежде всего, собеседникам надо войти в контакт, познакомиться друг с другом. Опытный журналист постарается сразу же создать непринужденную атмосферу общения, расположить интервьюируемого. Для этого есть немало способов: шутка, подходящий к случаю анекдот, рассказ о себе, выяснение каких-то косвенных деталей, имеющих отношение к встрече журналиста с его героем. «Здравствуйте, рад вас видеть! Я вас именно таким и представлял... Кстати, вы не родственник того Иванова, который... А вот однажды мне пришлось интервьюировать другого Иванова, так он...»

Адресные (или анкетные) вопросы позволят журналисту выяснить биографические данные собеседника, узнать о нем то, что пригодится в телепередаче. Эта часть беседы ни в коем случае не должна превратиться в своеобразный допрос. При сухом перечислении анкетных данных может возникнуть холодок между собеседниками, который потом не так просто будет развеять на экране.

Программные вопросы – это уже разговор по теме экранного интервью. Однако следует избегать дублирования вопросов, намеченных для экранной части беседы. Иначе интервьюируемый, что называется, выговорится и в результате во время эфира ни ему, ни зрителям не будет интересно.

Каждый вопрос должен рассматривать лишь один аспект. Задавая два вопроса в одном, вы позволяете собеседнику «увильнуть» от ответа на неудобный вопрос.

Вопрос должен задавать в вопросительной, а не утвердительной форме.

Следует избегать вопросов, допускающих односложные ответы «да» или «нет», стремиться составлять их настолько открытыми, насколько это возможно.

Первыми должны быть вопросы общие, несложные для ответа.

Во время интервью не нужно слепо следовать заранее подготовленным записям. Черновик должен лишь придавать чувство уверенности.

Вопросы должны быть простыми, нейтральными и открытыми, считает канадский репортер, писатель, преподаватель журналистики Джон Савотски, который уже много лет занимается разработкой методики ведения интервью. Открытые вопросы заставляют объект интервью задуматься над их содержанием и приложить усилия к тому, чтобы ответить на них. В таких случаях у вас есть возможность не только получить объяснения, но и услышать точку зрения респондента. Вопросы должны быть нейтральными. Лишь тогда интервьюируемый может высказаться и находиться в центре разговора. Окрашенные личным мнением репортера вопросы ставят в центр беседы самого журналиста.

Документальный сценарий. Природа экранной драматургии. Вопрос за номером 71.

Было бы странно, если бы игровое и неигровое кино строились по разным законам. Единственное различие – постановочный фильм находится в полной власти режиссера, а документальное кино полно сюрпризов. Нельзя заранее предугадать, что скажет герой, чем обернется событие. Но это вовсе не значит, что нельзя предположить. Журналист не должен быть жертвой обстоятельств. Он, как серфингист, скользит по волне жизни. Говорят, что если достаточно долго сидеть на берегу реки, то когда-нибудь по ней проплывут трупы твоих врагов. Также и в документальном кино – можно найти героя или поймать момент, который необходим для воплощения замысла. А бывает такое, что история поворачивается другой стороной, не менее интересной, чем изначальный вариант. Тогда задача автора – изменить сценарий так, чтобы красиво обыграть новые обстоятельства, еще до того, как материал попадет на монтажный стол. Ошибка многих студентов (меня в том числе) – это неколебимая вера в силу монтажа. Сценарий фильма в итоге пишется уже после съемок. Выбрасывается 90 процентов материала, остатки никак не компонуются между собой, оказывается, что необходимо доснять еще несколько эпизодов… И как бы было славно, если бы сценарий был написан до съемок. Благодаря нему журналист понимает, что именно ему нужно снять. Он видит фильм не как разрозненный материал, а как стройную систему, работающую на его идею. На стадии монтажа журналист размышляет о композиции, о ритме, звуке, качестве видео, руках оператора, но никак не о сценарии.

Итак, сценарий документального фильма отличается некой долей неопределенности. В нем не может быть конкретики игрового кино. Также он может претерпевать некоторые изменения в ходе съемок, он не строится на диалогах героев (сценарий игрового фильма больше похож на пьесу). Конкретным может быть закадровый текст, реконструкция, некоторое количество видеоряда. Конкретика сценария зависит от сюжета фильма. Сравнить, например, «Птицу Гоголь» Парфенова и «Рожденные в СССР» Мирошниченко – историческое расследование можно полностью расписать перед съемкой, а подобный фильм-портрет - только обозначить.

Любая история должна строиться на конфликте. Конфликт – это ключевое слово драмы. Драма занимается только действиями людей по отношению друг к другу, поэтому конфликт всегда оказывается в центре нашего внимания. Любую эмоциональную или интеллектуальную ценность в драме мы получаем только через конфликт персонажей. Поступки людей в драме обычно по своей сути конфликтны. А если окажется, что конфликт скрыт или слаб, мы его находим и развиваем. Как это сделать – наша профессия [1].

Однако иногда я прихожу в кинотеатр, вижу идиллическую картину счастья героев (режиссеру удалось сделать невозможное: герои мне нравятся) и вдруг я понимаю, что не хочу конфликта. Пусть они будут счастливы ближайшие 120 минут, я смогу это пережить. Зачем мне перипетии, саспенс, путь от счастья к несчастью? Мне приятно наблюдать за их замечательной жизнью, мечтать о такой же и тихо жевать попкорн. Но, так уж сложилось, что остальным людям в зале чужое счастье невыносимо скучно. И вот на дом падает самолет, в городе разражается эпидемия, на улицы выходят толпы зомби… Мало ли что может вызвать конфликт?

Итак, конфликт должен быть заложен в идее фильма. Задача героев – его разрешить или проиллюстрировать, зависит от замысла режиссера. Конфликт можно найти везде. «Интервью, репортаж всегда конфликтны, ибо здесь возможно столкновение «знания» с «незнанием», желание получить информацию с нежеланием или неумением поделиться ею. Для телезрителя ведущее место в процессе разрешения конфликта принадлежит репортеру. А вот выявить или, если надо, «укрупнить» его, прибегнуть к различным выразительным средствам, - дело режиссера» [2]. Какова главная задача конфликта? Сделать фильм интересным.

"Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, — утверждает Уолтер, — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным" [3]. Итак, определившись с конфликтом, необходимо подумать о том, как его подать. Даже интересное столкновение может стать унылым, если сценарист не продумает композицию, драматургические ходы.

История, которую мы рассказываем, должна обладать энергией, заряжающей аудиторию. В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается зрителям. Если повезет, в кульминации они забывают обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, – катарсиса. Фильм задает аудитории вопросы, мы по капле цедим ответы. В каждом ответе содержится новый вопрос. Так, контролируя информацию, мы можем поддерживать внимание зрителей [1]. С самого начала необходимо вызвать любопытство зрителя. В программе «Профессия - репортёр» авторы любят начинать репортажи фразой «это было обычное утро/день/вечер». Возникает зрительский интерес – а что же случилось потом? Нам рассказывают, что случилось. Аудитория отходит от шока и вопрошает: «Но почему это случилось?» - и снова ответ. «А что было потом?» - репортаж продолжается. Для поддержания зрительского внимания можно либо дозировать информацию, либо вести аудиторию от коллизии к коллизии.

Драматическая перипетия усиливает интерес к истории.

- Приходит мальчик домой, стучит в дверь, кричит:

«Мама, открой – это я!» Дверь медленно открывается. А это не мама.

– А кто?

– Уже интересно?

Цепь драматических перипетии от одной неожиданности к другой – это лучший путь, которым может пойти увлекательный рассказ… Следующий, более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности в драматическую историю ‑ сопереживание. Оно вырастает из любопытства [1]. Совершенно очевидно, что герои фильма должны вызывать сопереживание. С другой стороны, нам однажды показывали совершенно потрясающую дипломную работу, в которой поднималась проблема легких наркотиков. Сквозным героем был юноша, которому кроме травы ничего в жизни не было нужно. Он хотел уехать на какой-нибудь теплый остров и ничего не делать. Какой-либо зависимости от наркотиков у него не было, без них юноша представлял бы такое же жалкое зрелище: без цели, работы, друзей, на шее у родителей. Никакого сопереживания он не вызывал, только ужас и отвращение. Но от экрана невозможно было оторваться. Такова задумка автора – показать отрицательного персонажа. Возможно, он вызывал бы больше симпатии, если бы был злым, жестоким. Но он ассоциировался с пустотой, которая противна человеческой природе. Сопереживание вызывали его родители. Их трагедия была близка и понятна.

Еще Аристотель писал, что герой трагедии не должен быть идеальным – иначе он не встретит сочувствия. Зрителю близки персонажи с недостатками. Журналисту не следует идеализировать своих героев, как бы сильно он не полюбил их во время съемок.

Еще один драматургический прием – саспенс. Это момент, в котором вовлечение в фильм аудитории проявляется наиболее полно.

Если аудитория заботится о герое – чтобы он не погиб, не потерпел поражения, – возникает саспенс. Это волнение, тревога, беспокойство, отчаяние, страх… В то же время любопытство, то есть категория интеллектуальная, толкает вас узнать, что же произойдет с героем в следующую секунду [1]. Какой саспенс может быть в документальном телефильме? Если взять для примера фильм Гордеевой «Жизнь взаймы», то там мы с тревогой ждем, возьмут ли героиню с маленьким сыном в бельгийскую клинику или нет. Или как два героя перенесут операцию по пересадке органов. Эти вещи необходимо учитывать в сценарии, ведь напряжение зрительского внимания – наше все.

И, наконец, в сценарии необходимо продумать ритм и композицию. Разумеется, это можно делать и при монтаже, но тогда будет непонятно, сколько материала снимать, и насколько он должен быть динамичным. Простая ситуация: мы с оператором снимаем виды города. Если первоначальный сценарий подразумевает задумчивое черно-белое документальное кино, то планы будут длинными, если в кадр заехала машина, она будет долго и мучительно из него выбираться, люди будут вдумчиво идти… Если же я снимаю в своем обычном стиле, то есть подразумевая быстрый монтаж, то и планы будут сниматься соответственно короткие. Если фильм будет строиться на сопоставлении двух героев или ситуаций, то в итоге должны получиться равные части. При съемках это также надо учитывать. Однажды у меня вышло так, что одних героев мы снимали 2 часа, а другой героине на кассете было уделено от силы минут двадцать. Конечно, при монтаже эти части уравновесились, но в одном случае материал пришлось натягивать, а во втором – выбрасывать. Кстати, насчет выбрасывать: при написании сценария черновик желательно сократить в 2 раза. При монтаже – еще в 2. Только тогда может получиться действительно насыщенный фильм. Жалко, а что делать?

«Главное в сценарии — это: 1) структура, 2) структура, 3) структура», - Уолтер. Любое произведение состоит из трех частей: первой, второй и третей. Кажется, просто, а справляются немногие. «С чего начать? Чем закончить? Что делать с серединой?!» - с такими паническими вопросами сталкивается автор при написании сценария. Даже если вы придумали гениальную завязку и не менее гениальный финал, следует помнить о том, что середине также стоит быть гениальной, тем более что она занимает большую часть фильма. В первой части помещают экспозицию и завязку, во второй находятся перипетии и кульминация, в третьей – развязка. В принципе, если помнить о коллизиях, в которых существует конфликт, о движении от счастья к несчастью и от несчастья к счастью, о постоянном разжигании интереса зрителя, о дозированности информации, о саспенсе, то вторая часть не будет проблемой. Важно правильно начать историю, чтобы не раскрыть суть конфликта сразу или не потерять зрителя из-за медленно развивающегося действия. Идеальным примером мне, как ни странно, кажется мультсериал «Симпсоны». Каждая серия начинается с какого-то события, которое влечет за собой совершенно неожиданную завязку. Таким образом, в начале нет никакой надежды на то, чтобы предугадать не только конец, но и основной конфликт.

Вопрос за номером 73 из второй части.

Внимание! Документальное кино.

Следует признать, что рост интереса к неигровому кино за последние лет десять, а то и двадцать значительно возрос. Увеличиваются продажи документального кино на DVD, появляется множество сайтов, где можно посмотреть неигровые фильмы в режиме он-лайн, приобретают популярность фестивали документальных фильмов.

На голубом экране

Не затрагивая жанры, документальное кино можно разделить на две категории: фильмы, сделанные для показа в кинотеатрах или на DVD и фильмы, подготовленные специально для телеэфира. На ТВ прослеживается тенденция роста популярности документальных фильмов и передач.

Во-первых, это фильмы, подготовленные к юбилеям известных личностей, чаще всего их показывают на «Культуре», «России» и «Первом». Некоторые из них даже идут в прайм-тайм. Кроме того, на нескольких каналах есть целые документальные сериалы, так называемых, фильмов-биографий. На «Первом» - это «Гении и злодеи», на «Культуре» - «Острова», даже на «НТВ» есть проект «Советские биографии».

На этих же и других федеральных каналах растет число научно-популярных фильмов, купленных за границей или даже произведенных у нас – а последнее уже можно считать прогрессом. К числу каналов, транслирующих такие фильмы нельзя отнести «НТВ», «ТНТ» и «СТС», но вот парадокс - недавно на таком совсем уж откровенно развлекательном канале как «MTV» стартовал проект «Физика нереального». Программа состоит из двух частей, первая из которых научно-популярный фильм о достижениях в различных отраслях физики – нанотехнологии, роботехники и прочем, вторая часть – ток-шоу. Самое неожиданное, что передача идет в самое прайм-таймовое время – по пятницам в 22.00. Так вот, господа, если даже на «MTV» появляются документальные фильмы, что и говорить о других каналах.

Существует и еще одна категория телепередач, которая сейчас завоевывает все большую популярность. Это псевдодокументальные фильмы и программы, так называемые докудрамы, докудетективы и докурасследования. Сложно назвать подобные передачи документальными, и я бы ни за что до этого не додумалась, если б не описание этих программ.

Возможно, предпосылкой подобного жанра на нашем телевидение это судебные шоу, в которых изображается, а точнее имитируется с претензией на документальность судебный процесс. Российские телевизионщики подхватили инициативу немецкой программы «Уголовный суд» и теперь почти на каждом канале есть подобная передача.

Позже стали появляться псевдокументальные расследования. «Детективы» на «Первом» «Кулагин и партнеры» на «России», «Детективные истории на «ТВЦ» и не только. Кроме того, в эфире «Первого» появилась даже докудрама «Понять. Простить», в которой герои обращаются за помощью к психологам. О своей сложной ситуации рассказывает частично герой, а частично реконструкция, которая сделана опять же, с замашкой на документальность.

Боюсь, что подобная категория фильмов и передач вскоре вытеснит из эфира обычные телесериалы, а впрочем, этот процесс уже начался – посмотрите телепрограмму.

На широких экранах

Теперь к фильмам не для телеэкранов. Ни для кого не секрет, что существует масса фестивалей документального кино. Даже на церемонии вручения премии «Оскар» можно отхватить «Золотого мужчину» за документальный фильм – в списке претендентов на награду Американской киноакадемии существует подобная номинация. Однако до недавних пор неигровые фильмы обходили стороной простого обывателя, или он их обходил, или это было взаимно – не будем разбираться. Но факт того, что документальное кино набирает свою популярность - пусть и не молниеносно - никто отрицать не станет.

Не так давно вышел научно-популярный фильм «Секрет» или «Тайна» (в оригинале «The Secret»), в котором ученые, психологи, бизнесмены, философы и писатели раскрывают - как обещает описание фильма - величайший Секрет во Вселенной, который дает человеку возможность достичь всего желаемого в этом мире. Вышедший в марте 2006 фильм с февраля по апрель занимал первое или второе место по продажам среди DVD-дисков на Amazon.com, крупнейшем в мире интернет-магазине. Фильм, кстати, популярен не только в мире, но и у нас в России. Каждый, считающий себя «в авангарде современных ценителей искусства», модный и гламурный субъект в возрасте до 35 лет уже посмотрел этот фильм и пренебрежительно говорит свое «Фи!» тем, кто слышит об этом проекте впервые.

В России-матушке

Неслыханное для нескольких последних лет, а может и десятилетий, событие в России – в прокат выходят документальные фильмы. «Централ партнершип» 21 февраля 2008 выпустил в узкий прокат фильм Ренаты Литвиновой «Зеленый театр в Земфире» - первый в истории отечественного кинопроката полнометражный музыкальный фильм, построенный на видеоматериале одного концерта. Фильм можно было увидеть лишь в 30 кинотеатрах страны, причем такой ограниченный прокат имел несколько иные соображения, чем просто опасения за неоправданные расходы на рекламу. Сама Литвинова заявила, что позволит демонстрировать свое творение исключительно на цифровых носителях и только в тех кинотеатрах, где есть аппаратура соответствующего уровня. Тем не менее, фильм собрал в прокате 149 243 доллара.

Второй фильм, также демонстрирующийся на широких экранах, собравший, правда, гораздо меньше гонораров, а именно 34 252 доллара – «Девственность» режиссера Виталия Манского. Картина рассказывает о трех разных девицах из провинций, отправляющихся «покорять столицу».

Прорыв на широкие экраны хотя бы этих двух фильмов – это прорыв документального кино вообще. И этот прорыв предвещает неплохие перспективы неигрового кино в будущем.

Винегрет реальностей

Даже в игровое кино проникают элементы документального. Например, снятый еще в 1999 году фильм «Ведьма из Блэр: курсовая с того света», который у нас почему-то лишь не так уж и давно вышел на киноэкраны, причем в широкий прокат.

В описании «Кинопоиска» (аналога американского IMDB) в графе жанр указано: ужасы, триллер, детектив. В нескольких других источниках о «Ведьме…» упоминают как о мокументари-фильме.

Интересно, что в 2008 году кинокомпания Paramount Pictures сняла научно-фантастический триллер «Монстро», где используется аналогичный приём — фильм имеет якобы документальный характер и снят любительской камерой от первого лица.

4-го ноября 2009 года в России состоялась премьера фильма «Паранормальное явление», тоже сделанного «под реальные съемки». Сюжет фильма таков: молодая пара въезжает в типичный с виду американский дом, который, как они подозревают, посещается некой злой силой. Чтобы зафиксировать паранормальную активность, они настраивают видеокамеру, дабы записать свидетельство существования этой силы, появляющейся исключительно ночью, когда они спят. Именно эти якобы документальные кадры и легли в основу картины.

Все названные фильмы имеют нехилые сборы в России и в мире, а благодаря подходу «любительской» съемки не требуют больших вложений и уже зарекомендовали себя как фильмы невероятной окупаемости, лавры которых привлекают все новых и новых продюсеров затевать подобные им проекты.

Такая вот смесь документального и игрового кино наблюдается сегодня во всех отраслях. Как в кино, так и на телевидении, я ведь не зря целую страницу писала о разных «Детективах» и «Федеральном судье». Возможно, вскоре границы между категориями fiction и non- fiction совсем размоются.

Истинно документальное кино. Борьба с «неверными»

Именно поэтому создатели документальных фильмов сильно озаботились проблемой подделки реальности. А некоторые даже начинают впадать в крайности. Сам термин «документальное кино» ставится многими современными киноведами и кинокритиками под сомнение. Дело в том, что, по мнению многих режиссёров, любой человек при виде камеры в той или иной степени начинает играть, исполнять некую роль, вести себя неестественно — и в итоге кинофильм становится в определённой мере постановочным. Потому многие эксперты вообще отрицают наличие документального кино, считая его лишь поджанром художественного. А действительно документальными картинами эти эксперты считают лишь фильмы, снятые скрытой камерой. Такое кино они называют истинно документальным. Один из самых рьяных борцов за истинность, известный режиссер Ларс Фон Триер даже создал кодекс под названием «Догментальное кино», которое состоит из 10 заповедей, не правда ли символично?

По словам Ларса фон Триера, цель «Догментального кино» — вернуть документальному фильму «чистоту, объективность и достоверность» и «доверие зрителя».

Доверие зрителей это очень ценный феномен, к которому стали относиться с особенным трепетом еще со времен Станиславского. Последнее время его можно назвать действительно «феноменом», потому что сегодняшний зритель, особенно если дело касается телевидения, верит вопреки. Взять хотя бы эти диалоги бабушек у подъезда, усиленно доказывающие друг другу, что Павел Астахов – настоящий судья, и заседания тоже настоящие, «что бы там внук не говорил». Но ведь терпение народа не вечно. Возможно, скоро действительно начнется борьба с «неверными» за истину, показанную в кадре.