15. Императорская академия художеств 18 века- содержание и методы обучения (а. П. Лосенко)

Н. считает, что одной из главных целей преподавания искусства становиться задача развития у ребёнка интереса к внутреннему миру человека, «способности углубления в себя», осознания своих внутренних переживаний. Это является залогом способности сопереживания. Изобразительное искусство и художественный труд (1-9 классы). Рук. И редакция Б.М. Неменского. Формирование художественной культуры учащихся Представляет целостную систему введения в художественную культуру, включающую изучение всех основных видов пластических искусств: изобразительных (живопись, графика, скульптура), конструктивных (архитектура, дизайн), декоративно- прикладных (традиционное народное искусство, народные художественные промыслы, современное декоративное искусство и синтетических (кино, театр и т.д.). Искусство не просто изучается, а проживается детьми на уроках. Содержание каждого вида искусства личностно присваивается каждым ребёнком как собственный чувственный опыт. Программа предполагает высокий уровень теоретической подготовки учителя.

В.С. Кузин

Главная цель: формирование духовной культуры личности, приобщение к обечеловеческим ценностям, овладение национальным культурным наследием. Основные задачи по данной программе: овладение знанием элементарных основ реалистического рисунка; Формирование навыков рисования с натуры, по памяти, по представлению; Ознакомление с особенностями работы в области дпи и народного искусства, лепки и аппликации. Развитие у детей изо способностей, худ. Вкуса, творческого воображения, пространственного мышления, эстетического чувства и понимания прекрасного, воспитание интереса и любви к искусству.

Т.Я. Шпикалова

Её программа направлена на освоение дпи. В её программе затрагивается не только изо искусство, но и фольклор. Развитие личности на основе высших гуманистических ценностей средствами отечественного и мирового искусства. Содержание построено на основе непреходящих ценностных понятий: человек, семья, дом, народ, история, культура, искусство. Структурированы в блоки, разделы и тематическое планирование содержания курсов, призванные обеспечить освоение учащимися 5-9 кл. основ художественного изображения (художественный образ и изобразительное творчество учащихся), а также основ народного и дпи искусства и художественной проектной деятельности. Во все разделы программы включён примерный перечень худ. дидактических игр, упражнений и творческих работ. Учителю для реализации данной программы желательно иметь специализацию дпи направления. В своей программе В. С. Кузин не уделяет какое-либо количество часов в первом классе на рисование с натуры и беседы на темы искусства. Зато большее количество времени он отдает на знакомство с искусством через декоративное и тематическое рисование. У Неменского рисования с натуры в первом классе практически нет, он вводит его только

17. Строгановская школа и рисовальные классы в России в 19 веке. Из-за недостатка учителей в 1825 году в Москве по инициативе графа Сергей Григорьевич Строганова основывается Училище технического рисо­вания, где было отделение, готовившее учителей рисования для об­щеобразовательной школы. В 1843 году Министерство народного просвещения издало циркулярное предложение о замещении не имевших специального художественного образования учителей ри­сования, черчения и чистописания в уездных училищах учениками школы Строганова. До 1879 года это училище было единственным учебным заведением, которое специально готовило преподавателей рисования. Со второй половины XIX века вопросам методики преподавания начинают уделять особое внимание не только выдающиеся художни­ки-педагоги, но и рядовые учителя школ. Они понимали, что без спе­циальной методической подготовки нельзя успешно вести педагоги­ческую работу. Весьма показательной в этом отношении является "Записка по предмету рисования" учителя Н. К. Зарянко. "Записка" была им подана в Академию художеств в 1858 году. Он обращал вни­мание Академии на слабую педагогическую и методическую подго­товку учителей рисования:"... . Знают ли учителя рисования — рисование? Нет, они уме­ют только немного рисовать, но объяснить рисунок, дать правила для изображения предмета в совершенной точности вовсе не в состоя­нии; это свыше их познаний, потому что большая часть учителей ри­сования выходит из слабейших учеников Академии, не видавших впереди себя ничего лучшего, как сделаться учителем; И как же подобным учителям поручены тыся­чи детей, между какими много могло бы быть талантов!"Особое внимание Зарянко обращает на порочный метод "рисуй как видишь, как умеешь": Методика преподавания, пишет Зарянко, требует творческого подхода. горечью говорит Зарянко и о недооценке рисования как общеоб­разовательного. оно должно занять свое место наряду с другими учебными предметами. В 1864 году уставом средних учебных заведений рисование было исключено из числа обязательных предметов "по недостатку хороших учителей". В связи с этим в 1869 году в Академии художеств был поднят во­прос об устройстве специальных педагогических курсов для подго­товки учителей рисования. В 1870 году для поощрения и развития художественного образова­ния учреждаются художественные конкурсы для учащихся средних общеобразовательных учебных заведений, с присуждением поощри­тельных наград. В 1872 году рисование вновь включается в круг учебных предметов реальных и городских училищ. В том же 1872 году были учреждены "Бесплатные воскресные классы рисования для народа". Преподава­ние в этих классах велось вначале под наблюдением профессора жи­вописи В. П. Верещагина и академика архитектуры А. М. Горностае­ва, а впоследствии — под наблюдением художника В. П. Шемиота. Ввиду того что Воскресные рисовальные классы не могли дать до­статочную профессиональную подготовку учителям рисования, Ака­демия художеств пошла навстречу идее ряда ее членов создать специ­альное педагогическое учебное заведение. В 1879 году Государственный совет вынес решение: "Учредить с 1 июля 1879 года при Академии художеств Педагогические курсы для приготовления учителей рисования, ". Назначение нормальной школы — дать слушателям курсов возможность приме­нить на практике приобретенные ими познания. По окончании полного курса (два года) слушатели Педагогических курсов держали экзамен по методике рисования.

18 Художник- педагог А. Сапожников и его методы преподавания рисования. Русская Академия художеств второй половины XVIII — первой половины XIX века была одной из лучших школ рисунка. Она стала и центром методической работы в России. В Академии художеств зарождались и утверждались новые методы преподавания рисова­ния для целой сети учебных заведений. "Курс рисо­вания" А. П. Сапожникова для общеобразовательных школ также был апробирован академией. В 1834 году А. П. Сапожников издал упомянутый "Курс рисова­ния". Это был первый учебник для общеобразовательных учебных заведений, составленный русским художником "... цель, с кото­рой учреждены рисовальные классы в большей части учебных заве­дений, состоит не в том, чтобы сделать из учащихся художников, но в том, чтобы развить в них способность изображать на бумаге види­мые предметы понятно и правильно" '. Прежде чем приступить к ри­сованию объемных предметов, Сапожников предлагает продемонст­рировать перед учащимися с помощью специальных моделей законы перспективы, начиная с линий, затем переходя к различным поверхностям и, наконец, к геометрическим телам. Далее идет зна­комство с законами светотени, также при помощи показа моделей. Когда рисование простых геометрических тел хорошо освоено, Са­пожников предлагает переходить к рисованию сложных тел: сначала даются группы геометрических тел, затем постепенно идет усложне­ние заданий вплоть до рисования гипсовых голов. Для показа конст­рукции человеческой головы автор предлагает пользоваться специ­ально изготовленной им проволочной моделью, которая должна по­стоянно находиться рядом с гипсовой головой, в аналогичном пово­роте и положении Вторая часть "Курса рисования" посвящена рисованию человече­ской фигуры, а также некоторым правилам композиции. Ценность метода Сапожникова заключается в том, что он основан на анализе формы. Сапожников поставил своей целью приучить рисующих с натуры мыслить, анализировать, рассуждать. Этой цели и слу­жила серия методических моделей из проволоки и картона, которые помогали учащимся яснее понимать строение форм предметов, их перспективное видоизменение и основную конструкцию. Метод преподавания рисунка, предложенный Сапожниковым, произвел переворот в учебно-воспитательной работе. До выхода его книги в общеобразовательных учебных заведениях царило копирова­ние с оригиналов. Рисованию с натуры почти не учили, а над мето­дом раскрытия отдельных положений реалистического рисунка во­обще никто серьезно не задумывался. Сапожников указал, что лучшим средством помочь ученику пра­вильно строить изображение формы какого-либо предмета является метод ее упрощения в начальной стадии рисования. Вначале ученик должен определить геометрическую основу формы предмета, а затем уже переходить к уточнению. Сапожников рекомендует педагогу не столько выправлять рисунок ученика, сколько объяснять его ошибки словесно.Модели у Сапожникова используются не для рисо­вания с них, как это мы видели у братьев Дюпюи, а для раскрытия за­кономерностей строения натуры. Они находятся рядом с натурой и помогают ученику разобраться в особенностях строения формы.

19 Педагогическая система П. П. Чистякова.

Большое влияние на развитие методики преподавания рисования оказал выдающийся художник-педагог Павел Петрович Чистяков. Его взгляды на цели и задачи искусства и художественной школы начали форми­роваться в 60-е годы XIX века. Это было время борьбы передовых об­щественных сил с остатками крепостничества, время борьбы против реакционной идеологии, налагавшей цепи на свободную научную и творческую мысль. Императорская академия художеств к этому времени погрязла в рутине, стала придерживаться догматического метода преподавания, отгородилась от жизни неприступной стеной. П. П. Чистякову стало ясно, что Академия нуждается в реформе. Нужны новые формы и мето­ды работы с воспитанниками Академии, необходимо усовершенство­вать методику преподавания рисунка, живописи, композиции. Двадцатилетие деятельности Чистякова в качестве адъюнкт-про­фессора Академии художеств (1872—1892) было основным и плодо­творнейшим педагогическим периодом его жизни. В это время он вырабатывал новую методику преподавания, проверял на практике свою педагогическую систему. Однако титулованные идейные враги Чистякова, зная о прекрасных результатах его школы, всячески стре­мились дискредитировать ее. Говоря о педагогических взглядах П. П. Чистякова, об Академии художеств, о ее традициях, надо правильно давать оценку академиче­ской школе. Ни Крамской, ни Чистяков, ни Репин не отвергали Ака­демию как школу. Чистяков боролся за направление в преподавании искусства, а не против академической системы как таковой. Он считал, что обучение должно проходить как в начальной стадии, так и в высшей на основе единых принципов, на научной основе. Особый интерес для нас представляют мысли П. П. Чистякова о методике преподавания рисования в общеобразовательной школе. С 1871 года Чистяков принимал активное участие в комиссии по при­суждению премий за рисунки учащихся средних учебных заведений, и эта деятельность привлекла его внимание к постановке рисования в общеобразовательных школах. Чистяков писал: "Изучение рисования, строго говоря, должно... [начинаться и] оканчиваться с натуры; под натурой мы разумеем здесь всякого рода предметы, окружающие человека" '. Копироваль­ный метод он отвергал категорически: На рисование в средней школе Чистяков смотрел как на общеобразовательный предмет: "Ри­сование при уездных училищах и в гимназиях должно быть обяза­тельно наравне с прочими предметами"; О последовательности в обучении Чистяков писал: "Черчение и рисование начинается с изображения проволочных линий, углов, ге­ометрических фигур и тел, за которыми следует рисование геометрических фигур, сделанных из картона или дерева, и с гипсовых орна­ментов, причем дается понятие об ордерах архитектуры. Оканчивает­ся оно изучением частей и маски головы, целой головы с анатомией, пейзажа и перспективы — это можно считать нормой гимназическо­го курса" Хотя мы в общеобразовательной школе и не готовим художников, говорит П. П. Чистяков, однако преподавание рисования должно проходить по всем правилам и законам этого искусства. Большую ценность для нас представляют идеи Чистякова, касаю­щиеся взаимоотношений педагога с воспитанниками. Один из уче­ников Чистякова, живописец М. Г. Платунов писал о мыслях Чистя­кова по этому поводу: "Нельзя подходить с одной меркой ко всем. Никогда не надо ученика запугивать, а, наоборот, вызывать в нем веру в себя, чтобы он, не идя на поводу, сам разбирался в своих сомнениях и не­доумениях. Главным образом руководство должно заключаться в том, чтобы направить ученика на путь изучения и вести его неуклон­но по этому пути. В учителе ученики должны видеть не только требо­вательного учителя, но и друга" '. "Так как не все юноши одинаково талантливы, не все глядят при рисовании на натуру правильно, то прежде всего надо на­учить их смотреть, как следует. Это почти что самое необходимое" '. Таким образом, мы видим, что вклад, сделанный П. П. Чистяковым в методику преподавания рисования, относится не только к специ­альным учебным заведениям, но и к общеобразовательным школам.

20 Выбор методов учебной работы по ИЗО.

Под методами обучения часто понимают совокупность путей и способов достижения целей, решения задач об­разования. Есть мнения, что методы обучения - это методы, с од­ной стороны, преподавания, а с другой - учения (В. И. Андреев); система целенаправленных действий учителя, организующих познавательную и практическую деятельность учащегося, обеспечивающую усвоение им содержания образования и тем самым достижение целей обучения (И. Я. Лернер и М. Н. Скаткин); Проблемами методов и приемов обучения занимается наука методика. Выделяются следующие методы обучения: Объяснительно-иллюстративный (информационно-ре­цептивный) метод заключается в предъявлении учащимся информации разными способами - зрительным, слуховым, речевым и т. д. Формы этого метода — изложение индуктив­ное или дедуктивное (рассказ, лекция), демонстрация раз­нообразного наглядного материала, в том числе с помощью технических средств. Характерные признаки метода:знания учащимся предлагаются в «ГОТОВОМ» виде; (лекции по истории искусств, теоретичекий материал) Репродуктивный метод, т. е. многократное воспроизве­дение (репродуцирование) действий. Его формы многообразны: упражнения, решение стереотипных задач, беседа, по­вторение описания наглядного изображения объекта. (упражнения, повтор элементов.наброски и.т.д.) Характерные признаки метода:

• знания учащимся предлагаются в «готовом» виде;

• учитель не только сообщает знания, но и объясняет их;

• необходимая прочность усвоения обеспечивается пу­тем многократного повторения знаний.

Метод проблемного изложения состоит в том, что учи­тель ставит проблемы, сам их решает, рассказывая обо всех противоречиях решения, его логике и доступной си­стеме доказательств. Учащиеся следят за логикой изло­жения, контролируют ее, соучаствуя в процессе решения. Этот метод является пе­реходным от исполнительской к творческой деятельности. (проблемная беседа) Частично поисковый (эвристический) метод состоит в том, что учащиеся решают проблемную задачу с помо­щью учителя, который, не подсказывая решения, ставит вопросы, помогающие решению (риование с натуры, выполнение композиции) . Характерные признаки метода:

• знания учащимся не предлагаются в «готовом» виде, их нужно добывать самостоятельно;

• учитель организует не поиск новых знаний с помощью разнообразных средств;

• учащиеся под руководством учителя самостоятельно рассуждают, решают познавательные задачи, создают и разрешают проблемные ситуации, анализируют, сравнивают, обобщают, делают выводы и т. д., в ре­зультате чего у них формируются прочные знания.

Исследовательский метод состоит в том, что учитель предъявляет учащимся творческие задачи, а учащиеся решают их самостоятельно. Этот метод целиком строится на самостоятельной работе ученика. (самостоятельное рисование. Домашнее задание)Характерные признаки метода

• учитель вместе с учащимися формулирует проблему, разрешению которой посвящается отрезок учебного времени;

• знания учащимся не сообщаются, учащиеся самостоя­тельно добывают их в процессе разрешения (исследо­вания) проблемы, средства для достижения результа­та также определяют сами дети;

• деятельность учителя сводится к оперативному управ­лению процессом решения проблемных задач;

Общие условия, определяющие в ы б о р метода обу­чения:

1. Закономерности и принципы обучения.

2. Содержание и методы определенной науки вообще и предмета, темы в частности.

3. Цели и задачи обучения.

4. Возрастные возможности школьников, уровень их подготовленности, особенности классного коллектива.

5. Внешние условия (географические, производственное окружение).

Возможности учителей (опыт, уровень подготовленно­сти, знание типичных ситуаций процесса обучения).

21 « Геометрический» и « натуральный» методы преподавания рисования.

В конце 19 в. специалисты школьного преподавания рисования разделились на два лагеря: в одну группу объединились сторон­ники геометрального метода, в другую - натурального. При геометральном методе обучение рисунку основывалось на геометрии. По мнению приверженцев этого метода, геометрия способствует правильности и точности рисунка, а также позволяет проверять изображение измерением. Согласно этому методу, все предметы окружающей действительности рассматриваются с гео­метрической точки зрения: в основе формы каждого предмета об­наруживается геометрическая фигура или тело. Например, рисуя яблоко, ученик вначале намечает форму шара, а затем уточняет ее по натуре; рисуя ведро, ученик вначале изображает усеченный ко­нус, а затем уточняет форму по натуре. С 1888 года геометральный метод был введен во всех общеобразо­вательных школах. Этот метод имел целый ряд преимуществ перед другими. Следуя ему, ученики привыкали рисовать более осознанно, они не просто наблюдали предмет, его форму, но и анализировали ее. Однако очень скоро нашлись учителя, которые стали утрировать этот метод преподавания. От учеников стали требовать безукориз­ненной чистоты выполнения рисунка, точности и правильности вы­черчивания геометрических фигур. Многие учителя неправильно по­нимали процесс обучения, подходили к урокам формально, сухо. Ге­ометрические фигуры стали изучаться отвлеченно, без какой-либо связи с предметами реального мира. В дальнейшем методика преподавания стала еще более искажать­ся. Некоторые методисты умудрялись перевести геометральный ме­тод на копировальный. Стали предлагаться методы обучения рисова­нию по клеткам. Все это привело к тому, что основная масса препода­вателей рисования обратилась к опыту сторонников натурального метода. Натуральный метод обучения заключался в том, что ученик должен был рисовать предметы сразу так, как он их видит, без каких-ли­бо упрощений формы. Приверженцы этого метода доказывали, что, в отличие от геометрального, он приближает ученика к жизни, к при­роде. Они считали, что геометральный метод пригоден только для профессионального обучения и совершенно непригоден для обще­образовательной школы, так как якобы не учитывает возрастных особенностей детей и их интересов. Абстрактные геометрические формы, по мнению сторонников натурального метода, не соответст­вуют потребности детей передавать графическими способами свои впечатления от окружающего мира. Однако, отвергая геометральный метод, многие не увидели того ценного, что было в нем заключено.

В конце.ХIХ — начале XX века представители натурального метода преподавания — Ф. Кульман, Пранг, Эльснер, Баумгарт, Аусберг, Брауншвиг, Тэдд — издают обширную литературу по методике рисо­вания. Литература этих авторов противоречива как в основных поло­жениях о правилах рисования, так и в методических установках. Од­ни авторы говорили о строгой последовательности в обучении (Ба­умгарт, Брауншвиг), другие пропагандировали принцип занимательности, развлечения и отказывались от строгой системы обуче­ния (Ф. Кульман). Единства взглядов натуральный метод не имел.

22. Виды планирования на уроках Изо.

Опосредованная подготовка учителя идет непрерывно. Она связана с постоянным накоплением знаний, впечатлений, опыта. Непосредственная подготовка связана с изучением про­грамм по изобразительному искусству, учебников, посо­бий, научной и методической литературы, передового педагогического опыта. Непосредственная подготовка проходит обычно в летние каникулы, а итогом ее должен стать календарный те­матический план на год. Календарный тематический план определяет темы (раз­делы) изучения, почасовую разбивку по темам, последо­вательность изучения, типы уроков, фиксирует обобщаю­щие и контрольные занятия, темы и виды самостоятель­ных работ, систематизирует последовательное освоение основных понятий, умений, навыков, а также конкрети­зирует внутрипредметные и межпредметные связи. При календарном планировании следует учитывать празд­ники, календарные изменения в природе, необходимость разнообразия видов художественной и познавательной деятельности учащихся, последовательное освоение ху­дожественных материалов и техник. Поскольку учитель изобразительного искусства лучше воспринимает образы, ему будет полезно сделать для себя предварительный календарно-иллюстративный план. Годовые планы лучше всего делать иллюстративными: они позволяют наглядно видеть сразу весь комплекс работ. Кроме того, в иллюстрированном плане легко отразить и характер учебных постановок, и их методическую направленность. Можно выполнить такой план и на карточках, которые удобно хранить в конвертах по четвертям учебного года. В такую карточку легко вносить изменения в планиро­вании. Поурочное планирование является методическим вариантом орга­низации работы учащихся на конкретном уроке. Такой методический вариант может представлять собой план, план-конспект (развернутый план), сценарий, проект, программу - в зависимости от практической необходи­мости для самого учителя. Планируя учебную работу по программе, педагогу необ­ходимо, с одной стороны, выделить основное содержание учебного материала, а с другой — согласовать его с тем дидактическим матери­алом, который имеется в его распоряжении. При составлении индивиду­ального плана работы в школе учителю необходимо разработать и годовые планы работы для каждого класса. Одновременно с составлением учебного плана преподаватель под­бирает дидактический и методический материал. Сюда входит мето­дическая и специальная литература, выписки из нее в виде цитат, ан­нотаций, иллюстративный материал, различного рода методические пособия (схемы, плакаты, приборы), образцы народного творчества. Более детальная подготовка преподавателя к учебным занятиям может быть выражена в составлении тематических разработок. В них определяется конкретное содержание каждого урока, указываются методика построения учебного процесса, оборудование и те меро­приятия, которые необходимы для усвоения и закрепления учебного материала.

23. Рисование как общеобразовательный предмет в странах Западной Европы на рубеже 19- 20 веков. Теория свободного воспитания.

В конце ХIХ — начале XX века представители натурального метода преподавания — Ф. Кульман, Пранг, Эльснер, Баумгарт, Аусберг, Брауншвиг, Тэдд — издают обширную литературу по методике рисо­вания. Литература этих авторов противоречива как в основных поло­жениях о правилах рисования, так и в методических установках. Од­ни авторы говорили о строгой последовательности в обучении (Ба­умгарт, Брауншвиг), другие пропагандировали принцип занима-тельности, развлечения и отказывались от строгой системы обуче­ния (Ф. Кульман). Единства взглядов натуральный метод не имел. Пренебрежение основами реалистического рисунка, уход от Реального мира, отрицание школы — вот те основные положения формалистического искусства, которые нанесли серьезный ущерб Развитию методики обучения рисунку в общеобразовательной шко­ле. Самое пагубное в установках формалистического искусства — это отрицание школы. Недооценивая роль художествен­ного образования в эстетическом воспитании учащихся, некоторые методисты общеобразовательных школ стали увлекаться развитием формальных приемов. Так, в 1898 го­ду в Америке Либерти Тэдд предлага­ет "новые пути к художественному воспитанию", которые заключались, главным образом, в развитии ловко­сти рук. По его системе учащиеся должны были попеременно рисовать на классной доске то правой, то ле­вой рукой, а затем исполнять симме­тричные фигуры одновременно обе­ими руками. Рисование как общеобразовательный предмет теряет свое значе­ние. Интерес к детскому рисунку ограничивается только изучением творчества детей. Искусствоведы начинают воспевать его, художни­ки подражают детям. Ведутся разговоры о сохранении детской, наив­ной непосредственности восприятия мира, о том, что обучение вооб­ще оказывает вредное влияние на развитие ребенка. Ф. Кульман в книге "Новые пути преподавания рисования" писал: " Прошу, кроме того, заметить, что в ошибочном рисунке может за­ключаться несравненно больше истинного художественного чутья и вкуса, нежели в безукоризненно правильном". Некоторых препода­вателей начинает устраивать такая точка зрения. Педагогу уже не на­до учить детей изобразительной грамоте, готовиться к урокам. Дети предоставляются самим себе. В этот период появляется ряд искусствоведческих работ, посвященных детскому творчеству. Так, в Италии К. Риччи издает книгу "Дети — художники"; в Германии профессор Лейпцигского универ­ситета Лампрехт возглавляет движение по собиранию и изучению детского рисунка; в России учитель К. Лепилов, психиатр Л. Оршан­ский, искусствовед А. В. Бакушинский и другие посвящают детскому творчеству теоретические труды. Широкое распространение получает теория биогенетиков. Несмо­тря на различие теоретических положений ученых тех лет, некоторых из них объединяет почти полное отрицание школы, признание сво­боды за детским творчеством, отстранение учителя от руководства. В начале XX века получает распространение теория Георга Кер-щенштейнера, которая оказала значительное влияние на развитие педагогической теории и школьной практики в Европе. Главное внимание Г. Кершенштейнер обращал на изучение про­цесса свободного выражения ребенком своего "я", на анализ творче­ской деятельности детей, которая, по его мнению, приобретает осо­бую эмоциональную окраску, когда она не скована никакими рамка­ми. Кершенштейнер против геометрального метода, ибо он считает, что этот метод мешает формирующейся личности раскрыть заложен­ные в ней творческие возможности. Согласно положениям биогенетической теории, детское изобра­зительное творчество, развиваясь, повторяет путь развития человече­ства; разница лишь в том, что развитие культуры человечества связа­но с определенными историческими, социально-экономическими условиями, тогда как детский рисунок с ними не связан. Отсюда требование невмешатель­ства взрослых в естественный процесс развития ребенка, в его изоб­разительную деятельность. К 30-м годам XX века ведущими теоретиками по вопросам художе­ственного воспитания детей становятся: в Германии — Г. Кершен­штейнер, в Америке - Дж. Дьюи, у нас — А. В. Бакушинский. Несмо­тря на различный подход к решаемой проблеме и различную ее трак­товку, все они вдохновляются общей идеей — идеей "свободного вос­питания", утверждения личности ребенка с его правом на выражение своих чувств и мыслей, отстранения учителя от руководства. Овладе­ние графической грамотой, в особенности на начальной стадии обу­чения, по их утверждениям, детям не нужно. Эта точка зрения во многих странах Запада продолжает существо­вать до сих пор.

24. Учёт возрастных особенностей в преподавании Изо в школе

С первых этапов включения ребен­ка в учебную деятельность он по­лучает новый социальный статус и стремится утвердиться в нем. Для первоклассника школа и учи­тель очень значимы и авторитет­ны. В ходе начального обу­чения ребенок постепенно как оы получает статус школьника. К подростковому возрасту этот статус оказывает­ся освоенным. В этот период у учащихся возникает стремление обрести свое место среди учеников, мнение которых оказывается для них важным. Этот процесс про­исходит достаточно сложно, вызывая внутриличностные и межличностные конфликты, которые зачастую оборачи­ваются подростковым кризисом. В старших классах школьника начинает серьезно за­нимать проблема личностного и профессионального само­определения. Он пытается выбрать профессию и наметить жизненный путь. В этом возрасте ученик впервые задумы­вается уже не столько о своем месте среди сверстников, сколько о своем месте в социуме, в обществе. Таким образом, социальный статус личности ребенка оп­ределяет отношение к учебной деятельности, к обучению в каждый из периодов жизнедеятельности

25. Американская система преподавания изобразительного искусства на рубеже 19- 20 веков. (Праг, Тедд, Аугсбург)

В конце.ХIХ — начале XX века представители натурального метода преподавания — Ф. Кульман, Пранг, Эльснер, Баумгарт, Аусберг, Брауншвиг, Тэдд — издают обширную литературу по методике рисо­вания. Литература этих авторов противоречива как в основных поло­жениях о правилах рисования, так и в методических установках. Од­ни авторы говорили о строгой последовательности в обучении (Ба­умгарт, Брауншвиг), другие пропагандировали принцип занимательности, развлечения и отказывались от строгой системы обуче­ния (Ф. Кульман). Единства взглядов натуральный метод не имел.На методику обучения рисованию в школе всегда оказывала влия­ние эстетика изобразительного искусства. Иногда это влияние было и отрицательным, как, например, влияние формалистического, ис­кусства. Пренебрежение основами реалистического рисунка, уход от реального мира, отрицание школы — вот те основные положения формалистического искусства, которые нанесли серьезный ущерб развитию методики обучения рисунку в общеобразовательной шко­ле. Самое пагубное в установках формалистического искусства — это отрицание школы. Недооценивая роль художествен­ного образования в эстетическом воспитании учащихся, некоторые методисты общеобразовательных школ стали увлекаться развитием формальных приемов. Так, в 1898 го­ду в Америке Либерти Тэдд предлага­ет "новые пути к художественному воспитанию", которые заключались, главным образом, в развитии ловко­сти рук. По его системе учащиеся должны были попеременно рисовать на классной доске то правой, то ле­вой рукой, а затем исполнять симме­тричные фигуры одновременно обе­ими руками. Рисование как общеобразовательный предмет теряет свое значе­ние. Интерес к детскому рисунку ограничивается только изучением творчества детей. Искусствоведы начинают воспевать его, художни­ки подражают детям. Ведутся разговоры о сохранении детской, наив­ной непосредственности восприятия мира, о том, что обучение вооб­ще оказывает вредное влияние на развитие ребенка.

26. Преподавание рисования в общеобразовательных учебных учреждениях России с конца 19 века до революции 1917 года.

Для России конца XIX — начала XX века был характерен повышен­ный интерес к методике преподавания рисования. В частности, бурные дискуссии вызвал вопрос о преимуществах геометрального и нату­рального методов преподавания. Тре­бования, выдвигаемые новейшей педагогикой, взывают к отречению от устарелых форм и вступлению на новый путь. Основные принципы современной школы — развитие творческих сил и самодеятельности — значительно расширяют прежние рамки. Все это заставило уже многих учителей рисования значительно от­ступить от официальных программ. Всероссийский съезд художников обсудил приведенные положе­ния и высказался следующим образом: новые программы должны быть составлены в полном соответст­вии с жизненными запросами; должны быть лишены мертвых уста­релых форм. В круг рисования в общеобразовательной школе должно входить не только рисование с натуры всеми способами, но и лепка, и черчение, и иллюстрирование, и упражне­ния в составлении декоративных упражнений, и некоторые сведения по искусству. Однако Академия, понимая методическую ценность "геометриче­ского" метода и в то же время положительные стороны "натурально­го" метода, решила не включаться в дискуссию и осталась в стороне. Однако формализм, развивавшийся в искусстве, отвер­гавший школу и, в первую очередь, Академию художеств с ее дости­жениями в области методики преподавания, стал оказывать свое влияние не только на молодых художников, но и на учителей обще­образовательных школ, на работников народного просвещения. Стал популярен метод "свободно­го воспитания". В пособии Векослава Кощевича "Современное рисование (так называемое "свободное") в народной школе" предлагалось лишь два вида учебной ра­боты: рисование по представлению и декоративное рисование. Рисование с натуры в этом пособии игнорировалось, роль педагога сво­дилась на нет."Ри­суйте, что хотите!" Дети рисуют, кто что хочет, а учитель наблюдает".Такое широкое и повсеместное увлечение детским творчеством имело и свои положительные стороны: на изобразительную деятельность детей стали смотреть более се­рьезно, а на рисование в школе — как на важный учебно-воспита­тельный предмет. Один из существенных недостатков методических пособий по ри­сованию, издававшихся последователями теории "свободного вос­питания" , заключается в том, что иллюстративный материал состоял только из детских рисунков, изобиловавших грубыми ошибками, т. е. из работ, которые не могли раскрыть принципы построения реалис­тического изображения. Вторым существенным недостатком таких методических руководств являлось желание "по-детски" сформули­ровать основные положения и принципы рисования, в результате че­го методические руководства оказывались непонятными ни детям, ни взрослым.Серьезная и последовательная научная разработка вопросов мето­дики преподавания рисования в общеобразовательных школах нача­ла осуществляться уже в советское время.

27 Роль упражнений на уроках ИЗО в школе.Основной задачей изобразительного искусства является формирование духовной культуры личности, которая умеет видеть и понимать красоту окружающего мира, способная воспринимать искусство, незаметное для других в повседневной жизни. Такая личность несравненно богаче в духовном и эстетическом плане. Однако умение созерцать прекрасное не всегда выражается у учащихся в навыках отобразить увиденное на бумаге. Боязнь детей изображать свои впечатления на альбомном листе появляется из-за отсутствия у них пространственного мышления, то есть неумения анализировать пространственные свойства и отношения реальных объектов к их графическому изображению. Пространственное мышление в психологии принято разделять на два вида: образная память, образное воображение. Образная память отражает предмет примерно в том виде, как он был воспринят (без мысленной переработки).Образное воображение является новыми формами и подразделяется по способу создания на две группы: первая группа – образы воссоздающего воображения, вторая – образы творческого воображения. Образы воссоздающего воображения – это новые образы, которые создаются на основе заданного материала (рисунка, репродукции, словесного описания) путем его мысленной переработки, например, представление и рисование всего изображения по точкам, изображение предмета по его словесному описанию.Другое воображение – творческое, это когда создание новых образов не направляется, не диктуется заданным материалом (рисунком, репродукцией, схемой, описанием). В процессе творческого воображения формируются такие образы, реализация которых на практике приводит к созданию новых материальных ценностей. Творческое воображение характерно для конструкторов, изобретателей, архитекторов.Пространственное мышление играет большую роль в усвоении таких школьных дисциплин, как геометрия, физика, черчение, технология.Целью изобразительного искусства в начальных классах является формирование у учащихся пространственных представлений, умений воспринимать как реальное, так и воображаемое пространство и ориентироваться в нем. С этой целью я стараюсь применять следующие упражнения.Первое упражнение: на развитие внимательности, когда дети учатся срисовывать с картинок, репродукций, соблюдая пропорции.Второе упражнение: дорисовывание картинок по шаблонам или по точкам. Оно способствует знакомству детей с симметрией. Дети должны дорисовать половинку изображения предмета или узора (пример № 1). Третье упражнение: рисование по памяти. Детям дается какая-то часть рисунка, например характерный предмет сказочного героя, они должны изобразить весь объект, вспомнив кому принадлежит данное изображение (пример № 2).Четвертое упражнение: словесное рисование. Вначале мы с детьми обсуждаем будущий рисунок с указанием расположения элементов на альбомном листе бумаги, а потом они его зарисовывают.Пятое упражнение: изменение ракурса расположения фигуры в пространстве. Дети, рассмотрев репродукцию, должны представить и нарисовать, что они увидят с "другой стороны" (пример № 3).Шестое упражнение: рассчитано на развитие творческой фантазии учащихся – преобразовать рисунок с учетом заданного времени года или суток (пример № 4).Седьмое упражнение: направлено на развитие чувства пространства. Дети должны выполнить перспективу рисунка, заданного видом сверху (пример № 5).В следующем упражнении хорошо использовать пластилин для формирования пространственного мышления. Детям дается задание на вытягивание формы объекта из цельного куска пластилина. Направление работы ведется от общего к частному. Умение анализировать и воображать развивается при работе учащихся по теме "Бумажная пластика", когда дети учатся сгибать и преобразовывать плоский лист бумаги в объемную форму или конструировать модели, используя цветные геометрические кусочки бумаги.Рисование по выше перечисленным заданиям способствует активному развитию у младших школьников динамического пространственного воображения, способствует творческому подходу в решении различных задач, формирует у школьников умение анализировать исходные данные, переосмысливать их, повышая познавательную активность учащихся и творческое воображение.

28.Основные положения программ «Рисование на начальной ступени обучения в связи с лепкою и черчением», созданной в 1912г в Петрограде.

Авторы программы В.И. Бейер, А.К Воскресенский.В ней предусматривалось 4 вида занятий, связанных с рисованием: рисование с натуры, иллюстративное рисование, декоративное рисование- «составление украшений»- и рассматривание картин. Авторы требуют от руководителя активного вмешательства в деятельность ребенка. В объяснительной записки они пишут:»Курс рисования в нач.школе, однако не должен ограничиваться наивным детским рисунком, -последний является только исходным пунктом; чтобы рисование, помимо общеобразовательного значения, имело и практическое применение, конечной целью его на этой ступени обучения должно быть грамотное изображение простых предметов в трех измерениях» Для России конца XIX — начала XX века был характерен повышен­ный интерес к методике преподавания рисования и в специальных, и в общеобразовательных учебных заведениях. В частности, бурные дискуссии вызвал вопрос о преимуществах геометрального и нату­рального методов преподавания. Борьба между сторонниками этих двух направлений усугубляется еще тем обстоятельством, что в основу ныне действующих офици­альных программ по графическим искусствам, принятых Министер­ством народного просвещения, положен геометрический метод; тре­бования же, выдвигаемые самой жизнью и новейшей педагогикой, властно взывают к отречению от устарелых форм и вступлению на новый путь. Исполнительный Комитет Всероссийского Съезда Художников, ссылаясь на вышеприведенные постановления Съезда, обратился ле­том 1912 года в Министерство Народного Просвещения с ходатайст­вом о пересмотре программ, но так как ответа от Министерства до се­го времени не последовало, то Общество Учителей Рисования, заин­тересованное правильной постановкой дела и улучшением положе­ния преподавателей рисования, обращается в Совет Императорской Академии художеств с просьбой встать на защиту интересов дела пе­ред Министерством Народного Просвещения, указав ему, со своей стороны, на необходимость пересмотра программ по рисованию.

29. Бакушинский А. В. О развитии художественного творчества ребёнка,его роль в художественно- педагогической науке.

Ярким представителем теории "свободного воспитания" и лежа­щей в ее основе биогенетической теории был Анатолий Васильевич Бакушинский. Надо отдать должное Бакушинскому. Это был крупный искусство­вед, сумевший привлечь к изучению творчества детей большую груп­пу талантливых людей. Но для его деятельности характерны и круп­ные ошибки. Так, он утверждал, что на творческую деятельность ре­бенка оказывает влияние "подсознательный родовой фактор". "Пе­риод изживания родового начала в области творчества, — писал Баку­шинский, — требует от педагога возможно меньшего вмешательства в творческие намерения и действия ребенка. Следует предоставлять полную свободу детскому художественному воображению, детской художественной воле" '.

Н. К. Крупская была противницей теории Бакушинского и дока­зывала, что при развитии творческих способностей детей руководя­щая роль должна принадлежать учителю, он должен направлять творчество ребенка в определенное русло, а не устраняться, как того требовали представители теории "свободного воспитания". Н. К. Крупская опровергала и взгляды художников-футуристов на эстетическое развитие детей, которые доказывали, что в общеобразо­вательной школе детей вообще не следует знакомить с правилами и законами реалистического искусства. Бакушинский А.В. (1883-1939) о развитии художественного творчества ребенка, его роль в худож.- педагог. науке. Роль:Организатор и координатор важнейших педагогических исследований двадцатых годов в области изобразительного исскусства. Впервые поставил проблему соотношения педагогического воздействия и творческих способностей детей. Разработал теорию развития художественных способностей по трём возрастным фазам. Организатор Государственной Академии художественных наук, сотрудник Института археологии и искусствознания, НИИ художественной промышленности. Основоположник отечественной науки о народном искусстве. Под его руководством были восстановлены народные промыслы на базе бывших иконописных центров в Палехе и Мстере. Доктор искусствоведения, организатор музейного дела, заведующий отделом Третьяковской галереи

30. Учебно-воспитательные задачи уроков ИЗО. 34. Воспитательные функции уроков ИЗО в школе.

Основная задача – расширить кругозор человека, воспитать разносторонне образованного члена общества. В школьной программе предусмотрено 4 вида учебных занятий: рис. с натуры, декор. рис., тематич. рис., беседа об искусстве. Каждый из этих видов занятий содействует эстетич.воспитанию, развитию творческих способностей, формированию мировоззрения, т.е. всесторонне развивает личность. Эстетическое воспитание- это воспитание у учащихся способности к полноценному восприятию прекрасного в жизни, природе, искусстве, науке и обществе. Прекрасное воздействует на ум, душу, волю, обогащает духовный мир человека. Задача средней общеобр. школы – различными методами эстетического воспитания воздействовать на ум и чувства ребенка, пробуждая у него эстетические эмоции, приобщая его к постижению красоты, гармонии во всех ее проявлениях, а также развивая его творческие возможности, творческую активность, которая может быть проявлена в самых различных областях деятельности человека. Одна из главных задач- помочь детям познавать окружающую действительность, развивать у них наблюдательность, научить правильно видеть. Обучение рисованию решает две взаимосвязанные задачи: развитие зрительного восприятия учащихся и формирование их умения осознавать увиденное. Главная практическая задача обучения ИЗО- это овладение элементарными основами реалистического рисунка, приемами и навыками рисования.(чтобы в дальнейшем ученик смог применить эти навыки в своей профессии, так ученик, выбравший профессию строителя, который ведет отделочные работы, нужно уметь составить колер покраски стен) Ставят своей задачей развить в детях и другие качества- организованность, умение обдумывать порядок работы, логически мыслить, сознательно и по плану работать…тренирует умение сосредоточить свои силы для достижения определенной цели. Задача развить творческие способности учащихся. В задачу занятий ИЗО входит так же сохранение и поддержание у детей способности к восхищению и удивлению, что играет огромную роль для совершения новых открытий. Знакомство с достояниями культуры. Надо научить учеников понимать худ.достоинства произведений искусства, развить их способность к выработке своих суждений о них.

31 .Cостояние преподавания рисования- ИЗО в советской школе 20-30-х годов.

В 20-е гг. в советской школе рисование стало частью комплексных программ обучения. В нашей стране были созданы все условия для развития изобразительного искусства и художественного образова­ния. Отмена сословности, демократизация школы, отделение школы от церкви повлекли за собой перестройку всего школьного обучения. Перед работниками народного просвещения были поставлены зада­чи перестройки содержания, форм и методов преподавания. Осуществление новых задач требовало большой теоретической и практической работы. На первых по­рах значительный урон нанесли школе деятели, которые отрицали значение овладения наследием прошлого В области рисунка, его теории и методики царил хаос. В художественной жизни шла напряженная идейная борьба убежденных сторонников реалистического искусства с приверженцами формалистических направлений, отвергавших серьезную школу. Деятели формал. искусства нанесли много вреда в области худ. образования: в академии художеств выбрасывались и разбивались гипсовые слепки антиков, был уничтожен музей с лучшими студенческими работами. В основу новых программ было положено не обучение изобразительной грамоте, а односторонние попытки развития творческих способностей, предоставление детям полной свободы. Детей не учили реалистическому рисованию, оно по сути ничего не давало им для умственного развития. Особенно обострилось положение с преподаванием рисования в период увлечения «комплексной» программой(1923-1925)Знания учащихся проверяли не по отдельным предметам, а в комплексе, куда было включено и рисование. Вышедшие в 1921 году программы преподавания изобразительного искусства в единой тру­довой школе в научном отношении имели серьезные недостатки. Так, программа указывала, что на первой ступени обучения "надо со­вершенно отказаться от обязательного рисования с натуры". В основу новых программ было положено не обучение изобрази­тельной грамоте, предоставление детям полной свободы. Разработка методики преподавания рисования в школах шла в 20-е годы по самым различным направлениям, но из них широкое распро­странение получили два названных выше: методика развития "сво­бодного творчества" и "комплексный" метод обучения.. Ярким представителем теории "свободного воспитания" и лежа­щей в ее основе биогенетической теории был Анатолий. Васильевич. Бакушинский. Н. К. Крупская была противницей теории Бакушинского и дока­зывала, что при развитии творческих способностей детей руководя­щая роль должна принадлежать учителю, он должен направлять творчество ребенка в определенное русло, а не устраняться, как того требовали представители теории "свободного воспитания". В конце 20-х — начале 30-х годов формалистические методы пре­подавания стали подвергаться широкой и справедливой критике. Пересмотр содержания программ и учебных планов привел к пере­стройке методов преподавания рисования в школе. Рисование стало рассматриваться как одно из важных средств познания мира. Программа, выпущенная в 1931 году, по-новому определила содер­жание учебного материала и методы обучения рисованию. В ее основу было положено рисование с натуры. Наряду с ним программа отводи­ла место рисованию на темы, по представлению, декоративному рисо­ванию. Важное значение придавалось беседам об искусстве. Противники реалистического ис­кусства продолжали оказывать свое влияние на учителей рисования. Широкое распространение в этот период получила теория педо­логов, утверждавшая, что развитие детей обусловлено биологичес­кими и социальными факторами, наследственностью. Она опять сводила дело к тому, что детей не следует обучать правилам рисова­ния.. Решающим фактором, по мысли сторонников педологической теории, является наследственность, а следовательно, если у человека нет врожденных, наследственных склонностей к искусству, то и обучать его - пустая трата времени. Эта теория нашла отражение в школьных программах. Деятельность педологов продолжалась с конца 20-х годов до 1936 года, когда вышло постановление ЦК партии от 4 июля Постановление подвергло педологию разгромной критике. В рисовании вновь стала признаваться ведущая роль педагога. Учебные программы были пе­реработаны. Это содействовало улучшению качества преподавания рисования в общеобразовательных школах. Так в обстановке борьбы рождалась новая методика преподавания рисунка.

32.Учитель как организатор и руководитель учебного процесса по ИЗО.

На уроках рисования дети прежде всего приобретают с помощью учителя необходимые знания и навыки. Основная руководящая роль принадлежит учителю, который должен правильно организовать учебный процесс, направить внимание ученика на самое основное, указать путь быстрейшего усвоения учебного материала. Преподаватель раскрывает перед школьниками мир прекрасного, развивает их эстетический вкус, воспитывает стремление к познанию, к совершенству, к тому чтобы делать все окружающее лучше и красивее. Для этого необходимо познать изобразительную грамоту, которой школьник может овладеть только с помощью учителя. С первых шагов обучения ему нужен наставник и руководитель. Например, начиная рисовать с натуры, ученик обычно не знает, как приступить к рисунку, с чего начать, как преодолеть чистый лист бумаги. Опытный педагог покажет ему, как расчленить свою работу на отдельные этапы и в какой последовательности их осуществлять. При обучении рисованию с натуры педагог прежде всего уделяет внимание вопросам наблюдения и восприятия натуры. Учитель привлекает внимание детей к данному предмету и задает ряд вопросов(каковы пропорции, как освещен предмет, каков его цвет).Затем учитель обращается к конструктивному анализу формы. Когда ученик ознакомился с натурой, он может переходить к рисованию. Педагог ставит перед ним учебные задачи, организует его наблюдения в процессе построения изображения по определенной системе, направляет внимание на самые важные особенности строения натуры. Развивая творческое воображение на уроках тематического рисования, учителю надо это учитывать и постоянно активизировать мыслительную деятельность учащихся, помогать им в работе, начиная с поисков композиционного замысла и до его завершения в рисунке. Здесь же учитель объясняет, что комп.картины помогает худ. не только яснее раскрыть сюжет, но и выразить свое отношение к данному событию или явлению. Прежде чем учащиеся приступят к составлению эскиза их надо предупредить, что обилие изобраз.объектов не всегда помогает раскрыть содержание темы. Излишек объектов часто мешает отображению идейного содержания. Обуч. самой композиции должно начинать с раскрытия основных ее правил и законов. Одновременно с составлением учебного плана преподаватель подбирает дидактический и методический материал. Сюда входит методическая и специальная литература, выписки из нее в виде цитат, аннотаций, иллюстративный материал, различного рода методические пособия( схемы, плакаты, приборы), образцы народного творчества. Более детальная подготовка преподавателя к учебным занятиям может быть выражена в составлении тематических разработок. Итак, каждый преподаватель изобразительного искусства является ответственным за обучение и воспитание, он возглавляет и направляет деятельность школьников, организует их работу. Без руководящей и направляющей роли педагога, без неустанного и внимательно­го наблюдения за каждым школьником немыслима учебно-воспита­тельная работа в школе. Овладеть основами изобразительной грамоты школьник может только с помощью учителя. Особое внимание должно быть уделено методике организации учебного процесса на уроках декоративного и тематического рисования. Учителю нельзя полностью самоустра­няться, он должен постоянно руководить школьниками, помогать им решать сложные творческие задачи. Конечно, педагогу легко вдохновить детей на тематическое рисо­вание, особенно в начальных классах. Стоит только спросить их, что они видели летом, как у них моментально возникают яркие воспо­минания о лесе, купанье, ловле рыбы и другие красочные картины. Этого оказывается достаточно не только для того, чтобы вдохновить детей на работу, но и для того, чтобы оставить их без руковод­ства, а учителю стать пассивным наблюдателем.

33. Предметы «Рисование» и «Изобразительное искусство» в первые годы существования советской власти.

Начало XX(1912) века открывает новую страницу в истории развития методов преподавания рисования. В этот период появляются самые различные взгляды на искусство, на школу, на формы и методы преподавания. Широкое распространение получает теория «свободного воспитания», На первое место стали выдвигаться общие вопросы эстетического воспитания детей, проблемы детского творчества и детской психологии. Метод обучения рисованию А. П. Сапожникова, названный «геометральным, скучным и далеким от запросов детей», стали считать непригодным для общеобразовательных школ. Геометральный (его основа заключалась в упрощении сложных задач, в установлении методической последовательности построения изображения от простого к сложному.) метод преподавания рекомендовалось изъять из употребления и перейти на «свободное воспитание». Обучение изобразительной грамоте отвергалось, предлагалось лишь ознакомить детей с «приемами рисования». Бурные дискуссии вызывал вопрос о преимуществах геометрального и натурального методов преподавания: в основу ныне действующих официальных программ по графическим искусствам, положен геометрический метод; требования же, выдвигаемые самой жизнью и новейшей педагогикой, властно взывают к отречению от устарелых форм и вступлению на новый путь.Основные принципы современной школы — развитие творческих сил и самодеятельности. От учащегося требуется не одно техническое умение или знание геометрических и орнаментальных форм, но и многое другое: от него требуется развитие наблюдательности, творческого воображения, памяти форм и красок, основанных на изучении обстановки; требуется тесная связь рисования со всеми предметами учебного курса, Все это заставило уже многих учителей рисования значительно отступить от официальных программ на свой страх и риск. Всероссийский съезд художников обсудил приведенные положения и высказался следующим образом: В круг рисования в общеобразовательной школе должно входить не только рисование с натуры всеми способами, как основной отдел программы, но и лепка, и черчение, и иллюстрирование, и упражнения в составлении декоративных украшений, и некоторые сведения по искусству. Однако академия, понимая методическую ценность геометрального метода и в то же время положительные стороны натурального метода, где рисование рассматривается в более широком общеобразовательном значении, решила не включаться в дискуссию и осталась в стороне. Что же касается пересмотра программ, то академия заявила, что ей это «не представляется целесообразным». Конечно, такая позиция Академии художеств не делала ей чести. Ведь это был институт искусств Росси, и он обязан был сказать свое авторитетное слово. Непопулярности этого метода в конце XIX — начале XX века способствовало то, что некоторые последователи геометрального метода ухитрились перевести его на копировальный, такой «метод» обучения был далек от подлинных задач искусства, и последователи натурального метода справедливо его критиковали. Пассивность академии и ее членов выражалась во всем, в том числе и в вопросах искусства и методов его преподавания, в этот период существовало огромное количество мнений и взглядов на методику преподавания рисования в общеобразовательных школах. Так, в пособии для воспитателей и преподавателей «Рисование на начальной ступени обучения в связи с лепкой и черчением» (СПб., 1912, и Пг., 1918; авторы В. И. Байер, А. К. Вокресенский и др.) предусматривалось четыре вида занятий, связанных с рисованием: рисование с натуры, иллюстрированное рисование, декоративное рисование («составление украшений») и рассматривание картин. Рисование с натуры считалось основным видом занятий. Отдавая дань новым веяниям, авторы, однако, требуют от руководителя активного вмешательства в деятельность ребенка.Такое широкое и повсеместное увлечение детским творчеством имело положительные моменты. Прежде всего методика преподавания рисования стала получать научно-теоретическое обоснование, на изобразительную деятельность детей стали смотреть более серьезно, а на рисование в школе — как на важный Учебно-воспитательный предмет. Среди новейших направлении особенно широкое распространение в художественных учебных заведениях получает импрессионизм. У импрессионистов задачи строгого академического рисунка отошли на второй план, а на первое место выступили задачи света, цвета и манеры исполнения. В рисунке импрессионистов занимали вопросы перевода на язык искусства быстрой линии и пятна: движений, ракурсов, характерных особенностей предмета (импрессионистическая динамика). Такой метод построения изображения уже исключал четкий рисунок реальной формы. В эти годы академический рисунок теряет свое значение, он постепенно превращается из учебного рисунка в творческий, форма в рисунке приобретает расплывчатый, рыхлый характер, манера рисунка становится размашистой.На защиту традиций реалистической школы искусств, академического направления преподавании рисунка встает целая плеяда замечательных русских художников-педагогов Среди них И. Е. Репин, В. А. Серов, Я. Ф. Ционглинский, Д. Н. Кардовский, Д. А. Щербиновский и другие. Особого внимания заслуживает метод обучения рисунку, созданный Кардовским и опирающийся на лучшие традиции прошлого. В основу своего метода Кардовский положил «обруб», то есть принцип упрощения сложной формы предметов до наипростейших геометрических форм.С конца прошлого века в вопросах теории и методики обучения рисунку стали преобладать формалистические установки, а к началу XX века академическая система обучения рисунка была полностью разрушена. Не было единых методов преподавания, По сути дела, надо было заново создавать школу реалистического рисунка..

35. Методы преподавания в Древнем Риме.

В эпоху Римской империи художник-педагог меньше всего задумывался над высокими проблемами художественного творчест­ва. Его интересовала в основном ремесленно-техническая сторона дела. Преобладало копирование образцов, повторение приемов работы великих мастеров Греции, а вместе с этим римские художники постепенно отходили от глубоко продуманных методов обучения ри­сунку, которыми пользовались художники-педагоги Греции. Эпоха Древнего Рима, казалось бы, должна была развить достижения греческих художников-педагогов. Однако на деле римляне не внесли нового в методику и систему преподавания. Они лишь пользовались достижениями греческих художников; более того, много ценных положений методики преподавания рисунка они не сумели сохранить. Греческие художники-педагоги стремились разрешить высокие проблемы искусства, они призывали своих учеников овладевать искусством с помощью науки, стремились к вершинам творчества и осуждали художника, который по-ремесленному подходил к искусству.

36. ВХУТЕМАС – ВХУТЕИН. Особенности их педагогической системы. Методы обучения рисунку Дмитрия Николаевича Кардовского и его вклад в разработку программ по изобразительному искусству.

Высшие государственные художественно-технические мастерские, учебное заведение в Москве. Вхутемас создан в 1920 постановлением Советского правительства как «... специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также конструкторов и руководителей для профессионально-технического образования» Образован путём слияния московских 1-х и 2-х Свободных художественных мастерских. Включал факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий). Практически Вхутемас готовил в основном художников-станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа, способных работать не только в традиционных видах искусств пластических, но и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта, орудия труда и пр.). Во Вхутемас (а также в учебном заведении и архитектурно-художественном объединении «Баухауз» в Германии) впервые в мире были созданы основы сложившейся позднее системы подготовки художников-конструкторов. Важной частью нового метода обучения был разработанный во Вхутемас и обязательный для всех студентов, независимо от будущей специализации, пропедевтический (предварительный) курс, основанный на сочетании научных и художественных дисциплин. Пропедевтический курс должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо и цветообразования (включал рисование как основу пластического искусств, цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.). Эти законы авторы курса (Вхутемас А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И. М. Чайков, Н. А. Ладовский и др.) считали универсальными для создания как произведений изобразительного искусства, так и для художественного конструирования предметов быта и техники. Пропедевтические курсы позже стали обязательными в мировой практике подготовки художников-конструкторов. На производственных факультетах практически претворялись теоретические взгляды «производственников», отождествлявших художественное творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. Такое отождествление приводило ряд педагогов Вхутемас в их преподавательской практике на разных факультетах к отрицанию образной природы и познавательной роли искусства, к отрицанию его традиционных (и прежде всего станковых) форм. В 1926 Вхутемас был преобразован во Вхутеин.Вхутеин, Высший художественно-технический институт, Учебное заведение в Москве. В основном Вхутеин, сохранил его структуру, коллектив преподавателей и педагогические принципы. В период 4-летнего существования Вхутеин, его педагогическая система постепенно эволюционировала в сторону возврата к традиционным методам обучения, ориентированным главным образом на подготовку художников-станковистов; меньшее место в работе института уделялось подготовке художников-конструкторов. Закрыт в 1930. Слиянием живописных и скульптурных факультетов московского Вхутеин, и ленинградского Вхутеин, был образован в 1930 в Ленинграде институт пролетарских изобразительных искусств (после реорганизации в 1932 — институт живописи, скульптуры и архитектуры). На базе архитектурного факультета московского Вхутеин, и архитектурного отделения строительного факультета Московского высшего технического училища был создан в 1930 Высший архитектурно-строительный институт (с 1933 — Московский архитектурный институт).

37. Методы обучения рисунку Д. Н. Кардовского и его вклад в разработку программ по изобразительному искусству.(45)

Большое влияние на развитие сов. методики обучения рисованию оказала педагогическая деятельность Дмитрий.Николаевич Кардовского (1866-1943). Именно ему мы обязаны появлением высших учебных заведений, готовящих учителей средних школ. В 1939г был создан 1-ый Учительский институт, на базе которого в 1942г. Вы.: рпкригг художественно-графический факультет в Московском городском пед.институте им. ВП Потемкина.До 1955г худ-граф фак-т МГПИ вп Потемкина был единственным в Советском союзе фак-том,кот. Готовил учит. Рисования и черчения с высшим образованием для ср.школы, в дальнейшем такие факультеты развивались при др. пед институтах. В основу системы худ.образования на фак-те были положены пед. Принципы и метод Кардовского (прошедший школу П.П Чистякова) Как педагог Кардовский мужественно отстаивал позиции реалистического искусства и оберегал молодежь от формализма. Кардовский учил не только понимать, видеть и строить объемную форму предмета на плоскости, но и глубоко ее анализировать. В начале рисунка нужно стремиться скорее разбить всю фигуру на плоскости, получающие прямые лучи света и не получающие их, обрубить форму. Пока не изучите большую форм)', не стоит вырисовывать мелкие детали. Кардовский учил молодежь внимательно изучать пластическую форму, видить и понимать закономерности ее строения. Кард. Восстановил принцип реалистического построения изображения. В основу своего метода он положил «Обруб»,те принцип упрощения формы. Однако в системе Кардовского имеются и спорные положения. Он недооценивал значение рисования с гипсовых слепков.(«рисование с античных гипсовых слепков не должны допускаться») ,а ведь это облегчает изучение законов построения живой формы, помогает понять ее конструкцию. Кроме того, в целях дальнейшего укрепления художественной школы в 1937г были открыты: Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры; Московский институт изобразительного ис-ва. В этих учебных заведениях преподавание академического рисунка стало играть ведущую роль. Положительные черты академ. Школы рисунка заключались в требовании полной пластической завершенности рисунка,законченной разработке деталей фигуры в их взаимном подчинении и точнейшем анализе светотени на фигуре. В соответствии с решениями Академии художеств СССР в вузах пашей страны' была введена система обучения рисунку по единой программе. С 1-ых курсов в 1947/48году-было введено рисование головы с гипса н'натуры. На2-ом- рисунок торса и фигуры, а также фигуры(руки,ноги). На 3-ем-фигура чел-ка в ракурсных постановках, на старших курсах-обнаженная натура.двойная модель, портрет. Особенно обращалось внимание на длительные постановки с проработкой деталей в рисунке. В построении реалистического рисунка существенную роль играет конструктивный анализ формы и понимание законов и правил перспективного изображения объема на плоскости. Много цепных методических приемов появилось у преподават. Кафедр рисунка МВХПУ (б.Строгановское) и МГХИ им. ВИ Сурикова, ленинградских художеств. Институтов им. ИЕ Репина и ВИ Мухиной, Киевского т Таллиннского художественных институтов. Ежегодно созываются различные совещания, конференции, семинары по вопросам методики преподавания рисования. Советская худ. школа уже многое сделала для того, чтобы дать рисунку серьезное научное обоснование - как теории, так и методика его преподавания.

38 Законы композиции и тематическое рисование на уроках ИЗО

В содержание занятий тематическим рисованием входит изображе­ние различных сюжетов из окружающей жизни, иллюстрирование литературных произведений, творческие сочинения картин на разнооб­разные темы, придуманные самими детьми . Тематическое рисование дает учащимся возможность приобрести умение передавать свои мысли и представления средствами изобра­зительного искусства, т. е. учит их пользоваться рисунком как графи­ческим языком, языком художественных образов. Рисование на темы развивает творческие способности, приучает детей к самостоятельности в работе, дает возможность полнее выра­зить свои мысли и чувства. В рисунках-композициях дети непосред­ственнее выражают свои впечатления, свой способ восприятия окру­жающего мира. Однако и этот вид работы школьника должен прохо­дить под непосредственным наблюдением и руководством учителя. Успех занятий рисованием на темы, как и всех прочих занятий, зави­сит от него. Если учитель сумеет заинтересовать детей сюжетом, ак­тивизировать их творческое воображение, направить их работу в нужное русло, то и творческий процесс будет протекать очень активно. Учитель может провести предварительную беседу, использовать отрывки из литературных произведений, показать примеры из твор­чества выдающихся художников. Изображение сюжетов из ок­ружающей действительности желательно строить таким обра­зом, чтобы они были связаны с зарисовками с натуры

В старших классах на занятиях тематическим рисованием учитель сообщает необходимые сведения о правилах изображения человека, в частности о пропорциональных соотношениях между частями че­ловеческого тела, дает схемы движения человеческой фигуры и т. д. Для обогащения зрительных представлений учащихся предлагают­ся задания по зарисовкам отдельных предметов и объектов с натуры — это подсобный материал для композиции. Тематическое рисование имеет известное значение и для препода­вателя: оно дает возможность ближе познакомиться с духовным ми­ром воспитанников, узнать особенности характера каждого ученика, проследить, как развиваются его способности образного представле­ния и воображения. Работа над тематической ком-с поисков сюжета, и задача учителя — по­мочь детям выбрать такой сюжет композиции, который был бы доступен учащимся данного возраста и увлекателен для них. Успешному решению постав­ленной задачи прежде всего по­могает использование прошлых зрительных впечатлений детей, их представлений об окружаю-щей действительности. Развивая творческое вообра­жение на уроках тематического рисования, учителю надо это учитывать и постоянно активизировать мыслительную деятельность учащихся, помогать им в ра­боте, начиная с поисков композиционного замысла и до его завершения в рисунке. Здесь же учитель объясняет, что компози­ция картины помогает художнику не толь­ко яснее раскрыть сюжет, но и выразить свое отношение к данному событию или явлению. Прежде чем учащиеся приступят к со­ставлению эскиза композиции, их надо предупредить, что обилие изобразитель­ных объектов не всегда помогает рас­крыть содержание темы. Излишек объек­тов часто мешает отображению идейного содержания. Каждому возрасту необходим свой объем знаний и навыков, своя методика изложения учеб­ного материала. Но с основными законами композиции дети должны познакомиться в школе. Выстроенность произведения, композиционная целостность – самый существенный момент в его восприятии. Искусство выстраивания этой линии по существу и есть искусство композиции. Значит, первый из законов любой композиции – ЗАКОН ЦЕЛОСТНОСТИ – приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному  во времени и пространстве. Второй закон композиции – это ЗАКОН ТИПИЗАЦИИ – отбор основных деталей происходит по принципу их типичности для данной ситуации или персонажа, как представителя какой-нибудь общности. отобранные типичные элементы должны быть тождественны друг другу и общему замыслу. Третьим законом композиции является закон ЗАКОН СОЧЕТАНИЯ И СОПОСТАВЛЕНИЯ – элементы, отобранные как типичные или характерные не должны противоречить друг другу и разрушать понимание их семантического – как смыслового, так и образного – значения. ЗАКОН КОНТРАСТОВ – сопоставляемые элементы должны, не нарушая законов «целостности» и «сочетания и сопоставления», быть контрастны, конфликтны по отношению друг к другу, подчеркивая, оттеняя диапазоном различий и разнообразия и друг друга, и их соотношение. ЗАКОН ПОДЧИНЕНИЯ ИДЕЙНОМУ ЗАМЫСЛУ– все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).

39. Преподавание ИЗО в зарубежных школах ХХ века.

В конце.ХIХ — начале XX века представители натурального метода преподавания — , Пранг,Баумгарт, Аусберг, Брауншвиг, Тэдд — издают обширную литературу по методике рисо­вания, противоречивую как в основных поло­жениях о правилах рисования, так и в методических установках. Од­ни авторы говорили о строгой последовательности в обучении (Ба­умгарт, Брауншвиг), другие пропагандировали принцип занимательности, развлечения и отказывались от строгой системы обуче­ния (Ф. Кульман). В начале XX века получает распространение теория Георга Керщенштейнера, которая оказала значительное влияние на развитие педагогической теории и школьной практики в Европе. Главное внимание Г. Кершенштейнер обращал на изучение про­цесса свободного выражения ребенком своего "я", на анализ творче­ской деятельности детей, которая, по его мнению, приобретает осо­бую эмоциональную окраску, когда она не скована никакими рамка­ми. Кершенштейнер против геометрального метода, ибо он считает, что этот метод мешает формирующейся личности раскрыть заложен­ные в ней творческие возможности.К 30-м годам XX века ведущими теоретиками по вопросам художе­ственного воспитания детей становятся: в Германии — Г. Кершен­штейнер, в Америке - Дж. Дьюи, у нас — А. В. Бакушинский. Несмо­тря на различный подход к решаемой проблеме и различную ее трак­товку, все они вдохновляются общей идеей — идеей "свободного вос­питания", утверждения личности ребенка с его правом на выражение своих чувств и мыслей, отстранения учителя от руководства. Овладе­ние графической грамотой, в особенности на начальной стадии обу­чения, по их утверждениям, детям не нужно. В 50-е годы XX века во многих школах зарубежных государств строгая система преподавания нарушена, рисование как общеобразовательный предмет теряет свое значение . Это вынуждены признать даже художники, ратующие за сво­боду воспитания. Так, Пабло Пикассо писал:"Нас уверяют, что детям надо предоставлять свободу, на самом де­ле их принуждают делать детские рисунки. Учат этому. Давая общую характеристику состояния методики преподавания изобразительного искусства в школах зарубежных стран конца 20 века, надо отметить, что в организационном плане во многих шко­лах дело поставлено на должную высоту. Это относится к оборудова­нию кабинетов, к снабжению учащихся высококачественными кра­сками, бумагой, кистями, карандашами и т. п. Особенно хорошо в этом отношении обстоит дело в таких странах, как Япония, США, Франция, Англия, Италия. Частные вопросы методики преподавания рисунка, живописи, композиции в последние десятилетия 20 века перестали интересовать теоре­тиков и практиков искусства, на первое место вышли общие пробле­мы эстетического воспитания. Рисунок как таковой (карандашный) совершенно исчез из экспозиций международных выставок детского художественного творчества, поэтому и широкого обсуждения вопросов методики обучения рисованию в общеобразо­вательных школах не стало. Главная тема всех международных симпозиумов — эстетическое воспитание, проблемы всестороннего развития человека. Вы­ход из создавшегося положения участники международных конфе­ренций видели в эстетическом воспитании, в развитии художествен­но-творческих сил человека.

Содержание разделов дисциплины:

        методика ИЗО как предмет. Краткий исторический обзор методов рисования. Теоретические. Основы ИЗО;

        занятия по ИЗО в зарубежной школе. Концепции. Анализ программ по изобразительному искусству. Виды деятельности. Содержание программы

        демонстрации выполняемые учителем на уроках изобразительного искусства и художественного труда;

        методика проведения занятий по изобразительному искусству и художественному труду (в 4-6, 7-9 классов). Факультативы и кружки по изобразительному искусству.

40. Методика организации уроков по рисованию с натуры, декоративному рисованию и бесед об изобразительном искусстве.

Рисование с натуры. Наиб. количе­ство часов отводится на рисование с натуры.Это предусмотрено программой не случайно. Рисование с натуры является методом наглядного обучения и дает прекрасные результаты не только в деле обучения рисунку, но и в деле общего развития ребенка. Рисуя с натуры, ученик рассматривает натуру, старается отметить ее характерные особенности, понять структуру предмета. Т.к находя­щаяся перед глазами натура доступна зрению, осязанию, измере­нию и сравнению.Приняв за основу, что обучение рис. с натуры в шко­ле ведет к развитию умственных способностей, необходимо на занятиях приучать детей к правильному суждению о форме пред­метов на основе научных данных о явлениях перспективы, теории теней, цветоведения, анатомии. Рисуя с натуры пейзаж, дерево, цветок, изучая характер формы этих предметов, ребенок проявляет инте­рес к красотам природы, к богатству и разнообразию ее форм и красок. Он видит пропорциональное соотношение частей и це­лого, улавливает ритм и гармонию форм природы, цветовых от­тенков, Развивая у детей наблюдательность, чутье, мы тем самым решаем и задачи эстетического воспитания. Сложность передачи трехмерности объемно­го предмета при изображении на плоскости листа бумаги заставляет ученика развивать пространственное мышление и воображение. Развивая у учащихся способность к ясным образным пред­ставлениям, рисование с натуры влияет и на развитие памяти. Р с нат. Общеобр. школе преду­сматривает не только изображение предметов средствами свето­теневого" рисунка, но и обучение элемен­там живописи. В задачу обучения живописи входит изображение с натуры отдельных предметов, несложных натюрмортов, интерьеров и пей­зажей. Знакомясь с элементами живописи, учащиеся овладевают техническими приемами работы цветными карандашами, аква­рельными и гуашевыми красками. В первых классах учащиеся рисуют акварелью предметы природы (листья, насекомых и т. д), еще не пользуясь смешением красок. С третьего класса они учатся подбирать сходный с натурой цвет путем смешения красок, а так­же знакомятся с использованием цветных прокладок цвета. В четвертом классе школьники рисуют акварелью предметы объемной формы (фрукты, посуду) — сначала, как и в предшест­вующих классах, на белом фоне, а в конце года — на светлом цветном. В пятом-шестом классах в рисовании с натуры аква­релью основной упор делается на правильную передачу соотно­шений цвета в группе предметов и на передачу объемности. В этих классах учащиеся используют приемы работы по-сырому, овла­девают умением работать акварелью на основе использования приемов повторных прокладок цвета, слияния цветов. Учащихся надо знакомить с основными положениями цветоведения, научить правильно пользоваться цветом и тоном для передачи своих зри­тельных впечатлений от натуры (теплый, холодный тон), переда­вать игру света и цвета на предметах, не отходя от зрительной достоверности изображаемого.

Декоративное рисование. В программу по рисованию включены задания по составле­нию узоров, оформлению альбомов, по декоративному оформле­нию помещений.Такого рода задания в общеобразовательной

школе не имеют в виду подготовку к профессиональной деятель­ности, а служат главным образом для пробуждения

творческих сил и самодеятельности учащихся, привлечения их к общественно полезной работе. Декоративное оформление объекта совершается на основании определенных правил и законов: соблюдения ритма, симметрии, гармонического сочетания цветов. Декоративное рисование должно быть тесно связано с рисова­нием с натуры. При составлении узоров, эскиза декоративного оформления платка, тарелки, подушки или полотенца надо пока­зать ученику, как можно использовать формы природы: листья и цветы различных растений, животных, птиц — и как затем пере­рабатывать эти формы (стилизовать) в своих композициях. Существенным моментом в декоративном рисовании является момент художественности, т. е. того, насколько ученик сумеет уловить красивое в природе и использовать в своей композиции. В связи с этим большое воспитательное значение имеет показ образцов народных орнаментов. Рассматривая и изучая узор ка­кого-либо народа, ученик начинает понимать красоту сочетания различных форм и красок, гармоническое единство рисунка и цве­та. В нач. классах занятия по дек. Рисованию в основном ограничиваются копированием народных узоров. На­чалом работы

является срисовывание с образцов и составление несложных узоров из прямых и кривых линий. Затем следует комбинирование элементов народных узоров по композиционной схеме, данной учителем Часть заданий по декоративному рисованию дастся с расчетом на их практические применение: сделать закладку в книгу с де­коративным узором, платочек, украшение для самодельной короб­ки, шкатулки и т. д. Подобные задания связываются с занятиями по труду. В старших классах даются и задания по художествен­ному конструированию.

Беседы об изобразительном искусстве. На этих уроках учитель знакомит школьников с жизнью и творчеством выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов. Дети узнают, как и какими средствами художники добивались идейной глубины, эмоциональной выразительно­сти своих произведений. Умения и на­выки в области восприятия и оценки художественных произведе­ний повышают культурный уровень учащихся. Знания и навыки постепенно развиваются

— начиная с элементарного умения рассматривать картину и разбираться а ее

содержании до понимания художественных средств выражения, с помощью

которых художник смог передать свой замысел.

41. Становление академической системы художественного образования (братья Кораччи). В эпоху Просвещения начинает складываться система профессионального, художественного образования, которая приобретает уже массовый характер. Поиск эффективных методов обучения происходит одновременно в различных европейских странах. Для этого периода характерно  знакомство художников–педагогов с опытом преподавания в других странах, активизируется обмен опытом. Новые знания становятся достоянием различных культур и выходят за рамки национальных традиций. Появляются государственные и частные Академии художеств (Италия, Франция, Германия, Россия, Англия и др). В академиях происходит подготовка специалистов различного профиля: живописцев, скульпторов, графиков, причем основным предметом при обучении любой специализации становится рисунок. Обучение в академиях проходило с ориентацией на методы и образцы периода античности и эпохи Возрождения. Наряду с государственными академиями художеств открываются и успешно работают частные: Болонская академия художеств братьев Каррачи1  (основанная в период между 1585-88 гг. В Болонской академии братьев Караччи считалось, что степень совершенства живописной работы зависит, прежде всего, от правильного научного обоснования отдельных положений рисунка и живописи. Здесь впервые систематизировали художественное образование, стали рассматривать рисование как отдельный предмет, выделили и разработали методику обучения рисунку, живописи, композиции, анатомии. В академии давали очень хорошую профессиональную подготовку, получившую в дальнейшем название «академической». Обучение в Болонской школе проходило на основе копий с античных скульптур, имелся станок для изучения законов перспективы, образцы живописного мастерства. Учащиеся академии уделяли много внимания изучению строения скелета и  мышц (препарируя трупы). Система обучения рисунку и живописи у Каррачи заключалась в знакомстве с техникой, рисовании и выполнении этюдов с образцов, затем в изображении гипсов и выполнении натюрмортов и лишь потом - работа с живой натуры. В обучении живописи Каррачи выделяют профессиональные понятия: свет, тень, колорит - и предписывают, как надо работать. Для развития руки и глаза необходимо «частое упражнение и единственно через подражание». Каждый выпускник академии Каррачи прекрасно владел любым изобразительным материалом, знал законы перспективы и пластическую анатомию. Таким образом, именно в академии Караччи при обучении живописи впервые целенаправленно происходит выделение и актуализация внимания учащегося на профессиональных понятиях (свет, тень и др.), изучаются техники на основе копирования живописных работ мастеров прошлого, используется метод упражнений и повторений, идет работа с натурой. Можно сказать, что в рамках художественной школы Каррачи в основном сложилась академическая система массового художественного образования. Художники продолжают теоретические исследования  в области изобразительного искусства. Так, мастера Возрождения Альбрехт Дюрер, Леон Б. Альберти, Леонардо да Винчи, затем братья Караччи и др. разработали  постулаты классической системы художественного образования, правила работы с объектом, описали последовательность ведения работы. Уже в конце XVII века в академиях все чаще появляются выступления ряда педагогов против метода копирования, приводящего к рабскому подражанию учеников, а часто и уже зрелых художников, к манере и колориту какого - либо мастера.

42 Методика организации уроков на темы; рисованию по памяти, выполнению набросков.

Рисованию по памяти предшествуют уроки рисования с натуры. Уроки по рисованию по памяти нужны для того, чтоб закрепить полученный на уроках рисования с натуры материал. Хоть и ведущая роль принадлежит урокам рисования с натуры, в обучении рисованию, рисование по памяти и выполнение набросков являются неотъемлемым этапом в этом процессе. Рисование по памяти является средством дальнейшего развития и углубления навыков работы по рисованию и закрепляет общие навыки в освоении академических основ изобразительного искусства. Работая по памяти, ребёнок старается воспринимать и воспроизводить знакомые ему предметы в их обычном виде, т.е. только в реально существующей форме. Набросок является полной противоположностью конструктивного рисунка. В конструктивном рисунке нужна была длительная работа с вычислениями и построениями, а в наброске все делается "на глазок" в течение нескольких секунд. В конструктивном рисунке нужно было работать головой, а в наброске должно работать только чувство. Занятия по выполнению наброска следуют после занятий по рисованию с натуры, т.к. закрепляют полученный ранее материал. Набросок - очень быстрый и лаконичный рисунок, который отражает только некоторые основные признаки предмета, характер его пластики, при этом залогом успеха является эмоциональное, небезразличное отношение рисующего к натуре. Наброски могут выполняться в различной технике и с различными задачами. Выразительным средством может быть как и линия так и пятно. Эти средства можно объединять в одном наброске. В качестве материала можно использовать грифель, уголь, сангину, акварель. Набросок выполняется быстро, за 20-30 секунд. В живописных набросках самой главной задачей является поиск цветовых отношений, наиболее точно передающих характер натуры. Эти отношения надо утрировать, иногда доводя почти до абсурда - это даст ценный опыт живописного анализа.

43 исследования ученых конца XIX – начала XX веков об изобразительном творчестве детей (К Риаччи, Г Кершенштейнер, К Лапхрехт). В этот период учебный предмет рисование включал уже четыре вида занятий: рисование с натуры, декоративное рисование, тематическое рисование и беседы. На первый план выдвигаются вопросы художественного творчества и эстетического воспитания подрастающего поколения. В Италии Раччи издает книгу «Дети - художники» ; В Германии профессор Лапхерт возглавляет движение по собиранию детского рисунка; В России посвящают художественному творчеству детей свои теоретические труды. Внимание ученых было сосредоточено не сколько на разработке методики преподавания, сколько на изучении психики ребенка, его интересов. Немецкий ученый Кершенштейнер гл. внимание обращал на изучении процесса свободного выражения ребенком своего «я» на анализ творческой деятельности детей. Он противник геометрального метода. Считает, что этот метод мешает формирующийся личности раскрыть заложенные в ней творческие возможности. Требование невмешательства взрослых в естественный процесс развития ребенка, в его изобразительную деятельность. Главная тема всех международных симпозиумов – эстетическое воспитание, проблемы всестороннего развития человека. В конце ХIХ — начале XX века представители натурального метода преподавания — Ф. Кульман, Пранг, Эльснер, Баумгарт, Аусберг, Брауншвиг, Тэдд — издают обширную литературу по методике рисо­вания. Литература этих авторов противоречива как в основных поло­жениях о правилах рисования, так и в методических установках. Од­ни авторы говорили о строгой последовательности в обучении (Ба­умгарт, Брауншвиг), другие пропагандировали принцип занима-тельности, развлечения и отказывались от строгой системы обуче­ния (Ф. Кульман). Единства взглядов натуральный метод не имел. Пренебрежение основами реалистического рисунка, уход от Реального мира, отрицание школы — вот те основные положения формалистического искусства, которые нанесли серьезный ущерб Развитию методики обучения рисунку в общеобразовательной шко­ле. Самое пагубное в установках формалистического искусства — это отрицание школы. Недооценивая роль художествен­ного образования в эстетическом воспитании учащихся, некоторые методисты общеобразовательных школ стали увлекаться развитием формальных приемов. Так, в 1898 го­ду в Америке Либерти Тэдд предлага­ет "новые пути к художественному воспитанию", которые заключались, главным образом, в развитии ловко­сти рук. По его системе учащиеся должны были попеременно рисовать на классной доске то правой, то ле­вой рукой, а затем исполнять симме­тричные фигуры одновременно обе­ими руками. Рисование как общеобразовательный предмет теряет свое значе­ние. Интерес к детскому рисунку ограничивается только изучением творчества детей. Искусствоведы начинают воспевать его, художни­ки подражают детям. Ведутся разговоры о сохранении детской, наив­ной непосредственности восприятия мира, о том, что обучение вооб­ще оказывает вредное влияние на развитие ребенка. Ф. Кульман в книге "Новые пути преподавания рисования" писал: " Прошу, кроме того, заметить, что в ошибочном рисунке может за­ключаться несравненно больше истинного художественного чутья и вкуса, нежели в безукоризненно правильном". Некоторых препода­вателей начинает устраивать такая точка зрения. Педагогу уже не на­до учить детей изобразительной грамоте, готовиться к урокам. Дети предоставляются самим себе. В этот период появляется ряд искусствоведческих работ, посвященных детскому творчеству. Так, в Италии К. Риччи издает книгу "Дети — художники"; в Германии профессор Лейпцигского универ­ситета Лампрехт возглавляет движение по собиранию и изучению детского рисунка; в России учитель К. Лепилов, психиатр Л. Оршан­ский, искусствовед А. В. Бакушинский и другие посвящают детскому творчеству теоретические труды. Широкое распространение получает теория биогенетиков. Несмо­тря на различие теоретических положений ученых тех лет, некоторых из них объединяет почти полное отрицание школы, признание сво­боды за детским творчеством, отстранение учителя от руководства. В начале XX века получает распространение теория Георга Кер-щенштейнера, которая оказала значительное влияние на развитие педагогической теории и школьной практики в Европе. К 30-м годам XX века ведущими теоретиками по вопросам художе­ственного воспитания детей становятся: в Германии — Г. Кершен­штейнер, в Америке - Дж. Дьюи, у нас — А. В. Бакушинский. Несмо­тря на различный подход к решаемой проблеме и различную ее трак­товку, все они вдохновляются общей идеей — идеей "свободного вос­питания", утверждения личности ребенка с его правом на выражение своих чувств и мыслей, отстранения учителя от руководства. Овладе­ние графической грамотой, в особенности на начальной стадии обу­чения, по их утверждениям, детям не нужно. Эта точка зрения во многих странах Запада продолжает существо­вать до сих пор.

44. Методика организации уроков по лепке, скульптуре, декоративному искусству, макетированию. (план-конспект)(организационный момент, объяснение темы, наглядные пособия, цели и задачи, выпол. Практич зад с помощью педагога индивид и фронтально)Поурочное планирование является методическим вариантом орга­низации работы учащихся на конкретном уроке. Такой методический вариант может представлять собой план, план-конспект (развернутый план), сценарий, проект, программу - в зависимости от практической необходи­мости для самого учителя. Планируя учебную работу по программе, педагогу необ­ходимо, с одной стороны, выделить основное содержание учебного материала, а с другой — согласовать его с тем дидактическим матери­алом, который имеется в его распоряжении. При составлении индивиду­ального плана работы в школе учителю необходимо разработать и годовые планы работы для каждого класса. Одновременно с составлением учебного плана преподаватель под­бирает дидактический и методический материал. Сюда входит мето­дическая и специальная литература, выписки из нее в виде цитат, ан­нотаций, иллюстративный материал, различного рода методические пособия (схемы, плакаты, приборы), образцы народного творчества.

Более детальная подготовка преподавателя к учебным занятиям может быть выражена в составлении тематических разработок. В них определяется конкретное содержание каждого урока, указываются методика построения учебного процесса, оборудование и те меро­приятия, которые необходимы для усвоения и закрепления учебного материала.

45. Становление системы высшего художественно-графического образования (Кардовский, создание ХГФ МГПИ им. Потемкина)

Именно Д. Н. Кардов­скому (1866—1943) как зачинателю мы обязаны появлением высших учебных заведений, готовящих учителей рисования для средней школы. Д. Н. Кардовский и его ученики были инициаторами создания в 1939 году первого Учительского института, на базе которого в 1942 году был открыт художественно-графический факультет в Московском городском педагогическом институте имени В. П. По­темкина, До 1955 года художественно-графический факультет МГПИ им. В, П. Потемкина был единственным в Советском Сою­зе факультетом, который готовил учителей рисования и черче­ния с высшим образованием. Как педагог, Кардовский отстаивал позиции реалистического искусства и оберегал молодежь от влияния формализма. В основу системы художественного образования на факуль­тете были положены педагогические принципы и метод Д. Н. Кардовского. Они развивались и совершенствовались его учениками и последователями уже в целой сети художественно-графических факультетов пединститутов. Д. Н. Кардовский является одним из значительных представи­телей советской школы рисунка. Он прошел хорошую академиче­скую школу рисунка у П. П , Чистякова, зани­мался в Мюнхене у известного художника-педагога Антона Ашбе, имел возможность обобщить лучший опыт преподавания как рус­ской, так и европейской школы рисунка. Особого внимания заслуживает метод обучения рисунку, созданный Кардовским и опирающийся на лучшие традиции прошлого. В основу своего метода Кардовский положил «обруб», то есть принцип упрощения сложной формы предметов до наипростейших геометрических форм. С первых лет существования художествен но-гра­фического факультета МГПИ профессиональная подготовка учителей рисова­ния была на очень высоком уровне. На факультете преподавали крупнейшие искусствоведы страны.

46. Анализ школьных программ по изобразительному искусству. Владимир Сергеевич Кузин: главной целью художественного образования является формирование духовной культуры личности, приобщение к общечеловеческим ценностям, овладение национальным культурным наследием. Основными задачами преподавания изо являются: овладение учащимися знаниями элементарных основ реалистического рисунка, формирование навыков рисования с натуры, по памяти, по представлению, ознакомление с особенностями работы в области декоративно-прикладного и народного искусства, лепки и аппликации. Развитие у детей изобразительных способностей, художественного вкуса, творческого воображения, пространственного мышления, эстетического чувства и понимания прекрасного, воспитание интереса и любви к искусству.Неменский считает, что одной из главных целей преподавания искусства становится задача развития у ребенка интереса к внутреннему миру человека, способности «углубления в себя», осознания своих внутренних переживаний. Это является залогом развития способности сопереживания. Основные задачи:-Систематическое освоение художественного наследия помогает осознавать искусство как духовную летопись человечества, как познание человеком отношения к природе, обществу, поиску истины. Огромное значение имеет познание художественной культуры своего народа. Овладение учащимися тремя способами художественного освоения действительности: изобразительного, декоративного и конструктивного, в качестве хорошо им понятных и доступных видов художественной деятельности:изображения,украшения и постройки. Шпикалова, ей программа направлена на освоение декоративно прикладного искусства. В её программе затрагивается не только изобразительное искусство, но и фольклёр.В своей программе В. С. Кузин не уделяет какое-либо количество часов в первом классе на рисование с натуры и беседы на темы искусства. Зато большее количество времени он отдает на знакомство с искусством через декоративное и тематическое рисование. У Неменского рисования с натуры в первом классе практически нет, он вводит его только во втором классе третьей четверти

47. Императорская академия художеств в первой половине XIX века и ее роль в совершенствовании методики преподавания рисунка (Г. И. Угрюмов, А. И. Иванов, Серов, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов и его педагогическая школа).

Императорская академия художеств, основанная в 1757 году, сыграла огромную роль в истории русской художественной культуры. Художественная школа, выработана в процессе длительного исторического развития именно в Императорской академии художеств. Эта школа в процессе развития культуры корректировалась и совершенствовалась, впитывала в себя новые достижения искусства, и она является нашим ценнейшим национальным достоянием. Между тем русская школа рисунка, в особенности в пер­вой половине XIX века, находилась на очень высокой ступени разви­тия и ее вклад в теорию и практику преподавания рисования был весьма значительным. Много было сделано в этот период и в области издания различных пособий по рисованию. Новую обстановку и гораздо выгоднейшие условия получает Академия художеств с передачей её в ведение министерства Императорского двора. Увеличившиеся средства дозволили пансионеров отправлять за границу; новым Уставом 30 августа 1859 г. совершенно изменено преподавание наук сообразно двум отделениям академии: одно по живописи и скульптуре, другое по архитектуре. Общие науки, на которые до тех пор обращалось немного внимания, заняли почетное место в обоих отделениях. Для архитекторов введено преподавание математики, физики и химии. Также было установлено три степени звания классных художников. Григорий Иванович УГРЮМОВ, Пройдя училище и Академию, талантливый юноша за свою выпускную и написанную рукой мастера картину "Изгнанная Агарь с малолетним сыном Измаилом в пустыне" (1785) получает большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку в Италию. По возвращении в Петербург (1790) Г. Угрюмов становится преподавателем класса исторической живописи и исполнителем заказов их императорских величеств — Екатерины II, затем Павла I: художник получает звание академика. Писал также Г.И. Угрюмов портреты современников, расписывал церкви и соборы Петербурга. Наверное, художник не стал явлением в русской живописи, далеки от совершенства его картины. Но он был в числе первых российских исторических живописцев и одним из первых по качеству преподавателей Академии, ибо среди его учеников были А.И. Иванов, А.Е. Егоров, О.А. Кипренский, В.К. Шебуев — будущее созвездие блестящих живописцев и педагогов.Василий Козьмич ШЕБУЕВ, он в 1797 году оканчивает саму Академию с малой золотой медалью, чином классного художника, помощником преподавателя натурального класса и пенсионером. В.К. Шебуев пишет картины на мифологические, религиозные и исторические сюжеты, участвует в монументальных росписях церквей и соборов и писании образов для них. Его преподавательская деятельность приносит ему прижизненную славу и официальное признание. В 1812 году ему присваивают звание профессора, с 1832 он придворный живописец, в этом же году его назначают ректором живописи и скульптуры Академии художеств, в 1842 году он становится заслуженным ректором. Звание профессора получает исторический живописец Шебуев, академик, начавший преподавание с 1798 года, автор учебного пособия "Антропометрия или размеры тела человеческого, с произведений древних и с натуры для учащихся подражательным искусствам. Антон Иванович ИВАНОВ, с 1840 по 1845 он был вольноприходящим учеником Академии художеств, награжден в 1844 году за картину "Вид Тучкова моста с набережной Васильевского острова" малой серебряной медалью; в 1845 году получил звание неклассного художника.Как пенсионер Общества поощрения художников в 1846 году А.И. Иванов с братьями Чернецовыми уезжает в Италию и остается там до конца жизни . Многие из пейзажей А.И. Иванова переправлялись в Россию, где оседали в частных коллекциях.1812. Назначен профессором по классу исторической живописи академик А.И. Иванов, ученик Угрюмова и Дуайена, преподававший в Академии о 1798 года. С 1821 - старший профессор. Уволен со службы в Академии в 1830 году по личному распоряжению Николая I. Алексей Гаврилович ВЕНИЦИАНОВ, до Алексея Гавриловича Венецианова живопись в России не только по форме, но и по содержанию была интернациональной. Точнее она была составной частью европейского живописного искусства. Точно так же, как вполне естественным было появление ростков национального в русской живописи по мере ее становления. Несомненная заслуга в подготовке "стартовой площадки" для стремительной «русификации» содержания русского живописного искусства и принадлежит Алексею Венецианову, путь которого в живопись как бы способствовал выполнению этой важной миссии. А. Венецианов, , самостоятельно копировал великих мастеров в Эрмитаже, рисовал портреты близких, был учеником В.Л.Боровиковского, , картины которого наполнены поэтическими изображениями крестьян и крестьянок, их детей, жанровыми сценами русской жизни и неброскими русскими пейзажами. Картины художника, не получившего классического академического образования (видимо, так надо было Провидению), имеют большой успех на академических выставках, хотя сами академики не торопятся принять А. Венецианова в ряды преподавателей Академии. Но художник по-прежнему верен своему самобытному пути: он создает собственную школу, получившую в будущем вполне заслуженное художником название "венециановской", в которой учились одаренные дети из простых сословий и из которой вышли многие известные живописцы. 1824. Сентябрь. Первое появление на академической выставке шести картин из крестьянской жизни А.Г. Венецианова, названных в прессе "лучшими произведениями живописи по чрезвычайной простоте и особенному русскому выражению". СЕРОВ, Серов оставил о себе благодарную память и как педагог (в 1897–1909 преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его учеников были К.Ф.Юон, Н.Н.Сапунов, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян, К.С.Петров-Водкин).

48.Формирование художественно-образного видения школьников на уроках ИЗО.

Одной из главных задач педагога по ИЗО является развитие образного мышления. Образное мышление неотъемлемо связано с творческим воображением.Творческое воображение – самостоятельное создание новых образов, которые реализуются в оригинальных и ценных продуктах деятельности. Задачи: - воспитывать эмоциональное отношение к восприятию окружающего мира.-развивать творческое воображение на основе проблемно-творческой деятельности; обучать разнообразным материалам и техникам. Принципы при формирование : -наглядности; развитие творческого потенциала; охват разнообразных сторон жизни. Методы:- дидактические игры; решение проблемно-творческих задач; наглядные методы. Средства мотивации: - интерес; самореализация в творчестве; использование наглядности не для копирования, а для комбинирования; создание ситуаций успеха в изобразительном творчестве Формы: - коллективно-групповые; индивидуальные; выставки. Способы развития воображения : - постоянное накопление жизненных наблюдений и впечатлений; расширение и обогащение знаний и представление через интеграцию с другими предметами; провидение экскурсий; выполнение тематического рисунка с соблюдением определенной последовательности. Дидактические материалы: - неоконченный рисунок; рисунок в несколько рук; игры с использованием картонных деталей; элементы ТРИЗ(теория изобретательных задач). Приемы фантазирования: - сделать наоборот; увеличение-уменьшение; дробление-объединение; внесение-вынесение; оживление; изменение законов природы; копирование или стилизация; изменение цвета.

49Перспективы художественного образования и эстетического воспитания детей в свете приоритетного национального проекта «Образование».

Система московского образования в течение ряда лет развивается в соответствии с целями, определенными приоритетным национальным проектом «Образование», реализуемым в стране по инициативе Президента Российской Федерации  В. В. Путина. В целях реализации задач, направленных на стимулирование системных изменений в московском образовании (устойчивое инновационное развитие, создание механизмов непрерывного повышения качества и конкурентоспособности образования), определенных приоритетным национальным проектом «Образование». Постановление правительства Москвы от 02.05.2006 г., действует до 2010 года. Главными направлениями являются: классный руководитель; учреждения; талантливая молодежь; повышение уровня воспитательной работы.Разработаны проекты по модернизации учебной деятельности, в том числе и по изобразительному искусству. Утвержден национальный компонент. Перспективы:Создание новых альтернативных методик, опираясь на потребности нашего времени, т.к. в наше время школы работают в 99 % по советской методике. В последние 10 лет приоритетным считается личностно-ориентированное образование, методика и процесс отходят от авторитаризма, обучение строится на диалоге, сотрудничестве. Новое направление : РАЗВИВАЮЩЕЕ обучение, способы, методы направлены на собственную мотивацию, активизацию ребенка Внедряются компьютерные технологии, технические средства. Допускается вариативный способ использования программ, возможность представлять авторские программы.

50.Особенности использования различных художественных материалов на уроках ИЗО

1. Техника работы графическими материалами на уроках ИЗО: фломастеры; цветные карандаши; тушь; восковые мелки; простой карандаш; другие графические техники. Фломастеры: одноцветное линейное изображение; разноцветное линейное изображение; рисование пучком линий; комбинированное изображение – линия + пятно + штрих; рисование по тонированному фону, подцвеченному акварелью или цветными карандашами; прорисовка изображения, выполненного акварелью; прорисовка изображения, выполненного цветными карандашами; контурное изображение с последующим заполнением акварелью; контурное изображение с последующим заполнением цветными карандашами и т.д. Цветные карандаши: линейное изображение; комбинированное изображение – линия + пятно + штрих; пятновое изображение; растушёвка; рисование по продавленному контуру; рисование пучком линий; прорисовка изображения тушью (гелевой ручкой); заполнение контурного изображения, выполненного тушью (гелевой ручкой); прорисовка изображения фломастером; заполнение контурного изображения, выполненного фломастером; прорисовка изображения, выполненного акварелью; контурное изображение с последующим заполнением акварелью и т.д. Тушь: линейное изображение пером (гелевой ручкой); комбинированное изображение пером (гелевой ручкой) – линия + пятно + штрих; рисование мягкой кистью; рисование щетинной кистью; рисование по тонированному фону (подцветка акварелью или цветными карандашами); прорисовка пером (гелевой ручкой) изображения, выполненного акварелью.; прорисовка пером (гелевой ручкой) изображения, выполненного цветными карандашами; контурное изображение (перо, гелевая ручка) с последующим заполнением цветными карандашами и т.д. Восковые мелки: линейное изображение; пятновое изображение; комбинированное изображение – линия + пятно + штрих; рисование пучком линий; контурное изображение с последующим заполнением акварелью; прорисовка изображения, выполненного акварелью и т.д. Простой карандаш: линейное изображение; пятновое изображение; штриховое изображение; комбинированное изображение – линия + пятно + штрих; рисование ластиком; заполнение контурного изображения, выполненного тушью (гелевой ручкой) и т.д. Другие графические техники: рисование гелевой (серебро, золото) ручкой по тёмному фону; гравюра на картоне; печать с клея и т.д. 2. Техника работы красками (акварель и гуашь) на уроках ИЗО: акварель; акварель + другой материал (смешанная техника); гуашь; гуашь + другой материал (смешанная техника). Акварель: способы - по сухому, по сырому, комбинированный; приёмы – академические (вытирание краски, примакивание пальцем, набрызг чистой водой, смывка чистой водой, посыпание солью, примакивание торцом щетинной кисти, рисование сухой кистью по влажному, использование свечи, примакивание тканью, рисование фломастером по влажному, набрызг гуашью, вливание цвета в цвет путём вращения листа, «Ала прима», примакивание кистью, вливание цвета в цвет, лессировка, пуантилизм, отпечатывание мятой бумаги, письмо по рыхлой бумаге типа промокашки, акварельная монотипия, процарапывание, рисование пальцем, обобщение лессировкой, письмо по мятой бумаге, использование мыла, рисование картоном, разбрызгивание, выдувание, рисование щетинной кистью и т.п.); народные («Гжельский мазок») и т.д. Акварель + другой материал (смешанная техника): акварель + гуашь, акварель + мелки, акварель + фломастеры, акварель + цветные карандаши, акварель + чёрная тушь и перо (гелевая ручка) и т.д. Гуашь: способы - гладкое письмо, рельефное (пастозное) письмо, комбинированный; приёмы – академические (мазок «кирпичик», мазок «Ван Гога», мазок «запятая», мазок «вальс», мазок «штрих», мазок «перо», пуантилизм, смешанный мазок, гуашевый набрызг, вытирание краски щёткой, рисование щёткой, гуашь на манке, гуашевая монотипия, примакивание кистью, втирание цвета в цвет, шштампование, «Ала прима», примакивание тканью, отпечатывание мятой бумаги и т.п.); народные («Тычёк», примакивание, письмо кончиком кисти, «Живая линия», круглый мазок, полукруглый мазок, наложение пятен, контуровка, штрих, письмо «по фону», письмо «под фон» и т.п.) и т.д. Гуашь + другой материал (смешанная техника): гуашь на цветной бумаге, гуашь на акварельной подцветке, гуашь + тушь и перо (предварительный контур изображения) и т.д. 3. Техника работы в пластилине на уроках ИЗО: круглая пластика, барельеф. Круглая пластика: способы - из куска (цельный), из деталей (конструктивный), комбинированный; приёмы – вытягивание, залом, вдавливание., прищипывание, заглаживание и т д. Барельеф: наращивание объёма, выбирание объёма, пластилиновая живопись и т.д. 4. Техника воскографии (граттаж) на уроках ИЗО: силуэтное изображение пятном на фоне и под фон, линейное изображение, комбинированное изображение, «по белой бумаге», «по цветной бумаге», «по подцвеченной акварелью бумаге», «по фактурной бумаге» и т.д. 5. Техника аппликации на уроках ИЗО: форматная, предметная, обрывная аппликация, разрезная аппликация, мозаика, бумажная «Кляксография», наклейками, объёмная, серпантин и конфетти, шерстяные нитки, засушенные травы, цветы, листья и т.п., коллаж, аппликативный фон и т.д. 6. Техника бумажного конструирования: приёмы обработки бумаги – разрывание, разрезание, просекание, прокалывание, перфорирование, сминание, тиснение, сгибание, прямолинейное складывание, криволинейное складывание; способы соединения бумаги – неразъёмные (склеивание внахлёст, склеивание в торец), разъёмные (наружное соединение в замок, внутреннее соединение в замок, плоское и объёмное плетение и т.п.); формообразование ( складывание прямолинейное, складывание криволинейное, создание цилиндрической и конической поверхностей, преобразование тел вращения в многогранники, преобразование поверхности складыванием в складную поверхность, преобразование поверхности складыванием в изогнутую поверхность, приём «обратная складка», преобразование поверхности многогранников, преобразование поверхности тел вращения и т.п.); типы изделий (изделия в технике обрывной и разрезной аппликации, изделия в технике тиснения, изделия из полосок, изделия на основе коробок, изделия на основе цилиндра, изделия на основе конуса, изделия на основе прямой складки, изделия на основе кривой складки, рельефные изделия, изделия на основе геометрических тел, изготовление разнообразных макетов и т.п.) и т.д.

51. Возникновение функционализма и деятельность Баухауза, В. Гропиуса, Корбюзье, Райта.

Баухауз. Основные педагогические принципы - Художник лишь высшая ступень ремесленника. Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропагандировавшая простоту и рациональность форм, красота и художественная выразительность которых должна вытекать из их практической полезности. Основатель Баухауза Вальтер Гро-пиус стремился создать подлинное содружество учащих и учащихся, собрать воедино все виды художественного творчества. Ведущий педагогогический принцип Баухауз - соединение обучения и ремесла..Основные педагогические принципы Баухауз был создан в 1919 г. в результате слияния и реорганизации существовавших здесь Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное учебное заведение нового типа. "Баухютте" ("хижина строительства", отсюда и название "Баухауз". Гропиус ставил две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения:отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и прикладное обучение как основа образования;В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одаренных, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. , начали создаваться мастерские и получили развитие учебные программы. Первые годы были годами педагогических и художественных поисков и экспериментов. Обучение в Баухауз начиналось с вводного курса, на котором учащемуся нужно было приобрести ряд навыков, которые давали ему возможность научиться обращению с материалами, формой, цветом. Этот вводный курс был обязателен для всех, и только тот, кто успешно заканчивал его, начинал изучение специальных предметов в мастерских мебели, керамики, металла, текстиля, настенной живописи, сценических декораций, графического и фотографического искусства. В процессе обучения закладывались принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта. Студентов готовили не к проектированию для массового производства. Особые требования предъявлялись к знанию производственного процесса. В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: "ученик-подмастерье-мастер". Деятельность Баухауз носила определенную социальную направленность. Формообразование индустриально производимых изделий велось в расчете прежде всего на людей с небольшим достатком. Особое внимание в Баухауз уделялось проблемам жилища для рабочих. Это постоянно раздражало политически консервативные партии. Они резко критиковали Баухауз, Пришедший к власти в 1924 году блок реакционных буржуазных партий, добился пятидесятипроцентного сокращения бюджета Баухауз, тем самым сделав дальнейшую работу школы фактически невозможной. 1 апреля 1925 года Совет Мастеров Баухауза решил закрыть школу в Ваймаре. У Баухауз были многочисленные противники среди специалистов и общественности, но было немало и сторонников. Вальтер Гропиус получил предложения о предоставлении условий для работы из целого ряда городов Германии. Выбор пал на Дессау, куда переехали за малым исключением все мастера и ученики Баухауз. История дизайна Баухауз в Дессау 1925-1932 гг. Переезд из Ваймара в город молодой Дессау весной 1925 года. Здесь Вальтер Гропиус получил возможность спроектировать новую резиденцию Баухауза. Программа строительства комплекса Баухауз включила возведение главного здания Баухауз с учебными аудиториями, мастерскими, столовой, административными помещениями, студенческим общежитием и домов с мастерскими преподавателей. Произошло дальнейшее становление педагогической системы и развитие формообразования. Яснее выразилось в учебных курсах обращение к индустриальному производству. Оформился новый образовательный профиль - индустриальное формообразование. Этот период характеризуется также более близким контактом с промышленностью -давала промышленности образцы для производства: осветительную арматуру, ковры, ткани и знаменитую мебель из стальных труб В октябре 1926 года Баухауз в Дессау был снова признан на государственном уровне и у него появился титул "высшая школа формообразования" с правом присвоения по окончании обучения Баухауз-диплома. 1 апреля 1928 года покидает Баухауз. Новым директором становится, по его предложению, швейцарский архитектор Ханс Майер (1889-1954). Ханс Майер больше внимания уделяет архитектуре, связи обучения и исследовательской деятельности со строительной практикой и промышленностью. В это же время Баухауз переносит в свою работу политические и социальные идеи революционного рабочего движения. Возникает студенческая ячейка коммунистической партии Германии. . Летом 1930 года Ханс Майер был уволен по политическим мотивам. Архитектор Мис ван дер РОЭ (1986-1969), третий директор Баухауз, пытаясь сохранить существование школы, исключил какую-либо политическую деятельность в стенах Баухауз. Занятия приблизились снова к академическим формам, которые ограничивали продуктивную работу в мастерских. Однако, после правительственных выборов осенью 1931 года, на которых правые силы получили дальнейшее усиление, был поставлен вопрос о прекращении выделения средств для Баухауз и даже о сломе его здания. В итоге было принято решение - существование Баухауз с 1 октября 1932 года прекратить и педагогический персонал уволить. Баухауз в Берлине 1932-1933 гг. Людвиг Мис ван дер РОЭ делает попытку спасти школу в форме частного института. Баухауз переселился в Берлин и устроился в пустующем здании бывшей телефонной фабрики. Почти весь преподавательский персонал и студенты прибыли в Берлин.

52. Основные принципы живописной системы импрессионизма. Творчество Моне, Мане, Ренуара, Дега, Сислея, Писарро.

Моне Клод(1840-1926), французский живописец. Учился в частных студиях в Париже (1859-1863), изучал японскую гравюру на дереве. Один из основоположников импрессионизма, в своих картинах художник Моне со второй половины 1860-х годов стремился передавать средствами пленэрной живописи изменчивость световоздушной среды, красочное богатство мира, сохраняя при этом свежесть первого зрительного впечатления от природы. От наименования пейзажа Моне “Впечатление. Восходящее солнце» произошло название импрессионизма. в 1874 году. Первая важная выставка импрессионистов проходила с 15 апреля по 15 мая 1874 г. в мастерской фотографа Надара Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг Э.Мане (в него входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, АльфредСислей, Камиль Писсарро и другие), было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства. Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.Просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок . Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции. Импрессионизм является началом крупнейшего после Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа -искусства ХХ века. В своих пейзажных композициях (“Бульвар капуцинок в Париже”, , “Скалы в Этрета”, “Поле маков”) Моне воссоздавал вибрацию света и воздуха с помощью мелких раздельных мазков чистого цвета и дополнительных тонов основного спектра, рассчитывая на их оптическое совмещение в процессе зрительного восприятия. Стремясь запечатлеть многообразные переходные состояния природы в разное время дня и при разной погоде, Моне создал в 1890-е годы серии картин-вариаций на один сюжетный мотив (серия полотен “Руанские соборы”и другие собрания). Для позднего периода творчества Моне характерны декоративизм, все большее растворение предметных форм в изощренных сочетаниях цветовых пятен. . Эдуара Мане (1832-1883) , сам о не считал себя импрессионистом и всегда выставлялся отдельно.Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Мане обращался к разным жанрам - исторические сюжеты, его достижения связаны с современной фигурной композицией. Особое место занимает в творчестве Мане портрет. Основную роль играет острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации .Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. В центре искусства Эдгар Дега (1834-1917), он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, копировал его картины Пуссена. Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом , Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его темы - мир балета и скачек, иногда обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. - интерес к передаче движения .Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. (Дега сам был умелым фотографом). Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. Наблюдательность и глубокий психологизм были присущи работам Дега. ("Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной тоски, отчужденности и одиночества человека в толпе) Трудно представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции , любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте. Общение с К.Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э.Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. После посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он возвращается к прежней манере.Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие. Он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими («Зонтики», «Завтрак гребцов», «Танцовщица», «Портрет Жанны Самари»). Альфреда Сислей. Наиболее плодотворный творческий период пришелся на начало 1870-х годов, когда он поселился с семьей под Парижем. Лирические, наполненные светом и воздухом пейзажи, написанные в то время, выдержаны в светлой изысканной гамме. Простые по мотивам, они посвящены в основном окрестностям Парижа, природе Иль-де-Франса («Городок Вильнев-ла-Гаренн», «Деревня на берегу Сены», «Маленькая площадь в Аржантее» — все 1872; «Мороз в Лувесьене», «Сад Ошеде», «Опушка леса в Фонтенбло»). В 1884 Сислей продолжительное время жил в Англии. В этот период его живописная манера претерпела некоторые изменения, став более свободной. Картины художника только после его смерти обрели признание. Камиль Писарро оказал сильное влияние на импрессионистов, самостоятельно выработав многие принципы, легшие в основу их стиля живописи. Он дружил с такими художниками, как Дега, Сезанн и Гоген. (« Пейзаж. Понтуаз». 1874).

53. Художественный образ, стилевые особенности храмов Киевской Руси Русь долгие годы была деревянной, и ее архитектура, языческие молельни, крепости, терема, избы строились из дерева. В быстром решении сложных идейно- художественных задач, которые возникали в ходе установления феодальных отношений, огромную роль сыграли веяния, шедшие из-за рубежа (из Византии, балканских и скандинавских стран, Закавказья и Ближнего Востока) с развитием торговых и политических связей. В относительно краткий период расцвета Киевской Руси древнерусские мастера освоили новые для них приёмы каменного зодчества.Первая в Киеве каменная Десятинная церковь(989-996,разрущшена в 1240) имела, возможно, 25 верхов. Она была сложена из чередующихся рядов камня и плоского квадратного кирпича-плинфы на растворе из смеси толченого кирпича с известью (цемянка). В той же технике кладки возводились появившиеся в 11 веке каменные проездные башни в городских укреплениях (Золотые ворота в Киеве), каменные крепостные стены (Переяслава-Хмельницкий, Киево-Печерский монастырь, Старая Ладога-все конец 11-начала12 веков) и величественные трёхнефные(Спасо-Преображенский собор в Чернигове, начат до 1036года) и пятинефные (Софийские соборы в Киеве), храмы с хорами вдоль трёх стен для князей и их близких.Универсальный для византийского культового строительства тип крестово-купольного храма, по-своему истолкованный древне-русскими зодчими, купола на высоких световых барабанах, плоские ниши 9возможно,с фресками) на фасадах., узоры из кирпича в виде крестов, меандра указывают на связи зодчества Киевской Руси с архитектурой Византии, южных славян и Закавказья. В то же время в этих храмах проявляются и своеобразные черты:- многоглавие(13 глав софийского собора в Киеве); -ступенчатое расположение сводов и отвечающих им, на фасадах рядов полукружий-закомар, паперти-галереи с трёх сторон.-Ступенчато-пирамидальная композиция ( картинка здесь соф собора). Все эти особенности, а также величавые пропорции, напряженно-медлительный ритм, уравновешенность пространства и массы делают архитектуру этих значительных по высоте зданий торжественной и полной сдержанной динамики. Их интерьеры с контрастным переходом от невысоких, затенённых хорами боковых нефов к просторной и ярче освещённой подкупольной части среднего нефа, ведущего к главной апсиде, поражают эмоциональной напряжённостью и вызывают богатство впечатлений. Наиболее полно сохранившиеся мозаики и фрески Софийского собора в Киеве (середина 11 века) исполнены приемущественно византийскими мастерами.Росписи в башнях-полные динимики светские сцены плясок, охот, ристалищ. В изображениях святых, членов великокняжеской семья движение порой дишь обозначено, позы фронтальны, лица строги.

54.советская скульптура 1930х годов. Развитие монументальной скульптуры в связи со стилевыми тенденциями архитектуры того времени.

В.И. Монументальной декоративностью отличаются произведения Николая Васильевича Томского(памятник С.М.Кирову). 1930г. – такие как здание библиотеки им. В.И. Ленина в Москве, станция Московского метрополитена, павильона ВСХВ. «Стиль Дворца Сов.» стал официальной парадигмой советской арх-ры тех лет. Арх-ра метро – смелые фантазии убранства в массовом сознании воспринимались как соизмеримая по своей худ-ной ценности с памятниками классического зодчества. 30-е г. Для сов. Арх-ры оказались периодом цельным, замкнутым, хотя и не реализовавшим своих потенций из-за начавшейся войны с гитлеровской Германией. Блестящим примером архитектурно-скульптурного синтеза в искусстве социалистического реализма явился Советский павильон на Всемирной выставке 1937 года в Париже, сооруженный по проекту Б. М. Иофана и увенчанный прославившейся с тех пор скульптурной группой работы Веры Игнатьевны Мухиной. К монументально-декоративной скульптуре относится и садово-парковая скульптура: статуи, бюсты, фонтаны, декоративные вазы и т. п. Такая скульптура тесно связана с пейзажем парка, хорошо гармонирует то с зеленым фоном, то с красками осенней листвы. Группа «Рабочий и Колхозница» В. И. Мухиной. выбран материал новый и никогда раньше в скульптуре не применявшийся — хромоникелевая (нержавеющая) сталь Высота этой группы была огромной — 24,5 м. термины: социалистический реализм - идеологическое направление . Соцреализм был искусственен, поэтому мастера соцреализма не могли быть подлинными художниками (не могли проявлять творчество).Архитектура. В начале 30-х гг. - перемены в стилевом направлении советской архитектуры - совмещение нового и классических приёмов. Создание монументальных произведений привело к повышенному вниманию к внешней стороне здания, нарастало украшательство. Из-за этого уделялось внимание фасадам домов, обращённых к улице, а во дворах всё было неблаговидно. Быстрое развитие промышленности повлекло бурный рост городского населения. Сформирован новый тип жилого дома - многоквартирный секционный жилой дом, возник метод строительства не из кирпичей, а из крупных стеновых блоков. Типизация зданий и стандартизация их элементов. В связи с введением в 1930 г. всеобщего обязательного образования - потребность в школах. Не хватало жилья, заводских помещений, но школами население было обеспечено. Стремление к эмоциональной приподнятости образа здания сочеталось с использованием старых образцов архитектуры. Жилой дом на проспекте Маркса в Москве (Жолтовский) 1934 повторяет облик итальянского палаццо 16 в. 1932-35 - первая очередь метрополитена. Станции зарубежного метро строились как сугубо утилитарные сооружения, без декора. У нас же главная цель было - преодолеть ощущение мрачности и подземности. В итоге организовалась эмоционально насыщенная архитектурная среда, психологически комфортная и идейно значимая. Все станции имели индивидуальный облик. Архитекторы строили здания с новым функциональным и художественным значением, но по старым эстетическим канонам - особенно в санаторно-курортном строительстве. До революции рабочие и крестьяне не знали, что такое санатории и дома отдыха, в 30-х гг. была массовая застройка этими зданиями, которые делались в расчёте на парадную сторону - затрата лишних средств (в основном переоборудовались бывшие особняки) - возникло ложное представление, что нужно строить здравницы в подчёркнуто пышном стиле. Успехи соцстроительства и победа в войне - к созданию триумфальных образов в архитектуре - тенденции парадности, которая часто не согласовывались с развитием строительной техники - это минусы. Но облик городов и сёл преобразовался, развернулось массовое строительство, направленное на удовлетворение нужд трудящихся - это плюсы.

55.Древнерусская икона как самобытное явление художественной культуры, ее связь с византийской традицией и национальное своеобразие.

Структура иконостаса. Иконостас — более или менее сплошная, от северной стены храма до южной, стена, на которой в определенном порядке устанавливаются иконы. Стена эта отделяет алтарь от средней части в православной церкви. В иконостасе три двери. Центральные двери именуются Царскими вратами, и не имеющим священного сана вход чрез них не дозволен. Справа находятся южные врата, их еще иногда называют дьяконскими, а слева — северные.Иконостас был в церкви не всегда; в первые века алтарь был видим всем молящимся и отделялся от них лишь решеткой.Иконостас  обыкновенно  состоит из икон, расположенных  в несколько рядов: 1Нижний ряд – Нижний(Местный) ряд состоит из крайнего образа справа - это так называемая "храмовая икона" означает в честь какого праздника или святого освящена церковь, в которой вы находитесь. На том же месте слева — "икона местного ряда". По ней можно определить, какого святого наиболее почитают в этих краях. Справа от Царских врат — большая икона Спасителя, слева от них — икона Божией Матери с Младенцем на руках. На северных и южных вратах — архангелы Гавриил и Михаил (иногда — святые диаконы). На Царских вратах расположены небольшие иконы Благовещения и четырех евангелистов: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Над Царскими вратами находится "Тайная вечеря" — символ таинства Евхаристии.2  Второй (Деисус) ряд. Если нижний ряд знакомит с основополагающими моментами православного вероучения и с особенностями местного почитания святых, то второй ряд (он еще называется деисусным) более сложен: здесь больше икон. Весь этот ряд символизирует моление Церкви ко Христу, моление, которое происходит сейчас и которое завершится на Страшном суде. В центре ряда (непосредственно над Царскими вратами и иконой "Тайной вечери") находится  изображение "Спас в силах". Христос, сидящий на престоле с книгой, изображен на фоне красного квадрата с вытянутыми концами (земля), синего овала (мир духовный) и красного ромба (мир невидимый). Этот образ представляет Христа как грозного судию всего мироздания. Справа находится образ Иоанна Предтечи, Крестителя Господня, слева — икона Божией Матери. Не случайно это — "Заступница" (Богородица изображена в полный рост, смотрящей влево и со свитком в руке). Справа и слева от этих икон — изображения архангелов, пророков и наиболее известных угодников, являющих собой святую Церковь Христову.3 Третий ряд. Это так называемый "Праздничный" ряд: он знакомит нас с событиями Евангельской истории. (Первая икона здесь — Рождество Пресвятой Богородицы, далее идут Введение во Храм, Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Богоявление, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение, Вознесение, Сошествие Святого Духа, Успение. (Количество праздничных икон может быть разным).4 Четвертый ряд. Если иконы третьего ряда являются своеобразными иллюстрациями к Новому Завету, то четвертый ряд вводит в нас во времена ветхозаветной Церкви, Здесь изображены пророки, возвещавшие о грядущем: Мессии и о Деве, от которой родится Христос. Не случайно в центре ряда находится икона Божией Матери "Оранта", или "Молящаяся", изображающая пречистую Деву с молитвенно поднятыми к небу руками и Младенцем на лоне.Пятый ряд. Этот ряд называется "праотеческим". Его иконы отсылают нас к событиям еще более давнего времени. Здесь изображены праотцы — от Адама до Моисея. В центре ряда помещается "Ветхозаветная Троица" — символ предвечного совета Святой Троицы о самопожертвовании Бога Слова во искупление человеческого грехопадения.Верх иконостаса увенчивается изображением распятия. Здесь нужно оговориться, что подобное устройство иконостаса имеется не во всех храмах. В церквах древней Руси этот тип пятиярусного иконостаса был господствующим, но иногда число рядов могло быть уменьшено и до одного с необходимым изображением Тайной Вечери над Царскими вратами.

56. Стилистические поиски русской школы живописи: С. Щедрин, О. Кипренский, В. Тропинин, А. Венецианов.

Начало XIX века - время культурного и духовного подъема в России.Развитие русской культуры в первой половине XIX века опиралось на преобразования предшествующего времени. Начало XIX - золотым веком русской живописи. .Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств препятствововала любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.Это отразилось в рождении бытовой картины, Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма. Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например,ложная готика). Романтическую живопись О. Кипренского, В. Тропинина,и других крупных художников XIX в. Кипренский Орест Адамович русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно- портрет. («А. К. Швальбе», 1804,)написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. (неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей. Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства. Это и бытовые типажи, и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года. Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме, еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель - безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина -интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три — там же). На портрете Тропинина поэт по- домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». ( к изображению людей из народа). В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет.Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов(1780—1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», «Захарка», «Утро помещицы» отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения. Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. В 1862 г. Совет Санкт-Петербургской академии художеств принял решение уравнять в правах все жанры, отменив главенство исторической живописи. Сильвестр Щедрин . («Вид с Петровского острова» и «Вид с Петровского острова на Тучков мост») писал в мастерской. Исполнены они в манере классицизма с присущей этому стилю условностью в цвете и композиции. Ранние пейзажи итальянского периода, таких как: «Колизей», «Водопад», «Вид в Тиволи», «Водопад в Тиволи» верны натуре, но ни один из них не представляет собой целостного пейзажа-картины. В них присутствует некоторая необъединённость, разрозненность точно скопированных деталей. Серия картин «Новый Рим. Замок святого Ангела» (один и тот же мотив, повторенный художником при различном освещении восемь раз) является поворотным этапом в творчестве Щедрина. Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет. Эта серия пейзажей — очень удачный опыт Щедрина пленэриста, мастера живописи на открытом воздухе. Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные — серебристые, голубые и зеленоватые тона. Большой шаг вперёд Щедрин делает в изображении людей. Человеческие фигуры в его картинах не просто стаффаж , а живые люди, занятые своей повседневной работой. Правдиво передавая жизнь рыбаков и простых итальянских граждан, художник тем самым вносит в свои пейзажи черты жанровости. В пейзажах 1828-30-х гг., прежде всего в картинах «Лунная ночь в Неаполе», присутствует романтическая приподнятость, стремление к сложным световым и колористическим эффектам. Картины обретают зыбкий и тревожный драматизм.

57.Рубенс- Глава Фламандского барокко. Жанровое и тематическое разнообразие, его качества, декор, кач. его комп. и колорита.

Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств. Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко. Новый стиль — стиль барокко в архитектуре Италии — приходит на смену Ренессансу в 80-х годах 16 века и развивается на протяжении всего 17 и первой половины 18 столетия. Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко - - с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко --до конца 17 века и позднее — первая половина 18 века. Питер Пауль Рубенс (1577—1640). Годы, проведенные в Италии, так называемый «итальянский период» творчества мастера, являются временем формирования его искусства. К этому периоду относятся первые достоверные работы мастера. Рубенс внимательно изучает Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджо и других, а также попадает под влияние венецианцев, живописные достижения которых оставили в его творчестве неизгладимый след Второе и третье десятилетия 17 века являются периодом наиболее напря­женной творческой деятельности Рубенса. Заказы бесчисленны. Они идут от двора, от церкви, от множества частных лиц. Выполняет заказ французской королевы Марии Медичи на цикл картин, которые должны были служить прославлению ее жизни и царствования. . Образ молодой жены неразрывно связан с его поздним искусством. Не говоря о бесчисленных портретах, облик и характерные черты Елены Фоурмен повторяются в большинстве  произведений Рубенса, падающих на последнее десятилетие его художественной деятельности. («Пор­трет Елены Фоурмен с детьми», Лувр, илл. 25; так называемая «Шубка»). B середине 1630-х годов Рубенс  подолгу жил в деревне, период обозначается как «стеновский период». Его собственное творческое наследие громадно: насчитывают не менее 3000 картин и эскизов, оставленных мастером.Рубенс главным образом живописец, выступает как архитектор-декоратор, делает проекты для скульпторов, оформляет театрализованные зре­лища, работает в качестве книжного графика, создает большую школу профес­сиональных граверов.В картинах ценились в первую очередь художественный замысел, сюжет, общее впечатление. он часто прибегал к сотрудничеству помощников и учеников. Тогда методы работы сводились к следующему: Рубенс сам делал эскиз намечен­ной композиции. Если эскиз его удовлетворял и нравился заказчику, он перено­сился в увеличенном масштабе на холст силами мастерской. Сотрудники мастера выполняли затем картину в красках, причем им в помощь Рубенс, опять-таки собственноручно, рисовал для отдельных фигур этюды с натуры. Почти готовая картина заканчивалась самим Рубенсом. Среди религиозных картин Рубенса одной из самых характерных является «Водружение креста» (1610—1611), находящаяся в Антверпенском соборе; в период 1615—1620 годов картины со сценами охоты В картине «Охота на львов» Мюнхенского собрания (ок. 1615 г.), эскиз для которой составляет одну из лучших рубенсовских вещей в собрании Эрмитажа, Обращается при этом к темам античного мира. «Персей и Андромеда» (1620—1621) Яркость колорита и многоцветность характерны для этого периода твор­чества Рубенса. «Вакханалия» , весьма показательную для трактовки Рубенсом антич­ных тем сатиры, фавны, козлоногие существа обоего пола . Из портретов этого периода «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы», выступает в качестве придворного художника, призванного прославлять монархов и их окружение. Отличающие подобные работы широкий декоративизм, торжественность и вместе с тем открытая лесть чрезвычайно показательны для придворной культуры периода абсолютизма. Цикл картин, исполненных для французской королевы, жены Генриха IV, Марии Медичи . Он сочетает в данном цикле реалисти­ческие элементы подлинной исторической живописи со всевозможными мифоло­гическими фигурами, аллегориями, иносказательными намеками. К ним присоединяются жанровые сцены, а также множество пейзажей. «Деревенский праздник» Рубенса, так называемая «Кермесса» (1630-е гг., Лувр), . Те же черты присущи «Крестьянскому танцу» Искусство   Рубенса   имеет  исключительно крупное историческое значение. Оно не только определило пути развития фламандской школы, но и продолжило влиять на последующие судьбы западноевропейского  искусства.  Ему  же  в  сильнейшей  степени  обязана своими достижениями и живопись  19 века. 

58. Эль Греко, особенности его образной и живописной системы. Д. Веласкес, гуманизм в трактовке человеческого образа, жанровое и тематическое новаторство.

Эль Греко. Среди старых мастеров наиболее узнаваем. Удлиненные формы, фантастические цвета. Изначально-иконописец. Переехав в Венецию пересмотрел свое художественное мировоззрение. Многое преренял у Тициана и Тинторетто.У Эль Греко долго не получалось освоить перспективу. Увлекся маньеризмом, который допускал искажения. Часто использовал образы Христа (Христос-спаситель, Христос, несущий свой крест на голгофу) и образы святых. Церковные власти выражали недовольство картинами художника. На рубеже XVI и XVII Эль Греко (Доменико Теотокопули; 1541—1614), живописец Испании. Самым активным в его жизни было десятилетие между 1597 и 1607 годами. В эти годы в городе началась перестройка многих церковных зданий, что открыло перед художником необозримое поле деятельности. «Снятие одежд с Христа» , « Портрет кардинала», «Христос изгоняет торговцев из храма»,«ВидТоледо»,«Погребение графа Оргаса» создал совершенно неповторимый живописный стиль. Большую часть творческого наследия Эль Греко составляют картины религиозного содержания. Помимо этого, художник уделял достаточное внимание лишь одному жанру живописи – портрету. Сохранилось около 30 портретов знатных людей («Портрет аристократа («Портрет монаха Ортенсио Феликса Паравинчино», «Скорбящая богоматерь» Художественный стиль позднее Эль Греко уникален и динамичен. Его характеризует явное движение от натурализма к мистической проникновенности. Усилилась тяга художника к удлинению и искажению человеческих Веласкес - испанский живописец. До 1623 работал в Севилье, писал — сцены из народного быта Живопись плотным слоем непросвечивающих красок, контрастное освещение фигур, придвинутых к переднему плану композиции, интерес к точной фиксации внешних особенностей натуры вводит в бытовую сцену религиозный сюжет как самостоятельный мотив. Стал королевским живописцем Закладывает основы всей европейской исторической живописи на тему современной действительности. Ритмический строй композиции, группировка фигур, лес копий над испанским войском указывают соотношение сил, решившее исход битвы. Написал много портретов, составивших необычайно разнообразную галерею представителей испанского общества: конные парадные портреты , поясные или погрудные изображения придворных, друзей, учеников серия портретов инфант .Тёмные тона одежд направляют основное внимание зрителя на ровно освещенные лица. Портреты так не похожи друг на друга, как и живые люди, при общей сдержанности цветовой гаммы В ряду портретных образов В. привлекают особое внимание изображения придворных шутов и карликов . К этому же периоду относятся и два пейзажа В. (оба — «Вилла Медичи», В. писал без предварительных набросков, прямо на холсте, сливая воедино непосредственные впечатления от натуры, строгую продуманность композиции, свободу кисти и органичность всей живописной системы, достигая впечатления, казалось бы, вольной импровизации и вместе с тем широкого обобщения. Творчество В. — вершина испанской живописи 17 в. и одно из ярчайших явлений мирового реалистического искусства. «Христос в доме Марфы и Марии», «Вакх»,«Кузница Вулкана», «Сдача Бреды» ,«Лас Менинас»,«Фрейлины»,«Пряхи»

59.Образ человека в греческой пластике.Мирон.Поликлет,Пракситель, Лисипп, их произведения. Мирон, греческий скульптор . Скульптор эпохи, предшествовавшей непосредственно высшему расцвету греческого искусства (конец VI—начало V в.). Древние характеризуют его как величайшего реалиста и знатока анатомии, не умевшего, однако, придавать лицам жизнь и выражение. Он изображал богов, героев и животных, причем с особенной любовью воспроизводил трудные, скоропреходящие позы. Наиболее знаменитое его произведение "Дискобол", атлет, намеревающийся пустить диск, — статуя, дошедшая до нашего времени в нескольких копиях . Наряду с этой статуей древние писатели упоминают с похвалами об его изваянии Марсия, сгруппированного с Афиной. . Из изображений животных, исполненных М., более других славилась "Корова", . За самыми незначительными исключениями, произведения М. были бронзовые. КАНОНЫ Канон - система идеальных пропорций человеческого тела - была разработана древнегреческим скульптором Поликлетом и в V веке до нашей эры. Ваятель задался целью точно определить пропорции человеческого тела, согласно с его представлениями об идеале. Вот результаты его вычислений: голова - 1/7 всего роста, лицо и кисть руки - 1/10, ступня -1/6. Однако уже современникам фигуры Поликлета казались слишком массивными, "квадратными". Тем не менее каноны стали нормой для античности и с некоторыми изменениями для художников ренессанса и классицизма. Практически канон Поликлета был воплощен им в статуе Дорифор ("Копьеносец"). Золотое сечении - соотношение пропорций, при котором целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей. Автор золотого правила - Пифагор - считал совершенным такое тело, в котором расстояние от темени до пояса относилось к обшей длине тела как 1:3. В создании своих творений греческие мастера (Фидий, Мирон, Пракситель и др.) использовали этот принцип золотой пропорции. В верованиях греков боги похожи на обыкновенных людей как своей внешностью, так и образом жизни. Их и изображали как людей, но сильными, хорошо развитыми физически и с прекрасным лицом. Часто людей изображали обнажёнными, чтобы показать красоту гармонически развитого тела. В 5 веке до н.э. великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет, каждый по-своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальности. Если в 5 веке до н.э. были созданы возвышенные и серьёзные образы, то в 4 веке до н.э. художники склонялись к выражению нежности и мягкости. Тепло и трепет жизни придал гладкой мраморной поверхности Пракситель в своих изваяниях обнажённых богов и богинь. Он также нашёл возможность разнообразить позы статуй, создавая равновесие с помощью соответствующих опор. Его Гермес, молодой посланец богов, опирается на ствол дерева. До сего времени скульптуры были рассчитаны на рассматривание спереди. Лисипп сделал свои статуи так, чтобы их можно было разглядыватьсо всех сторон - это было ещё одно новшество. В эпоху эллинизма в скульптуре усиливается тяга к пышности и преувеличениям. В одних произведениях показаны чрезмерные страсти, в други заметна излишняя близость к натуре. В это время начал прилежно копировать статуи прежних времён; благодаря копиям мы сегодня знаем многие памятники - либо безвозвратно погибшие, либо ещё не найденные. Особое место в греческой живописи принадлежит росписям на вазах, наносили чёрным лаком силуэты людей и животных. . Антика - это древность греков и римлян, их культура. Античное искусство началось формироваться в Vll-Vl в до н.э. и существовало до V в. Скульптурная, пластичная действительность восприятия характерна всем греческим областям искусства. Человек становится точкой выхода и основным критерием оценивания. Например,с точки зрения греческого скульптора Поликлета, красота таится в отношениях частей человеческого тела, в их симметрии и в их гормоничности. В Архаической Греции стали популярны статуи обнажённых юношей, называемых курами, изображающие как богов, так и людей. Распространены и коры - статуи девушек, одетые в длинные драпированные одежды. Скульптуры выдалбливали из камней, вырезали из дерева, лепили из глины и разукрашивались. Во второй половине шестого века до Р.Х. появляются и первые бронзовыескульптуры. Знаменитые скульптуры:Фидий (скульптура Акрополя, статуи Атины и Зевса);Поликлет (Дорифор); Мирон (метатель дисков);Пракситель (голова Гемио, Аполлон Сауроктон)Скоп (Менада, Извозчик);Лисип (голова Александра Македонского);Агесандр(Афродита Мелоса). Период архаической греческой живописи не сохранился. О нём можно судить только по рисункам, украшениям 7-6 в. до Р.Х. накерамических вазах. 5 в. до Р.Х. - это расцвет Греческого искусства или периклассики.

60. Понятие «авангардизма» (модернизма) как характерного явления художественной культуры 20 в.

Конец 19 – начало 20 в. – важный период в развитии русского искусства. Авангардизм (франц. Avantgafdisme от avant – передовой и garde – отряд) Авангардизм - общее название художественных направлений 20 века, для которых характерны поиск новых, неизвестных, часто штучных форм и средств художественного отображения, недооценка или полное отрицание традиций и абсолютизация новаторства. теоретики и практики авангардизма ищут принципиально новые выразительные средства для передачи настроений социального протеста, революционного содержания. Выделился главным образом не в законченных формах, а в тенденциях к вытеснению традиционных тем, сюжетов и принципов композиции, гипертрофии условности, сильной (звуковой, цветовой, пластической и другой) экспрессивности. Характеризуется также разрушением объективно обусловленных границ между видами и жанрами (проникновение поэзии и музыки в прозу и "прозаизация" поэзии, перенесение принципов музыкальной композиции на литературу и изобразительное искусство).Противоречивая природа авангардизма обозначилась в тяготении одних его направлений к формализму (победа словесной образности и символики над содержанием в поэзии и прозе, акцентация колорита, композиционной структуры и бессюжетность в живописи, атональность и какофония в музыке), а других, наоборот, - к отрицанию эстетической сути искусства и утилитаризму (слияние искусства с производством, бытом и политической публицистикой). В своих крайних формах смыкается с декадентством, модернизмом, абстрактным искусством. Талантливые представители авангардизма нач. 20 века (футуризма, имажинизма, конструктивизма и др.), которые последовательно придерживались прогрессивного мировоззрения, смогли преодолеть узкие рамки этих направлений и обогатили культуру новыми художественными ценностями...Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910-х г.г., по словам Н. Бердяева, в России подрастало “хулиганское поколение”. В понятие “авангард” условно объединяются самые разные течения искусства ХХ в. (конструктивизм, кубизм, орфизм, оп-арт, поп-арт, пуризм, сюрреализм, фовизм). Основные представители этого течения в России – В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие. Модернизм (modernism), общее название направлений искусства и литературы конца19-20 века. В широком смысле охватывает кубизм, дадаизм, сюрреализм, футуризм, экспрессионизм, абстрактное искусство, функционализм и т. п. Называются разные даты зарождения Модернизма в изобразительном искусстве, например 1863 г. - год открытия "Салона отверженных", куда принимались работы, забракованные жюри официального Салона. "Салон отверженных" посещала масса людей - главным образом для того, чтобы поиздеваться над выставленными там полотнами. Для многих понятие "Модернизма" связано прежде всего с 20 веком. Представление о том, что живопись и скульптура должны правдиво отражать реальные предметы и явления, было основательно подорвано такими художниками, как Гоген и Мунк, а в начале 20 века окончательно низвергнуто такими течениями, как фовизм, экспрессионизм и кубизм. Последнее было наиболее радикальным и влиятельным, поскольку способствовало развитию других течений, в том числе абстракционизма. Дадаизм, возникший во время 1-ой мировой войны, поставил под сомнение саму сущность и значимость искусства. Именно такие сомнения привели к рождению концептуального искусства, которое ставило во главу угла идею, а не исполнение. Несмотря на стремление Модернизма внести свой "порядок" в теорию искусства, традиционная живопись сохраняла свои позиции и человек по-прежнему оставался в центре её внимания.

61.Творчество Караваджо,его живописного стиля, основные произведения. Караваджо - итальянский живописец. Основоположник реалистического направления в европейской живописи 17 в. Ранние произведения К. с их звонким колоритом и прозрачной светотенью, обнаруживают связь с традициями североитальянской живописи 16 в. Вместе с тем уже в них появляется ряд существенно новых черт. Приходит к отрицанию господствующей системы жанров и вносит вклад в создание новых видов живописи —- натюрморта «Корзина с фруктами» и бытового жанра («Гадалка»). Религиозная картина получает у него новую, интимно-психологическую интерпретацию («Отдых на пути в Египет»).К концу 1590-х гг. складывается оригинальная живописная система К. достигается подчёркнутая оптическая наглядность изображения и создаётся впечатление его непосредственной близости к зрителю («Лютнист»). Зрелые произведения К. (1599—1606) — это монументальные по композиционному решению полотна, обладающие исключительной драматической силой. «Призвание апостола Матфея»,«Мучение апостола Матфея», «Распятие апостола Петра» ,«Обращение Савла»», «Мадонна ди Лорето», «Положение во гроб,«Смерть Марии», «Маленький больной Вакх», «Юноша с корзиной фруктов» ,«Вакх» . Подчёркнутая простонародность типажа, решительность утверждения демократических художественных идеалов в картинах К. вызвали резкую оппозицию сторонников официального искусства. В поздних работах сопровождаются углублением трагизма мироощущения. К. обращается к теме одиночества людей в огромном мире, его привлекает образ тесно спаянного человеческого коллектива, объединённого атмосферой родственной близости и душевного тепла. Манера исполнения приобретает черты свободной импровизационности. Новаторское искусство К. нашло последователей в Италии и др. странах Европы, оказав влияние на сложение реалистические течении во многих европейских художественных школах (Караваджизм).Караваджизм: 1) система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 в. и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. К. свойственны демократизм художественного идеала, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописном решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. Обращение к приёмам 2) Направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. В Италии, где тенденции К. сохраняли своё значение до конца 17 в., они проникли во все значительные художественные центры «караваджизм», происходящим от имени его главы — Микеланджело Меризи да Караваджо (1574—1610). В конце 1590-х годов Караваджо получает первый крупный заказ на создание трех картин для церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. В алтарной картине «Пишущий апостол Матвей, руку которого направляет ангел» (1597—1598, картина погибла во время второй мировой войны) Караваджо отказался от какой бы то ни было идеализации апостола, изобразив его с неприкрашенной правдивостью в виде человека из народа. Подобный образ вызвал резкое осуждение заказчиков, потребовавших замены картины другим, более приемлемым для них вариантом. В одной из следующих композиций того же заказа, представляющей «Призвание апостола Матвея» (1598—1599), Караваджо дал первый пример так называемой «погребной» живописи. В этой картине преобладает темная тональность, противопоставленная резко освещенным деталям, особенно важным для композиции: головам, очертаниям фигур, жестам рук. Прием этот оказал особенно определенное влияние на европейскую живопись первой трети 17 столетия. Мятежный темперамент Караваджо постоянно приводил его к столкновениям с окружающей средой. Случилось так, что во время ссоры он убил своего противника по игре в мяч и вынужден был бежать из Рима. В биографии мастера открылся новый этап, ознаменованный постоянной переменой места. После кратковременного пребывания в Неаполе он оказывается на острове Мальта, где на службе у гроссмейстера Мальтийского ордена имеет крупный успех, возводится в звание дворянина, но вскоре, после новой ссоры, попадает в тюрьму. Он появляется затем снова в Неаполе, после чего получает разрешение вернуться в Рим, но вследствие ошибки властей, принимающих его за другого, лишается имущества, попадает на безлюдный морской берег и умирает от лихорадки. В этот поздний период творчества мастер создал несколько замечательных произведений. К наиболее выдающимся можно причислить поражающий силой реалистичности образа «Портрет гроссмейстера Мальтийского ордена Алофа де Виньякура» (1608), равно как и исключительное по простоте рассказа и глубокой человечности «Поклонение пастухов» (1609, Мессина). Творчество мастера, отличающееся новизной отображения жизни и своеобразием живописных приемов, оказало сильнейшее влияние на многих художников, как итальянцев, так и работавших в Риме иноземцев. Тем самым оно явилось важнейшим стимулом развития реализма в общеевропейской живописи 17 века. В числе итальянцев к наиболее видным последователям Караваджо принадлежит Орацио Джентилески (1565—до 1647).

62. Творчество А. Рублева как воплощение духовно-эстетического идеала русского средневековья.

Время жизни Андрея Рублева совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами.Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилась. Уцелели только деисусный и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.О предшествующем периоде жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в17 веке “Сказания о святых иконописцах” утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радонежского (Никон был Троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427). По словам “Сказания”, Никон “повелел” Рублеву написать икону Троицы “в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”.Об остальных крупных работах Рублева мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он вместе с другом и “спостником” Даниилом Черным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря, а затем расписывал Спасский собор московского Андроникова монастыря, старцем которого он был. Там Рублев и скончался в 1430 году. Андрей и Даниил предстают в их изображении как “чудные добродетельные старцы и живописцы”, “всех превосходящие в добродетелях”. В Рублеве особенно подчеркивается то, что он “намного всех превосходил в мудрости”.Для воссоздания творческого облика Рублева очень важны сведения, сообщенные в1478 году Иосифу Волоцкому бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоным. По словам Спиридона, удивительные и прославленные иконописцы Даниил и ученик его Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских дел. Согласно этим представлениям, для того, чтобы достоверно отображать объекты умственного созерцания, вместо эмпирический “теней вещей” показывать подлинную их природу, живописец должен был стать созерцателем, если только он не желал оставаться ремесленником, копирующим чужие образцы. Ему предстояло вернуть утраченное естественное состояние - гармонию чувств, ясность и чистоту ума. Совершенствуясь, ум приобретал способность воспринимать “невещественный” свет. По аналогии с физическим светом, без которого невозможно видеть окружающий мир, умственный свет - знания и мудрости - освещал истинную природу, первообразы всех предметов и явлений. Интенсивность проявления этого света и ясность умозрения ставились в прямую зависимость от степени нравственной чистоты созерцателя. Живописцу, более чем кому-либо другому, требовалось очистить “очи ума”, засоренные обманчивыми чувственными ”помыслами”, потому что, как утверждал Василий Кесарийский, “истинная красота созерцается только имеющими очищенный ум”. В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась добродетели смирения. Историческая канва Рублевского шедевра - “Троицы” В иконе Рублева отброшены все бытовые подробности библейского повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи. Глубоко символично и цветовое решение иконы.Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной “первообразной” красоты и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому построенному им храму Троицы. Художник воплотил в “Троице” свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.

63. Характерные особенности греческой архитектуры

Архаическая эпоха—время ста­новления греческой архитектуры. Жилища того времени просты и примитивны, все силы общества обращены на монументальные со­оружения, прежде всего храмы. Среди них первенствовали храмы богов — покровителей общины. Ранние храмы повто­ряли устройство мегарона II тыс. до н. э. Храм нового типа родился в Спарте—древнейшем полисе Эллады. Характерная особенность греческой архитектуры — приме­нение ордеров, т. е. особой си­стемы построения, которая подчер­кивает архитектонику здания, при­дает выразительность несущим и несомым элементам конструкции. выявляя их функцию. Ордерное здание обычно имеет ступенчатое основание, на него ставился ряд несущих вертикальных опор — колонн, поддерживавших несомые части—антаблемент, который отражал конструкцию балочного пе­рекрытия и крыши. Первоначально храмы строились на акрополях— укрепленных возвышенностях, древних центрах поселений. Позд­нее в связи с общей демократи­зацией общества происходят изме­нения в местоположении храмов. Их возводят теперь в нижнем юро­де, чаще всего на агоре—главной площади, бывшей центром обще­ственной и деловой жизни полиса. Храм как институт способствовал развитию различных видов ис­кусства. Рано установился обычай приношения даров в храм, ему жертвовали часть добычи, захва­ченной у врагов, оружие, подноше­ния по случаю избавления от опас­ности и т. д. Значительную часть таких даров составляли произведе­ния искусства. Греческие архитекторы составляли планы зданий, не следуя строгой симметрии его разных частей. В гре­ческой классической архитектуры ордера представляли собой сочетание декоративного убранства с конструк­цией здания. В классическую эпоху в греческом градостроительстве хорошо прос­леживаются новые тенденции. Большинство греческих городов сохраняло традиционную хаотиче­скую систему застройки с узкими кривыми улицами, отсутствием удобств. Однако родившаяся в эпо­ху греческой колонизации регуляр­ная система планировки начинает оказывать влияние на градостро­ительную теорию и практику. Ви­димо, в V в. до н.э. жил создатель теории регулярной планировки города Гипподам. Под влиянием его идей были спланированы Олинф и восстановленный после персидско­го разгрома Милет. Теория Гипподама не сводилась только к разбив­ке города на сетку прямоугольных кварталов, разделенных пересека­ющимися под прямым углом улица­ми. Она включала в себя также идею членения городской территории на несколько районов, разли­чавшихся по функциям: обществен­ный центр, жилая часть, портовая, торговая и промышленная зоны. Основным типом общественного здания по-прежнему оставался храм. В первой половине V в. до н.э. были созданы наиболее значи­тельные произведения дорийского зодчества: величественные храмы в г. Посейдонии в Южной Италии и храм Зевса в Олимпии. Последний считался самым замечательным среди всех эллинских святилищ. В нем находилась колоссальная ста­туя восседающего на троне Зевса, выполненная афинским скульпто­ром Фидием из золота и слоновой кости. Особое место в истории древне­греческого зодчества занимает комплекс сооружений на афинском акрополе. . Ансамбль Акрополя счита­ется вершиной древнегреческой ар­хитектуры, символом эпохи наи­высшего расцвета и могущества Афин. Он включал ряд сооруже­ний: парадные ворота—Пропилеи, храм Ники Аптерос (Бескрылой Победы). Здесь же возвышались Эрехтейон и главный храм Афин— Парфенон. Строительство ансамбля Акропо­ля осуществлялось по программе. В его создании ведущая роль при­надлежала Периклу и крупнейшему скульптору Фидию. Руководители Афин стремились создать комплекс святилищ, которые бы не только прославляли Афины, но и выступа­ли в роли религиозного центра все­го Афинского морского союза. Главное сооружение Акрополя— Парфенон. Парфенон—храм Афины-Девы, и потому в центре его находилась хрисоэлефантинная (т. е. сделанная из слоновой кости и золотых пластин на деревянной основе) статуя богини, выполнен­ная Фидием. Помимо статуи Афины для Пар­фенона Фидий выполнил еще од­ну—бронзовую фигуру, первый после разрушения персами Акропо­ля памятник, поставленный среди его руин в 465—455 гг. до н. э. Фидий создал иной образ богини— Афины Промахос (Афины-воитель­ницы), грозной и суровой защитни­цы своего города; правой рукой она опирается на копье, в левой держит щит, на голове—шлем. Фи­гура Афины как бы царила над городом, и все подплывавшие с моря видели сверкающие на солнце верхушку копья и гребень шлема статуи. Уже после смерти Фидия непода­леку от Парфенона возводится храм, посвященный одновременно Афине, Посейдону и легендарному царю Эрехтею (отсюда его назва­ние—Эрехтейон). Он построен на том месте, где, по преданию, про­исходил спор Афины с Посейдоном. В полу храма находилось от­верстие, через которое показывали след на скале, якобы оставленный трезубцем Посейдона, а около хра­ма росла священная олива. Эрех­тейон выделяется необычностью своей планировки: он асимметри­чен, и его отдельные части нахо­дятся на разных уровнях. Три раз­личных портика примыкают к его основной части, из них особенно известен портик кариатид, где не­сущие крышу колонны заменены фигурами девушек, медленно дви­жущихся к Парфенону.

64.Творчество художников передвижников

В семидесятых годах XIX века возникло новое, не зависящее от Академии художеств, творческое объединение – Товарищество передвижных художественных выставок. Организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, Созданное по инициативе Г.Г. Мясоедова, Н.Н.Ге,В.Г.Перова. Товарищество включило в свой состав передовые силы русской демократической художественной культуры. Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И.Н. Крамской. В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и всесторонне отображали современную им жизнь трудового народа России. Бытовой жанр являлся ведущим в их творчестве. Важное место занимало у них и искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы. Правдиво изображая события и сцены из жизни, они в своих работах выносили приговор окружающей действительности, обличали жестокое угнетение народа. Вместе с тем передвижники показали героическую борьбу народа за социальное и национальное освобождение, мудрость, красоту, силу человека труда, многообразие и поэтическое обаяние родной природы .Своим творчеством передвижники активно участвовали в широком общедемократическом движении эпохи, в борьбе прогрессивных общественных сил против самодержавия и пережитков крепостничества в царской России. Именно поэтому передвижников поддерживала передовая часть общества. На протяжении 70-80-х годов 19-го века творчество передвижников углублялось и совершенствовалось. Их организация крепла, приобретала все больший авторитет и популярность у широкой публики. Василий Григорьевич ПЕРОВ, Алексей Кондратьевич САВРАСОВ, Виктор Михайлович ВАСНЕЦОВ, Илья Ефимович РЕПИН, Василий Иванович СУРИКОВ, Иван Иванович ШИШКИН, Валентин Александрович СЕРОВ, Василий Дмитриевич ПОЛЕНОВ, Иван Николаевич КРАМСКОЙ (Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860-1870-х годов. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества).

65 Творчество художников «Абрамцевского кружка» конца 19-нач. 20 в Абрамцево под Москвой - одна из помещичьих усадеб, в которых, с начала преобразований Петра I, помимо обеих столиц и городов России, стали возникать очаги культуры, сохраняя  прямые связи с народной жизнью. Амбрамцевского кружка. Это было артистическое содружество, сложившееся в середину 1870-х годов вокруг Саввы Ивановича Мамонтова, промышленника, известного мецената, художественно одаренного человека. Поэтому часто кружок называют мамонтовским. На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова «Абрамцево» оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники – от уже известных до совсем молодых. Среди посетителей были Илья Ефимович Репин, Василий Дмитриевич Поленов, Виктор Михайлович Васнецов, Валентин Александрович Серов, Михаил Александрович Врубель, Елена Дмириевна Поленова. Здесь много рисовали, усердно занимались живописью, ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских. Художественная жизнь Абрамцева – это, с определенной точки зрения, история формирования «неорусского стиля», который оказался существенной гранью модерна в России. Амбрамцевский кружок никогда не имел ни своего устава, ни какой-либо заранее сформулированной программы. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам содружества не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты народного идеала. Следуя своим общественным идеям и творческим интересам, члены Абрамцевского кружка организовали две мастерские: столярно-резчицкую (1885) и керамическую(1890). И в том, и в другом случае дело касалось попыток возродить художественные кустарные промыслы, имея перед глазами собранные в деревнях изделия народного искусства. Намерения были вернуть декоративно-прикладному искусству его поэтическую сущность и, вместе с нею, его основную жизненную функцию – украшать повседневный быт человека. Художники, чьи стилевые искания шли в этом направлении по-разному осмысливали поэтику и стилистику народного творчества, и, скажем, керамика, созданная Врубелем в абрамцевскоймастерской, откликалась на совершенно иные стороны фольклорной художественной традиции, чем резные двери, полки буфеты, исполнявшиеся Е. Поленовой и ее коллегами по столярной мастерской. Более того, здесь можно говорить о различных модификациях «неорусского стиля» - от творческого воссоздания традиционной изобразительной лексики и орнаментальных форм предметов крестьянского быта до их серьезной трансформации в новую пластическую систему. Вместе с Абрамцевым часто справедливо называют другой интересный очагрусской культуры того времени– находящееся вблизи Смоленска село Талашкино и его окрестности. Им владела меценат, художница и коллекционер М.К.Тенишева.

66.Характерные особенности Готики.Интерес к индивидуализации образа, выражению внутренней духовной энергии

Го́тика — период в развитии средневекового искусства, охватывающий почти все области материальной культуры и развивающийся на территории Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы с XII по XV век. Готика пришла на смену романскому стилю, постепенно вытесняя его. Хотя термин «готический стиль» чаще всего применяется к архитектурным сооружениям, готика охватывала также скульптуру, живопись, книжную миниатюру, костюм, орнамент и т. д. Готика зародилась в XII веке на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. В Италию готика проникла позднее, с большим трудом и сильной трансформацией, приведшей к появлению «итальянской готики». В конце XIV века Европу охватила так называемая интернациональная готика. В страны Восточной Европы готика проникла позднее и продержалась там чуть дольше — вплоть до XVI века. Готический стиль, в основном, проявился в архитектуре храмов, соборов, церквей, монастырей. Развивался на основе романской, точнее говоря — бургундской архитектуры. В отличие от романского стиля, с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний (пламенеющая готика).Церковь монастыря Сен-Дени́, созданная по проекту аббата Сугерия, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими «крепостями бога». В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллу Сент-Шапель в Париже. Из Иль-де-Франс (Франция) готический архитектурный стиль распространился в Западную, Среднюю и Южную Европу — в Германию, Англию и т. д. В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место Ренессансу; а поскольку он пришёл сюда из Германии, то до сих пор называется «stile tedesco» — немецкий стиль. С приходом в начале XVI века Ренессанса севернее и западнее Альп, готический стиль утратил своё значение. Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми. Фреску заменяет витраж — своеобразный вид живописи, в которой изображение составляется из кусков цветных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами. Держится витраж на железной арма­туре, в свою очередь укрепляемой в каменных рамах и переплетах оконных прое­мов. Детали изображения - черты лица, волосы, складки наносятся при этом особыми красками, которые после обжига стекла сливаются с его поверхностью и приобретают прозрачность. Искусство Франции . Витраж. В готический период во Франции широкое распространение полу­чает витраж. Искусство витража впервые достигает расцвета на переходе от роман­ского к готическому стилю. Из числа особенно известных готи­ческих витражей упомянем находящийся в соборе Пуатье и изображающий «Рас­пятие с предстоящими». Несколько более позднему времени (1210—1250) принад­лежит большой комплекс, сохранившийся в Шартре и включающий несколько жанровых изображений представителей ремесленных цехов за работой (кожевен­ники и др.). В дальнейшем искусство витража обогащается рядом новых технических приемов, краски становятся светлее, вводится новая, желтая краска и появляется монохромность (гризали).

67.Проблемы индивидуального и группового портрета в творчестве Ф.Хальса. Его новаторские живописные приемы.

Франс Хальс (1582-1666). Голландская живопись 17в. 10-30е г. – в жанре групп.портрета Портреты Франса Хальса отличаются свободной манерой и живостью письма, они оказали огромное влияние на художников нескольких поколений. Хальс был прямым продолжателем традиций старых голландских мастеров, писавших нравоучительные жанровые сценки. Но под его кистью бродяги, пьяницы, дети и цыганки становились социальными типажами. Так жанровые сцены постепенно переросли в жанровый портрет. К 1620 году Хальс преодолел ту скованность, которая чувствовалась в его первых заказных портретах (банкет офицеров роты св. Георгия) Теперь он с легкостью передавал фактуру тканей и узоры вышивок (Кормилица с ребенком). Он экспериментировал также с позами заказчиков. «его картины написаны настолько мощно и жизненно. Х. пытается еще глубже изучить психологию своей модели (женский портрет). К 1640 полотна становятся темнее по колориту, упрощаются композиции, сведены к минимуму детали. Весь акцент -на лицо. Манера Хальса: форма создается не линией, а чередованием контрастных цветов, телесные тона наносятся быстрыми. Активными мазками. Ван Гог учился у Хальса «вдыхать жизнь» в портреты. Хальс привнес простонародную струю в голландское искусство. Для него важнее всего было подчеркнуть человеческие, а не сословные черты. «Цыганка» (1630) подчеркнуто-чувственный образ. Запрещенное декольте и распущенные волосы - верх неприличия. Образ женского лукавства. «Улыбающийся кавалер»(1624) дамский угодник, старается держаться величаво, но и забавляется положением портретируемого.«Регентши для приюта престарелых»(1664)застывшая атмосфера. Белые воротники и манжеты не оживляют картину, а привносят в нее нечто траурное. От портрета веет безнадежностью и тлением. «Банкет офицеров роты св. Георгия». (1616)Художник будто застал врасплох во время веселого обеда. Непринужденные позы полны движений и намерений. Композицию оживляют красно-белые перевязи стрелков.

68 Изобразительное искусство периода Великой Отечественной Войны (1940-1945).

Советские художники сумели раскрыть содержание величайших процессов того времени, когда решались судьбы мира, — раскрыть звериную суть фашизма, стойкость и мужество народа, поднявшегося на борьбу с ним. В творчестве советского художника органически сочетались объективность историка, документальная точность летописца, правдивость очевидца и живого участника величайших событий, стремительность отклика на них со страстностью, гневом, душевным подъемом борца и воина, беспощадной ненавистью к врагу, с убежденностью в правоте того дела, за которое сражался советский народ. Были созданы ими многочисленные рисунки — портреты фронтовых товарищей, зарисовки разрушенных гитлеровцами городов. сожженных деревень, наброски сцен боя или эпизодов солдатской жизни. Особенности живописи военных лет. Героический пафос, приподнятое романтическое звучание, глубокая патриотическая взволнованность стали характерны для всех ее основных жанров. Батальный жанр в живописи военных лет приобрел повышенную драматичность, включив в себя эпическую тему народных страданий, народного мужества и героической борьбы, а в полотнах, повествующих о зверствах фашистских оккупантов, обрел особенную остроту обличительного звучания. Особенное патриотическое звучание приобрела в годы войны пейзажная и историческая живопись. сложный и прекрасный образ Отечества, укреплял в сердцах советских людей любовь к родной земле, готовность защищать ее до последней капли крови. В историческом прошлом художники находили такие сюжеты и такие мотивы, которые напоминали современникам о славе русского оружия, о подвигах наших предков в борьбе с чужеземными захватчиками. В центре внимания художников оказывались яркие национальные герои, доблестные воины, защитники Отечества.

Чрезвычайно важную роль приобрел в живописи военных лет портретный жанр: советских воинов и военачальников, партизан и героев антифашистского подполья, тружеников тыла, людей, выдержавших всю тяжесть войны и приблизивших светлый день Победы. Советская живопись периода Великой Отечественной войны выполняла важнейшие задачи военно-патриотического воспитания советского народа, утверждения в ярких художественных образах тех идеалов, во имя которых шла всенародная Отечественная война.. Аркадий Александрович Пластов «Фашист пролетел» (1942 «Зa что?» (1941) Ярослав Сергеевич Николаев, «Расстрел» (1942) В. А. Серова, «В рабство» (1942) Георгий Георгиевич Ряжского, «Рабовладельцы» (1942) Тарас Гурьевич Гапоненко картина Сергей Васильевич Герасимов «Мать партизана» (1943).

69. Русская живопись первой половины XIX века (К. Брюллов, А. Иванов и др.).

Путь русской художественной культуры, начинаясь с классицизма, пролегал в первой половине 19 века через романтизм к реализму. Исторический жанр считался в Академии самым высоким. В исторической живописи все больший вес приобретала национальная тематика. Характерным для живописцев этого времени было романтическое утверждение красоты неповторимого, ндивидуального, необычного. Одним из художников, стоявших у истоков искусства 19 века был Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Кипренский искал в человеке возвышенное начало, изображая своих героев в лучшие минуты. Кипренский открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Одни портреты построены на резком контрасте света и тени. В других главным живописным средством оказывается тонкая градация близких друг другу цветов. Это многообразие проявлений творческого лица художника также принадлежи новому веку - романтической творческой концепции. Русский романтизм на первом его этапе представляет пейзажист Сильвестр Щедрин (1791-1830). В этих портретах есть правда характеров и правда среды. В них проявляется интерес к конкретному окружению человека, к его одежде, к точно отмеченному моменту, в котором выявляется именно данное состояние человека. Вместе с тем эти портреты отличаются высокими живописными достоинствами: мягкая моделировка объема, сопровождавшаяся тональным единством, Большое значение придавали современники исторической живописи. Широкой известностью пользовалась картина "Последний день Помпеи" (1830-1833) Карла Павловича Брюллова (1799-1852); В блеске молнии, пронзающей густые тучи, в напряженных контрастах света и тени художник представил гибель жителей древней Помпеи при извержении Везувия. Романтический характер присущ и большинству портретов Брюллова ("Автопортрет"1848). Антон Иванович ИВАНОВ, с 1840 по 1845 он был вольноприходящим учеником Академии художеств, награжден в 1844 году за картину "Вид Тучкова моста с набережной Васильевского острова" малой серебряной медалью; в 1845 году получил звание неклассного художника.Как пенсионер Общества поощрения художников в 1846 году А.И. Иванов с братьями Чернецовыми уезжает в Италию и остается там до конца жизни. Многие из пейзажей А.И. Иванова переправлялись в Россию, где оседали в частных коллекциях.1812.Назначен профессором по классу исторической живописи академик А.И. Иванов, ученик Угрюмова и Дуайена, преподававший в Академии о 1798 года. С 1821 - старший профессор. Уволен со службы в Академии в 1830 году по личному распоряжению Николая I. Русская графика - насмешливая и едкая книжная и журнальная иллюстрация - первая начинает это движение.

70. Агитационно-массовый и политический плакат России 20-х годов XX столетия.

Агитационно-массовое искусство первого советского пятнадцатилетия - один из интереснейших феноменов отечественной культуры ХХ века. Издательский дом "Искусство" готовит к печати книгу "Агитационно-массовое искусство Советской России" о росписи агитпоездов и агитпароходов и о политическом плакате той поры. Работа над сборником велась при участии руководителя этого отдела профессора, доктора искусствоведения, члена-корреспондента РАХ В. П. Толстого. Автор раздела "Роспись агитпоездов и агитпароходов" - старейший сотрудник отдела И. М. Бибикова, Шедевры известных мастеров плакатного дела России – Моора «А ты записался в добровольцы», Виктор Николаевич Дени, Маяковского , «Окна» Роста и других соседствуют здесь с работами малоизвестных или безымянных провинциальных художников. Издание наглядно демонстрирует, как быстро проникали из центра в самые отдаленные уголки России новые идеи и образы, "доставляемые" туда ярко расписанными агитпоездами и агитпароходами - этими "передвижными плакатами". Весь пестрый иллюстративный материал разделен на две части. В первой он собран в тематические ряды, соответствующие основным лозунгам революционной эпохи, таким, как "Красная Армия - вооруженный народ", "Помоги голодающему", "Враги революции", "Борьба с разрухой", "Трудовой фронт" и т. д. Вторая часть посвящена символам и эмблемам: "серп и молот", "пятиконечная звезда", "красное знамя", "солнце коммунизма", "гидра контрреволюции", "пожар мировой революции" и многие другие. Дмитрий Стахиевич. Моор. "Петроград не отдадим!". Москва, 1919 год. Кукрыниксы (Куприянов, крылов, Соколов). "15". 1932 год. Плакат выпущен к 15-летию советской власти. Так клеймили фашизм наши знаменитые карикатуристы. "Праздник годовщины Красной Армии - 23.II.1919 - день красного подарка". Работа неизвестного художника. 1919 год

71. Традиции русского садово-паркового искусства.

Об устройстве садов в Нижнем Приднепровье упоминает Геродот ( V век до н.э.), в Киеве — летописец Нестор ( XI - XII вв.). Интересные сведения о московских садах в XIV - XV вв. имеются в «Домострое». Древнерусские сады носили утилитарный характер. (плодовым деревьям и огородам, но со временем появились и декоративные деревья: липа, лещина, рябина и др). древнерусские сады располагались на возвышенностях, обносились живой изгородью или деревянной оградой. Обязательной принадлежностью сада был пруд, который служил для полива, купания катания на лодках и для разведения рыбы. До XIV века были распространены монастырские сады, например известный сад митрополита Алексея, разбитый на южном склоне Кремлевского холма у Москвы-реки. В конце XVI века появились так называемые аптекарские огороды или сады, в которых выращивались различные лекарственные растения. Кроме утилитарных садов, в XVII веке развиваются и декоративные увеселительные — «красные» сады. ( в Коломенском и Измайлове). В Кремле существовали Нижний и Верхний Набережные сады, лежавшие на искусственных террасах перед дворцом. Любопытны «висячие» или «верховые» Кремлевские сады. Для их устройства на террасы верхних этажей кремлевских зданий укладывали слой гидроизоляции из листового свинца. Поверх него насыпали толстый слой земли (до метра) и сажали плодовые и парковые деревья. Знамениты Измайловские сады в Москве, с лабиринтом, зверинцем, ботаническим садом, виноградником и большим количеством искусственных водоемов. В период царствования Петра I (1672-1725 гг.) в русском садовом строительстве осуществляется резкий поворот в сторону создания классических регулярных парковых ансамблей. Именно в это время были созданы знаменитые садово-парковые ансамбли в Петродворце, Стрельне, Царском селе, Ораниенбауме. Регулярные сады в Петербурге и его окрестностях сначала строили иностранцы: французский архитектор Ж. Б. Леблон Д. А. Трезини , Н. Микетти . Впоследствии в России появились талантливые отечественные паркостроители И. К .Коробов, П. М. Еропкин , В. В. Растрелли , А. В. Квасов и др. В 1710 г. была создана так называемая Садовая контора (закупка и испытание различных растений, ввозимых из-за границы) Летний сад в Петербурге В начале XVIII века. в России создаются и первые в мире публичные сады. Его возникновение связано с победами русского оружия в ходе Северной войны со Швецией. ( И. Матвеев, М. Земцов, Н. Микетти, Ж. - Б. Леблон и др.) Летний сад— с симметрично расположенными аллеями, фигурной стрижкой деревьев и кустарников, партерными цветниками, декоративной скульптурой, фонтанами. В Летнем саду был птичник, беседка, дом с фонтанным снарядом, приводимым в движение по средству большого колеса, а рядом зверинец. Постепенно Летний сад утратил свой первоначальный облик, но и поныне сохранилась его регулярная планировка и ценнейшая садово-парковая мраморная скульптура работы итальянских мастеров XVII-XVIII вв.— П. Баратта, Д. Боцацца и др. Украшением Летнего сада со стороны Невы является и всемирно известная решетка по проекту архитектора Ю. Фельтена — строгая, стройная, с позолоченными орнаментальными украшениями и гранитными колоннами. Русская дворянская усадьба В сельск. местности усадьба была центром целого экономического района с деревнями, пашнями, выпасами, лугами, лесами, реками и озерами. В начале XIX века этот комплекс предстает перед нами в своей законченности как дворянская или помещичья усадьба. Именно тогда создаются первые образцовые проекты, предназначенные, впрочем, более к использованию во вновь строящемся Петербурге. Их авторы - А. Леблон, Д. Трезини - намечали небольшой дом с фасадом на улицу, парадный двор (курдонер) перед домом и регулярный сад за домом, выходивший обычно к реке. Чуть позже, с середины XVIII века вокруг Петербурга возникают загородные дворцы знати. Дворец делил обширное пространство сада на две части, террасами спускавшийся к морскому заливу: верхний регулярный и нижний ландшафтный. Типичной загородной резиденцией начала XVIII века был Петергоф, 2-ой половины XVIII века - Царское Село. У самого усадебного дома устраивали два фасада - парадный и парковый. Парковый фасад выходил в обширный парк, распланированный «по-английски». (московские усадьбы графов Шереметевых (Кусково и Останкино) и князей Юсуповых (Архангельское). Часто барский дом ставился на высоком холме над речкой. Рядом стремились расположить церковь. Пейзаж здесь строится из рыбных прудов, плодовых садов, погребов с беседками над ними. Екатерининский парк – велик-ое произведение русского садово-паркового искусства XVIII-XIX веков, в кот. сочетаются шедевры архитектуры и красота преображенной северной природы. (садовники Я. Розин и И. Фохт). (Историческое название Старый сад). В 1750-ые годы парк украсили многочисленные увеселительные павильоны. Пейзажная часть создана во второй половине XVIII века и расположена за Камероновой галереей. Мост «Большой каприз», соединяет Екатерининский и Александровский парки. Александровский Парк Александровский парк площадью 188 га по проекту Н. Жирара, работами руководили садовые мастера К.Шредер и М.Кондаков. Пейзажный парк расположен на месте бывшего Зверинца (лесного массива для содержания диких зверей) и создан по аналогии с английскими пейзажными парками. Проект парка создан А. Менеласом и И. Ивановым. Парковую среду заполнили декоративные постройки в духе средневековой готики .

72. Архитектурно-парковый ансамбль Версаля, его театрально-зрелищный характер, создание «совершенных» форм природы.

Ансамбль Версаля охватывает громадную территорию, включающую обширные парки с разнообразными сооружениями, бассейнами, каналами, фонтанами и главной постройкой -- зданием самого дворца. Строительство ансамбля Версаля (основные работы были проведены с 1661 по 1700 г.) стоило громадных средств, огромного числа мастеров и художников различных специальностей. При помощи специальных гидротехнических устройств в этом районе была создана сложная система фонтанов, для питания которых были сооружены очень крупные по тому времени бассейны, каналы. Дворец обильно украшен скульптурными произведениями, живописью и т. д. Версаль стал нарицательным наименованием пышной дворцовой резиденции. Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Леиотром и живописцем Шарлем Лебреном. В 1620-х годах Лемерсье построил в Версале небольшой охотничий замок. Людовик XIV задумал создать на основе этого здания, путем его полной перестройки и значительного расширения, большой дворец, окруженный обширным прекрасным парком. Лево обстроил старый замок Людовика XIII с трех внешних сторон новыми корпусами, Он снес стену, замыкавшую Мраморный двор, присоединил новые помещения к торцам здания, благодаря чему образовался второй центральный двор. Фасад дворца со стороны парка Лево обработал ионическими колоннами и пилястрами, размещенными во втором — парадном этаже. Стена первого этажа, покрытая рустовкой, трактована была в виде пьедестала, служащего основанием ордеру. Третий этаж Лево рассматривал как аттик, увенчивающий этот же ордер. Фасад завершался парапетом с арматурами. Крыши сделаны низкими. Следующий период в истории Версаля связан с именем крупнейшего архитектора второй половины XVII века — Жюля Ардуэна Мансара (1646—1708) (руководил с 1678 года дальнейшим расширением дворца). Ж. Ардуэн Мансар-Младший соорудил знаменитую «Зеркальную галерею» путем застройки бывшей террасы в центре этого фасада. Мансар присоединяет к основной части дворца два больших длинных крыла — северное и южное. Одинаковая высотность, подчеркнутая линейность всех корпусов в полной мере соответствовали «плоскостному» стилю планировки парка. Системе оконных прочных проемов на наружной стене отвечают на противоположной стене, покрытые зеркалами плоские ниши. Парные пилястры членит пилоны между ними. Так же как и вся облицовка стен до венчающего карниза, они выполнены из полированного разноцветного мрамора. Капители и базы пилястр и многочисленные рельефы на стенах сделаны из золоченой бронзы. Сводчатой формы перекрытие* сплошь покрыто живописью (Ш.Лебрен), расчлененной и обрамлепной пышной лепкой. Все эти живописные композиции посвящены аллегорическому прославлению французской монархии и ее главы — короля. От примыкающих по краям к Зеркальной галерее, расположенных в угловых частях центрального корпуса квадратных в плане залов Войны и Мира начинаются размещенные вдоль боковых фасадов анфилады прочих парадных помещений. Композиция Версаля прекрасно воплощала идею абсолютизма: в центре находится резиденция короля — дворец, который подчиняет себе весь окружающий ландшафт. Последний был приведен в строгую геометрическую систему, в полной мере соответствующую четким линейным формам дворцовых корпусов. Вся парковая планировка подчинена единой оси, совпадающей с осью дворца. Перед его главным фасадом расположен центральный «водяной партер» с двумя симметричными водоемами. От партера лестницы ведут к бассейну Латоны. Далее центральная аллея, называемая на этом участке «Зеленым ковром», приводит к бассейну Аполлона, выезжающего на колеснице навстречу своей матери Латоне. За бассейном Аполлона начинается Большой канал, имеющий в плане форму креста. В правой части Большого канала расположен район Трианона с павильоном Большой Трианон, работы Ж. Ардуэиа Мансара. Солнце заходит за Большим каналом, таким образом даже природа связывается с планировкой Версаля. Культу солнца было уделено в убранстве Версаля особое место: ведь солнцем был назван сам король, бассейн бога солнца Аполлона находился в центре парка. В планировке парка был широко использован также прием так называемой «звезды» — площадки с радиально расходящимися дорожками. В парке было размещено много скульптур — мраморных и бронзовых; частично они были расположены па фоне стриженых боскетов зелени, частично в специально созданных сооружениях (колоннады с фонтанами вокруг «Похищения Прозерпины» Жирардона, грот для большой группы Аполлона и муз его же работы).

№73. Возникновение и развитие стиля модерн, его крупнейшие мастера Генри Ван де Вельде, Виктор Орта, Антонии Гауди, Федор Шенхель.

Модерн - стиль в искусстве конца XIX - начала XX веков, для которого характерны: • преимущественно плавные, вытянутые формы, заимствованные от природы; • мотивы: женские фигуры с развевающимися волосами и одежде, изогнутые линии, стилизованные цветы, птицы, насекомые; • материалы: экзотическое дерево, витражи, серебро, полудрагоценные камни, металлический каркас, обильное остекление. Появилась более фактурная отделка фасадов. Стена обрела пластичность; все части ее конструкции: окна, подъезды, балконы превращались в элементы декора из-за рельефности, выпуклой фактуры. Всю архитектуру модерна можно подразделить на четыре направления. Первая пара - романтические направления - целью выразить в произведениях национальные черты. Иррационализм, или символизм - нереальная форма фасадов, окон, металлического декора - все это в домах бельгийского архитектора Виктора Орта, величайшего мастера символизма в архитектуре. Два других направления архитектуры модерна: неоклассицизм и рационализм отличались большей строгостью форм. Неоклассицизм совместил в себе черты модерна (асимметрию, свободный план) и классицизма - монументальность и величие. Эстетико-рационализм (это его второе название) уравновешенностью и спокойствием, он идеально подходил для зданий банков и других солидных контор. Эпоху модерна можно поделить на три этапа: первый (ранний модерн) - до начала ХХ-го века, второй (наивысшее развитие движения) - первое десятилетие ХХ- го в., и третий, когда в архитектуре строящихся в Петербурге зданий стал преобладать неоклассицизм - 1910-е гг. "модерном", т.е. "новейшим", был иррационализм - в большинстве случаев с модерном ассоциируется нечто приукрашенное, плавное, закругленное, растениевидное и т.п., а остальные направления - это уже наложение на символизм соответственно национальных черт, техники и классики. В применении к архитектуре символизм требовал создания произведения, слитого с природой. Определенный набор цветов - блеклые, приглушенные; преобладание плавных, сложных линий. Модерн в архитектуре - модерн наследует и развивает образование формы "изнутри наружу" со свободным ассиметричным построением плана и объема, чисто декоративную функцию декора, независимо от внутреннего пространства. Фасады зданий -динамичны и текучесть форм, созданию одновременно и эстатически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и внутреннему интерьеру ( лестницы, двери, столбы, балконы художественно обрабатывались). Бельгиец Виктор Орта (1861 - 1947). (металл и стекло). Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие какие-то фантастические растения. Все тщательно проектировалось в едином стиле. Антони Гауди. Здания, сооруженные им, настолько органически вписываются в окружающий пейзаж, что кажутся делом рук природы, а не человека. Архитекторы стиля модерн - Г. Ван де Вельде в Бельгии, И. Ольбриха и О. Вагнера в Австрии, А. Гауди в Испании, Ф. Шехтеля в России. Эклектическому реставраторству они противопоставляют культ машины, техники, современных материалов (железо, стекло, железобетон). Модерн в изобразительном искусстве. В живописи преобладающее значение получают панно, в скульптуре - рельефы. Для живописи модерна характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистической осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произведения искусства. Модерн -сюжетам и темам - это аллегорические мотивы: война, смерть, грех, любовь. Мотивы, выражающие импульсивные проявления страсти: трепет, игру, вихревое движение; сюжеты, показывающие объединение душ и тел: объятия и поцелуи. (1863—1937) Генри ван де Велде можно с уверенностью назвать как одним из основателей модерна, Веркбунда, так и немецкой школы Баухаус. «Создавать искусство для народа». Цветочному декору Вельде противопоставляет линейный.-абстрактному направлению модерна. Задача состоит в том, чтобы замаскировать техническую форму художественной разумной красотой».Составлять единый художественный ансамбль, осуществленный по проектам одного архитектора или художника. Домом Орты восхищались по двум причинам, он точно соответствовал вкусам владельца, и в нем полностью отсутствовали какие-либо черты прежних исторических стилей. Никто до Орты не осмелился обнажити конструкцию внутри жилого дома. В доме Орты на лестнице имеются колонны и балки, которые привлекают внимание своей формой и декором. Основной элемент нового стиля — чугунная конструкция. Он построил в Брюсселе Народный дом. Его изгибающийся фасад из стекла и металла представляет собой одно из самых смелых архитектурных решений эпохи. В 1901 году применил при постройке здания магазина «Нововведение» (Брюссель) открытый железный каркас Для стиля Орты характерна подчеркнутая новизна и даже сенсационность. Он не только создал новый архитектурный декор, но и активно использовал те формы, которые уже широко бытовали, но пользовались статусом «новых», «современных». Главный фасад Народного дома имеет «органический» свободный план, а в вертикальной плоскости являет собой типичный пример рационализма конца XIX века. Антони Гауди (1852–1926), испанский архитектор, чье творчество ознаменовало высший расцвет испанского (каталонского) модерна. В 1870–1882 выполнял прикладные заказы (эскизы оград, фонарей и т.д.) в мастерской архитекторов Э.Салы и Ф Вильяра. (фонтан на площади Каталонии, 1877) выявила яркую причудливость декоративной фантазии автора. В 1878–1880 было построено и первое здание по его проекту – Каса Висенс, где Гауди использовал полихромные эффекты керамической облицовки, впервые применены бетонные параболические арки. Высшим плодом фантазии мастера явился огромный храм Святого Семейства (Саграда Фамилиа), заложенный в 1882. Порталы и башни храма оснащены изобильной скульптурой, головокружительная сложность профилей и деталировки превосходит все, что было когда-либо известно готике. Это своего рода готический модерн, в основу которого, положен план сугубо средневекового собора. Федор Шехтель. Характерным для него было разнообразие и переливы форм, многоцветность, сочетание, казалось бы несочетаемых, геометричных форм с пластичными линиями. Он с головой погружается в частное строительство, увлекся созданием декораций для театров. Истоки архитектурной деятельности Шехтеля восходят к двум источникам - к дожившей до конца столетия романтической традиции, оказавшейся особенно живучей в оперном и балетном театре, и к традиции народного театра. Одним из первых наиболее зрелых творений Шехтеля по праву можно назвать особняк, построенный по его проекту для З.Г. Морозовой на улице Спиридоновке. Здесь зодчий выбирает стиль, в котором доминирует архитектурное, а не декоративное начало. В здании есть много фасадов, исчезает привычный для взгляда главный фасад. Все полнота архитектурного замысла раскрывается в процессе движения. Выразительность здания определяется логикой сочетания простых объемов. Шехтель же сделал ритм, форму, гладь и блеск стекла одним из важных элементов декора здания. Большие размеры окон рождают ощущение легкости, воздушности, связывают их с пространством улицы. Собственным особняком в Ермолаевском переулке. Особняк скорее напоминает романтизированный маленький замок с круглой и граненой башнями. Вход в особняк отмечен единственным декоративным цветным пятном на фасаде – вкомпонованной в фасад мозаикой со стилизованным лиловым ирисом на золотом фоне. Внешний облик особняка был рассчитан на круговой обход. Формы здания обобщены и незаметно перетекают одна в другую. Углы не выражены, грани между фасадами сглажены. Богатая гамма фактурно-цветовых сопоставлений отделочных материалов (кирпич, камень, штукатурка ) дополнена рельефами, металлическими решетками, майоликовыми панно и неизобразительной «живописью» изразцовых фризов. Казанский вокзал, особняк Рябушинского на углу улицы Качалова и улице А. Толстого, особняк на Большой Садовой.

74. Изучение элементов перспективы на уроках изобразительного искусства в школе.

- искусство изображать на плоскости трехмерное пространство в соответствии с тем кажущимся изменением величины, очертаний, четкости Рассматривая изображение, ребенок знакомится с элементами рисунка (деревья, дома, люди, животные и т.п.) и определяет расстояние между ними. Большое значение для развития глазомера имеют и аналогичные упражнения, проводимые на реально существующих предметах как внутри помещения (класс, комната, зал), так и во время экскурсии или прогулки на улице, в парке, в лесу или у реки. При этом важно дать понять ребенку, что наше восприятие не дает правильного представления об истинной величине и форме удаленных предметов, но, если мы хотим получить изображение, похожее на реально существующее, мы должны нарисовать его таким, каким видим. В этом нам и помогает понятие, охватывающее все изобразительное искусство. Называется перспектива. Суть ее состоит в том, что все параллельные линии какого-либо предмета сходятся в точке линии горизонта. Если не пользоваться этим правилом, предметы будут казаться вывернутыми и потеряют свои оригинальные размеры, а так же будут искажены точки их расположения на плоскости

75. Роль проектирования в создании предметов декоративного искусства и дизайна.

Проектирование – основа, позволяющая решить художественно- концептуальную проблему. В проектировании решается задача содержания, выбор художественного материала, использование той или иной технологии. Проектирование позволяет давать оценку вещам по признакам: Эргономика – выявление психологических особенностей человека и создание материальных благ для него, материально удобную среду для его обитания. Эстетика, Экономика, Экология. Так же в проектировании рассматриваются стороны предмета, как: Форма, Функциональность, Конструкция. Для грамотного выполнения проекта необходимо соблюдать эти правила. Проектирование направлено на удовлетворение потребностей человека. Для проведения занятий по основам проектирования в школе необходимо: учебные мастерские, оборудование, материалы, учебные программы и пособия. Наибольший интерес для дизайна представляют: системы автоматизированного проектирования, игровые системы, системы компьютерной анимации, обучающие системы. Для художественного проектирования (дизайна)исследуются: инструменты, приспособления, оборудование и технологии, результатом которых являются вещи бытового назначения и услуги. Несмотря на разделение, прикладное искусство и дизайн развиваются и взаимодействуют с материальной культурой.(прикладное искусство представляет форму вещи, которая через эмоциональное воздействие на человека, создает образ этой вещи. ДПИ, дизайн являются теоретическим и практическим фундаментом художественно – проектного образа, формы и конструкции изделия с обязательным учетом станочной технологии обработки материалов как основной технологии в предметном дизайне. При художественном проектировании на творческом этапе потребуются художественно-эстетические знания и умения. На исполнительском этапе возникает потребность в позитивных технических знаниях: решении проекционных задач по начертательной геометрии, сборочном чертеже, аксонометрии и т. д. Занимая срединное положение между материальной и духовной культурой, художественное проектирование при специальной подготовке является связующим звеном между основными предметами художественных и позитивных знаний: с одной стороны рисунка, живописи, композиции, ДПИ, с другой – начертательной геометрии, машиностроительного черчения, моделирования и качественного выполнения проекта изделия. При художественном проектировании игрушек, студенты часто используют образ – форму животных, кострукция формы заставляет их использовать соединения деталей и кинематические схемы, что ведет их к изучению аналогов, прототипов, образцов, требует вести несложные, математические расчеты, чертить, выполнять линии разреза…, т. к. станочная технология требует этого.

76. Использование законов цветоведения на уроках изобразительного искусства.

Часто свойства цвета используются для создания иллюзии приближения или отдаления предмета: насыщенные теплые приближают, а холодные, малонасыщенные-отдаляют. Каждый цвет по-разному воздействует на человека, на его физиологические ощущения (весовые,температурные…)эмоциональные ассоциации(позитивные,негативные,нейтральные). 3 основных хроматических цвета: красный, желтый, синий; и 2 ахроматических: черный, белый из которых создаются все остальные цвета. Оранжевый, фиолетовый, зеленый – дополнительные цвета, кот получаются путем смешивания основных цветов. Для получения гармоничной и законченной картины нужны и приглушенные цвета. Чтобы приглушить уже нанесенные сочные краски, на рисунок наносится серая. Тона становятся более тусклыми, но сохраняют свое родство с основными красками. Рядом с яркими, используемыми для главного мотива, кладутся более тусклые, замутненные серым цветом. Они гармонично вписываются в общую игру красок. Яркие краски, расположенные в цветовом кругу непосредственно друг против друга, называют дополнительными парами: желтый – фиолетовый, красный – зеленый, синий – оранжевый. (если предмет желтый, то в тени будет присутствовать фиолетовый и наоборот)Написанные рядом, они усиливают сочность, яркость друг друга, а если их смешать или нанести одну краску на другую, появится тусклый серо-коричневый тон. Цвета, стоящие рядом в цветовом круге Иттена называют сближенными. Для получения более светлого оттенка, добавляется белая краска или вода. А для получения более темного оттенка используется черная краска. Белый и черный цвета- нейтральные. Желтый, оранжевый, красный – теплые цвета, а зеленый, синий, фиолетовый – холодные. Белый и черный цвета вбирают в себя все цвета. Чем предмет дальше, тем он становится бледнее, менее ярким, более холодным. Свет состоит из желтого цвета. Натуральное( дневное) освещение – холодное, домашнее – теплое. Тень рисуется синим и фиолетовым цветами. Если свет теплый , тень – холодная и наоборот. Воздушная перспектива, объем, пространство, цвет – все это составляющие цветоведения.

77. Закономерности проявления творческих способностей школьников на уроках изобразительного искусства.

Обычно интерес к изобразительной деятельности проявляется благодаря подражанию взрослым или поощрению с их стороны. Там, где этого нет,развитие умения рисовать в значительной мере задерживается или вовсе не происходит. Закономерности проявления творческих способностей зависит от учета возрастных особенностей детей, учета накопленных знаний ребенком, учета индивидуальных особенностей, учета подготовленности, учет психологических способностей. Учитывая все это, при творческом задании, можно сказать, скопировал ученик работ или же сделал творческую. скусство должно быть диалогом художника и зрителя. Требования к каждой работе – ее художественность, поэзия выражения. Познание – всегда источник дальнейшего творчества для детей и взрослых ( законы натуры и искусства). Также важную роль играет острота и точность наблюдения. Творчество на уроках рисования не может определяться сиюминутностью, оно на каждом занятии должно выражаться в многовариантных формах поиска композиционных, комбинаторных или колористических решений. Каждая установленная точка или проведенная линия является результатом умственной работы, логического мышления, конкретного анализа, а не следствием спонтанных или интуитивных поисков форм выражения. Ребенок должен любить и хотеть рисовать, лепить…заниматься искусством. Умение видеть бесконечную красоту жизни в самом обычном, на первый взгляд незаметном явлении.

Детское художественное творчество, будучи истинно художественным, несет ярко выраженные черты возрастного своеобразия, кот неотделимо от самой художественности. Одна из закономерностей – психологическая первооснова (человек не чувствует психологической перегородки между собой и внешним миром, относится ко всему в мире как к живому, У творческих личностей устойчивая, свободно проявляемая склонность к занятиям искусством; самостоятельная постановка специфической для любого искусства задачи на создание выразительного образа; направленность на преобразование впечатлений жизни, отбор, акцентирование, позволяющее в наиболее выразительной форме воплотить замысел(преобразование впечатлений, воображений). Главное - потенциал и направленность художественного развития ребенка. Критерии творческой одаренности: Беглость мысли – количество идей, возникающие в единицу времени. Гибкость мысли – способность переключаться с одной идеи на другую. Оригинальность – способность производить идеи отличные от общепринятых. Любознательность – чувствительность к проблематике внешнего мира. Иррелевантность - способность к разработке гипотезы. Логическая независимость реакции от стены. Фантастичность – полная оторванность ответа от реальности, при наличие логической связи стимула и реакции.

78. Основные дидактические принципы методики преподавания обучения изобразительному искусству.

дидактические принципы: ПРИНЦИП ВОСПИТЫВАЮЩЕГО ОБУЧЕНИЯ И ФОРМИРОВАНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ЦЕННОСТНОГО ОТНОШЕНИЯ К МИРУ. Соотношение обучения и воспитания - фундаментальная пробле­ма педагогики. учитель рисования. должен, обучая искусству, воспитывать. Эмоционально воздействуя на человека, оно развивает, формирует и разум, и чувства человека. Идейно-эстетическое воспитание проходит успешнее, если они учатся выражать свои чувства и мысли, свое эстетическое отношение к окружающей действительности в своих творческих работах. ПРИНЦИП НАУЧНОСТИ в основе методики обучения должен лежать принцип научности. Преподавание рисования в школе должно ставить перед учащи­мися ряд учебных задач: углубляющих и обогащающих представления об окружающей действительности., определенной последовательности и в определенной системе. Они раскрывают закономерность строения форм природы, указывают на гармоническую слаженность конструктивного строения формы, на разнообразие и красочность окружающей действительности. Научные основы учебного рисунка базируются на ряде на­ук: перспектива, цветоведение, теория теней, где изучают­ся законы светотени, анатомии и др. Принцип научности обязывает педагога, передавая знания, под­креплять их научными положениями. ПРИНЦИП НАГЛЯДНОСТИ. При рисование с натуры, декоративном или тематическом рисовании,в бе­седах об искусстве — ему всегда нужен наглядный материал. .Понятия и представления учащихся становятся более ясными и конкретными. Основные средства наглядности, при рисовании с натуры: схематические рисунки и таблицы , гипсовые модели геометрических тел, слепки с классичес­ких образцов скульптуры; модели из проволоки, специальные модели и приборы для демонстрации явлений перспективы и светотени; рисунки и таблицы методической последо­вательности работы над изображением; репродукции картин и кинофильмы, раскрывающие технику работы каранда­шом и кистью; специальные приборы — наборы цветных слайдов для ознакомления детей с элементарными законами цветоведения. Педагогический рисунок: мелом на класс­ной доске, поясняющую зарисовку учителя на полях рисунка учени­ка или на отдельном листе бумаги, выправ­ление работы ученика рукой педагога.. ПРИНЦИП АКТИВНОСТИ И СОЗНАТЕЛЬНОСТИ ОБУЧЕНИЯ. Учителю рисования надо постоянно приучать учащихся к самостоятельной и активной учебной работе. Сознательная, активная и само­стоятельная работа всегда ведет к лучшему усвоению учебного мате­риала и к более прочному закреп­лению его. сознатель­ность и активность являются предпосылкой для углуб­ления и расширения полученных знаний, развивают интерес к делу, способствуют творческим искани­ям. Учитель вызывает активность детей наводящими вопросами, повторный во­прос. Принцип индивидуального подхода к каждому. Здесь могут быть применены различные методы работы: поощрение, внушение веры в свои силы, тактичная критика, разные формы помощи. В индивидуальной работе могут быть применены активные и пас­сивные методические приемы работы. Рассмотрим пассивный метод (пассивный для педагога и активный для ученика). ПРИНЦИП СИСТЕМАТИЧНОСТИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ ОБУЧЕНИЯ. Новые задачи:— соблюдение преемственности в изобразительной деятельности детей дошкольного и младшего школьного возраста; — последовательное усложнение учебно-воспитательных задач, предусмотренных программой детских садов и программой по изоб­разительному искусству в начальных классах общеобразовательной школы; — достижение единства методов всестороннего развития личности ребенка. Принцип систематичности в обучении рисунку требует строгого правила — не переходить к новому учебному материалу, пока не усво­ен и не закреплен предыдущий. Школьник должен последовательно закреплять отдельные разделы учебного рисунка. ПРИНЦИП ДОСТУПНОСТИ И ПОСИЛЬНОСТИ ОБУЧЕНИЯ. требует от педагога четкого уста­новления степени сложности и глубины освещения учебного мате­риала для каждого класса, для каждого возраста детей. необходимо хорошо знать, какие знания и на­выки могут быть доступны детям того или иного возраста, что они могут усвоить и выполнить за отведенное время. Необхо­димо учитывать и индивидуальные способности каждого школьника. Каж­дый принцип тесно связан с другими и эффективность его зависит от всей системы обучения.

79. Особенности использования различных графических художественных материалов на уроках изобразительного искусства.

уголь, сангина, соус, пастель, мягкий графит. При работе студентов мягкими графическими материалами со стороны преподавателя требуется своевременный контроль, аргументированный совет и профессиональный показ. Графика (пишу, черчу, рисую) - вид изобразительного искусства,. На грани живописи и графики стоят акварель, гуашь, пастель.Г.-Делится на станковую (рисунок, не имеющий прикладного значения, эстамп, лубок), книжную и газетно-журнальную (иллюстрация, оформление и конструирование печатных изданий), прикладную (промышленная графика, почтовые марки, экслибрисы) и плакат. В основе искусства графики лежит линия, контраст белого и черного или нюансное соотношение, используются штрих и пятно, фон листа. Гуашь( водяная краска) плотные матовые краски для живописи из тонко растертого пигмента с водоклеевым связующим. Гуашевые краски не прозрачны и являются кроющими. При высыхании гуашь светлеет. Гуашь широко использовалась уже в средние века в книжной миниатюре. Гуашь наиболее часто находит применение в плакатной графике, а также для декораций и оформительских работ. Акварель- живопись красками(краски с растительным клеем в качестве связующего вещества), кот. разводятся на воде и легко ею смываются. Свойства –мягкость тончайшего красочного слоя и прозрачность краски, через кот просвечивает фактура бумаги. Художник использует выразительность размывок и затеков. Приемы акварельной техники: лессировка, аля-прима, по сырой, с рисунком карандаша. Пастель- техника живописи и рисования. Пастель изготавливается в виде коротких цветных палочек-карандашей без оправы из сухого красочного порошка с примесью скрепляющих или разбеливающих веществ. Пастель пишут и рисуют по шероховатой поверхности бумаги, картона, по грунтованному холсту, замше, пергаменту и т. д., начиная жестковатыми карандашами и заканчивая мягкими; красочный порошок растирают пальцами или растушкой. Для пастели характерны бархатисто-матовая поверхность красочного слоя, звучный и чистый цвет, мягкость красок, сохраняющих первоначальную свежесть. Ее краски легко осыпаются, а их закрепление возможно только за счет частичной утраты основных достоинств пастели. Карандаш- стержень из угля, свинца, графита или сухой спрессованной краски (часто в деревянной или металлической оправе) для письма, рисования, черчения. Итальянский карандаш изготовлялся из черного глинистого сланца или порошка жженой кости с растительным клеем. Делят на графитные, цветные, копировальные и пр., по назначению - на канцелярские, чертежные, рисовальные и др. Особые виды - сангина и пастель. Сангина (от лат - кровь) - материал и инструмент для рисования в виде палочки-карандаша без оправы. В настоящие время сангина изготовляется из каолина и оксидов железа с введением небольшого количества клеящих веществ. Сангина принадлежит к инструментам рисования, которые дают мягкую красочную линию (уголь, итальянский карандаш). Красивый (от красноватого до темно-коричневого и фиолетового) теплый мягкий цвет Сангина дает возможность применять растушку, штрихи различной интенсивности, разнообразные пятна, т. к. штрих легко растирается. Сангина не требует фиксации. Сепия- прозрачная коричневая краска для рисунков кистью и пером. Сепия приготовляется искусственным способом и разводится водой. Натуральная сепия имеет серовато-коричневый тон; искусственная бывает многообразной по цветовым оттенкам Уголь- материал для рисования: обожженные веточки или обструганные палочки липы, ивы и других деревьев или же стержни, сформованные из специальной угольной массы. Прессованный уголь изготовляется из угольного порошка, скрепленного растительным клеем. Рисунки углем обладают бархатистым тоном, лишенным интенсивной черноты, и требуют обязательного закрепления. Тон прессованного угля более глубокийТушь- черная краска, не теряющая со временем интенсивности тона. При сильном разбавлении водой дает серый тон. Тушь служит для черчения, рисования (пером и кистью) с применением штриховки, заливки и отмывки, часто в сочетании с карандашом и углем. При работе кистью тушь часто разбавляется водой; тон рисунка может колебаться от интенсивного черного до серебристо-серого. Фломастер- инструмент для рисования и оформительских работ на бумаге, стекле, картоне, дереве и т. п

80. Закон контрастов в изобразительном искусстве и в тематических работах школьников.

Закон контраста-один из главных выразительных средств живописи и рисунка. Законом цветового контраста (противоречие, противопоставление) называется повышение цветности красочных пятен в картине за счет сопоставления их с контрастными оттенками и ахрматическими цветами. Каждое красочное пятно в картине прекрасно не только само по себе, но еще является своего рода возбудителем силы цвета соседних красок. Каждый цвет должен иметь свое продуманное живописное окружение. Часто пишут картины по принципу: холодные краски на горячем фоне и горячие краски на светлом фоне..Тоновую гармоничную пару образует контраст цветов белый-черный, а также их оттенки..Цветовые гармоничные пары-все цветовые и яркостные контрасты: желтый-феолетовый, оранжевый-синий, красный-зеленый, красный-синий, белый-черный. Контрасты варьируются за счет трех характеристик цвета: тоновой, цветовой, яркостной. Закон контраста применяется не только относительно цвета и цветового развития в картине, но и в отношении многих других живописных качеств, а также и исполнения рисунка. -Крупный масштаб фигуры предполагает в картине сопоставление с контрастным масштабом, то есть малой формой; Контраст глубины и плоскости; Контраст светлого и темного; Контраст хроматического и ахроматического; Контраст разрыва и непрерывности; Контраст статики и динамики; Контраст тяжести и легкости. Каждому средству гармонизации отведена конкретная роль в организации композиции. В произведении, требующем моментального, активного визуального воздействия на зрителя, в основном будет использоваться контраст. Контраст даст возможность прочтения темы, информации, сюжета. Контраст – максимальное изменение качеств изобразительных средств. Для того чтобы контраст «заработал» как средство гармонизации, нужно составить ему пару – тогда появится возможность для сравнения. Как только появилось сравнение, появилось и соотношение количество белого и черного, малого и большого. Контраст,нюанс,тождество – композиционные средства, помогающие организовать уравновешенную, единую и соподчиненную композицию. То есть композицию, гармоничную во всех отношениях. Контраст и нюанс – взаимодополняющие средства, которые не могут существовать отдельно друг от друга. Гармония в произведении – сочетание противоположностей, их равновесие. Роль контрастов универсальна: они имеют отношение ко всем элементам композиции, начиная с идеи ее организации и заканчивая значением контраста в построении сюжета.

81. Процесс создания картины в изобразительном искусстве тематическом рисовании школьников.

Картина – это нечто иное, чем просто отображение действительности. Между учебной работай и произведением живописи опытного мастера существуют большие различия. В учебных происходит последовательное, по определенной системе, овладевание знаниями, умениями и творческими навыками, изучение закономерностей передачи окружающего мира на изобразительной плоскости, овладение кул-рой и цельностью зрительного восприятия, технологией и техникой живописи. Художник-профессионал решает те же проблемы, но на более высоком уровне. Работа над картиной:1.Возникновение идеи, темы 2.Поиск композиц.решения (форэскиз) задачей работы над форэскизами явл-ся поиск комп-ой, колористической и тональной организации элементов изображения на плоскости изображения в соответствии с творческим замыслом. 3.Подготовительный рисунок (для живописи делается очень легкий набросок на холсте, листе) 4.Цветовое и тональное решение в материале. Пример: Творческий портрет от учебного изображения головы отличается тем, что у худ-к вначале формируется образный замысел – идея, тема, вид портрета (лиричный, народный, сюжетно-темат.) Далее выбирается композиция портрета – поясной, обстаноквачный, групповой, в рост, сидя и т.п., материал, в котором предпочтительнее выполнить работу. Затем необходимо конкретизировать задание – выбрать модель, освещение, антураж, место, где будет поставлена модель, точку зрения и т.д. Предварительный этап создания картины предполагает целенаправленный сбор набросков, этюдного материала, разработку эскизов, картона, определяющих основную группировку или расположение действующего лица в картине, ее цветового решения, технику исполнения. Конечный результат работы предполагает создание образа, в котором бы выражалась идея, положенная в основу замысла портрета. Тематическое рисование. Рисование на темы — один из основных видов занятий по изобразительному искусству в школе. Объединяясь с другими видами работ (рисование с натуры, декоративное рисование, беседы об изобразительном искусстве), тематическое рисование составляет полный курс обучения изобразительному искусству в каждом классе. Содержанием тематического рисования является рисование по памяти, представлению определенных тем, сюжетов из окружающей жизни, иллюстрирование литературных произведений (сказок, басен, рассказов, стихотворений и т. д.). В процессе тематического рисования происходит овладение и закрепление знаний, умений и навыков передачи в рисунке закономерностей конструктивного строения, пространственного расположения объектов действительности, закономерностей линейной и воздушной перспективы, светотени, цветоведения. Самостоятельное выполнение тематических композиций способствует активному развитию творческого воображения детей, их правильного отношения к изобразительной деятельности. Тематическое рисование — наиболее творческий вид рисования, в процессе которого учащиеся работают над выбором сюжетов и решают сложные композиционные задачи. Развитии эстетического отношения к жизни и искусству, формировании зрительных представлений и творческого воображения у школьников.

82. Основные направления дизайнерской деятельности.

Мы живем среди вещей. Они должны быть удобны, полезны, доступны и обязательно красивы.Дизайн – это проектирование объектов, в которых форма соответствует их назначению, соразмерна фигуре человека, экономична, удобна и при этом еще и красива.Основные виды дизайна: промышленный дизайн, графический, визаж, дизайн одежды, фитодизайн, дизайн среды, экологический дизай.Промышленный дизайн - это конструирование станков, транспортных средств, бытовых приборов, посуды, мебели и много другого. Дизайнеру необходимо позаботиться о том, чтобы форма всех этих изделии была удобной, соразмерной человеку и красивой. Польза, прочность и красота ,важно учитывать свойства и эстетические качества различных материалов. Графический дизайн - это промышленная графика ( этикетки, упаковка товаров, открытки, конверты и т.д.) различные оформительские изобразительные и шрифтовые работы, разработка графического стиля учреждения, графическая реклама продукции и другое. Фирменный стиль включает создание знаков, шрифтов и прочего оформления для буклетов, бланков, этикеток, визиток, сувенирной продукции, дизайн упаковки и другие компоненты, используемые какой нибудь фирмой. Отличительные особенности знака – обобщенность и условность в изображение предметных форм, обозначающих какую либо фигуру или явление окружающего мира. Особая область графического дизайна – дизайн книги, или ее художественное конструирование, заключающееся в создании книжного оформления и конструкции книги в целом. Книжный д. возник в 20 веке. Дизайнеры смогли предложить новые разнообразные конструкции книги, провели эксперименты с техниками набора, печати, брошюровки. Готовые типографические знаки и шрифты они использовали как средство художественной выразительности. (художник – конструктивист Э. Лисицкий). Арт-дизайн –искутссво проектирования в самом широком значении этого слова. Это может проектировании таких объектов, которые не имеют прямого функционального назначения, но будучи созданными по всем законам формообразования, колоростики и гармонии, эти объекты будут отвечать высоким требованиям, предъявляемым произведениям искусства, поэтому их могут демонстрировать в выставочных залах. ( скульптура, памятник, арх. Деталь или сувенир.) Проводятся эксперименты с различными материалами, поиск новых форм, конструкций и т.д. Визаж или искусство макияжа, участвует в создании прекрасного облика человека. Визажист ( визаже-лицо) – дизайнер и архитектор лица. Понятие « макияж» имеет два значения : в одном случае подразумевают косметические препараты, служащие рабочим материалом для визажиста, а в другом – искусство оформления лица. Дизайн одежды – включает ее моделирование и конструирование продумывая форму и крой, цветовое решение, подбирая материалы для современной одежды, дизайнер в то же время создает неповторимый и запоминающийся образ. Фитодизайн –составление отдельных объемных или плоских композиций из живых или засушенных цветов и растений, так и целостное оформление интерьеров цветами, травами, деревьями и т.д. Правильно подобранные и размещенные с хорошим вкусом растения создают психологический комфорт в помещении, улучшают его микроклимат. Иногда составление плоских композиций ( картин, открыток и т.д.) из засушенных растений выделяют в особую область- флористику, порой понятие флористика и фитодизайн отождествляют. Дизайн среды – включает проектирование интерьеров и экстерьеров, ландшафтный дизайн. Ландшафтный дизайнер – занимается озеленением и благоустройством территории. Экологический дизайн – решает проблему благотворного влияния на человека проектируемой и создаваемой окружающей среды. Ученые доказали, что однообразие линий фасадов, расположение окон в современных серийных жилых домах плохо влияет на восприятие человека.

83. Виды керамики, история их возникновения и развития.

Глина была повсеместно распространенным подручным материалом, Глина очень легко поддается обработке: из нее можно вылепить все что угодно. А с открытием обжига глиняные изделия, прежде всего глиняная посуда и утварь, стали самыми необходимыми и самыми практичными в быту древнего человека. Примерно в IX-X вв. в России появился гончарный круг – простейший станок или скорее приспособление, приводившееся первоначально в движение рукой, позже ногой. Гончарный круг упростил, ускорил изготовление глиняной посуды. Простейший орнамент на глиняной посуде в виде ямок, вмятин возник в незапамятные времена, возможно, как технический прием уплотнения черепка для достижения лучшего его обжига, еще до появления специальных печей. 1. Гжель. Мастера гжели создали свой особый стиль росписи, их Зверей птиц не спутаешь с другими. Гжельских мастеров вдохновила прохлада синих вечеров, голубизна неба и родные снежные просторы. Самый известный крупный народный художественный керамический промысел– подмосковная гжель. Центром гончарства была Гжельская волость – деревни Речицы, Гжель, Жирово, Турыгино, Бахтеево и др., где было много мастерских. В произведениях майолики XVIII в., полуфаянса и фарфора XIX в. ярко представлено искусство народных мастеров России. Гжельские мастера быстро осваивали производство майолики на заводе Гребенщикова, а затем уходили от хозяина и начинали изготовлять подобные изделия в своих мастерских. Они создали нарядную посуду: квасники – декоративные кувшины с кольцевидным туловом, высокой куполообразной крышкой, длинным изогнутым носиком, скульптурной ручкой, часто на четырех массивных округлых ножках; украшенные орнаментальной и сюжетной росписью, исполненной зеленой, желтой, синей и фиолетово-коричневой красками по белому фону. Роспись же была принята одноцветная синяя подглазурная (кобальтом) по типу традиционной полуфаянсовой. Гжельская посуда с синей кобальтовой росписью по белому фону завоевала большую популярность. 2. Скопин. Промысел декоративной керамики, находящийся в городе Скопине Рязанской области. Стала родиной производства гончарной посуды и лепных глиняных свистулек. До середины XIX в. глазури здесь не применяли, а делали обычные черные(«синюшки») и обварные горшки. С освоением глазурования скопинские изделия стали значительно более яркими, декоративными. Обычная бытовая посуда скопинских гончаров XIX- начала XX в. выполнена из светлой глины, имеет мягкие очертания, края часто заканчивают фестончатые «оборочки. Часто на одном предмете живописно сочетали глазури коричневую с зеленой или зеленую с желтой. Высушенные изделия обмазывали дегтем, посыпали неровно размолотым порошком цветных глазурей и обжигали в ямном горне. Примерно с середины XIX в. в промысле стали делать декоративную скульптурную керамику. Фигурные сосуды возили на праздничные базары в Москву, Рязань. В 60-70-х гг. предпринимаются попытки создать особый тип сувенирной скопинской керамики. Это небольшие фигурки львов, птиц, сцены цирка и т.д. Наряду с этим создают мастера и традиционные для промысла квасники с птицами, подсвечники, вазы для фруктов. 3. Дымковская игрушка. (в прошлом вятская) игрушка. В бывшей слободе Дымково, что недалеко от Вятки, родилась дымковская игрушка. (к концу 15- нач. 16 в.). Лепили игрушки из красной глины, затем обжигали, белили меловым грунтом затем расписывали. Дым ковская игрушка изготавливалась для стариннон праздника «Свистопляски», «свистунья». Фигурки высотой в среднем 15-25 см, разукрашенные по белому фону многоцветным геометрическим орнаментом из кругов, горохов, полос, клеток, волнистых линий, яркими красками, часто с добавлением золота. ( всадники, петухи,женские фигуры в расширяющихся книзу колоколообразных юбках и высоких головных уборах – кокошниках, именуемые няньками, кормилицами, барынями,водоносками). В прошлом кисточка была самодельной из продернутого холщевого лоскута, намотанного на палочку. Пятна наносили торцом ровно срезанного прутика. Теперь употребляют колонковые или хорьковые кисти. Позднее с развитием промысла появилось много сказочных, исторических и бытовых многофигурных композиций, включающих архитектуру (домики, карусели), элементы пейзажа (деревья, символизирующие лес, грядки с вилками капусты изображены в сцене «Уборка капусты») и т.д Каргопольская игрушка. Жители русского севера нарекли жемчуг каргопольчиком. Изготавливается каргопольская игрушка так же как и дымковская, а вот образы и росписи иные. Цвета ее не очень яркие, как и природа Севера. Тематика работ очень разнообразна тут можн увидеть и барыню, и бородатого гармониста, танцующую пару и т.д ( красный, оранжевый, коричневый, желтый, золотистый, болотный, малиновый). Каргопольский орнамент это не просто геометричекие узоры, а целый мир образов. Например, крест в круге- это солнце. Кружочки, ромбики, зигзаги и т.д. Мастер А.П. Шевелев много сделал для сохранения традиций каргополбской игрушки. Филимоновская игрушка. Родились они в деревне Филимоново Тульской области. Местная глина очень пластична, фигурки из нее лепят вытягивая форму. Темную синеватую глину ставят в печь, после обжига она становится белоснежной, бери и разукрашивай. Наряд филимоновской игрушки связан со старинными символами-оберегами. Полоски, крестики, круги, звездочки, солнышки, волнистые линии. Все филимоновские звери – свистульки. Среди персонажей больше домашних животных коней, собак, баранов, кур т д. Характерные черты этих животных маленькая голова на длинной шее, гибкое тело, ноги – подставки и хвост- свисток.

84. Народные промыслы. Виды, история их возникновения и развития.( см 83 вопр)Роспись по дереву .хохлома

РУССКИЙ НАРОДНЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОМЫСЕЛ; ВОЗНИК В 17 ВЕКЕ. НАЗВАНИЕ ПРОИСХОДИТ ОТ СЕЛА ХОХЛОМА (НИЖЕГОРОДСКАя ОБЛАСТЬ). ДЕКОРАТИВНАя РОСПИСЬ НА ДЕРЕВяННЫХ ИЗДЕЛИяХ (ПОСУДА, МЕБЕЛЬ) ОТЛИчАЕТСя ТОНКИМ УЗОРОМ С ИЗОБРАЖЕНИЕМ РАЗЛИчНЫХ РАСТЕНИЙ, ВЫПОЛНЕННОЕ КРАСНЫМ И чЕРНЫМ (РЕЖЕ ЗЕЛЕНЫМ) ТОНАМИ И ЗОЛОТОМ ПО ЗОЛОТИСТОМУ ФОНУ.В XIX ВЕКЕ ПРОМЫСЕЛ НАСТОЛЬКО РАЗРОССя, чТО ПОСТАВЛяЛ СВОЙ ТОВАР В БОЛЬШОМ КОЛИчЕСТВЕ НЕ ТОЛЬКО НА ВНУТРЕННИЙ РЫНОК, НО И ЗА ГРАНИЦУ В СТРАНЫ СРЕДНЕЙ АЗИИ И ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ. ИЗГОТОВЛЕНИЕМ ЗАНИМАЛОСЬ СРАЗУ НЕСКОЛЬКО ДЕРЕВЕНЬ СЕМЕНОВСКОГО И БАЛАКНИНСКОГО УЕЗДОВ НИЖЕГОРОДСКОЙ ГУБЕРНИИ, МАКАРЬИНСКОГО И ВАРНАВИНСКОГО - КОСТРОМСКОЙ. В ОДНОЙ ДЕРЕВНЕ ОБРАБАТЫВАЛОСЬ ДЕРЕВО, В ДРУГОЙ - НАНОСИЛСя РИСУНОК. ДЕШЕВУЮ ОБИХОДНУЮ ПОСУДУ МОЖНО БЫЛО ОТЛИчИТЬ ПО ПРОСТЫМ УЗОРАМ, НАНЕСёННЫМ СПЕЦИАЛЬНЫМИ ШТАМПИКАМИ ИЗ ФЕТРОВОЙ ТКАНИ ИЛИ ГРИБА-ДОЖДЕВИКА. ЭТО СПИРАЛИ, РОМБИКИ, МЕЛКИЕ РОЗЕТКИ И ЛИСТИКИ. В 1960-Е ГОДЫ СТАЛИ ВЫПОЛНяТЬ МНОГОПРЕДМЕТНЫЕ НАБОРЫ И СЕРВИЗЫ..городец. Старинный русский город Городец Нижегородской области. Расписанные панно, ларцы, тарелки с всадниками, барышнями, войнами, пышный орнамент из купавок, роз, листьев обрамляет обрамляет сюжетные картинки, расположенные ярусами. Зеленые, золотые, желтые, голубые, синие, коричневые, розовые и красные цвета сочетаются с белым.Проявилось удивительное чувство декоративности, передающее праздничность традиционной росписи. В наше время художники промысла разрабатывают новый ассортимент изделий: Разнообразные кухонные наборы, ларцы, ложки и т.д. Росписи Северной Двины и Мезени. Народные росписи рожденные на берегах рек Северной Двины и Мезени, - яркое и самобытное искусство. Эти школы народного мастерства возникли в в 19 веке. Северодвинская роспись выделяет несколько крупных центров. Среди них особенно выделяются росписи пермогорская, ракульская, борецкая. ( ковши, блюда, солонницы и т.д). Основу пермогорской, ракульской и борецкой составляют растительные мотивы, а для мезенской кроме растительных мотивов свойственен геометрический орнамент. Все виды северодвинской росписи уходят своими корнями в древнерусское искусство. Керамика 1. Гжель2. Скопин..3. Дымковская игрушка..4. Каргопольская игрушка. 5. Филимоновская игрушка.(см 83 вопр).Русская деревянная игрушка. сложился свой круг традиционных образов, тем и сюжетов. Это целая область народного творчества, впитавшего ценнейшие традиции искусства резьбы и росписи по дереву. Содержание и форма игрушки, активно воздействует на чувства и воображение ребенка. В краях богатым лесом производство игрушек сопутствовало ремеслу плотников. На русском Севере, в Нижегородской губернии и в Подмосковье крестьянин хорошо владел топором, мог и дом поставить, и украсить его, и наполнить разнообразной деревянной утварью, а игрушки создавал между делом , забавы ради. 1. Игрушка русского Севера.Кукла «панка». Обрубок дерева, округлый или ограненный, в котором намечены голова с плоской лицевой частью, торс и широкая юбка. Были разнообразные коники у которых была круто изогнутая шея,соединенные попарно ноги. Украшались рядами выжженных кружков и т.д.2.Нижегородская «топорщина» В 19 веке на основе Нижегородского края сложились самобытные центры народной деревянной игрушки. Она очень разнообразна по форме и содержанию, делали игрушки и топорно- щепную, сначала вырубали топором, затем вырезали ножом, и точеную на токарном станке. Среди них были коники, каталки, меленки.3. Полхов-Майданские тарарушки. Таратушки - это пестрые деревянные игрушки: погремушки, копилки, грибочки, птички- свистульки, каталки на палочке и т.д. Хозяин дома вытачивал основу для игрушки, а женщины и дети разрисовывали их яркими анилиновыми красками. Для этих игрушек характерны строгие, простые, округлые формы предметов и яркие, звучные краски, которые эффектно сочетаются с ярким фоном дерева.4. Сергиевопассадские игрушки. На видном месте в торговых рядах были разложены игрушки: погремушки, свистулки,деревянные резные гусары, барыни, кормилицы, щелкуны и т.д. По преданиям легендарный мастер Татыга и некая баба, якобы вырезавшая для своих детей куклу «ауку» в виде спеленутого младенца, положила начало местному промыслу.5. Богородская игрушка. В селе Богородское московской области, издавна все и женьщины, и дети вырезали из дерева игрушки. ( медведей, мужиков, оленей и орлов, козлов и т.д). Делают фигурки реалистические. Так же есь игрушки с потайными кнопками.6. Матрешки. деревянные куклы помещающиеся одна в одну, пришли к нам из Японии. Родственница русской матрешки складная кукла «Фукурума» - веселый старик ( в форме яйца). Первым расписал Русскую матрешку художник С.А. Малютин. Видимо, от русского имени Матрена и возникло ласковое название «матрешка». Образ - женщины матери большого семейства близок и понятен. Сергиевом Пасаде делали и матрешек-мальчиков и отцов семейства, порой с кудрявой бородой. Матрешки есть: семеновские, Полохов-майданские и т.д.Русские художественные лаки.- небольшие изделия из папье-маше с миниатюрной живописью и железные расписные лакированные подносы. Традиционными центрами миниатюрной живописи являются: Федоскино, Палех, Мстера, Холуй, а подносы расписываются в Жостово и Нижнем Тагиле.1.Федоскино. Уже около 200 лет Федоскино славится миниатюрной живописью на папье-маше. Это искусство известно с конца 18 века. Александр Лукутин собственно и придумал сюжеты для рисунков, поэтому сначало изделия называли лукутинские миниатюры, и уже позже федоскинские миниатюры. Коробочки, шкатулки, пеналы для карандашей, игольницы и т.д. Расписывают масляными красками. Сцены: - это традиционные тройки,, пейзажи, портреты и другие жанровые сцены. В 1931 г. в Федоскино была основана школа миниатюрной живописи, появилась современная трактовка перечисленных сюжетов, стали копироваться полотна известных мастеров. 2.Палех, Мстера,Холуй. Процесс изготовления изделий из папье-маше и традиции миниатюрной живописи у федоскинцев позаимствовали еще три промысла. Возникли в Палехе Ивановской области, в Мстере Владимирской области и Холуе Ивановской области. Мастера этих промыслов используют темперные краски и более условную трактовку образов, идущую от иконописи. Миниатюрная живопись этих трех промыслов как правило обрамлена тончайшим золотым орнаментом. 3. Жостово. В начале 19 века в деревне Жостово возник промысел по производству лакированных металлических подносов с росписью. Конкурентами купцом Лукухиных были Вишняковы, их первые подносы были из папье-маше по примеру лукутинских изделий. Диковинные букеты на подносах разнообразных форм и размеров вот уже почти 200 лет радуют своей красотой. Традиционный мотив – цветочный букет на черном фоне. Мстера использовали разнообразные приемы живописи, а так же интересный узор, черепаховую кость. Изготавливались различных форм: круглые, овальные, прямоугольные. Павлопосадские платки. покрывания головы использовали большие куски ткани- платы. Сначала платки ткали на простых домашних станках, украшали их узорными тканными полосками, вышивали цветным шелком и шерстью. Наиболее массовым в 19 в. Было производство набивных платков и шалей с центром в Павловском Посаде. Платки набивали в ручную. В то же время в качестве образцов для русской набойки служили деревянная каменная резьба, лицевое шитье, вышивка, кружево. Русские шали 19 века имеют свои стилевые особенности. В узорах русских шалей и платков мастера предпочитали использовать насыщенные, но очень чистые и нежные тона красного, розового, зеленого, синего, бирюзового цветов. В последствии благодаря применению светотени узор становится объемным и рельефным, трактовка мотивов реалистичной. Павловские платки отличает законченность композиционных решений, сочный колорит, тонкий четкий контур и тщательная проработка деталей. Используют как растительные так и геометрические мотивы, их сочетания, фон может быть любого цвета.

85. Виды скульптуры.

Скульптура с латинского – вырезаю высекаю. Вид изобразительного искусства основанного на принципах объемного, 3-х мерного изображения. Жанры – анималистический, пейзаж, натюрморт, абстрактная с., использующая нетрадиционные методы. Различают две основные разновидности скульптуры: круглую ( статую, скульптурная группа, статуэтка, торс, бюст и т.д.). Этот вид скульптуры обычно размещается в пространстве и требует кругового обзора; Рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон. Выпуклый (барельеф, горельеф), углубленный (кгойланаглиф, контррельеф). Та и другая разновидности разделяются по содержанию и функциям на монументальную, монументально- декоративную, станковую и скульптуру малых форм. Развиваясь в тесной взаимосвязи эти разновидности имеют свои особенности. Монументальная и монументально-декоративная рассчитана на конкретное архитектурное пространство или природное окружение и адресуется к массам зрителя, размещается прежде всего в общественных местах- на улицах и площадях города, в парках, на фасадах и в интерьерах общественных сооружений. Она призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнять выразительность архитектуры. Монументальной присущ интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм. Станковая скульптура, включает различные виды скульптурных композиций, различные жанры. Произведения предназначенные для выставок, музеев, общественных и жилых интерьеров. Рассчитана на восприятие с близкого расстояния не связана с окружением. Размер не больше неатуральной величины. Скульптура малых форм принадлежат так же произведения медальерного искусства и глиптики. Назначение и содержание скульптуры определяют характер его пластической структуры, а она в свою очередь влияет на выбор скульптурного материала. Мягкие вещества ( глина, воск, пластилин ) служат для лепки. Твердые вещества (камень, деорево) обрабатываются путем рубки или резьбы. Материалы способные переходить из жидкого состояния в твердое ( металлы, гипс, пластмасса) служат для отливки прозводства, при помощи специальных форм. Ранние формы и виды существовали у всех народов мира издавна, восходя к первобытному искусству (женские фигуры, рельефы палеолита). Гиганские изваяния людей и животных известны у народов др. Востока, др. Америки.

86. Виды и способы украшения ткани, история их возникновения и развития.

Вышивка существует во всех странах мира – как способ украшения ткани. Ей как правило украшался народный костюм, различные предметы быта. О существовании вышивки в эпоху Древней Руси говорят находки археологов, относящиеся к 9-10 веков. Это – фрагменты одежды, украшенные узорами, выполненные золотыми нитями. Золотым шитьём в далёкие времена украшали предметы быта, одежду знатных людей Традиции вышивального искусства постоянно развивались, в 14- 17 веках вышивка приобретает ещё более широкое распространение в украшении костюма, предметов обихода. Золотыми и серебряными нитями в сочетании с жемчугом и самоцветами вышивали церковные облачения, богатую из шёлка и бархата одежду царей и бояр. Цветным шёлком и золотыми нитями украшали также свадебные полотенца, праздничные рубахи из тонкой льняной ткани, платки. Распространено среди женщин знатных семей и монахинь. С 18 века оно входит в жизнь всех слоёв населения, становится одним из основных занятий девушек – крестьянок. Вышивкой украшали предметы быта- полотенца, подзоры, столешники (скатерти), праздничную и повседневную одежду, передники, головные уборы и др. изделия, как правило, выполнялись из простых, недорогих материалов, но отличались они высоким художественным мастерством. Вышивки на рубахах располагалась по вороту, рукавах, подолу и выполняли роль оберега. В вышивке полотенец нашли свое отражение идеи, связанные с культом плодородия и культом предков. В первую очередь это касается орнамента народного шитья, Наиболее распространенным мотивом в орнаменте народной вышивки является "ромб". Ромб с крючками в вышивке рассматривается как символ плодородия, связанный с представлением о матери - прародительнице – непосредственном начале всех рождений на земле. В музеях нашей страны собрано много образцов народной вышивки. Наиболее сохранились и дошли до наших дней вышивки 19 века. Вышивка делилась на крестьянскую (народную) и городскую. Городская вышивка не имела прочных традиций, так как постоянно претерпевала влияние моды, приходившей с Запада. Народная вышивка была связана со стародавними обычаями и обрядами русского крестьянства. Аппликация. В переводе "прикладывание". Они имеют подложку (основу), к которой прикладываются вырезанные из другого по цвету или фактуре материала элементы изображения. Наиболее интересные аппликации получаются из ткани. Из нее можно создавать картины, декоративные коврики и панно, украшения для одежды. Чтобы закрепить на подложке изобразительные элементы, чаще всего используют иголку и нитки, однако способ этот весьма трудоемок, с использованием полиэтиленовой пленки. Для начала рисуют эскиз будущей аппликации, при этом надо добиваться максимальной выразительности рисунка при минимальном количестве используемых элементов изображения, расчертите на листе бумаги схему картины или орнамента и в соответствии с ней из лоскутов тщательно отглаженной ткани вырежьте фрагменты картины. Одновременно из чистой полиэтиленовой пленки следует вырезать аналогичные по форме и размерам прокладки. Соединить с их помощью тканевые подложку и элемент изображения очень просто: на основу накладывается полиэтиленовая прокладка, на нее-лоскут, фрагмент картины, а получившийся "бутерброд" прикрывается сверху целлофаном или алюминиевой фольгой (в крайнем случае - калькой) и проглаживается горячим утюгом. Через несколько секунд полиэтиленовая пленка расплавляется и накрепко соединяет лоскуток с фоном. Упрощенный вариант этого метода - здесь полиэтиленовая пленка заменена клеем ПВА. Начните с заготовки полуфабрикатов - имеющиеся у вас обрезки ткани с одной из сторон покройте слоем клея ПВА и дайте ему окончательно высохнуть. После этого из заготовленных таким образом лоскутов можно вырезать элементы аппликации. Ну а метод приклеивания их к основе тот же - горячим утюгом. Аппликации можно делать почти из всех материалов. Наиболее интересные результаты помимо тех, о которых уже было рассказано, дает использование природных материалов - соломки, сухих листьев и трав, бересты, коры сосны. РОСПИСИ   ТКАНЕЙ сегодня живы древние приемы росписи ткани.Узелковый и горячий батик пришли к нам их стран Юго-Восточной Азии. Рисунок образуется в результате завязывания, обматывания, складывания ткани перед крашением.В технике горячего батика узор создается с помощью расплавленного воска или других подобных веществ.

87. Изучение предметов традиционного русского быта на уроках изобразительного искусства.

Предметы русского быта отражают художественные традиции нации, миропонимание, мировосприятие и художественный опыт народа, сохраняют историческую память. В живописных полотнах замечательных старых мастеров В. Васнецова, В. Попова и т.д. воплощены народные представления о мире, общность традиций в древнерусском искусстве и народном творчестве. Мастера создавали свои произведения из разнообразных материалов. Наиболее распространены художественная керамика, ткачество, кружевоплетение, роспись, вышивка, резьба по дереву и камню, ковка, литье, гравирование, чеканка и др. Расписной посудой, кружевными салфетками, деревянными резными досками, вышитыми полотенцами и многими другими произведениями народного искусства пользовались русские люди. Предметы традиционного русского быта могут рассказать про быт людей, трудовую деятельность, обряды и праздники. Основой крестьянского искусства было ремесло. Лаконизм выразительных средств, экономичность и отточенность приемов исполнения характеризуют работу мастера. Чувство материала, знание его выразительных свойств, обработка руками с помощью простейших инструментов, приводят к художественному обобщению формы. Часто народный мастер создает свои произведения на основе природных форм. После того как ученик узнает больше о любом традиционном русском материале, он получит возможность варьировать полубившиеся мотивы росписи. И только на основе приобретенного опыта переходят к импровизации по мотивам русского быта, составляют собственные композиции. Знакомство детей с произведениями декоративно-прикладного искусства позволяет познакомить их с обычаями и культурой народов Руси, историей возникновения орнамента, значением знаков-символов и их использованием в жизни славян. Задача этой работы - попытаться зародить в душе маленького гражданина нашей страны чувство уважения, гордости к поколениям наших предков, их взглядам и идеалам.

88. Синтез архитектуры, скульптуры, декоративно-прикладного искусства и дизайна.

Следует обратить внимание на то, что между дизайном и прикладным искусством существует тонкая связь. Их можно назвать двумя сторонами одной медали. Оба этих искусства направлены на создание эстетической предметной среды. Для произведений дизайна и декоративно-прикладного искусства характерны польза, прочность и красота. Какая же различить эти произведения? Иногда массовость произведений считают верным признаком объектов дизайна, а уникальное творение художника относят только к декоративно-прикладному искусству. Насамом деле все гораздо сложнее. Любой предмет декоративно-прикладного искусства, например расписная шкатулка, так же может выпускаться на фабрике в тиражах, близких к массовым. В свою очередь произведение дизайна тоже может быть уникальным, например в моделировании одежды. Поэтому массовость можно считать существенным, но не достаточным и необязательным признаком дизайна. Важнее все-таки то, что предмет прикладного искусства есть прежде всего по существу объект искусства. Синтез искусств –от греч. Соединение –органичное соединение произведений разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Известны разнообразные формы синтеза. Архитектурно – художественный синтез имеет наибольшее общественное значение, олицетворяя главные цели, представления и верования, присущие обществу к. –л. Эпохи: монументальное искусство (скульптура, живопись) расширяет и истолковывает образ, созданный архитектурой. Создавая новое художественное целое –в этом пространственно- пластическом синтезе участвуют произведения декоративного искусства, а и не редко станкового искусства (картины, статуи, бюсты). Так же он осуществляется в спектаклях, кинофильмах, где участвуют временные и пространственные искусства. В опытах «цветомузыки» устанавливается взаимодействие зрительных и слуховых образов. В С. И. один вид искусства может подчинить себе другие.(как архитектура подчиняет себе скульптуру) Но возможны равноправие и самостоятельность (как фрески и скульптурные композиции в во дворцах и храмах Возрождения) Отмечается также определяющее влияние одного вида искусства на другие: «архитектоничность» композиций древнегреческой архаики, Возрождения, классицизма, «пластичность» древнегреческой классики, «живописность» эллинизма, барокко. Здания стиля модерн захватили многих худ. И архит. Развитие этих эдей связано с программой «современного стиля» и с едиными принципами формообразования, позволяющими создавать (средствами архитектуры, дизайна) целостную эстетическую среду жизненных процессов . Такая программа была отнесена в Европе и Америке эффективной декоративностью оформления интертеров в духе ар деко созданием уницифированной среды методами фунекционализма. Многие дистижения в 20 в. Связаны с работой крупных мастеров архит. , дизайна, живописи и скульптуры (Пикассо, Матисо, Шагал, Дейнека… )

89. Изучение русской архитектуры на уроках изобразительного искусства.

К Xв. на территории Восточной Европы сложилось Древнерусское государство, объединившее восточных славян и некоторые соседние угро-финские племена. Утверждением феодальных отношений сопровождалось восприятие от Византии православия, способствовавшего укреплению связей с ней, освоению достижений византийской культуры. Наряду с этим Древняя Русь находилась в постоянном контакте с южными славянами черноморья, странами Западной и Центральной Европы и другими, ос­ваивая достижения их культур, а в последующем и сама воздействуя на них. В Х—XI вв. на основных водных путях возникают многочисленные рус­ские города, укрепляемые деревян­ными стенами или тыном, земляны­ми валами, естественными и искус­ственными водоемами; основываются монастыри. Строятся жилые дома и княжеские палаты — в подавляющем большинстве из дерева. Первые сохранившиеся до наше­го времени каменные постройки — храмы относятся к середине XI в. Конец Х — XI в. — время развития культуры Киевской Руси, в крупнейших русских городах были построены самые величественные храмы домонгольской Руси: собор Со­фии в Киеве (1037 г.), Спасо-Преображенский собор в Чернигове (1036 г.) В период развития архитектуры домонгольской Руси, охватывающей в основном XII—начало XIII в., выделяется зодчество трех регионов: северо-западного (Новгород и Псков), юго-за­падного (Приднепровье, Рязанская и Галицко-Волынская земли, Западная Русь) и северо-восточного (Владими-ро-Суздальское княжество). Тип храма развивался на основе унаследованной от Византии крестово-купольной системы с пятью или тремя нефами с куполами на па­русах. Основной крест перекрывался ци­линдрическими сводами, боковые ячейки — цилиндрическими, сфери­ческими (реже сомкнутыми) с высту­пающими подпружными арками. Система подпружных арок представ­ляла собой развитую во все стороны пространственную систему взаимного погашения усилий. Соответственно и столбы, поддерживающие арки, в плане крестообразного сечения. На стенах, как правило, делались пиляст­ры, усиливающие место опирания арок. Пилястры фасадов, совпадающие с утолщениями стен внутри, также включались в работу системы. С вос­тока здание «подпирали» полукруглые объемы апсид, а с трех других сто­рон — более низкие открытые гале­реи. «Каркас» являлся структурной основой, определяя членения ин­терьера и фасадов. Тектоника осно­вывалась на единстве конструктивных и основных пластических средств. В кладке стен применялись кирпич, камень и известковый раствор. В сравнительно ранних постройках Киев­ской Руси (Софийский собор в Киеве) использовалась византийская смешан­ная кладка из плинфы и камня на цемяночном растворе: каждый ряд камня чере­довался с двумя-тремя рядами кир­пича, служившими как бы выравнива­ющим слоем. Применялась и скрытая кладка с «утопленными» рядами кир­пича. Византийская кладка постепенно уступает место самобытным приемам. Уже в Софийском соборе Новгорода стены сложены из местного грубо околотого с лицевой стороны и под­тесанного лишь со стороны постелей камня на цемяночном растворе, но без кирпичных прослоек. Фундаменты под стены возводи­лись обычно из колотого песчаника или известняка на растворе на глубину 90—120 см no деревянным сваям. При возведении стен использовались леса в виде заложенных в кладку бревен, по которым настилались подмости. Арки, своды и купола также выклады­вались из кирпича по деревянной опалубке обычно толщиной в один кирпич. В XII—первой половине XIII в. продолжает развитие крестово-купольная система храма, но размеры зданий уменьшаются, преобладающим становится трехнефный тип компози­ции с одним куполом на высоком све­товом барабане (см. табл. VIII). Структура храмов упрощается: умень­шаются размеры галерей-хор, пос­тепенно исчезают внешние галереи и ' двухэтажный западный притвор; вместо них иногда делаются одноэтажные притворы со стороны входов на западной, южной и северной сторонах (церковь Михаила Архангела в Смолен­ске, 1194 г.).

90. Значение пластической анатомии в изобразительном искусстве.

Стремление запечатлеть себя или внешность другова человека свойственно художнику. Для точного изображения человеческого тела от художника требуется не только внимательное изучение модели, но и тонкое понимание ее анатомического устройства и пропорций. Анатомия – это наука искусственного разделения целого тела на отдельные части для того, что бы выяснить их положение, очертания, структуру и функции. Это так же основной путь изучения человеческого организма. В краткосрочных или длительных рисунках важно передать пластику тела, его конструктивные особенности, пропорции и характерные черты. Можно представить, что голова – это шар, шея- цилиндр, грудная клетка – бочонок, руки и ноги – тоже цилиндрической формы и т.д. Форму тела и движения человека во многом определяет скелет. Это каркас. Схематические проволочные рисунки помогают понять, как лучше передать особенности разнообразных движений. Только постоянные тренировки руки и глаза в процессе изображения фигуры человека могут привести успеху. В период обучения пластической анатомии рекомендуется каждую свободную минуту уделять наброскам. Длительные учебные рисунки фигуры человека с натуры показывают красоту строения тела, особенности моделировки формы с помощью света и тени. Фигура человека является одним из самых сложных объектов изображения. Основа активного подхода к рисунку человеческого тела построение «по движению». Определяются ярко выраженное движение главных форм и динамика внутри форм. Изображение в рисунки движения, ритма, контраста и соподчинение форм – обязательные задачи при изучении натуры. Изучение анатомии помогает изучить нактуру и исключить возможные ошибки. Для художников человек всегда был и остается главным объектом изображения. Чтобы изобразить человека, создать его верный облик, необходимо прежде всего ясно представлять структуру форм человеческого тела, закономерности их образования. Эту истину художники осознали уже давно. Многие выдающиеся мастера прошлого изучали анатомию, непосредственно препарируя трупы вместе с врачами хирургами. Сохранились анатомические зарисовки Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рубенса, Рембрандта, Рафаэля. Большой анатомической культурой отличаются работы русских художников- Кипренского, Брюллова, Иванова, Крамского, Репина, Антокольского, Серова. Непревзойденным знатоком анатомии был советский скульптор Коненков. Раздел анатомии, необходимый художникам, называется пластической анатомией (от греч. plastike — » ваяние» и anatemno— «рассекаю»). Пластическая анатомия не изучает внутренние органы. Ее интересует только то, что образует внешние формы тела — скелет, мышечный и кожный покров. Конечно, теперь художники изучают пластическую анатомию, не обращаясь к препарированию трупов: на помощь пришли муляжи, таблицы, фотографии, кино- фильмы, рентген. Основным методом изучения анатомии художником является метод зарисовок. Только постоянно рисуя, художник может хорошо усвоить, прочувствовать все формы, все особенности человеческого тела.

«Изобразительное искусство», авт. Т. Я. Шпикалова и др.

Цели

Развитие личности на основе высших гуманистических ценностей средствами отечественного и мирового искусства.

Содержание и средства

Содержание построено на основе непреходящих ценностных понятий: человек, семья, дом, народ, история, культура, искусство.

Структурированы в блоки, разделы и тематическое планирование содержания курсов, призванные обеспечить освоение учащимися 5 – 9 кл. основ художественного изображения (художественный образ и изобразительное творчество учащихся), а также основ народного и декоративно-прикладного искусства и художественной проектной деятельности.

Особенности

Во все разделы программы включен примерный перечень художественно-дидактических игр, упражнений и творческих работ.

Учителю для реализации данной программы желательно иметь специализацию декоративно-прикладного направления.