5.3. Средства композиции

Средства гармонизации (или средства соразмерности, поскольку формообразующие средства композиции – объемно-пространственная и тектоническая организация формы – также служат целям гармонизации), общие для всех видов художественного творчества. К ним относятся симметрия, асимметрия, статика, динамика, пропорции, модуль, масштаб, контраст, нюанс, ритм, метрические повторы, а также группа средств, основанных на использовании цвета и тона, фактуры и текстуры материала и непосредственно связанной с ними светотеневой структуры формы.

СИММЕТРИЯ И АСИММЕТРИЯ

Симметричной называется всякая фигура, которая состоит из геометрически и физически равных частей, должным образом расположенных относительно друг друга. Под геометрическим равенством подразумевается совместимое (конгруэнтность) либо зеркальное равенство.

Существует три основных вида симметрии: зеркальная, осевая, винтовая.

Зеркальная симметрия подразумевает наличие оси и зеркальное, т.е. полное, отражение в одну и другую стороны. На рис. 5.16 показан пример зеркальной симметрии в модели старинного станка. Осевая симметрия обусловлена конгруэнтностью (равенством геометрических фигур в осевых сечениях) и достигается вращением фигуры относительно оси симметрии. Например, можно представить люстру, у которой три рожка. Она симметрична, но здесь нет зеркальности отражения, а есть повторяемость, совместимость одной и той же формы через определенный угол. Так, рожок люстры повторяется через 120°. Винтовая симметрия достигается в результате вращательного движения линии или плоскости вокруг неподвижной оси с постоянной угловой скоростью и одновременно поступательного движения вдоль оси. Спираль, винты, винтовые лестницы – вот наиболее простые случаи такой симметрии.

Рис. 5.16 Модель фрезерного станка для обработки деталей оружейного замка первой четверти XIX века. Тульский государственный музей оружия⁹

Однако в природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, так как они обусловливаются функциональными и конструктивными факторами. Но они вполне допустимы, так как сами по себе не дезорганизуют форму. Однако в этих случаях асимметричные элементы необходимо органически увязать с остальным строем формы, композиционно уравновесить, и тогда симметричная в своей основе композиция с определенными отступлениями может стать упорядоченной.

При асимметричной композиции отдельные элементы лишены своей связующей – оси симметрии, поэтому работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной. Соподчинение элементов формы и данном случае сводится к соблюдению композиционного равновесия.

Под композиционным равновесием понимается такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Композиционное равновесие неадекватно простому равенству элементов и зависит от распределения основных масс композиции относительно се центра. Понятие «центр композиции» в большинстве случаев трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами, как правило, это и смысловой центр предмета. Оно связано с характером организации материала и пространства, пропорциями, расположением главной и второстепенной осей, с цветовыми и тональными отношениями частей целого.

Рис 5.17 Модель горизонтально-фрезерного станка первой половины XIX века¹⁰.

В качестве примера рассмотрим один из случаев проявления и покажем особенности достижения гармонии с помощью этих средств композиции. На рис. 5.17 представлен пример проявления асимметрии в модели горизонтально-фрезерного станка асимметричный элемент. Элементы асимметричной композиции в данном случае не дезорганизуют форму станка, т.к. уравновешены и органически связаны с основной конструкцией – асимметричная часть по повторяет основную конструкцию и логически не противоречива.

СТАТИЧНОСТЬ И ДИНАМИЧНОСТЬ

Статичность – это подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы. Статичны предметы, которые имеют явный центр и ось симметрии. В средствах транспорта статичность исключается, в станках сочетаются статичные и движущиеся элементы.

Динамичной принято считать односторонне и активно направленную форму. Это свойство композиции связано с пропорциями и отношениями элементов формы. При равенстве отношений для нее характерна статичность, а при их контрасте – динамичность.

Рис. 5.18 Динамическая композиция с использованием тонально-шрифтовых форм¹¹

Статичность и динамичность связаны с характером работы изделия, с особенностями его функционирования (неподвижный или движущийся предмет) и зависят от связи изделия с другими элементами ансамбля, в который он входит.

Активная и односторонне направленная форма – необходимое условие проявления динамичности. Например, куб создает впечатление статичности, а вертикальный параллелепипед – динамичности. Но если параллелепипед положить, исчезает односторонняя направленность формы, и объем становится статичным.

Динамичность свойственна как неподвижным, так и быстродвижущимся предметам. В первом случае она является результатом конструктивной компоновки, следствием взаимодействия различных по размерам элементов, но не обусловливается требованиями эксплуатации. Поэтому для неподвижных предметов динамичность не является качеством, определяющим форму. Динамичность же формы быстродвижущихся предметов, например средств транспорта, обусловлена функционально и определяется законами аэродинамики. В таких случаях она может стать главным качеством композиции, выражать сущность самого предмета.

В форме одного предмета очень важно правильно выразить динамичность. В технике встречаются случаи, когда часть предмета, например, несущая основа, является статичной, а другая, например подвижный механизм, динамичной. В таком случае выраженные по-разному части находятся в противоречии и гармония композиции нарушается.

МЕТРО-РИТМИЧЕСКИЕ СООТНОШЕНИЯ

Гармонизации на основе метра и ритма предполагает установление закономерного порядка в расположении частей композиции. Гармонизация на основе использования метра и ритма предполагает установление закономерного порядка в располо­жении частей композиции. Чтобы такой порядок состоялся, в форме должно быть не менее трех элементов, хотя начало ему могут положить и два элемента. Каковы же объективные зако­номерности его установления?

Метр – простейший порядок, основанный на повторении равных элементов. Он подобен чередованию тактов в музыке. Повтор облегчает восприятие формы, делает ее четкой и ясной. Однако при большой протяженности метрическая композиция может выглядеть монотонной. Устранению монотонности способствует (рис.*):

• сочетание в композиции нескольких метрических рядов разного построения,

• выделение в метрическом ряду групп элементов,

• установление разрядок между группами,

• «оживление» метрического ряда за счет включения в него акцентов,

• изменение отдельных свойств повторяющихся элементов.

Наиболее активным средством устранения монотонности в метрическом строе является его сочетание с ритмом или просто – ритмизация формы. В чем ее специфика?

Рис *. Метрический ряд как основа композиции.

Амстердам. Екатерина Гусева

Количество элементов и размеры пространства, в котором организуется метрическая композиция, могут быть различными. Если повторяющиеся элементы должны располагаться близко друг от друга, метрический ряд может оказаться перенасыщенным. Тогда элементам тесно, фон их не держит и повтор не воспринимается. Сохранить целостность ряда могут помочь нюансные решения элементов, например уменьшение насыщенности их цвета. Использование контрастных приемов, наоборот, будет способствовать перенасыщению композиции.

При разреженной композиции элементы ряда будут теряться. Чтобы повтор как закономерность смог выполнить свою организующую роль, элементы разреженного ряда должны быть сильными, предельно активными. Это особенно важно в тех случаях, когда метрический ряд является основой композиции. Если же повтор играет второстепенную роль, элементы можно не подчеркивать.

Роль метрического повтора особенно велика в тех дизайнерских разработках, где применяются унификация элементов и модульные сетки.

В технике метрический повторили метр, больше обусловливается конструктивными особенностями изделия. Но если необходимо организовать его форму, он может применяться как декоративное средство.

Ритм – более сложный, чем метр, порядок чередования элементов композиции. Он основан на неравномерном изменении их свойств. Это изменение может касаться как самих элементов, так и интервалов между ними. При постоянном их изменении образуется непрерывное множество, которое может носить разный характер – резко или плавно изменяющийся (рис.**)

Если одним из полюсов ритмического построения является приближающийся к равномерному строю строгий ритмический порядок, то другим – порядок, основанный на свободном расположении элементов. Второй полюс граничит с аритмией или хаотичным расположением разных по своим свойствам композиционных элементов, но не сводится к нему. Он остается средством гармонизации при условии создания крайне динамичной, но все же собранной композиции. Элементы в нем, при кажущейся случайности расположения, определен­ным образом упорядочены. Если порядок вовсе отсутствует, композиция распадается.

а)	б)
Рис. ** а) – спокойная и б) – напряженная ритмическая композиция

Наиболее характерный прием построения ритма – изменение величины элементов. На таком изменении строятся нарастающие и убывающие ритмические ряды. Плавное нарастание ведет к построению «спокойной» ритмической композиции (рис.*, а), резкое – «напряженной» (рис. *, б). За чрезмерно резким изменением величины элементов кроется разрушение ком­позиционно-ритмического строя.

Другой распространенный прием – изменение интервалов между элементами. С его использованием связано построение сужающихся и расширяющихся ритмических рядов. Первые ряды образуются за счет сокращения расстояний между элементами, вторые – за счет их увеличения. Степень изменения в данном случае будет определять замедление или ускорение ритма. Постепенное увеличение размеров интервалов ведет к зрительному утяжелению формы в направлении этого увеличения, и наоборот, уменьшение – к ее облегчению.[16, с.136] Активность ритма в композиции зависит от силы проявле­ния этой закономерности (рис.**, б)). Если изменения чередований незначительны, то проявление ритма выражено слабо. Наоборот, при явном чередовании элементов ритм может служить главным началом композиции. Многое зависит также от протяженности ряда. Ритмический ряд предполагает не менее четырех-пяти элементов, так как три еще не создают впечатления закономерного повтора.

При использовании ритма как средства композиции очень важно уметь правильно завершить ряд, иначе может возникнуть впечатление случайного его обрыва. В этом смысле задача решается сложнее, чем при использовании метрического повтора.

Как средство композиции ритм используется дизайне в тех случаях, когда он объективно предопределен конструктивной основой. Проявления ритма в технике весьма разнообразны, например, при членении корпуса какого-либо транспортного средства или при организации элементов на плоскости приборной панели, т.е. там, где нужно ориентировать форму в каком-либо направлении или расположить и организовать элементы формы с ритмической направленностью к главной оси, к композиционному центру.

Метр и ритм могут быть связаны, с одной стороны, с пропорциями, а с другой – с модульной сеткой. В дизайне в ряде случаев эта зависимость определяется жесткой связью метрических рядов с конструктивной системой. В средствах транспорта, например, возникает обусловленная их структурой конструктивная сетка, которая является своеобразным модулем, и от него уже зависят все метро-ритмические соотношения других элементов, находящихся внутри салона.

Метро-ритмические ряды способствуют выделению главного в композиции, выявлению характерных, особенно для динамических композиций, акцентов и их закономерного чередования с пассивными интервалами, служащими как бы фоном.

МОДУЛЬНАЯ СИСТЕМА

Под модулем (лат. «modulos» – мера) понимается величина, размер, принимаемый за основу расчета размеров какого-то предмета, машины или сооружения. Совокупность правил расчета и модулей, используемых для этого расчета, носит название модульной системы.

В дизайне понятие «модуль» встречается в основном там, где деятельность дизайнера так или иначе связана с оборудованием каких-то помещений или изготовлением самого оборудования из унифицированных элементов.

Оборудование и мебель для жилища, например, необходимо проектировать на основе единого модуля, который зависит от модуля архитектурного. Модульная координация находит применение также в приборостроении и в станкостроении, особенно там, где используются унификация и агрегатирование.

ПРОПОРЦИИ И ПРОПОРЦИОНИРОВАНИЕ

Пропорция означает соразмерность, определенное соотно­шение отдельных частей и предметов между собой. Размерные от­ношения элементов формы изделий служат той основой, на кото­рой строится вся композиция.

В математической пропорции А:В=С:Д=...=К каждый из членов тесно связан определенными соотношениями с остальными. Отсюда и возникает строгая согласованность входящих в про­порцию отдельных членов, возникает их взаимосвязь и их взаимообусловленность. И это обстоятельство широко используется не только и архитектуре и дизайне, но и во всех видах художествен­ной деятельности, в которых так или иначе можно вести речь о соотношении каких-то элементов, соотношении каких-то линейных или объемных величин.

Как образуется самая элементарная пропорция? Из математики известно, что если взять две подобные фигуры, то соотношение аналогичных элементов в этих фигурах дает пропорциональный ряд.

Пропорционирование – это использование с целью получения искомой целостности предмета закономерных соотношений различных величин или частей предмета между собой

Когда говорят о пропорциях применительно к художествен­ной деятельности, то имеют в виду прежде всего сопоставление вертикальных и горизонтальных элементов в пределах определен­ной плоскости. Сложный предмет обычно заключают в какую-то простую фигуру-схему, скажем, параллелепипед, основные линейные величины которого и должны соотноситься, создавать какой-то определенный пропорциональный ряд. В этом и заключается их соразмерность.

Сочетание различных геометрически подобных элементов дает различные виды пропорциональных отношений (рис. 5.21). Это прежде всего арифметические пропорции типа Н2 – Н1=Н3 – Н2 и т.д. и геометрические пропорции, или пропорции, которые иногда называются непрерывными, когда один из членов одного ряда обязательно повторяется в другом: Н1:Н2⁼Н2:Н3 и т. д.. Н2 является здесь средней пропорциональной величиной.

Существуют, таким образом, различные виды пропорциональных отношений, начиная от самых простых арифметических пропорций и кончая довольно сложными геометрическими пропорциями. Их очень много, но вес они являются результатом подобия различных типов геометрических фигур, т. е. сочетания каких-то трех линейных величин этих фигур.

Немного особняком стоит геометрическая пропорция, которая получила название «золотого сечения». Золотое число Ф=1,6180339... которое называется еще Золотым сечением или Золотой пропорцией, возникающей как результат решения геометрической задачи о делении отрезка в крайнем и среднем отношении, то есть делении отрезка на две неравные части таким образом, чтобы отношение большей части к меньшей равнялось бы отношению всего отрезка к большей части (математический анализ позволяет вычислить иррациональную величину Ф с помощью выражения (1+√5)/2).

В эпоху итальянского Возрождения золотая пропорция возводится в ранг главного эстетического принципа. Леонардо да Винчи именует ее «Setio autea». Лука Пачели в 1509 году пишет сочинение о золотой пропорции, названной им «божественной». По словам Иоанна Кеплера: «Геометрия владеет двумя сокровищами: одно из них – это теорема Пифагора, а другое – деление отрезка в крайнем и среднем отношении… Первое можно сравнить с мерой золота, а второе же больше напоминает драгоценный камень». Немецкий ученый Цейзит в 1580 году в своих «Эстетических исследованиях» обнаруживает проявление золотой пропорции в соотношении частей человеческого тела, животных, в эллинских храмах, ботанике, музыке (рис. 5.22).

Греки в своих скульптурах, отражающих совершенство творения, придерживались божественной пропорции. Места сочленения отдельных элементов скелета человека и животных являются точками деления целого в пропорции золотого сечения. Этот факт имеет и чисто механическое объяснение: оптимальным образом работает шарнирная пара, элементы которой находятся в пропорции золотого сечения. Пропорцией Ф определяется принцип строения живого организма, она является той универсальной мерой, позволяющей по установленным размерам одной известной части восстанавливать размеры следующей части и т.д.

Рис. 5.22 Проявление золотой пропорции в строении храма и строении человеческого тела.

С помощью спирали золотого сечения представляется возможно решение таких задач, как квадратура круга и построение квадрата с периметром, равным длине окружности. Исследованию Золотого сечения в средневековой науке посвящено сочинение «Liber abacci», знаменитого итальянского математика Леонардо из Пизы, который известен более под именем Фибоначчи (Fibonacci – сокращенное filius Bonacci, сын Боначчи). Эта книга, написанная в 1202 г., дошла до нас во втором своем варианте, который относится к 1228 г. Сообщаемый в «Liber abacci» материал поясняется на большом числе задач, в том числе и знаменитая задача о кроликах: «пара кроликов через месяц производит на свет другую пару, а потомство они дают со второго месяца после своего рождения. Итак, через месяц будет две пары, через два месяца – три пары, а через четыре месяца – пять, так как к паре, рожденной первой парой добавятся первые дети от второй пары…». Продолжая процесс, мы и получим количество пар кроликов по месяцам: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 35, 56… – эти числа и представляют ряд, названный по имени автора задачи (ряд Фибоначчи¹²). Цифры этого ряда образуются как сумма двух предыдущих чисел. Их отношения 3/5,5/8,8/13 и т. д. близки к ряду золотого сечения. В образовании пропорции могут участвовать различные математические отношения, использующие ряды как целых, так и иррациональных чисел. Используются иррациональные отношения, и частности, образованные на числах ряда √5 (пентагональная система), √3 и √2.

Если говорить о натуральном ряде чисел, то можно представить себе такое рациональное их сочетание в единой модульной системе (расчленение тех же прямоугольников), которое строится на подобии их элементов и соотношения которых являются кратными (1:2, 1:3 и т.д.), т.е. основаны на натуральных числах. Иррациональные числа √2или 1,414; √3 или 1,732; √5 или 2, 236, обычно никогда в чистом виде не используются.

Используются или отношения, образованные иррациональными числами, или сочетание целых чисел с иррациональными.

Графическое построение геометрических фигур, в которых имеет место сочетание целых чисел с иррациональными, производится довольно просто. Берется основание квадрата, потом его диагональ – соотношение диагонали квадрата с целым числом дает √2; потом диагональ этой фигуры, еще раз положенная в основание, – сочетание опять с единицей квадрата дает соотношение √3; следующая диагональ этого прямоугольника, опять превращенная в основание, в соотношении дает √5 (рис.3.33).Таким образом, полученные прямоугольники есть соотношение единицы √2, √3 , √4 и √5. Это сочетание, в свою очередь, образует отношение золотого сечения.

Дизайнеру необходимо не только знать принципы построения пропорций, но и уметь правильно использовать их для гармонизации формы предмета. Использование пропорциональных соотношений является очень сильным средством для получения целостной формы, так как создает твердую соразмерность отдельных линейных и объемных частей изделия. Но пропорциональность служит и решению главных, функциональных задач. Простой пример – стол. Если это стол. за которым сидят со всех сторон, то, наверное, удобнее всего квадрат. Если это письменный стол, за которым сидит один человек, то квадратная форма вряд ли целесообразна, то есть пропорции этого стола связаны с его функцией.

Можно выделить два приема пропорционирования промышленных изделий: соподчинение и расчленение (рис.5.23).

Соподчинение используется тогда, когда к какому-то элементу пристраивается другой, который находится в смысле соразмерности в подчинении к этому основному элементу. Расчленение используется тогда, когда имеется какой-то объект (самый простой случай – прямоугольник) и эту основную форму или плоскость надо разбить на более мелкие элементы.

В дизайне основным является прием расчленения, потому что дизайнер имеет дело обычно сначала с общими габаритами вещи и уже внутри них ищет соотношение отдельных элементов между собой.

Однако соблюдение пропорций еще не гарантирует качества композиции. Важно найти гармоническое согласование, связи пропорционирования с другими средствами композиции.

Пропорциональные отношения могут оказывать непосредственное влияние на композицию, так как соподчинение элементов формы во многом зависит от размерных отношений. Так, пропорции выражают связи формы и конструкции, т.е. обусловливают тектонику и характер объемно-пространственной структуры. С пропорциями связаны такие важнейшие качества, как статич­ность и динамичность формы, ее зрительная устойчивость. На пропорциональных отношениях могут строиться контраст и нюанс соотносимых величин, ритм и метрический повтор.

Таким образом, нет и не может быть какой-то пропорции, которая всегда хороша. Не всякое математическое соотношение, не всякая пропорция имеет художественную ценность и не каждая пропорция, даже имеющая художественное значение для одного случая, приемлема для другого.

Правильно найденные пропорции способствуют не только достижению гармоничной формы, но и улучшению функциональных и конструктивных показателей изделия. Поэтому при проектировании технических объектов поиск системы пропорций не­обходимо вести уже на ранних этапах работы.

МАСШТАБ И МАСШТАБНОСТЬ

Под масштабностью предметного мира понимается соразмерность или относительное соответствие формы предмета размерам человека, соответствие размеров предмета действительно необходимым.

Важным условием достижения гармоничности композиции является нахождение правильной масштабности.

Масштабом характеризуется любая вещь, но не каждая может быть масштабной. Дизайнеру масштаб нужен для того, чтобы сделать вещь соразмерной человеку и окружающей среде.

Ощущения масштаба связаны с представлениями о целесообразности и удобстве пользования изделием. Выявление масштабности обусловливается соответствием формы предмета его назначению, конструкции, материалам, а также правильным использованием других средств гармонизации, в первую очередь пропорционирования.

Масштаб любого сооружения или технического объекта не определяется его величиной. Маленькое здание или предмет мо­гут иметь крупный масштаб, а большие – наоборот мелкий. Поэтому при проектировании здания рядом с фасадом архитектор изображает фигуру человека в масштабе чертежа. Она служит для соотнесения с ней всех элементов здания. К сожалению, технические объекты далеко не всегда соотносятся с размерами человека. Правда, масштаб механизмов задается техническими условиями, кинематикой, конструкцией. Однако для технических объектов имеется немало средств достижения масштабности.

Масштабность изделию придают элементы, которые позволяют соотнести его с размерами человека. Прямое влияние на масштабность оказывают все те размеры, которые связаны с человеком, определяют удобство пользования. В архитектуре это размеры дверных проемов, лестничных ступеней и т. п. В вещах и предметах это элементы, также связанные определенным образом с размерами человеческого тела: высота стола, стула, размер сиденья. величина различных ручек, рукояток, переключателей и т. п.

Рис. 5.24 Модулор Ле Корбюзье	Рис. 5.25 Антропометрическая система АСМОС В.А.Пахомова

Технические и бытовые объекты часто наделяются многократно повторяющимися элементами, что обусловливает необходимость применять в практике проектирования систему модульной координации на основе соизмеримого с человеком пропорционального ряда. С целью увязки масштабных соотношений с модулем и пропорциональными отношениями, а также с размерами человека Ле Корбюзье создал математическую шкалу «Модулор» применительно к росту человека 1829 мм (рис.5.24), который для нашей страны является завышенным. В.А.Пахомовым (Ленинградский филиал ВНИИТЭ) разработана антропометрическая модульная система АСМОС (рис.5.25),основанная на модуле 5 см и выраженная рядом Фибоначчи. В этой системе числовые ряды составлены для роста человека 1700 мм.

Использование модульной системы позволяет унифицировать и увязывать размеры оборудования с размерами человека и помещений.

КОНТРАСТ, НЮАНС И ТОЖДЕСТВО

Иногда среди средств, используемых для достижения сораз­мерности, называют еще два средства, а именно контрастные и нюансные соотношения.

Контраст как средство композиции имеет сильные и слабые стороны. Сильные заключаются в том, что формы, построенные на контрастах, всегда выразительны и хорошо запоминаются. При слишком резком контрасте композиционная связь элементов может разрушиться, а форма зрительно распасться на части. Таким образом, применение контраста еще не гарантирует гармонии формы. Необходимым условием достижения гармонии является соблюдение меры контраста, а также создание плавных переходов между контрастирующими элементами.

В композиции различных изделий роль контраста неодинакова. В тех случаях, когда контраст обусловлен объективно, он может стать главным средством организации формы. Если применение его необязательно, он привлекается как вспомогательное средство.

Использование контраста в производственной среде, как правило, обусловливается необходимостью создания оптимальных условий для работы. Чрезмерная сила контрастов, так же как и их отсутствие, вызывает преждевременное утомление работающего человека. В связи с этим степень контраста должна проверяться не только с позиций художественного подхода, но и эргономики.

При работе над композицией важное значение имеет выбор оптимальных цветовых отношений. Предельные цветовые Контрасты могут привести к нарушению целостности формы. Это относится не только к организации производственной среды, но и к проектированию технических изделий и изделий культурно-бытового назначения.

Рис. 5.26 Подобие. Контраст. Нюанс. Л. Егорова¹³

Под контрастом понимается противопоставление, резкое различие между однородными свойствами. Так, низкое может противопоставляться высокому, Приемы использования контраста в технике можно разделить на две большие группы: 1) обусловленные объективно, т.е. тектоникой или объёмно-пространственной структурой; эффект использования таких контрастов достигается лишь при тесном контакте инженера и дизайнера еще на ранних этапах проектирования; 2) в значительной мере зависящие от дизайнера, например контрасты в отделочных материалах, обработке поверхностей, окраске. декоративных элементах и т.д. В композиции одного изделия могут одновременно совмещаться оба приема использова­ния контрастов.

В композиции контраст неразрывно связан с нюансом (рис. 5.26). Если контраст не дополняется тонкими нюансными переходами, он может не только огрубить форму, но и разрушить ее целостность. легкое – тяжелому, светлое - темному, сложное – простому и т.д.

Нюанс – это последовательный переход. например, от тяжелого к легкому, от темного к светлому, от большого к малому, от простого к сложному и т.д. Если нюанс усиливать, он может перейти в контраст. Если же его сильно ослабить, он окажется зрительно неразличимым, т.е. станет тождеством. Следовательно, нюансировка – самое тонкое из всех средств композиции, а ее использование представляет сложную задачу и требует от дизайнера высокой квалификации. Если контраст часто обусловливается функцией или конструкцией изделия, то нюанс не определяет ни то, ни другое. Он связан с художественным осмыслением формы, материала, цвета и в значительной степени зависит от индивидуальности дизайнера.

Нюансировка играет особенно важную роль при конструировании изделий бытового назначения. Необходима она при работе над композицией малых форм, а также при проектировании крупных технических изделий. Нюансировка формы во многом связана с технологией производства изделия и свойствами применяемых материалов. Дизайнер должен тонко чувствовать особенности материала и уметь правильно их использовать. Нюанс означает отклонение, небольшие, слабо выраженные различия свойств.

Нюанс проявляется в пропорциях, ритме, цвете, пластике, декоре, фактуре поверхности и т.д. Формы, построенные на нюансах, всегда спокойны и раскрываются не сразу (в отличие от форм, построенных на контрастах). Поэтому в работе над формой одного изделия могут использоваться многие нюансы. На них порой строится даже вся композиция изделия. Особенно велика роль нюанса при разработке интерьеров в которых всегда необходимо связывать отдельные элементы.

Тождество используется в тех случаях, когда имеют место повторы одинаковых элементов, поэтому оно связано с такими средствами композиции, которые основаны на повторах.

ТЕНИ И ПЛАСТИКА

Пластика формы характеризует особенности объёмно-пространственной структуры, определяет ее рельефность, насыщенность тенями и светом.

Пластичная форма имеет мягкие переходы образующих линий, а при недостатке этих свойств она становится сухой и аскетичной.

Свет и тени не являются компонентами формы изделия, так как зависят от освещения и места расположения источника света. В то же время характер распределения света и теней, их глубина определяются особенностями объемно-пространственной структуры, ее пластического решения. В силу этого свет и тени в известной степени можно считать самостоятельным средством организации формы изделий. Светотеневая структура может определять целостность композиции, выявлять строй формы и другие ее качества.

Если форма элементарно проста, возможности использовать свет и тени незначительны. Поэтому дизайнер иногда специально усложняет форму, чтобы сделать ее более пластичной, полнее использовать взаимодействие теней со светом и такими приемами обеспечить интересную композицию.

Пластика и тени тесно связаны, при этом светотеневая структура зависит от пластического решения формы, т.е. от того, что материально определяет поверхность. Поэтому тени как средство композиции рассматриваются не независимо, а вместе с пластикой.

Роль теней и света в композиции не всегда одинакова. Например, когда простая форма организована крупными плоскостями, приобретают значение легкие тени, которые членят объем. Они контрастируют с большими освещенными поверхностями и придают объему графическую остроту и выразительность. Если же форма сложная и часть элементов ее находится в зоне глубоких теней, основная роль в композиции принадлежит правильно организованному свету.

Пластика и светотеневая структура имеют особенно важное значение при достижении целостности малых и миниатюрных форм. В данном случае эти средства композиции наряду с нюансом становятся важнее всех остальных. При этом они тесно между собой переплетаются.

ЦВЕТ

Важные характеристики поверхности материальной формы предмета связаны также с ее цветом, фактурой (внешней структурой поверхности) и текстурой (своеобразным рисунком, отражающим структуру покрывающего поверхность материала).

Цвет - это одно из самых субъективных средств композиции. Поэтому цветовое решение предмета зависит лишь от интуиции и вкуса дизайнера. Но этого недостаточно, если проектируются сложные машины, насыщенный интерьер или когда необходимо учитывать психофизиологическое восприятие цвета. Поэтому выбор цветового решения зависит от назначения изделий и условий их эксплуатации. Так, цвет станков, машин, приборов во многом определяется эргономическими требованиями. При цветовом решении изделий культурно-бытового назначения возрастает роль создания гармоничного ансамбля всего жилого интерьера.

Особенности восприятия цвета и применения его в промышленном дизайне показаны в гл.4.3.

Цвет всегда должен быть увязан с объемно-пространственной структурой предмета, со всеми средствами соразмерности, а через них, естественно, и с его функцией, обеспечивающейся тем или иным техническим (конструктивным) решением. С помощью цвета можно акцентировать и, наоборот, ослабить влияние на композицию тех или иных элементов структуры, тех или иных членений и деталей, можно скорректировать пропорции или тектоническое решение, увеличить образность веши, изменив общий ха­рактер восприятия формы.

Подводя общий итог, можно сказать, что правильное построение объёмно-пространственной структуры и нахождение тектонических характеристик сооружения или предмета позволяют создать целостную вещь, отдельные элементы которой находятся в известном единстве с содержанием, и это создает ощущение или уравновешенности, устойчивости и главенство­вания, или, наоборот, динамичности и подчиненности, в соответствии с се назначением и реальным использованием. В отличие от этого, соразмерность вещи и ее пластическая отработка позволяют идти дальше по пути придания ей наибольшей выразительности, характеризующей принадлежность этой вещи к определенной культуре, к определенной предметной среде, к конкретному потребителю с его конкретными требованиями к свойствам вещи, ее внешнему виду и возможностям ее использования.

СООТВЕТСТВИЕ ОКРУЖАЮЩЕЙ СРЕДЕ

Одним из принципов дизайн-проектирования является обязательный учет конкретных условий окружающей среды. В данном разделе используются исследования, которые отражены в работе «Проектирование и моделирование промышленных изделий».

Вещи, создаваемые человеком, не могут существовать сами по себе, изолированно от других предметов, вне окружения. Все они будут находиться в определенных конкретных условиях, в определенной среде: вывески, рекламы – на фасадах зданий; мебель, осветительная арматура, декоративные ткани и др. – в определенном жилом или общественном интерьере и т.д.

В каждом конкретном случае эта среда различна и будет сказываться на решении находящихся в ней предметов.

Окружающая среда и конкретные условия будут влиять на общий характер объемно-пространственного решения предмета; размеры предмета и масштаб его деталировки; выбор материала, отделку и характер обработки поверхности; цветовое решение; образный и стилевой характер.