1.4.4. Основы теории цвета в дизайне

Цвет в дизайне играет чрезвычайно важную роль. Исследованию роли цвета и его специфике проявления уделяли внимание многие исследователи: в физик И. Ньютон и философ И. Гёте, художника В. Кандинский и психолог М. Люшер, различные модели в области цветоведения предлагались и исследовались в работах Й. Иттена, О. Рунге, В. Оствальда. На основании этих исследований строится данный раздел учебного пособия.

Цвет, излучаемая им сила, энергия, действуют на нас положительно или отрицательно независимо оттого, сознаём мы это или нет. Старые мастера, создававшие витражи, использовали цвет для создания неземной, мистической атмосферы и медитаций молящихся, переносящих их в мир духовной реальности. К ахроматическим цветам относят черный, белый, серый, к хроматическим – все остальные цвета.

Характеристики цвета выявляются на основании воcприятия цвета человеческим глазом. Модель HSB, входящая в большинство графических пакетов работает со следующими характеристиками (рис. 1.38):

• Hue – цветовой тон, оттенок – цвет, отраженный от объекта или прошедший сквозь объект, определяется как точка на стандартном цветовом круге и выражается в градусах от 0° до 360°. Обычно цветовой тон определяют по названию цвета: красный, оранжевый, зеленый и т.д.

• Saturation – насыщенность – интенсивность или чистота цвета (иногда называется цветностью). Насыщенность представляет степень содержания серого пропорционально цветовому тону и измеряется в процентах от 0 % (серый) до 100 % (полная насыщенность). На стандартном цветовом круге насыщенность возрастает от центра к краю.

• Brightness – яркость – относительная величина светлого и темного обычно выражается в процентах от 0 % (черный) до 100 % (белый).

Одной из проблем, с которой сталкивается современный дизайнер – определение четкой позиции в названии цветов, образуемых при смешении. В основе наименования цвета часто лежат некоторые эталоны предметного мира, например «малиновый цвет».

Цвета дизайнерских бумаг из каталога компании «Комус» звучат следующим образом:

• искристо-белый, «топленое молоко», светло-песочный, «золото», светло-коричневый, светло-серый, «серый сланец», темно-зеленый, красный, «вишня»;

• индиго, ярко-голубой, темно-синий, «морская глубина», «синяя ночь», черный;

• «серебро», «опал», «античное золото», «изумруд», «Марс», «аметист», «темная вишня», «ночное небо», «платина»;

• жемчужный, «ваниль», «сумерки богов», «зеленая долина», «малиновое вино», «черная сталь».

Самое абстрактное и неопределенное из этих названий, конечно, «сумерки богов». Неопределенными являются и наименования цветов «античное золото», «Марс» и «зеленая долина». Многие названия – предметные, например «топленое молоко», «малиновое вино», «изумруд». Прилагательными «искристо» и «ярко» характеризуют, скорее, свет, а не цвет.

Цвет переживается не только зрительно, но психологически и символически, а потому природа цвета может изучаться с разных позиций. Перечислим круг наук, которые исследуют цвет и его восприятие.

Физики исследуют энергию электромагнитных колебаний или сущность световых частиц, которые несут свет; возможности цветового феномена, в особенности, разложение белого цвета при его призматическом рассеивании. Они изучают смешение цветного света, спектры различных элементов, частоту колебаний и длину различных цветовых волн. Измерение и классификация цвета также принадлежат области физических исследований.

Химики изучают молекулярную конституцию цветных материалов или пигментов, проблемы их прочности и выцветания, растворители, связующие вещества и изготовление синтетических красителей.

Физиологи изучают различные действия света и цвета на наши зрительный аппарат – глаза и мозг, их анатомические связи и функции. При этом изучение вопросов приспособления зрения к свету и темноте, хроматического видения занимает весьма важное место.

Психологи интересуются проблемами влияния цветового излучения на нашу психику и душевное состояние. Символика цвета, его субъективное восприятие и различное к нему отношение являются важными, ключевыми темами психологов, также как и экспрессивное цветовое воздействие, обозначенное Гёте как его чувственно-нравственное проявление.

Дизайнеры хотели бы постичь эстетическую сторону воздействия цвета, также должны обладать знаниями в области физиологии и психологии цвета.

Цветовой круг Ньютона

В 1676 году сэр Исаак Ньютон с помощью трёхгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр, состоящий из красного, оранжевого, жёлтого, зелёного, синего и фиолетового цвета. Если это изображение затем пропускалось через собирающую линзу, то соединение всех цветов вновь давало белый цвет.

Различные цвета создаются световыми волнами, которые представляют собой определённый род электромагнитной энергии. Человеческий глаз может воспринимать свет только при длине волн от 400 до 700 миллимикрон. Каждому цвету соответствует определенная длина волны:

Цвет	Длина волны, нм
Красный	800 – 650
Оранжевый	640 – 590
Жёлтый	580 – 550
Зелёный	530 – 490
Голубой	480 – 460
Синий	450 – 440
Фиолетовый	430 – 390

Отношение частот красного и фиолетового цвета приблизительно равно 1:2, то есть такое же, как в музыкальной октаве. Каждый цвет спектра характеризуется своей длиной волны, то есть он может быть совершенно точно задан длиной волны или частотой колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает лишь при восприятии этих волн человеческим глазом и мозгом. Каким образом он распознаёт эти волны до настоящего времени ещё полностью не известно. Мы только знаем, что различные цвета возникают в результате количественных различий светочувствительности.

Основные выводы своей теории Ньютон формулирует в «Лекциях по оптике». Прежде всего, он критикует имевшие наибольшее хождение в то время теории света Аристотеля, Декарта и Гука, согласно которым цвет не заложен в самой природе света, а «приобретается при отражении или преломлении» света. Ньютон пишет: «Я же нашел, что модификация света, от которой происходят цвета, врождена свету, а не происходит при отражении или при преломлении, или из качеств тел, или каким-либо иным образом и не может быть разрушена или каким-либо образом изменена». Иными словами, Ньютон утверждает органическое единство света и цвета, их физическое тождество. Цвет не возникает в определенных условиях, а лишь проявляется.

Ньютон создал объективную физическую основу систематики цвета. Он показал, что спектр – это «естественная» шкала цветов, и спектральные цвета, наиболее четко различаемые глазом, можно принять за основные. Замкнув спектр пурпурным цветом, Ньютон построил семичастный цветовой круг, оказавшийся очень удобной основой для построения системы цветов. Этот же круг оказалось возможным использовать как простейший инструмент для расчета результатов смешения цветных лучей (или, говоря современным языком, слагательного смешения) (рис. 1.39, а)

Цветовой круг Гёте

Учение Ньютона побудило Иоганна Вольфганга Гёте приняться за исследования цвета, в результате чего возникли две новые ветви науки о цвете – физиологическая оптика и учение о психологическом воздействии цвета.

Гёте не задается вопросом о физической сущности света, но ясно одно: он симпатизирует позициям Аристотеля, Платона и неоплатоников, а поэтому так страстно борется с Ньютоном. Он отстаивает идею единства и неделимости света, поскольку свет для него – сущность духовная и божественная. Цвета же – это различные степени «затемнения» света.

Основную научную ценность труда Гёте видят в его учении о контрастных явлениях. Опыты с цветными тенями как нельзя более наглядно убеждают, что «диаметрально противоположные цвета и являются теми, которые взаимно вызывают друг друга в глазу. Желтый цвет требует фиолетовый, оранжевый – голубой, пурпуровый – зеленый, и наоборот». Исходя их этих трех пар контрастных цветов, Гёте построил свою цветовую систему – шестичастный круг (рис. 1.40), в котором концы диаметров указывают противоположные цвета. Этим он всего лишь повторил прием Ньютона, который впервые «изогнул» спектр и превратил его в круг.

Гёте позаимствовал у своего противника идею круга, но смысл и назначение круга у Гёте совсем иные, чем у Ньютона. Последовательность цветов в круге Гёте – это не изогнувшийся спектр, а как бы хоровод из трех пар цветов, сошедшихся к общему центру. Эти пары – не дополнительные, как у Ньютона, а контрастные, т.е. наполовину порожденные человеческим глазом и только наполовину независимые от человека. Все эти цвета сошлись в круг, чтобы еще раз утвердить идею целостности и единения всего сущего, идею, которая пронизывает все его поэтическое творчество. Круг Гёте служит пособием для художников, помогающим решать проблемы цветовой гармонии. С его помощью можно быстро найти гармоничные и негармоничные сочетания цветов, характерные и нехарактерные, увидеть, из каких составляющих путем смешения красок образуется тот или иной цвет, какие цвета его усиливают и подчеркивают. Оптика Гёте, в конце концов, приводит к построению теории цветовой гармонии.

Цвет и цветовой воздействие

Восприятие цвета, в противоположность к его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологической.

Психофизиологическая реальность цвета и есть то, что называется цветовым воздействием. Цвет как таковой и цветовое воздействие совпадают только в случае гармонических полутонов. Во всех других случаях цвет мгновенно приобретает изменённое, новое качество.

Известно, что белый квадрат на чёрном фоне будет казаться более крупным, чем чёрный квадрат такой же величины на белом фоне. Белый цвет излучается и выходит за свои пределы, в то время как чёрный ведёт к сокращению размеров занимаемых им плоскостей. Светло-серый квадрат кажется тёмным на белом фоне, но тот же светло-серый квадрат на чёрном воспринимается светлым.

Жёлтый квадрат белом фоне кажется темнее, производя впечатление лёгкого нежного тепла. На чёрном же становится чрезвычайно светлым и приобретает холодный, агрессивный характер.

Красный квадрат на белом красный цвет кажется очень тёмным и его яркость едва заметна. Но на чёрном тот же красный излучает яркое тепло.

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от взаимодействия двух или более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями различных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии. Для большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких друг к другу тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В основном эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Как правило, оценка гармонии или диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного или привлекательного-непривлекательного.

Подобные суждения построены на личном мнении и не носят объективного характера. Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония – это равновесие, симметрия сил.

Физик Румфорд первым опубликовал в 1797 году в Никольсон-журнале свою гипотезу о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь даёт белый цвет – в области оптики – это сумма синего, красного, зеленого (рис 1.39, а).

В области физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, то есть белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо-чёрный тон. Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: «Среднему или нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция – расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция – их восстановление – уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создаёт в глазах состояние равновесия». Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, иначе, при его отсутствии, они теряют спокойствие. «Средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, необходимому нашему зрению. Процессы, идущие в зрительном восприятии, вызывают соответствующие психические ощущения. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате свидетельствует о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции одинаковы. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Можно получить один и тот же серый цвет из чёрного и белого или из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета – жёлтый, красный и синий (рис.1.39, б) в надлежащей пропорции».

Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней весьма важно количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения:

жёлтый : красный : синий =3:6:8.

Можно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом круге, которые связаны друг с другом через равносторонние или равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными. Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок 1.37.

Жёлто-красно-синий образуют здесь основное гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы получим равносторонний треугольник. В этом трезвучии каждый цвет представлен с предельной силой и интенсивностью, причём каждый из них выступает здесь в своих типично родовых качествах, то есть жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный – как красный и синий – как синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт тёмный черно-серый цвет. Жёлтый, красно-фиолетовый и сине-фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника.

Гармоничное созвучие жёлтого, красно-оранжевого. фиолетового и сине-зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто-оранжевого, красно-фиолетового, сине-фиолетового и жёлто-зелёного. Связка геометрических фигур, состоящая из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, может быть размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры можно вращать в пределах круга, заменяя, таким образом, треугольник, состоящий из жёлтого, красного и синего, треугольником, объединяющим жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый и сине-зелёный или красно-оранжевый, сине-фиолетовый и жёлто-зелёный. Тот же опыт можно провести и с другими геометрическими фигурами.

Основы цветовой гармонии

Педагог Баухауза Й. Иттен в своей работе «Искусство цвета» [4, с. 35] выделял семь основных цветовых контрастов:

• контраст цветовых сопоставлений;

• контраст светлого и темного;

• контраст теплого и холодного;

• контраст дополнительных цветов;

• симультанный (одновременный) контраст;

• контраст цветового насыщения;

• контраст цветового распространения

Контраст цветовых сопоставлений образуется из цветов, находящихся на концах равностороннего треугольника в круге Гёте (рис. 1.40). Самое сильное проявление гармонии в основных цветах – жёлтый, красный и синий – создает впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность цветового контраста уменьшается по мере того, как цвета удаляются от основных трёх. Композиция, выполненная на тему «Контраст цветовых сопоставлений» представлена на рис. 1.41. Триада оранжевый, зелёный и фиолетовый уже гораздо слабее, а воздействие цветов третьего порядка ещё менее явно.

Когда каждый цвет отделен друг от друга чёрными или белыми линиями, то их индивидуальный характер становится выраженным более резко, а взаимные излучения и взаимные влияния тем самым уменьшаются. При изменении яркости гармония триады получает множество совершенно новых выразительных качеств.

Включение белого и чёрного цвета в палитру зависит от темы и индивидуальных предпочтений художника. Белый цвет ослабляет яркость прилегающих к нему цветов и делает их более тёмными, чёрный, наоборот, повышает их яркость и делает их более светлыми.

Гармония триады дает ощущение особой пестроты жизни, порождённой стихийной силой. Незатемнённые цвета первого и второго порядка всегда вызывают ощущение первородных космически-светоносных сил и жизнеутверждающей материальности.

Контраст светлого и темного – монохроматическая гамма оттенков одного цветового тона, различающаяся по насыщенности и светлоте.

День и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в человеческой жизни и в природе вообще. Для художника белый и чёрный цвет является наиболее сильным выразительным средством для обозначения света и тени.

Существует всего один максимально чёрный и один максимально белый цвет и бесконечное число светлых и тёмных оттенков серого цвета, которые могут быть развёрнуты в непрерывную шкалу между белым и чёрным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Белое и чёрное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и весь ряд хроматического цвета. Если мы возьмем тоновой ряд, то синий цвет подтемняется чёрным до сине-чёрного и осветляется белым до сине-белого цвета. Каждая примесь чёрного или белого уменьшает яркость цвета.

Контраст холодного и тёплого. Цветовой круг (рис. 1.40), делится по диагонали, по одну сторону которой остаются теплые цвета: красный, оранжевый, желтый, а по другую – холодные: синий, зеленый, фиолетовый.

Красно-оранжевый и сине-зелёный являются двумя полюсами тепла и холода. Красно-оранжевый, или сурик – самый теплейший, а сине-зелёный, или окись марганца – самый холодный цвет. На первый взгляд может показаться странным отожествлять ощущение температуры со зрительным восприятием цвета. Однако опыты показали разницу в 3°–4° в субъективном ощущении тепла или холода в мастерских, окрашенных в сине-зелёный цвет, и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый. В сине-зелёном помещении рабочие жаловались на холод при температуре 1°–5°, в то время как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на холод лишь при температуре 11°–12°.

Научные исследования показали, что сине-зелёный цвет понижает импульс кровообращения, в то время как красно-оранжевый его стимулирует. Подобные же результаты были получены при опытах с животными. Конюшня беговых лошадей была разделена на две части, одна из которых была выкрашена в синий цвет, другая – в красно-оранжевый. В синем отсеке лошади быстро успокаивались после скачек, а в красном, наоборот, долго приходили в себя и не остывали.

Контраст дополнительных цветов. Дополнительными называются цвета, если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-чёрный цвет. Дополнительные цвета противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуждают друг друга до максимальной яркости и взаимоуничтожаются при смешивании, образуя серо-чёрный тон, как огонь и вода. Каждый цвет имеет лишь один единственный цвет, который является по отношению к нему дополнительным. В цветовом круге Гете (рис. 1.40) дополнительные цвета расположены диаметрально один другому. Композиция, выполненная на тему «Контраст взаимодополнительных цветов представлена на рис. 1.42. Если проанализировать эти пары дополнительных цветов, то окажется, что в них всегда присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный и синий:

• жёлтый – фиолетовый = жёлтый – (красный + синий);

• синий – оранжевый = синий – (жёлтый + красный);

• красный – зелёный = красный – (жёлтый + синий).

Закон дополнительных цветов является основой гармоничности композиции, потому что при его соблюдении в глазах создаётся ощущение полного равновесия. Дополнительные цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу воздействия. При этом каждый цвет остаётся неизменным в своей интенсивности.

Каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями.

• пара жёлтый-фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст светлого и тёмного;

• красно-оранжевый – сине-зелёный это также не только пара дополнительных цветов, но одновременно и чрезвычайно сильный контраст холодного и тёплого;

• красный и дополнительный к нему зелёный одинаково светлы и обладают одинаковой цветовой яркостью.

С понятием контраста дополнительных цветов связано явление, которое Й. Иттен фиксирует как симультанный контраст. Суть его заключается в том, что при восприятии какого-либо цвета наш глаз тотчас же требует появления его дополнительного цвета, и если такового нет, то симультанно, т.е. одновременно, порождает его сам. Этот факт означает, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порождённые цвета возникают лишь как ощущение и объективно не существуют. Они не могут быть сфотографированы. Симультанное действие будет тем сильнее, чем дольше мы будем смотреть на основной цвет и чем ярче его тон. Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, а возникают лишь в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности этих цветовых ощущений. При длительном рассматривании основной цвет как бы теряет свою силу, глаз устаёт.

Контраст цветового насыщения. Говоря о «качестве цвета», мы имеем в виду его чистоту и насыщенность. Слова «контраст насыщения» фиксируют противоположность между цветами насыщенными, яркими и блёклыми, затемнёнными. Призматические цвета, полученные путём преломления белого света, являются цветами максимального насыщения или максимальной яркости. Среди пигментных цветов мы также имеем цвета максимальной насыщенности. Едва только чистые цвета затемняются или осветляются, они теряют свою яркость. Цвета могут быть осветлены или затемнены четырьмя способами, причём они весьма различно реагируют на средства, которые используются в этих целях. Чистый цвет может быть смешан с белым, что придаёт ему несколько более холодный характер. Карминно-красный цвет при его смещении с белым приобретает синеватый опенок и резко меняет свой характер. Жёлтый также становится немного более холодным благодаря примеси белого, а основной характер синего цвета остаётся в значительной мере неизменным. Фиолетовый цвет чрезвычайно чувствителен к примеси белого, и если насыщенный тёмно-фиолетовый цвет имеет в себе нечто угрожающее, то от примеси белого он становится более светлым – лиловым – и производит приятное и спокойно-весёлое впечатление. Чистый цвет можно смешать с чёрным. При этом жёлтый теряет свою лучистую светлоту и яркость и приобретает некую болезненность и коварную ядовитость.

Контраст цветового распространения выявляет количественные соотношения между двумя или несколькими цветами которые могут считаться уравновешенными, а также условия, при которых ни один из цветов не будет выделятся больше, чем другой.

Силу воздействия цвета определяют два фактора – яркость и, размер его цветовой плоскости.

Для того чтобы определить яркость или светлоту того или иного цвета, необходимо сравнить их между собой на нейтрально-сером фоне средней светлоты. При этом интенсивность или светлота отдельных цветов различны. По Гёте световую насыщенность различных цветов можно представить системой следующих соотношений:

• жёлтый : 9

• оранжевый : 8

• красный : 6

• фиолетовый : 3

• синий : 4

• зелёный : 6

Для гармоничных соотношений плоскостей, заполненных дополнительными цветами, характерны следующие пропорции (рис. 1.40, б):

• жёлтый : фиолетовый = 1/4 : 3/4

• оранжевый : синий = 1/3 : 2/3

• красный ; зелёный = 1/2 : 1/2

Соответствующим образом можно представить также и все другие цвета в их соразмерной связи между собой.

Сгармонизированные в своих размерах цветовые плоскости производят впечатление спокойствия и устойчивости. Представленная система количественных соотношений имеет силу только при использовании цветов в максимальной их яркости. При её изменении меняются и соответствующие размеры цветовых площадей. Оба фактора – и яркость, и размер цветовой плоскости самым тесным образом связаны между собой.

Принципы и законы цветовой гармонии

При согласовании цветов особое значение имеет светлота (яркость). Основой цветовой гармонии является согласованность по цветовому тону. При определенных светлотных отношениях цвета становятся согласованными между собой, при других – несогласованными. Например, при близких, но неравных светлотных отношениях контрастирующие цвета становятся менее резкими, разнородные цвета менее спорящими между собой, а близкие цвета – более выразительными, не вялыми. Особенно это относится к насыщенным (чистым) цветам. Согласование слабо насыщенных хроматических цветов (как разбеленных, так и зачерненных) происходит успешно.

При согласовании цветов необходимо учитывать следующее:

• Два насыщенных, но контрастных (дополнительных друг к другу) цвета при одинаковой насыщенности будут недостаточно гармонировать, так как они при этих условиях еще сильнее различаются и не имеют объединяющего начала. Таковы отношения насыщенных красного и зеленого. Для гармонизации их отношения в гамме следует один из этих цветов сделать менее насыщенным.

• Насыщенные, но близкие по цветовому тону цвета легко согласуются как при равной, так и при различной светлоте. Это, например, красный с оранжевым, темно-синий с голубым, темно-зеленый и зеленый, пурпурный и фиолетовый, фиолетовый и синий.

• Насыщенные, но далеко отстоящие друг от друга в цветовом круге цвета, контрастирующие между собой, трудно сочетать, особенно при равной светлоте. При различной светлоте такие цвета лучше согласуются, поскольку равные по насыщенности я светлоте чистые цвета в одинаковой степени привлекают внимание и спорят друг с другом.

• Слабо насыщенные (как близко, так и далеко отстоящие друг от друга в цветовом круге) цвета легко гармонируют при равной и при различной светлоте, поскольку при слабой насыщенности они приобретают объединяющий их характер. Хорошо сочетаются между собой, например, кремовый и серо-фиолетовый; коричневый и охристо-желтый; коричневый и серо-зеленый; серо-голубой и охристо-золотистый и т.п.

• Одинаковые по светлоте, дополнительные друг к. другу цвета будут плохо согласовываться, поскольку они сильно контрастируют, Одинаково привлекая внимание и нарушая при этом целостность цветовой гаммы, так как не соподчиняются друг другу. Но если два дополнительных цвета будут сильно отличиться друг от друга по светлоте, то их цветовая контрастность дополнится еще и светлотной, что лишит такую цветовую гамму объединяющего начала и еще больше нарушит ее целостность. Лучше гармонируют между собой такие два насыщенных взаимодополнительных цвета, которые близки по светлоте, но неравносветлотны.

• Близко лежащие на цветовом круге цвета, одинаковые по светлоте, образуют невыразительные, вялые, анемичные гаммы. Для их лучшей сочетаемости следует сделать их различными по светлоте. Кроме насыщенности и светлоты при согласовании цветов в цветовой гамме следует учитывать их «теплохолодность». Так, например, следует избегать цветосочетаний зеленых и синих при их одинаковой «холодности». Лучше тот или другой цвет сделать более холодного оттенка при теплом оттенке согласуемого с ним цвета. Плохо сочетаются холодный синий и зеленый с нейтрально серыми цветами, особенно при близкой или равной светлоте. Черный и белый цвет хорошо сочетаются практически со всеми спектральными и пурпурными цветами. Серые хорошо гармонируют со спектральными цветами при неравной светлоте. Например, темно-синий или синий со светло-серым, красный, пурпурный со светло-серым, темно-серый с розовым, светло-серый с фиолетовым, темно-зеленый со светло-серым.

В колористической композиции всегда следует учитывать основные правила гармонизации цветов:

• цвета в сочетании друг с другом должны становиться выразительнее, чем при их использовании по отдельности;

• каждый цвет в композиции должен способствовать решению общей цветовой задачи, цвета не должны «спорить» друг с другом, нарушая целостность колористического решения;

• каждый цвет в цветовой композиции должен быть хорошо различим, должен оправдывать свое присутствие в общей цветовой гамме. Слишком нюансные, близкие к тождественным цветовые оттенки зрительно плохо различимы, особенно на расстоянии от объекта эстетического восприятия.

Гармоничность цветовых отношений по формальным признакам сама по себе не может привести к положительному результату, т.е. эстетическому совершенству произведения дизайна, без достаточного обоснования применения выбранного типа цветовой гармонии. Поэтому при выборе и использовании в композиции тех или иных типов (подтипов) цветовых гармоний следует обязательно принимать во внимание следующие факторы, определяющие оправданность, уместность сделанного выбора:

• функцию объекта (изделия, набора, комплекса, ансамбля, сооружения, здания);

• социально-культурный смысл объекта для конкретных групп потребителей;

• конкретную потребительскую ситуацию использования объекта;

• среду использования и восприятия объекта;

• особенности конструкции и технологии изготовления объекта;

• эстетически значимые свойства используемых материалов;

• эстетические предпочтения соответствующих групп потребителей;

• тенденции развития стиля и моды (в том числе в колористике) аналогичных объекту групп, видов и типов изделий;

• эстетические предпочтения дизайнера, разрабатывающего объект;

• основные принципы и закономерности композиции (в том числе колористической), обеспечивающие достижение целостности формы и художественной выразительности объекта.[8, с. 49-51]

Психология цвета и теория цветовой выразительности

Жёлтый цвет – самый светлый изо всех цветов. Жёлтый представляет собой как бы уплотнённый и более материальный белый цвет.

Если к зеленому цвету добавить красный (аддитивное смешение цветов, рис, 1.39а), то получится желтый. Согласно исследованиям М. Люшера [6], это оптическое объединение обоих цветов в желтый соответствует и психологическому началу желтого цвета. Красный – как возбуждение, а зеленый – как напряжение, создают в результате состояние возбужденного напряжения. Как из красного и зеленого возникает другой цвет – желтый, так и возбужденное напряжение приводит к другому психическому состоянию к взрыву, разрядке, эксцентрическому расслаблению, как, смех после заключительной фразы анекдота. Желтый выражает эксцентрическое разрешение возбужденного напряжения. Зеленый цвет – это концентрическое напряжение и инерция, желтый – эксцентрическая разрядка и изменение. Если сравнить зеленый с заряженной, статической потенциальной энергией, то желтый соответствует разряженной, динамической, кинетической энергии. В категориях времени зеленый выражает застывшую длительность, желтый соответствует неопределенному будущему и еще не осуществленным возможностям.

После белого желтый лучше всего отражает падающий свет.

Гёте пишет о желтом: «Этот цвет наиболее близок к дневному свету. В своей внешней чистоте он всегда несет в себе природу светлого, ему присущи радость, бодрость, нежное возбуждение. Из практики известно, что желтый производит очень теплое, приятное впечатление. Этот эффект теплоты лучше всего проявляется, когда смотришь на природу через желтое стекло, особенно в пасмурные зимние дни. Глаз радуется, сердце переполняет восторг, душа поет, кажется, что нас обвеивает настоящим теплом».

Кандинский также указывает на то, «что желтый настолько склоняется к светлому (белому), что вообще не может быть очень темного желтого». «Рассматривая окрашенный в желтый цвет круг, видишь, что желтый излучает свет, движется из центра и почти зримо приближается к тебе». «Первое движение желтого – стремление к человеку, которое может стать назойливым (при усиления интенсивности желтого), и второе движение желтого – стремление перешагнуть границы, рассеять силы в пространстве... и бесцельно излить во все стороны». «С другой стороны, желтый беспокоит человека, возбуждает его и отражает характер выраженной в этом цвете силы, которая, в конце концов, становится дерзкой и навязчивой. Это свойство желтого, тяготеющего к более светлым тонам, может достичь невыносимой для глаза и души высоты и силы. В этом случае он звучит как труба, поющая все громче и резче, или высокий звук фанфар».

Взаимоотношения желтого с другими цветами иллюстрирует рис. 1.43. Жёлтый, в зависимости от помещённых рядом с ним цветов, меняет свою выразительность. Жёлтый на розовом фоне приобретает зеленоватый оттенок и его лучезарность пропадает. Там, где правит чистая любовь (розовый цвет), там рассудку и познанию (жёлтый цвет) приходится туговато.

Когда жёлтый цвет наложен на оранжевый, то он производит впечатление очищенного светло-оранжевого тона. Оба цвета рядом напоминают о сиянии яркого утреннего солнца над полем зреющей пшеницы.

Если жёлтый цвет дан на зелёном фоне, то он сияет, затмевая зелёный. Так как зелёный цвет представляет собой смесь жёлтого и синего, то жёлтый выглядит здесь, словно в гостях у родных.

Жёлтый цвет на фиолетовом фоне приобретает чрезвычайно большую силу, суровую и безжалостную. Но когда жёлтый смешивают с фиолетовым, он немедленно теряет свой характер и становится болезненным, коричневатым и безразличным.

Жёлтый на средне-осветлённом синем сияет, но как чужой и потерянный. Нежно чувственный светло-синий с трудом переносит рядом с собой светлое познающее начало жёлтого.

Жёлтый цвет на белом фоне производит впечатление тёмного цвета, потерявшего свою лучистость. Белый цвет оттесняет его и ставит в положение подчинённого цвета. Если мы заменим белый цвет фона жёлтым, а жёлтый цвет белым, то оба цвета изменят своё выражение.

Жёлтый цвет на чёрном фоне проявляет себя в самом ярком и агрессивном блеске. Он резок и остр, бескомпромиссен.

Красный: «Красный – это любовь, красный – это кровь, красный – это дьявол в ярости», так гласит детское стихотворение, из которого видно, что возбуждающее действие красного цвета может проявиться как в любви, так и в ярости. Красный цвет соответствует античному элементу «огонь», холерическому темпераменту, а в категориях времени – современности.

Кандинский в книге «О духовном в искусстве» очень точно охарактеризовал красный цвет, не раскрывая при этом его психологического значения. Об оптически чистом красном цвете он сказал, что тот действует «проникновенно, как очень живой, полный воодушевления, беспокойный цвет, не имеющий легкомысленного характера желтого, расточаемого направо и налево».

Красное – это полное энергии проникновение и преобразование, когда оно варьируется с желтыми тонами (цвета красной киновари).

Красный цвет возбуждает, а потому импонирует зрителю. Поэтому одеяния королей, кардиналов и отделка тог римских сенаторов были красными (Эль Греко). Но пурпурный с его холодной долей синего цвета действует еще более впечатляюще и одновременно сдерживающе. Этот цвет можно охарактеризовать как «роскошный».

Ассоциируясь с планетой Марс, красный цвет связан с представлениями о войнах и демонических мирах. И неслучайно одежда воинов была красно-оранжевой в знак их кровавого ремесла.

Эрнест Юнгер определял красный цвет как «цвет господства и мятежа». В красный цвет окрашено знамя русской революции.

Меняя контрастирующие цвета, можно показать в связи с этими изменениями меняться выразительность красного цвета (рис. 1.44).

На оранжевом фоне красный кажется тлеющим, тёмным и безжизненным, словно засохшим. Если мы углубим оранжевый цвет до тёмно-коричневого, то красный огонь вспыхнет в нём сухим жаром; но только в контрасте с чёрным цветом красно-оранжевый развернёт свою высшую, непобедимую, демоническую страстность.

На зелёном он будет действовать как дерзкий, раздражённый агрессор, банальный и шумный. На сине-зелёном фоне покажется разгоревшиеся огнём, а на холодном красном – угасающим жаром, принуждающим холодный красный к сильному, активному сопротивлению.

Различные проявления красно-оранжевого цвета дают лишь слабое представление о его выразительных возможностях. В противоположность жёлтому цвету, красный имеет очень много модуляций, поскольку его можно варьировать в контрастах тёплого и холодного, притупления и яркости, света и темноты, не разрушая его красной цветовой основы. Красный цвет, от демонически мрачного оранжево-красного на чёрном фоне, до ангельски-нежного розового, может выражать все промежуточные градации ощущений царства подземного и небесного.

Синий цвет, если относиться к нему с точки зрения материального пространства, всегда пассивен, а красный – активен. С точки зрения духовной нематериальности синий, наоборот, производит активное впечатление, а красный цвет – пассивное. Всё дело здесь заключается в «направлении взгляда». Синий цвет всегда холодный, красный всегда тёплый. Синий – это неуловимое ничто, которое всё же постоянно присутствует как прозрачная атмосфера. В земной атмосфере синий цвет разлит, начиная от светлейшей небесной лазури до глубочайшей синей черноты ночного неба. Синий цвет – символ веры, он указывает путь к сверхчувственно-духовному, трансцендентному. Синий цвет отражает физиологическую и психическую потребность – покой.

Темно-синий вызывает безмятежный покой. При рассматривании темно-синего цвета наступает вегетативное успокоение. Шеллинг в своей книге «Философия искусства» имеет в виду только синие символы, когда пишет: «Тишина – состояние, свойственное красоте, как покой свойственен спящему морю». Символически синий цвет соответствует спокойной воде, флегматичному темпераменту, женскому началу, левой стороне, горизонтальному направлению, плавному почерку. Вкусовое ощущение синего цвета – сладость (поэтому раньше головки сахара заворачивали в синее); чувственное восприятие – нежность, а его орган – кожа. Определенные аллергические воспаления кожи могут быть связаны с утратой нежности, любви и с нарушением семейных отношений.

Гёте выразил сущность синего цвета поэтическим понятием «очаровательное ничто». Этим он не объясняет, что именно представляет собой синий цвет, а выражает оптическое впечатление словами той же тональности.

По Кандинскому: «Склонность синего цвета к глубине столь велика, что он становится интенсивнее именно в глубоких тонах и действует «характернее», проникновеннее. Чем глубже синий цвет, тем сильнее он зовет человека в бесконечность, будит в нем стремление к чистому и, наконец, к сверхчувственному. Синий – это типично небесный цвет. С большим проникновением он развивает элемент покоя. Склоняясь к черному, он приобретает оттенок нечеловеческой печали. Он как бесконечное углубление в серьезное, где нет и не может быть конца».

К.Кестлин, пишет в своей «Эстетике»: «Синий – чрезвычайно мягкий и охлаждающий контраст всему беспокоящему, яркому, давящему, утомляющему; это картина мирной нежности и услаждающей свежести; это сама хрупкость по сравнению со всей материальной громоздкостью и тяжестью».

Рудольф Штайнер в «Сущности цвета» пытается свести действие желтого и синего цвета к одной формуле и говорит: «Желтый – излучающий, синий – поглощает, втягивает лучи в себя».

Если синий цвет дан на жёлтом, то он кажется очень тёмным и потерявшим свою яркость. Там, где господствует ясный интеллект, там вера кажется тупой и тёмной.

Синий на чёрном фоне светится в полной своей чистоте и силе. Там, где господствует чёрное невежество, синий цвет чистой веры сияет подобно далёкому свету.

На тёмно-коричневом (тускло-оранжевом) синий возбуждается до сильной вибрации, а рядом с коричневым цветом, как симультанном к нему, он обретает живую силу, а считавшийся «мёртвым» коричневый начинает праздновать своё воскрешение.

Синий на фоне спокойного зелёного цвета приобретает сильный красноватый оттенок. И только благодаря подобной склонности спасается от парализующей насыщенности зелёного цвета, сохраняя при этом своё живое воздействие (рис. 1.45).

Зелёный является одним из дополнительных цветов, который получается при смешении двух основных – жёлтого и синего цвета. Зелёный – это цвет растительного мира. Кандинский писал о зеленом: «Синий, как противоположное движение, тормозит желтый, при этом, в конце концов, при дальнейшем добавлении синего, оба противоположных движения взаимно уничтожаются и возникают полная неподвижность и покой. Это – зеленый цвет, В зеленом цвете желтый и синий, как парализованные силы, которые могут вновь активизироваться. В зеленом заложена жизненная возможность, которая совершенно отсутствует в сером». Далее Кандинский справедливо отмечает; «Абсолютный зеленый – самый спокойный цвет из существующих. Он никуда не движется и не имеет призвука радости, печали, страсти» (видимо, это значение зеленого цвета отражено в русском обороте «тоска зеленая»).. Он ничего не требует, никуда не зовет. Это неподвижный, самодовольный, ограниченный в пространстве элемент. Зеленый цвет похож на толстую, очень здоровую, неподвижно лежащую корову, способную только пережевывать пищу и уставившуюся на мир глупыми, тупыми глазами».

О том же пишет Гёте в своем «Учения о цветах»: «Если мешать желтый с синим, то получится цвет, который мы называем зеленый». Если оба исходных цвета смешать в равных пропорциях, чтобы ни один из них не выделялся, то глаз и душа отдыхают на этой смеси, как на чем-то простом. Не хочется и нельзя двигаться дальше. Наступающее и возбуждающее движение желтого цвета и противоположное ему успокаивающее отступающее движение синего взаимно уничтожаются и консервируются в зеленом. Поэтому зеленый цвет статичен. Зеленый не обладает действующей наружу кинетической энергией, а содержит заключенную в себе энергию потенциальную. Но эта «заряженная» энергия не покоится в прямом смысле слова, а отражает внутреннее напряженное состояние и не выходит наружу.

Чистый зеленый цвет, который Кандинский сравнивает с «так называемой буржуазией», не пытается, как сине-зеленый, перерасти самого себя, а только стремится к самоутверждению. Чисто зеленый – абсолютно консервативен.

Оранжевый цвет – смесь жёлтого с красным – расположен в фокусе максимальной активной яркости. В материальной сфере он обладает яркостью солнечного света, достигая в красно-оранжевом тоне максимума активной, тёплой энергии. Праздничный оранжевый цвет легко принимает оттенок гордой, внешней пышности. В разбелённом виде он быстро теряет свой характер, а затемнённый чёрным цветом тускнеет и переходит в сухой коричневый. Если этот коричневый осветлить, то получаются бежевые тона, создающие атмосферу тёпла и благородства. Чем более в сторону желтого сдвигается красный цвет, тем сильнее раздражение переходит в возбуждение. Целенаправленная энергия оптически чистого красного цвета теряет целевую направленность и в оранжевом цвете становится раздражающим, бесцельным и изнурительным состоянием возбуждения.

Фиолетовый цвет получается при смешении красного (возбуждающего) и синего (успокаивающего. Красный путь – мужской, патриархальный. Синий путь – женский, матриархальный. Готфрид Хаунт в своей диссертации «Цветовая символика в сакральном искусстве» пишет: «В то время, как черный означает абсолютное ничто, фиолетовый представляет собой скрытую тайну...» В римско-католическом церковном культе фиолетовый является цветом искреннего раскаяния, смирения, кротости, святого уединения. Фиолетовый аметист в перстне кардинала означает воздержанность.

Красный и синий, мужской и женский, активный и пассивный – эти две противоположности в фиолетовом уничтожаются. Николай Кузанский, носил перстень с фиолетовым камнем, поскольку как кардинал стоял выше половых связей, первый объединил средневековье и современность, теологию и философию, умозрительную мистику и естественно-научное экспериментирование и назвал свое основное произведение «Сознательное незнание», создал для фиолетового цвета утвердившееся понятие «Corntidentia oppositorum», что означает уничтожение, или гармония противоречий.

Кузанский различал четыре ступени познания. Наивысшая, которая содержит в себе все предшествующие, – это «мистическое созерцание». В этом единстве сливаются даже созерцающий субъект и созерцаемый объект, извечное противоречие переживания и мышления. Этим последним слиянием и уничтожением всех противоречий и противоположностей, этим мистическим союзом является фиолетовый цвет.

Уничтожение субъективно-объективных противоположностей, мистическое, магическое, волшебное, способное уничтожить противоположность между желанием и действительностью, это – фиолетовый цвет. В этом его волшебство, и это волшебство – его очарование.

Слияние противоположностей, отождествление – это одно значение фиолетового цвета. Колебания между красным и синим, между импульсивным желанием и осмотрительной восприимчивостью дают другое значение фиолетового цвета – чувствительность.

Коричневый – это затемненный желто-красный. Импульсивная жизненная сила красного в коричневом, благодаря затемнению, тускнеет, сдерживается, или, как говорят художники, «замирает». Коричневый теряет активный экспансивный импульс и ударную силу красного, В коричневом остается только жизненность, потерявшая активность. Поэтому коричневый цвет выражает жизненные, чувственные ощущения тела. Если в предметах обстановки широкое применение находит дерево с его коричневыми тонами, то тем самым выполняются требования уюта, предъявляемые к жилым помещениям. Осенняя и зимняя мода часто предлагает коричневые тона, так как теплый и приятный коричневый цвет наиболее отвечает условиям этих холодных времен года.

Промежуточный серый не является ни цветным, ни светлым, ни темным. Он не вызывает никакого возбуждения и свободен от какой-либо психической тенденции Серый – это нейтралитет, это не субъект и не объект, он не внешний и не внутренний, он не напряжение и не расслабление. Серый – вообще не территория, на которой можно жить, это только граница, граница – как ничейная полоса, граница – как контур, как разделительная черта, как абстрактное деление для расчленения противоположностей. «Серый, дорогой друг, – вся теория» (Гёте, «Фауст»), если теорию понимать как абстракцию.

Белый и черный. По сравнению со всеми серыми тонами белый цвет характеризуется завершенностью, как конечный пункт яркости, а черный – как конечный пункт темноты.

Выбор черного или белого демонстрирует абсолютное и окончательное решение («черно-белый приговор»). Черный, как концентрическое сгущение, отражает агрессивное упорство, белый – как эксцентрическое растворение – бегство.

Белый цвет является выражением разрешения, бегства и освобождения от всякого сопротивления. Белый означает абсолютную свободу от всех препятствий и свободу для всех возможностей. Белый – это tabula rasa, чистый лист, разрешение проблем и новое начало. Поэтому платье невесты белое. Поэтому белый цвет является на Востоке символом физической смерти, если ее считать началом нового воплощения или погружения в нирвану.

Цветовой тон, оттенок Насыщенность – степень чистоты цвета Яркость – степень присутствия в цвете черного или белого

Рис. 1 38. Характеристики цвета в системе HSB

а)	б)
Рис. 1.39 а) – Аддитивное (слагательное) смешение цветов б) – субтрактивное (вычитательное) смешение цветов

Рис. 1.40 Цветовой круг Гёте

Рис. 1.41. Контраст цветовых сопоставлений	Рис. 1.42. Контраст взаимодополнительных цветов

Рис. 1.43 Взаимоотношения желтого с другими цветами

Рис. 1.44 Взаимоотношения красного с другими цветами

Рис. 1.45 Взаимоотношения синего с другими цветами