Герхардт Гауптман.

Герхардт Гауптман учился первоначально в школе в Силезии, дошел только до третьего класса. О классическом образовании здесь не было и речи. Возможно, отчасти именно это сообщило его произведениям резкую окраску современного реализма. Дед Гауптмана принимал участие в знаменитом восстании ткачей в Силезии, произошедшем в 1844 году. Еще годы создания первых драм Гауптмана отмечены огромным общественным напряжением. За поверхностностью «мирного» существования скрываются глубокие нарастающие противоречия и страдания угнетенных, эксплуатируемых многомиллионных масс. Внешнее соответствие и несоответствие внутреннее – есть характерная черта проблемно-психологических драм Гауптмана. В центре таких его произведений стоит обычно ученый или художник, как правило, какая-либо интеллектуальная личность. Это не солдат из народа, как «Войцек» Бюхнера, но он в том смысле – Войцек – в каком может один герой соответствовать другому в отношении чувственного взаимодействия со средой, в отношении цели и волевой направленности. Как и у героя бюхнеровской драмы, у Гауптмана герой тоже ставит перед собой цель; причем эта цель – есть важнейший компонент пьесы: гауптмановский персонаж постольку является героем, поскольку имеет цель, и цель эта заключается в борьбе с действительностью. Взаимоотношения человека и среды драматург ставит в центр своего произведения, которое строится не на натуралистическом соответствии героя среде, а, наоборот, на их противопоставлении. Это совершенно не мешает Гауптману оставаться мастером психологической драмы, тем писателем, которой с точностью может угадать психологический жест и показать его в соответствии с дыханием жизни своего героя. Хотя Гауптмана нередко упрекали в излишних рассуждениях и описаниях, порой даже путали к какому стилю он принадлежит. Создающий свои произведения на грани реализма – натурализма, взявший за основу тему народную, он создавал героя, который не только противостоял внешней «среде», но и был создан ею. Тесные связи между средой и героем – неотъемлемая часть рассуждений Гауптмана. Те идеи, которые слышатся у Бюхнера, и практически следуют из его пьес, окончательно сформулированы и доведены до точности Гауптманом. Сильман критиковал драматурга за отсутствие «подлинной проблемности» и «ограниченность взгляда на действительность»²⁶. Меринг же утверждал, что Гауптману в своих пьесах не стоит философствовать, потому как он тут же «застревает в напыщенной тривиальности», а так же писал, что «ему не хватает законченности мировоззрения, которым должен обладать великий поэт». ²⁷ Однако тема противопоставления героя и среды никогда не стоит особняком от текущих событий, а всегда с ними удачным образом переплетается. Важно, что тем самым Гауптман находит путь от пассивного констатирования, свойственного натурализму к критике современной действительности, которая, в свою очередь, и проявляется в отношениях «герой-среда». Таким образом, в пьесах Гауптмана прослеживаются явные реалистические традиции; именно этот аспект его творчества рождает непонимание и создает известное противоречие между рассуждениями Гауптмана и его изображением действительности. Невозможно отказаться от ярких совпадений Гауптмана с Бюхнером. Как в свое время Бюхнер увлекается народными песнями и использует их в своих пьесах, желая передать атмосферу и подлинность, так и Гауптман в «Ткачах» очень близко придерживается дошедших до него источников и тщательно и скрупулезно изучает историческую подоплеку, включая в текст пьесы песню, которую в действительности пели ткачи. Драмы «Одинокие», «Михаэль Крамер», «Перед заходом солнца» - все строятся по этому реалистически - натуралистическому принципу. Во всех этих пьесах показан конфликт личности и среды. В них имеется живой драматический нерв, органическая драматическая основа. Если у Бюхнера индивидуальная драма является продолжением общественной коллективной, то у Гауптмана одна развивает другую. Здесь нет безоговорочной обусловленности, драматург живо реагирует на изменяющуюся действительность. Однако априори есть герой, чья личная драма рассматривается в контексте среды, причем одна усугубляет другую. Обязательно психологически находятся личные факты, которые делают социальную обусловленность еще более разъедающей индивидуальность. Точно также находятся социальные факты, которые подталкивают индивидуальность к этой самой борьбе, в результате которой и рождается конфликт со средой. Психологизм Гауптмана не позволяет нам думать, что этот конфликт случаен. Он – обязательно есть плод социально-исторического контекста. Точно так же в истории и показан герой. И если герой «по-гауптмановски» труслив, то через его страдания и через его недовольство, а так же через его гибель (сперва внутреннюю, нравственную – затем внешнюю, физическую) дается критическая оценка этого мира. Потому что именно мир создает этого героя. Здесь Гауптманом очень чутко прочувствованна предыстория: герой не может появиться из «ниоткуда», он не может быть «вырван из контекста», он порождение существующей эпохи, данного общества. Гауптман не останавливается на бюхнеровской мысли о том, что общество порождает героя и несет за него ответственность. Здесь герой сам себе судья, и если он слаб – это его индивидуальная вина. Он бросает этому обществу вызов, уходя в «мир одиночества» и поэтому, не являясь причастным к «тому» обществу. Он связан с этим обществом, хоть и противопоставляет себя ему. Тема внутренней гибели также очень созвучна с бюхнеровским Войцеком: герой сперва умирает внутренне, обнаруживает собственную слабость, неспособность бороться – и это признак его внешней гибели. Картина одна, только вот дальше показатели расходятся. Бюхнер, опередив своих современников, шагнул на столетие вперед и как бы своим творчеством предопределил начинания целой эпохи. От имеющейся основы Гауптман идет дальше: если герой Бюхнера сдается этой среде, и его смерть – есть покорность, то герой Гауптмана восстает против этой среды или, как говорил Немирович-Данченко, «восстает над средой», и его смерть не покорность, а проявление силы духа. Он уходит, потому что не готов жить в этой среде. Живя в ней, он предает свою нравственность. Герой Гауптмана, как пишет Зингерман, «готов пожертвовать полнотой проявлений жизни – только бы завоевать духовную свободу»²⁸. Таким образом, этот тип драмы дает возможность реалистической критики действительности. У Гауптмана он исторически развивается, так как меняется сама действительность и меняется герой, которого она создает. В смысле эволюции «серию этих драм можно назвать исторической»²⁹. Первая в этом ряду пьеса «Одинокие» (1890), она гораздо шире рисует действительность, чем многие другие пьесы драматурга, не говоря уже о том, как с этим ментальным образом согласуется облик самого главного героя, в котором постепенно зреет конфликт: конфликт с окружающей действительностью, конфликт с внутри самого себя. Не будь герой Гауптмана жертвой среды – его бы победа над этим миром была бы безоговорочной – в форме утверждения себя и жизни и сосуществования с этим миром. А так – драматург постоянного заводит речь о силе главного героя. Герои, уходя в «свое общество», бегут от действительности, ощущая зависимость от нее. Если смысл Войцека в его борьбе, которая для него – самоцель, то смысл Иоганеса Фокерата в том, чтобы обрести силу. Если для бюхнеровского героя – цель своего «мира одиночества» - любовь, то для героя Гауптмана – цель «мира одиночества» - обрести силу, цель – в борьбе с самим собой. Если герой Бюхнера – подавлен этим миром, и мир оказывается сильнее его, то герой Гауптмана – является сильнее мира, бросает ему вызов, но существовать с ним все равно не может. Разная причинность отдаляет этих двух драматургов, но их сближает обусловленность процессов. В «Войцеке» Бюхнер-романтик необычайно близок Гауптману-реалисту в «Одиноких», потому что, преломляя разные направления, они стоят у истоков одной и той же философско-эстетической концепции, одной и той же традиции,- драма их героев, это драма «социального самоубийства». Действие драмы «Одинокие» происходит в загородном доме двадцативосьмилетнего ученого Иоганнеса Фокерата, последователя Дарвина и Геккеля. Фокерат томится в атмосфере родной семьи, чуждой ему, томиться не потому, что она не проявляет к нему любви или нежности. Напротив, их чувственность – избыточна. Не зря здесь драматург заводит речь о любви к Анне и любви к Кетэ – последняя представляется не подлинной , не настоящей, хотя он искренне утверждает, что любит ее, хоть это и не соответствует его истинному мироощущению. А вот Анна Мар – эти чувства воспринимаются лишь как измена жене, и здесь опять таки важны , крайне важны сопоставления с Бюхнером, герой которого убивает жену из «ревности». Так думает общество. Так и здесь общество видит причину – в страсти, разврате, когда она гораздо глубже, Фокерат включает Анну в свой «мир одиноких». Совершенно зря Гауптмана обвиняют в том, что он не обладает широким взглядом – здесь раскрыта не только драма Фокерата, но и каждого члена семьи, все они одиноки. Здесь как нельзя ярко виден психологизм этого драматурга. Фокерат – «натура слабая»³⁰ - пишет Сильман. Герхардт Гауптман специально выводит на сцену такого главного героя, который может что-то веское противопоставить этому буржуазному обществу. Что противопоставляет этому обществу Иоганес Фокерат? Его мир – это мир духовности, мир науки, мир, далекий от общественных предрассудков. Он пишет, пишет постоянно или думает – его жизнь – это тот «мир одиночества», который дает Фокерату глоток воздуха. Его спасение в книгах – именно там – настоящая жизнь. Что ждать от общества, когда его любимая жена Кетэ не способна его понять? Где общество? А общество – эта сама семья Фокератов. Они – есть порождение общественной морали, точно также как в «Войцеке» - этими «детьми общества морали» предстают капитан, доктор, тамбурмажор, да и что говорить, даже Мария. Мораль закрадывается в потайные уголки сознания и управляет человеком. Человек невольно, разделяя предрассудки, стереотипы этого общества, становится соучастником мира – противного духовному естеству. У Бюхнера не прослеживается еще столь четкого тезиса «несоучастия». Да, Войцек противопоставляет себя жизни, но делает это скорее бессознательно, он настолько не приемлет отвратительную его сердцу и сознанию мораль «тамбурмажоров», что бежит от этого в свой «мир одиночества», он спасается бегством, и в этом его пассивность. Пассивность результата при внутренней активной позиции. Пассивность Иоганеса Фокерата немного иной природы. Это та самая слабость, о которой пишет Сильман, Бальмонт и прочие… Это его внутренняя слабость, выражающаяся в неконфликтности. Человек, отрекающийся от религии, он не готов идти до конца, не готов отстаивать свои идеи. Он говорит Брауну: «Ты знаешь, как я отношусь к этому, я смотрю не с христианской точки зрения, но все-таки для очень и очень многих это не перестает быть священным - но потом продолжает – надо же иметь хоть какое-то благоговейное чувство к торжеству»³¹. У него нет стимула, быть может, даже он не видит цели , ради которой он мог бы измениться – случись что – он уйдет в мир философии, где не поймет его даже Кетэ. Он соглашается на крестины своего новорожденного сына, чтобы не обижать родителей . Он – постоянно находится в зависимости от окружающих его людей, нервничает, капризничает, раздражается, обижается, томится и тоскует, как человек слабовольный и бесхарактерный. Фокерат - вместилище всех этих качеств, направленных, как против общества в целом, так и против отдельных его представителей – маленького «мирка морали», представленного членами его семьи. В Кетэ он не принимает не только ее излишнюю заботу, непонимание и несоответствие его идеалам или какие-либо упреки, что нужно не только мечтать, а еще что-то сделать по дому, но и ее покорность ему. Он сам – жертва этого общества, он порожден им, он связан с ним, поэтому должен ему уступать. Но он ищет силы в окружающих, что они могут превзойти его самого. От Кетэ он ждет стойкости, независимости, он говорит ей: «Не превращай меня в домашнего тирана! Не соглашайся так безропотно на все мои требования. Обороняйся! Не давай себя поработить! Уж слишком ты терпелива, слишком напоминаешь Мадонну!...».Иоганнес любит Кетэ, но он не хочет видеть в ней христианскую покорность, ему нужна женщина, которая будет чувствовать и понимать его во всем, которая сможет стать частью его мира, разделить с ним его устремления, его возвышенные мечты, и, кто знает, быть может, помочь вырваться из этого мира. Фокерат возвышается над обществом, возвышается над своей семьей, смотрит на все свысока – и, вместе с тем, фатально зависит от них. Он не может отказать жене, не может идти против ее желаний. И эта связь – и есть трагизм Фокерата. Он хочет освободиться и не может, потому что нет соответствия и согласия в нем самом. Он – в противоречии с самим собой, с этим миром. У него нет сильной стороны. Его любовь – это тоже слабость. В этом есть колоссальное различие Бюхнера и Гауптмана. У Войцека – его любовь – это символ его мира, это самое прекрасное, возвышенное, дорогое. Любовь Иоганеса – это часть другого мира, который он не принимает. И еще большую зависимость Фокерата от мира создает его чувство к Кетэ. Он дважды обязан этому «ненавистному миру», в первый раз – своим рождением, во второй – любовью к женщине. Во всем этом пассивность Иоганеса. Но эта внутренняя пассивность – уже есть ответ, уже есть вызов этому обществу. Она рождает активность внешнюю, он сильнее среды – он не бежит от нее, он приподнимается над ней, призирает ее. Он не такой – не потому что это общество его не принимает, а потому что он не принимает это общество. Здесь смерть – признак силы. Смерть – это уход от этого общества, и окончательное соединение с «миром Духа», «миром одиночества», который нельзя предать. Внутренняя бездеятельность и пассивность Фокерата - его козырная карточка. Он балансирует на гране двух миров, он идет на уступки «моральному миру», тем самым зависит от него, но и, вместе с тем, не может расстаться с идеями «мира нравственности», которые для него, как воздух. Он бежит от себя, он не может решиться. Вероятно, от того, что любовь его здесь предстает - не возвышенной «истиной», которая ведет Иоганеса вперед, как заставляет жить и бороться эта любовь бюхнеровского Войцека. У Фокерата нет стимула, а книги готовы просто сохранять его идеи, он обращается к ним, он живет в них, упивается своими несчастиями и непониманием, пока в пьесе не начинается действительное движение. Это движение связано с его миром – это появление в пьесе Анны Мар. Его нервозность – характерная особенность свойственная именно этому типу героя. По поводу этой черты гауптмановского героя высказывались многие. Станиславский, пытаясь свести на нет всякую социальную подоплеку, цепляется именно за эту черту. Станиславский не мог полностью отрицать атмосферы, созданной Гауптманом, поэтому сводил протест против действительности именно к нервозности и истеричности главного героя. Чехов же говорил Мейерхольду, который должен был играть Иоганеса: «Дайте одинокого человека, нервность покажите постольку, поскольку она указана самим текстом»³². Однако у Гауптмана социальный протест звучит на несколько тонов выше. Анна Мар – русская девушка, студентка Цюрихского университета, проникает в мир главного героя. Она рождает в Иоганесе новое стремление, теперь книгам и своей последней работе на «философски-критически-психологическую» тему он предпочитает прогулки по озеру, углубленные беседы. Впереди даже начинают мелькать неясные картины новой «свободной» жизни, воплощение совместных идей. Анна – это то, без чего он истосковался за долгие годы «одиночества», которое Анна наполнила подлинной жизнью. Иоганес сразу будто расцветает – в нем начинается внутреннее движение, он будто теряет свою пассивность. Теперь в его жизни появился смысл. Он может больше не зависеть от этого «мира морали», он больше не будет ему служить, теперь он настоящий человек «мира одиноких», но в этом одиночестве он не один. Не случайно Гауптман называет свою драму не «Одинокий» - в единственном, а «Одинокие» - во множественном числе. Ведь здесь одиноки все – и одиноки, прежде всего, потому, что не находят отклика на свое собственное Я, потому что не могут найти отклика в другом человеке, потому что не обретают своего предназначения. Быть непонятым – это самое страшное, это провоцирует у Гауптмана разлад с собой и разлад с действительностью. Кетэ – милая, любящая, преданная, очаровательная девушка, но она – как не старается понять Иоганеса, так и не может. Она явно не принадлежит к его миру. Может ли любовь лежать на грани двух миров, могут ли герои обрести себя? Еще и в этом глубокая философская проблема, выведенная на сцену Герхардтом Гауптманом в первой половине XX века. Но, одно из самых ярких одиночеств, это одиночество Анны Мар, чуть ли не более сильное, чем одиночество самого Иоганеса, не случайно Сильман называет ее «героиней пьесы», отдавая ей ведущую роль. Ее трагедия понятна, ей нельзя не проникнуться. Ее несчастие в том, что она полная воли, свободная встречается с «слабохарактерным неврастеником, связанным с этой бедненькой очаровательной Кетэ»³³. Она не остановится ни перед чем, чтобы отдаться любимому человеку или пойти за ним в холод, в тюрьму, в изгнание. Это трагический характер, он привносит трагизм в жизнь и растворяется в своем одиночестве. Общение Анны Мар и Иоганеса Фокерата – это соединение двух одиночеств, они люди одного мира, поэтому им так хорошо вдвоем. Иоганес чувствует – вот оно – пришло, наконец-то, это то, чего ему так не хватало, то, чего он так долго ждал. Он чувствует, но не анализирует. Даже в чувствах, которые уже не притягивают его к «миру морали», даже в чувствах, которые находятся внутри его собственного мира – он вступает в конфликт с самим собой, он бежит от себя, не замечая прекрасного. В этом он весь – герой Гауптмана. Он бежит от этого мира, он бежит от жены, желая согласиться с ней, но ничего не объяснять, бежит от родителей, лучше угодить им, чем спорить с ними, бежит от Анны, легче признать, что это дружба, чем открыть в себе живое движение. Движение – это то, чего боится Иоганес. И то, что слегка приоткрыла в нем Анна. Но мир героев Гауптмана трагичен – он не знает счастливого конца. Он рисует нам жизнь со всеми ее противоречиями, конфликтами, «бегством от себя», от мира. Сила Иоганеса именно в его первом слове, в слове несогласия… Второго слова он не произносит. Он не так силен, как Анна, чтобы сделать это. Он уходит из этого мира, чтобы не содействовать миру лжи, пошлости, предрассудков… Но его уход – это невозможность бороться. Он уходит в мир Души – чистой и светлой, но не побеждает окончательно. В этом трагизм героев Герхардта Гауптмана. Как и у Бюхнера здесь вступают в действие априорные мотивы: борьба Войцека – самоцель, и общество победит его; цель Иоганеса в обретении силы – он чувствует лишь ее приближение в единении с сердцем и сознанием Анны, но как только она исчезает, он не способен бороться. Он, как и Войцек, обречен на поражение: то, что создано этим миром, не может его победить, но – к этому нужно стремиться. И в этом смысл. И этим сверхсмыслом, этим рвением к движению, к желанию «изменить невозможное», - нам симпатичен и интересен Гауптман. Он с обостренной чуткостью улавливал драматизм современного бытия. В сочетании с его психологизмом и погружением во внутренний мир героя, в сочетании с внутренним движением души , это качество ставило его творчество на грань между реализмом и натурализмом. Несмотря на его априорность и предопределенный исход, он живо подходил к изображению окружающей действительности, он готов был что-то изменить, не сводя социальные противоречия к заранее заданному тезису. Его априорность скорее направлена на результат, а не на сам процесс. Так и Иоганес Фокерат – сложная натура, нельзя о нем сказать ни однозначно плохо, ни однозначно хорошо. В силу этого он был так симпатичен Чехову. Это тот самый момент, который так и не уловил Станиславский, не прочел его у Гауптмана. Фокерат такой, каким создала его среда. Но не среда, как у Бюхнера судит героя. Суд героя у Гауптмана – это его внутреннее Я. Драматург отразил в своем произведении эволюцию немецкой литературы. Принимая традиции Бюхнера, развивая их, он отказывается от заранее предопределенного исхода, и ответственность возлагает на человека, а не на среду. Хотя именно эта среда создала героя, и он без нее – никуда. Пожалуй, пластов для осмысления в гауптмановский драме слишком много. Возвыситься над этим обществом – это еще не значит победить до конца. Мир Гауптмана строго дуалистичен: дух добра и дух зла, дух тьмы и дух света. Герои уходят, потому что не сдаются духу тьмы, духу слабости, не являются его сотворцами. «Самоутверждение героя происходит в форме разлада с окружающими и с самим собой»³⁴ - писал Зингерман. Это и есть их проявление слабости, герой стремится, но не превозмогает. В этом смысле гауптмановский герой является продолжением бюхнеровского. Идет еще дальше, заявляя о себе. Однако именно внутренняя слабость – образует тупик, в который попадает герой. Оттого Станиславский вообще не замечает силы Иоганеса – он пишет: «Пошлая среда - не такая уж и пошлая, а благородный герой - не такой уж благородный, да и не сильный – а слабый человек»³⁵. Анна является как бы аккумулятором самых важных идей Иоганеса. Немирович-Данченко полагал, что если Иоганес ради Анны готов оставить жену – это признак силы и внутренней независимости героя, который пытается разомкнуть «постылый круг бездуховного бытия, спастись от одиночества»³⁶. В том- то и дело, что Анна Мар – сама по себе сильная и самодостаточная женщина, она заряжает Иоганеса своей силой, передает ему свои мысли. Когда она рядом, он готов к свершениям. Один же он вновь не готов бороться, но Анна сыграла ключевую роль в его судьбе, его сила – только в ней, а не в нем самом. Но есть одно приобретение: теперь он не зависим от этой среды, он больше не ее сотворец, он уходит от нее в свой «мир одиночества», чтобы спасти свою нравственность и духовную чистоту. Красота и сила героя в его спасении – его спасение - в уходе. Иоганес – тот герой в немецкой литературе конца XIX века, который говорит уже своим существованием об острой социальной проблематике, о теме «социального самоубийства», о взаимоотношениях личности и среды, главным мотивом которых является мотив внутренней силы и внутренней ответственности героя. С тех пор, как герой заявил о себе – он уже не продукт этой среды, от плод своего «мира нравственности» , он сам создает себя таким, противопоставляя свой мир окружающей действительности. С этого момента – он сам несет ответственность, отменяя бюхнеровское подсознательно напрашивающееся понятие «социального суда».