Неоцененный новатор
Выраженное Уитменом новое мироощущение потребовало художественных нетрадиционных средств. Самым радикальным нововведением в «Листьях травы» был свободный стих, который в большой степени предопределил неуспех книги у современников, считавших, что поэзия невозможна без правильных размеров и системы рифм, обязательных в классической лирике. Верлибр Уитмена, в котором отсутствуют эти компоненты, представлял собой сложный синтез фольклорного и библейского стиха, синтаксического параллелизма, отличающего ораторскую прозу, ритмически однородных пассажей-перечислений («каталоги»), внутренних аллитераций и ассонансов, придающих завершенность строкам и всей строфе.
Считая, что его стих должен быть естественным, как дыхание, Уитмен решительно отверг каноничные поэтические формы, на которых, как он считал, лежит печать безжизненной литературности, и заложил основы новой поэтики, получившей исключительно интенсивное развитие на протяжении XX века, особенно в англоязычных странах. Одним из первых, кто оценил значение сделанного Уитменом для последующего движения поэзии, был И. С. Тургенев. Среди русских поэтов, объективно наиболее близких Уитмену, — В. В. Хлебников и В. В. Маяковский.
ЛИТЕРАТУРА ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМА
I. ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ – это преимущество интуитивного знания над сенсорным. Чел обладает телом с такими органами чувств, как истина, разум и т.д.
ЧЕРТЫ:
1) последователи Платона и Канта. Платон (синтез реального и идеального), Кант (каждый рождается, обладая некой индивидуальностью);
2) душа вечна (люди рождаются, уже имея определенные знания в душе). Эмерсон: «Ключ к познанию абсолютных идеалов – это вдохновение»;
3) природа (концепция духовного единства Бога, человека и природы; Бог – мирровый дух, который разлит везде, а природа – проекция мирового духа и символ его);
4) культ индивидуальности (в каждом человеке есть частица мировой души, каждый человек изначально божественен). Человек обладает достаточным количеством интуитивного знания, чтобы распознать истину;
5) оптимизм;
6) критика социальной жизни Америки;
7) способ ухода от конфликта с общаком – обращение к природе.
II. ЭМЕРСОН, сын священника, в 26 лет сам стал священником, женился, неудачный барк, поехал в кругосветное путешествие, познакомился с Вордсвортом, вернулся как лектор и писатель. Ряд эссе о разных аспектах жизни. Задача: поиск мудрости жизни, правильного пути, но интуитивно, эмоциональным путем. Главное: доверие к себе, человек – не винтик в обществе, в общаковом механизме. Провозглашение свободы мысли и чувства. Природа как символ духа. Демократический взгляд на литературу (слово – от народа и должно служить народу).
III. ТОРО. Невинность и благотворность природы. Скрупулезный натуралист, природа – ключ к самопознанию (распознанию в себе интуитивного знания и обретение т.о. гармонии). Цель: заставить читателя переоценить то, чем он до этого жил, прислушаться к себе. Неприятие существующего уклада жизни. УОЛДЕН - название озера, возле которого он жил в одиночестве 2 года, 2 месяца и 2 дня. Ушел туда добровольно, чтобы доказать окружающим, что можно жить независимо от государства. Главное - радость общения с природой.
[Скачено из интернета]
ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ - американское философско-литературное движение 1830-60-х гг. (манифест-эссе Р. У. Эмерсона "Природа", 1836; Г. Торо, Э. Б. Олкотт, М. Руллер, Т. Паркер, частично Н. Хоторн). Название и ряд идей взяты от "трансцендентального идеализма" И. Канта, а также Ф. Шеллинга. С позиций романтизма критиковало просветительский сенсуализм и современную цивилизацию. Основные идеи: социальное равенство "равных перед Богом" людей, духовное самоусовершенствование, близость к природе, очищающая человека от "вульгарно-материальных" интересов, интуитивное постижение макрокосма через микрокосм.
ГЕНРИ ДЭВИД ТОРО (12 июля 1817 — 6 мая 1862), американский писатель, мыслитель, натуралист, общественный деятель.
Генри Торо родился в Конкорде, штат Массачусетс, и в 1837 году окончил Гарвардский университет. Под влиянием Р. У. Эмерсона он воспринял идеи трансцендентализма.
В 1845 — 1847 годах Торо жил в построенной им самим хижине на берегу Уолденского пруда (недалеко от Конкорда), самостоятельно обеспечивая себя всем необходимым для жизни. Этот эксперимент по выживанию он описал в книге «Уолден, или Жизнь в лесу» (1854).
Г. Д. Торо активно участвовал в общественной жизни. Так, в 1846 году, в знак протеста по отношению к войне США против Мексики, он демонстративно отказался платить налоги, за что был на короткое время заключён в тюрьму. Будучи сторонником аболюционизма, Торо отстаивал права негров. В качестве средства борьбы он предлагал индивидуальное ненасильственное сопротивление общественному злу. Его памфлет «Гражданское неповиновение» (1849) оказал влияние на Л. Н. Толстого, М. Ганди и М. Л. Кинга.
Кроме того, Торо был натуралистом и выступал за охрану природы. Он стал одним из первых в США приверженцев теории эволюции Ч. Дарвина.
Генри Дэвид Торо скончался в Конкорде от туберкулёза.
434
ГЕНРИХ ГЕЙНЕ (1797—1856)
I. Знаменитый немецкий поэт и публицист. Родился в семье обедневшего еврейского купца в Дюссельдорфе. Первоначальное воспитание Г. получил в местном католическом лицее, где ему была привита любовь к пышности католического богослужения, не покидавшая его всю жизнь. Во время войны с французами молодой Гейне в течение короткого времени был заражен патриотизмом, к-рый быстро остыл после победы реакции над Наполеоном, когда с приходом пруссаков в Рейнской провинции воцарились опять старые феодально-бюрократические порядки, уничтожившие также и провозглашенное Наполеоном равноправие евреев с другими национальностями. Эти политические события оставили яркий след в его духовном развитии и во всем его поэтическом творчестве. Еще важнее то обстоятельство, что Рейнская провинция была самой передовой областью Германии в промышленном отношении, и Г. имел так. обр. возможность еще в раннем детстве познакомиться с общественным явлением, ставшим впоследствии центральной осью всего его поэтического творчества, — с борьбой классов: земельной аристократии, промышленной буржуазии и пролетариата.
II. ПОЭТИЧЕСКАЯ ТЕХНИКА ГЕЙНЕ характеризуется своеобразной неустойчивостью, постоянными исканиями нового выражения, ведущими к разложению как унаследованных от романтики, так и создаваемых самим поэтом форм. В «Лирическом интермеццо» Г. выступает мастером малой стихотворной формы — трех- или двухстрофной (иногда и однострофной) лирической пьесы, написанной в свободных по заполнению такта четырех- и трехударных размерах немецкой народной песни.
В последних частях «Книги песен» появляются новые формы: наряду с лирической народной песней используются мотивы народной и романтической баллады («Lorelei», «Die Jungfrau schläft» — «Девушка спит» и т. д.).
В третий раз (после «Лирического интермеццо» и «Nordsee») лирическое творчество Г. достигает своего высшего подъема в «Romanzero». Поэт опять находит новую лирическую форму — форму многострофной баллады (отдельные высоко мастерские образцы которой — «Ritter Olaf», «Frau Mette» — даны уже в «Neue Gedichte»), кажущаяся эпичность и пластичность образов к-рой становится лишь прозрачной символикой личных переживаний поэта.
Считается изобретателем жанра фельетона.
III. Трудность перевода: 1) соблюсти ритм; 2) романтики в реализм привносили лишние смыслы; 3) сложности рода.
«КНИГА ПЕСЕН»: I. Цикл о любви (любовное чувство; просто несчастная любовь); романтические штампы: 1) любовь несет смерть, «) образ ночи, темноты, сна; 3) противопоставление романтиков и филистеров; 4) романтическая ирония наряду с ром.штампом (она легкая, так как герой находится внутри чувства, он не может себя осмеивать).
II. Лирическое интермеццо (больше иронии, стихи похожи на дурацкую лит-ру трубадуров, автор может отстраниться от собственно чувства и объективно его описать. Образы могилы, степи, вечного сна).
III. Возвращение на родину (переживание, что любимая бросает с приходом осени. ЛОРЕЛЯЙ, версия, что это настоящая легенда. Ирония над собой и возлюбленной; сравнение с собачкой).
IV. Северное море (воспоминание любви; фольклорная стилизация под балладу и песню).
V. Путешествие по Гарцу (смещение акцента с любовной на медитативную лирику, пейзажная лирика; море вызывает у поэта размышление; стилизация под стихи прошлых веков: например, «Агнесса»; стихи XVIII века, античные иллюзия; ирония направлена на жизнь в целом).
Заключительное стихотворение: 1) разные мысли имеют право на существование, ничто не хуже; 2) противопоставление практицизма и красоты (эстетики). Поэзия не нужна тем, кто занят поисками хлеба, но всегда найдутся те, кто будут красоту ценить. Сожаление от том, что реальность и поэзия так далеко друг от друга.
ОТВЕТЫ (ОРИЕНТИРОВКИ ПО ЛЕКЦИЯМ).
ОТВЕТЫ.
1. Реализм – четко по первой лекции.
2. Особое значение в связи с проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами важнейший из принципов романтической эстетики — принцип историзма. Известно, что этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса, в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою специфику. Историзм у романтиков имел под собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у реалистов. Из теоретических работ, посвященных обоснованию принципов реалистического искусства, следует особо выделить созданный в период становления реализма памфлет Стендаля «Расин и Шекспир» и особенно труд Бальзака – Предисловие к «Человеческой комедии». Принцип историзма, составивший основу творческого метода великих мастеров прошлого столетия, всегда обуславливает изображение действительности в непрерывном развитии, движении, предполагающем не только ретроспективный, но и перспективный показ жизни.
«РАСИН И ШЕКСПИР» (1825). Две брошюры, вторая адресована г-ну Оже (секретарь Академии художеств; выступал против романтизма – полемика с Оже). Расин - воплощение классицизма, но классицизм не годится для современного французского театра, новые драматурги должны отбросить Расина как образец для подражания. Образец для создателей нового драматического искусства – Шекспир. Но романтизм у Стендаля понимается специфически: «Романтизм – это искусство, которое доставляет наибольшее наслаждение современникам, то есть в свое время все великие писатели были романтиками, ибо удовлетворяли потребности современников, поэтому подражать им сейчас было бы противоестественно, так как это не способно отразить новое время: ТРЕБОВАНИЕ СОВРЕМЕННОСТИ».
ПРЕДИСЛОВИЕ К «ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ КОМЕДИИ». Бальзак творит мир по аналогии с миром действительным. Этот мир живет самостоятельной жизнью. И поскольку все в нем основано на закономерностях реальной действительности, в своей исторической достоверности он в конечном итоге превосходит саму эту действительность. Мир «человеческой комедии» основывается на сложной системе взаимосвязей людей и событий
НАПРИМЕР: 1) Все произведения с Наполеоном («Пармская обитель», «Ярмарка тщеславия», «Красное и черное»); 2) Мериме, «Хроника…»; 3) Флобер, «Саламбо».
3. Что за герой выходит на культурную авансцену в качестве протагониста в реалистическом романе? Это человек «среднего класса», принадлежащий к социальному образованию, до тех пор в истории не существовавшему или проявлявшему себя весьма скромно. Вбирая как амбициозный низ, так и склонный к компромиссу верх общества, средний класс отличается от прежних сословий тем, что в него можно пробиться, но из него можно и выпасть (между тем как аристократом или земледельцем человек, за редкими исключениями, рождался и умирал).
Единица среднего класса - «self made man», человек-самоделка, человек-выскочка, чей девиз - «Преуспеть, пробиться!» («Parvenir!» - в духе бальзаковского Растиньяка). Никто, ничей, ниоткуда, - он определяет себя не через принадлежность к общине или культурной традиции (чему-то большему, глубже укорененному исторически, чем он сам), но исключительно через индивидуальную деятельность и ее результаты.
НАПРИМЕР, 1) «Красное и черное» (лекция по Стендалю, V);
2) «Люсьен Левен» (лекция по Стендалю, VI);
3) «Пармская обитель» (лекция по Стендалю, VII; В «Пармской обители» кумиром главного героя снова Стендаль делает Наполеона. Но если для честолюбца Жюльена Наполеон являл собой образец счастливого карьериста, то для Фабрицио он - освободитель Италии, герой Революции, носитель ее идей, вершитель ее великих начинаний. Битве при Ватерлоо, связывающей обе части романа, отведена важнейшая роль. Именно здесь утрачивает герой свои юношеские иллюзии, с которыми раньше связывалось его понимание гражданского долга и активной деятельности на пользу обществу. По возвращении на родину к горечи разочарований примешивается страх за собственную жизнь. Отвергнутый за верность Наполеону отцом- феодалом, взятый на подозрение пармской полицией как потенциальный революционер, Фабрицио чувствует себя изгоем в обществе. Герой вынужден выбирать: либо мирное, скучное прозябание в свете, либо бездумная, бесшабашная жизнь. Сделав выбор, он бессмысленно растрачивает себя в любовных похождениях и интригах. Не осуществив мечту о гражданском подвиге, Фабрицио реализует себя как личность в любви- страсти к Клелии Конти. Казалось бы, сила взаимной любви гарантирует герою удачу в его охоте за счастьем. Однако выясняется, что он обречен на трагедию, так как живет в несовершенном мире);
4) «Ванина Ванини» (Пьетро Миссирилли – итальянский юноша, бедняк, унаследовавший лучшие черты своего народа, пробужденного Французской революцией, горд, смел и независим. Ненависть к тирании и мракобесию, боль за отечество, страдающее под тяжким игом иноземцев и местных феодалов, приводят его в одну из вент карбонариев. Став ее вдохновителем и вождем, Пьетро видит свое предназначение и счастье в борьбе за свободу родины. Таким образом, то, что остается лишь в потенции у Жюльена Сореля, реализуется в революционном действии у Пьетро Миссирилли).
5) «Мидлмарч» (лекция по Дж.Элиот, III);
6) «Утраченные иллюзии» (лекция по Бальзаку, V, (3));
7) «Евгения Гранде» (лекция по Бальзаку, V, (2));
8) «Воспитание чувств» (Шарль Делорье – тщеславный друг Фредерика Моро по колледжу; отчаянно бедный и умный; мечтает создать свою философскую систему; попросил у Феди в долг 15 тонн франков на газету (Фредерик согласился, но в последний день отнёс бабло не ему, а Арну, чтобы спасти последнего от банкротства); после 1848 сделался комиссаром, но его карьера провалилась: «Так как он консерваторам проповедовал братство, а социалистам — уважение к закону, то одни в него стреляли, другие же принесли веревку, чтобы его повесить... Он стучался в двери демократии, предлагая служить ей пером, речью, своей деятельностью, но всюду был отвергнут...»; женился на Луизе Рокк; Сенекаль – ещё один университетский друг-бедняк; ярый социалист и неудачник; фанат своего дела; вызов общаку; вроде радикал – а тем не менее после 1848 попал за решетку);
4. В 1831 г. Бальзак публикует «Шагреневую кожу», которая, по его словам, «должна была сформулировать нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм». Философские формулы раскрываются в романе на примере судьбы главного героя Рафаэля де Валантена, поставленного перед дилеммой века: «желать» и «мочь». С историей Рафаэля («Шагреневая кожа») в творчестве Бальзака утверждается одна из его центральных тем - тема талантливого, но бедного молодого человека, утрачивающего иллюзии юности в столкновении с бездушным и эгоистичным буржуазно- дворянским обществом.
НАПРИМЕР, 1) «Утраченные иллюзии» (лекция по Бальзаку, V, (3));
2) «Воспитание чувств» (см. выше);
3) «Большие надежды» (лекция по Диккенсу, VI-VII);
4) «Мадам Бовари» (лекция по Флоберу, III; разгонять про романтическое сознание Эммы);
5) «Мидлмарч» (лекция по Дж.Элиот, III);
6) «Отец Горио» (лекция по Бальзаку, V (3); Эжен де Растиньяк – студент, приехавший в Париж из Ангулема; мечтает проникнуть в высший свет с помощью дальней родственницы (виконтесса де Босеан); шут гороховый в своих попытках пробиться в свет; потом берет под свою опеку «папашу»; по совету Вотрена обращает внимание на Викторину).
5. Исходя из целей, задач и собственной разработанной эстетики, у каждого автора был свой подход к созданию композиции. У каждого – свои особенности. Однако есть и общее: большинство реалистов часто пользовались приемами романтической литературы.
НАПРИМЕР,
1) «Цветы зла» (лекция по Бодлеру, III);
2) «Ярмарка Тщеславия» (лекция по Теккерею, III);
3) «Дэвид Коперфилд» и «Большие надежды» (лекция по Диккенсу, VI-VII);
4) «Шагреневая кожа» (разгонять про расположение частей в романе: сначала Рафаэль все проигрывает, получает шагрень, оргия у Тайфера рассказ Рафаэля о своем банкротсве (до прихода в игорный дом) снова после оргии его жизнь продолжается, «хочет» и от этого дохнет);
5) Мериме (лекция по Мериме, IV);
6) «Пиквик» (лекция по Диккенсу, II).
6. Национальное своеобразие английского критического реализма определяется прежде всего сатирической обличительной направленностью творчества большинства крупных писателей, «живописностью», опирающейся на традиции нравоописательной сатиры, проявившейся не только в описаниях, пейзажных зарисовках, но и в самом принципе изображения личности и среды.
НАПРИМЕР,
1) «Ярмарка Тщеславия» (вся лекция по Теккерею);
2) лекция по Бальзаку, I + III + V ((1) + (3));
7. Исходя из целей, задач и собственной разработанной эстетики, многие авторы объединяли свои произведения в циклы (для решения этих самых задач). В реалистической эстетике был принцип универсализма (стремление к максимальному охвату в изображении социального мира, к изображению всего общака и социальной структуры). Бальзак – наиболее типичен: у него, например «Человеческая комедия», в которой «Сцены из сельской жизни», «Сцены из военной жизни» роман - наилучший жанр. А цикл произведений (в частности романов) – еще лучше!
НАПРИМЕР,
1) «Человеческая комедия» (лекция по Бальзаку, III-IV);
2) «Цветы зла» (лекция по Бодлеру, III);
3) «Итальянские хроники» (лекция по Стендалю, IV);
4) новеллы Мериме (лекция по Мериме, V-VI), «Театр Клары Гасуль» (лекция по Мериме, I) и «Гюзла» (там же, II);
5) «Барсетширские хроники» (лекция по Троллопу, II).
8. Исходя из целей, задач и собственной разработанной эстетики, у каждого автора был свой подход к созданию композиции. У каждого – свои особенности. Не везде мы имеем традиционные «экспозиция развитие кульминация развязка». Особые различия мы заметим в подходах разных писателей к финалу. У французов, исходя из их трагического восприятия действительности (в большинстве своем) и принципа социального детерминизма («среда неизменно сломает человека») финал, как правило, трагичен. А у англичан, особенно у Диккенса, – тенденция к хэппи-энду, причем все нередко заканчивается неожиданно, немотивированно (почти сказочно, фантастически; ну а если не хэппи-энд, то герои точно уж довольны свои уделом, как в «Мидлмарче»).
НАПРИМЕР,
1) «Мадам Бовари» (Эмма и Шарль) и «Пармская обитель» (Фабрицио и Джина) = все умерли;
2) «Воспитание чувств» (через много лет Шарль и Фредерик собираются и признаются друг другу, что оба глубоко несчастны); «…обоим жизнь не удалась – и тому, кто мечтал о любви, и тому, кто мечтал о власти»);
3) «Мидлмарч» (лекция по Элиот, III; пусть мечты главных героев остались несбывшимися, но они обрели свое тихое счастье – и вроде бы как даже все довольны);
4) «Оливер Твист», «Домби и сын», «Рождественские повести», «Большие надежды» = сплошной хэппи-энд;
5) «Ярмарка Тщеславия» (в концовке Теккерей говорит, что он как кукольник этого паршивого театра жизни устал и теперь нужно остановиться, тем более что все получили то, что заслужили);
6) Мериме (лекция по Мериме, IV).
9. [Безличность как отсутствие главных персонажей].
Исходя из целей, задач и собственной разработанной эстетики, у каждого автора был свой подход к созданию композиции, развитию сюжета и выстраиванию галереи героев. У каждого – свои особенности. Не во всех романах мы можем наблюдать традиционного главного (главных) героев. Иногда мы сталкиваемся с отсутствием таковых.
НАПРИМЕР,
1) «Мидлмарч» (1872) (лекция по Элиот, III; В центре повествования - не герой и не группа героев, не событие, не общественное явление, а необыкновенно густая, богатая и подвижная сеть человеческих взаимоотношений. Если Бальзак писал масштабную социальную «фреску», то Элиот как будто разглядывает под микроскопом структуру живой ткани человеческого быта. Метафорика, используемая писательницей, носит иной раз вызывающе «кухонный» характер: «Ваша горничная, протирая трюмо или поднос из полированной стали, оставляет на их поверхности множество крохотных царапин, причем совершенно беспорядочных, но стоит поднести к ним свечу, и царапинки словно располагаются правильными концентрическими кругами с этим миниатюрным солнцем в центре. Разумеется, на самом деле царапины разбросаны на зеркале без всякой системы, и приятное впечатление правильных кругов создает свет вашей свечи, порождающий оптическую иллюзию». Царапины, поясняет далее повествователь, - события, а свеча - чей-нибудь эгоизм. Вместо концентрических кругов, с приятной упорядоченностью организующих весь мир вокруг «меня», Элиот предлагает увидеть множественность индивидуальных миров, равноправно друг с другом общающихся в отсутствие единого центра. Непрестанно комментируя поступки, реплики, психологические реакции персонажей, повествователь как бы обсуждает их вместе с читателем, предлагая последнему увидеть происходящее с разных сторон. В большинстве ситуаций мы вынуждены принять не ту или другую точку зрения, но и ту и другую попеременно, что создает специфическую («неопределенную») перспективу восприятия, которая не является ни субъективной, ни объективной).
2) «Ярмарка тщеславия» (лекция по Теккерею, III).
9. [Безличность как позиция «авторской вненаходимости», авторского дистанцирования, невмешательства в художественной произведение].
НАПРИМЕР,
1) лекция по Флоберу, II;
2) «Неведомый шедевр» как отражение бальзаковской эстетики (лекция по Бальзаку, II);
3) новеллы Мериме (лекция по Мериме, IV).
10. Между реализмом и романтизмом существует сложная «родственная» связь, проявляющаяся в наследовании характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем, мотивов и философских проблем (тема утраченных иллюзий, мотив разочарования, проблема взаимоотношения свободы и необходимости). Вот приблизительный перечень тех философских проблем, которые имели место в реалистической литературе:
1) «хочу» – «могу» («Шагреневая кожа»; философские формулы раскрываются в романе на примере судьбы главного героя Рафаэля де Валантена, поставленного перед дилеммой века: «желать» и «мочь»);
2) «добро» – «зло» (лекция по Диккенсу, I);
3) любовь (лекция по Стендалю, III);
4) снобизм, критика викторианства (лекция по Теккерею, II-III; лекция по Гаскелл, II);
5) красота в мире (лекция по Бодлеру, II; а с другой стороны – красота мира в поэзии Дикинсон, Гейне, Уитмена);
6) проблема взаимоотношения свободы и необходимости (≈ человек как существо, включенное в социальный процесс. Реалисты: «Человека формирует среда, которой он принадлежит, социальный детерминизм») (лекция по Бальзаку, V, (3)).
11. Вступление = Лекция по викторианскому роману, III (1).
НАПРИМЕР, 1) «Пиквик» (лекция по Диккенсу, II) + «Оливер» (там же, III; но в «О.Т.» преобладает скорее карикатурное, гротескное изображение, нежели чисто ироническое);
Произведения Диккенса имели успех у всех классов английского общества. И это не было случайностью. Он легко, комично, сатирически писал о том, что хорошо известно каждому: о семейной жизни, о сварливых женах, о картежниках и должниках, об угнетателях детей, о хитрых и ловких вдовушках, заманивающих в свои сети легковерных мужчин. Как позднее признался Диккенс «Посмертные записки Пиквикского клуба» были задуманы им для того, чтобы ввести забавные характеры и ситуации. «Записки Пиквикского клуба»- каскад комических ситуаций, в которые попадают незадачливые пиквикцы, совершенно лишенные практического опыта. Этот каскад- безудержный, непрерывный, неиссякаемый, каждый раз неожиданный. Хотя здесь возникают зловещие фигуры крючкотворцев Додсона и Фогга, грустные мотивы и критические интонации (выборы в Итонсуэлле, Пиквик в тюрьме за нарушение обещания жениться) буквально тонут в потоке забавных эпизодов и веселых приключений. Каждой главе предпослано краткое ее изложение. Из этих конспективных пересказов можно составить сценарий, макет всей книги, но ни один из них не может передать многообразие интонаций повествовательной линии, различных по характеру описаний- от мягкой иронии до колючей, хотя и не злой сатиры, как, например, в сцене выборов. Вскоре появляются первые выпуски «Приключений Оливера Твиста». По жанру это было совсем иное произведение. Не осталось и следа от безудержного веселья, сопровождавшего читателя на протяжении всего романа «Записки Пиквикского клуба», хотя здесь также есть и смех, и ирония. В отличие от предыдущего романа, в этом произведении повествование окрашено мрачным юмором, рассказчик как бы с трудом верит, что происходящие события относятся к цивилизованной и кичащейся своей демократией и справедливостью Англии. Отрицательные персонажи романа- это носители зла, ожесточенные жизнью, аморальные и циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других, они отвратительны, слишком гротескны и карикатурны, чтобы быть правдоподобными, хотя и не вызывают у читателя сомнений в том, что они не правдивы. Так, Фейгин любит наслаждаться видом украденного золота. Он может быть жестоким и беспощадным, если ему не повинуются или наносят ущерб делу. Фигура Сайкса нарисована более детально. Диккенс сочетает в его фигуре гротеск, карикатуру и нравоучительный юмор.
2) «Крэнфорд» (лекция по Гаскелл, II);
3) «Башни Барчестера» (лекция по Троллопу, II-III; учебник стр.241, но можно не читать).
А как там у французов обстоят дела с иронией? Иронических (чисто иронических!) произведений довольно мало. В большинстве своем у французов преобладает социальная сатира. Но всё же есть одно счастливое исключение в лице Мериме.
1) новеллы Мериме (лекция по Мериме, IV-V) + частично «Театр Клары Гасуль» (как насмешка над церковью и инквизицией).
У немцев: 1) «Книга песен» (лекция по Гейне, III).
12. Между реализмом и романтизмом существует сложная «родственная» связь, проявляющаяся в наследовании характерных для романтического искусства приемов, отдельных тем, мотивов и философских проблем. Поскольку романтическая литература была глубоко символичной, то такая установка на символичность нашла свое место и в реалистической литературе.
НАПРИМЕР,
1) метафора зеркала у Стендаля в «Красном и черном» (лекция по реализму, III, (2));
2) «Шагреневая кожа» (шагрень как символ дилеммы века «желать»-«мочь»; Феодора как символ общества в конце романа);
3) все произведения, в которых всплывает образ Наполеона («Красное и черное», «Пармская обитель», «Ярмарка Тщеславия»). Бони, как называет его Теккерей, – «доверенное лицо среднего класса современного общества, той массы людей, что заполняет рынки, лавки, конторы и мастерские, преследуя цель личного обогащения»; символ внешней самоуверенности, вечной неудовлетворенности уже достигнутым, внутреннего беспокойства, острого ощущения собственной уязвимости;
4) «Цветы Зла» (например, стихотворение «Падаль»: падаль - всеобщий упадок, но одновременно мировой божественный хаос; лекция по Бодлеру, II-III);
5) «Ярмарка Тщеславия» (лекция по Теккерею, III);
+ другое (еще можно кучу всякой дряни напороть: «Человеческая комедия», «Гордость и предубеждение», «Большие надежды», «Утраченные иллюзии» – везде разгонять про смысл заглавия);
13. Между реализмом и романтизмом существует сложная «родственная» связь, проявляющаяся в наследовании характерных для романтического искусства приемов, отдельных тем, мотивов и философских проблем. Поскольку в романтической литературе существовали фантастические, сказочные элементы (например, творчество Гофмана) и даже элементы мистицизма (новеллистика Э.По), то такая установка на фантастичность и сказочность нашла свое место и в реалистической литературе.
НАПРИМЕР,
1) «Оливер» (лекция по Диккенсу, III);
2) «Рождественские повести» (там же, IV);
3) «Домби и сын» (там же, V);
4) «Шагреневая кожа» (в романе определяются характерные особенности бальзаковской фантастики, которой автор пользуется как средством чисто реалистического изображения переживаний, настроений, событий. Придавая особую занимательность повествованию и одновременно поднимая его на высоту больших философских обобщений, фантастический образ шагреневой кожи не приходит в противоречие с реалистическим методом изображения действительности. Все события строго мотивированы в романе естественным стечением обстоятельств: только что пожелавший оргии Рафаэль, выйдя из лавки антиквара, неожиданно сталкивается с приятелями, увлекающими его на роскошный пир в доме Тайфера; на пиру герой случайно встречается с нотариусом, который уже две недели разыскивает наследника умершего миллионера, которым оказывается Рафаэль де Валантен, и т.д. Не противостоит фантастика и ярко выраженной актуальности романа, написанного по горячим следам Июльской революции и вводящего читателя в политическую и философскую атмосферу нового времени).
14. Лекция по трансцендентализму, всё!
15. «Парнас» часто характеризуют как школу, утвердившую принцип «искусство для искусства», хотя, как известно, этот принцип возник гораздо раньше, даже если считать началом формирования «Парнаса» 1852 год, когда были опубликованы «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лилля – будущих его мэтров. Сами парнасцы говорили не о школе, а о содружестве поэтов, объединенных неприязнью к буржуазному утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство. Отсюда, с одной стороны, отрицание парнасцами современных сюжетов, увлечение древностью, экзотикой, а с другой – требование к художнику быть бесстрастным и утверждение, что «он должен проявить себя лишь в совершенстве созданных им форм». Конечно, подобного рода протест был заблуждением. Это наглядно проявляется в тяготении к форме, когда поэтическое произведение пишется, прежде всего, чтобы привлечь звучностью, яркостью зрительных или иных чувственных ассоциаций. Ощущая эту утрату внутренней значительности, парнасцы так настаивают на величии творческого подвига художника – создателя красоты.
Не случайно, 1866 год, долженствовавший стать годом консолидации парнасской группы, поскольку появился её коллективный сборник, со всей наглядностью обнаружил противоречивость теоретических деклараций и творческой практики поэтов «Парнаса». Последующие два сборника (1871 и 1876) отличаются еще большей разнородностью. Что касается расхождений идейного порядка, то они обнажились во время Парижской Коммуны, когда бывшие сподвижники оказались по разные стороны баррикад.
+ лекция по Готье;
Кроме того, общеэстетические положения парнасцев на практике не всегда были близки по содержанию. Это важно иметь в виду, обращаясь к творчеству Шарля Леконта де Лилля (1818-1894), выдающегося поэта, участника революции 1848 года, до конца дней своих враждебно относившегося к буржуазии, её политике, философии, религии, хотя и отдававшего порой дань настроениям пессимизма, пассивности, а протест свой выражавшего в формах осложненных, требующих специального комментария. Примечательно, что Леконт де Лилль отвергал концепцию беспристрастности художника уже тем, что осуждал войны, преступные действия церкви. Замечательным примером тому является поздняя поэма Леконта де Лилля «Всесожжение» – обличение одного из многочисленных преступлений церкви в XVII веке.
Особо следует сказать о поэмах, создающих образы прекрасной, девственной природы. В них поэт словно бы превращается в живописца, изображающего ягуара, кондора, слонов на фоне экзотических ярких пейзажей. Де Лилль родился на одном из островов Индийского океана и писал эти картины, опираясь на реальные впечатления. Однако видения детства и юности не могли не соотноситься в его сознании с «миром цвета плесени». Вот почему эти описания, тщательные, пластически выпуклые, воспринимаются нами как подлинная лирика.
К поэтам «Парнаса» иногда причисляют Шарля Бодлера (1821-1867). Хотя можно обнаружить некоторые черты, сближающие его творчество с творчеством парнасцев, ими нельзя обосновать и исчерпать размах и величие художественного мира автора «Цветов Зла».
В предисловии к первому поэтическому сборнику «Альбертус» (1833) Теофиль Готье (1811-1872) написал л себе как о молодом человеке, увидевшем мир из окна и не желающим знать больше. Он подчеркнул, что чужд политических пристрастий и пишет стихи, чтобы иметь повод для безделья, а на вопрос «утилитаристов, утопистов, экономистов, сенсимонистов и прочих», чему служат его упражнения в стихотворстве, ответил – «красоте».
По сути дела, уже тогда молодой Готье набросал эскиз будущей концепции «искусство для искусства», которую несколько позже отчетливо сформулировал в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835), противопоставив красоту практической пользе.
Связанное с этим разрушение единства красоты и добра, заметное в творчестве Готье, наглядно проявилось в поэме «Этюды рук» (1852), где предметом эстетизации является отвратительное, но и манящее тайной преступления рука убийцы.
Готье поэтому так привлекал собратьев по перу, сверстников и младших современников, что являл собой пример служителя муз, сумевшего не стать жертвой враждебного искусству общества. Он сотрудничал в журналах, выступая в разных жанрах, чтобы обеспечить себе материальную независимость. Но поэзия, занятие отнюдь не доходное, была для него областью самоутверждения. Он с великим уважением говорил о труде художника как о подвиге.
Стихотворение «Искусство» (1867) является не только изложением политического кредо Готье как поклонника пластически завершенной формы, но прежде всего манифестом, объединяющим людей творческих, открывающих великое и вечное в их повседневной деятельности. Это стихотворение – наглядное подтверждение изложенной в нем идеи, столь звучным, гармоничным по форме и содержанию оно является. И все же этот манифест узко трактует цели искусства и роль художника. Результат творческого труда рассмотрен лишь с точки зрения победы поэта над материалом.
Готье (и в этом его отличие от многих других представителей Молодой Франции) рано научился сдерживать лиризм тонкой иронией и если и позволял себе неистовство, то лишь для того, чтобы выставить их на осмеяние. Об этом прямо сказано в раннем стихотворении «Сонет VII» (1830-1832), где говорится о желании порвать с «подлым веком», о низости стяжателей противопоставить «высокую поэзию».
16. Лекция по Бодлеру, II (но по идее в ответ идет вся лекция).
17. В развитии реалистического характера при всем его многообразии в литературе XIX века отразилась общая тенденция: изображаемая личность все более «приватизировалась», то есть все чаще действовала «исходя из самой себя». Итог этого печального процесса – отменение человеческой личности, которе и произведено жизнью. Французская литература особенно выразительно показала нескочаемый процесс «отменения личности» – гибель Жюльена Сореля («Красное и черное»), Люсьена Шардона («Блеск и нищета куртизанок» Бальзака). «Отменение личности» совершается и тогда, когда герой утверждает себя в жизни, как, например, Растиньяк.
НАПРИМЕР,
1) Жюльен Сорель («Красное и черное», лекция по Стендалю, V);
2) Эмма Бовари («Госпожа Бовари», лекция по Флоберу, III);
3) лекция по Бальзаку, V;
4) лекция по Диккенсу, VIII;
5) Ребекка Шарп и Эмилия Седли («Ярмарка Тщеславия», лекция по Теккерею, III);
6) Доротея Брук и доктор Лидгейт («Мидлмарч», лекция по Элиот, III).
18. Романтикам принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с буржуазным обществом. Одно из самых значительных достижений романтиков по праву видят в их искусстве психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира человека. Особые открытия в этом направлении сделал Стендаль, который опираясь на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнил знания литературы о духовной стороне жизни человека и связал психологию индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представил в динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность многосложной среды, в которой эта личность пребывает.
НАПРИМЕР, 1) «Пармская обитель» (лекция по Стендалю, VII); 2) «Мадам Бовари» (лекция по Флоберу, III); 3) «Джейн Эйр» (надо придумать самой).
19. НАПРИМЕР,
1) мистификации Мериме (вся лекция по Мериме, особенно III & V);
2) концепция красоты Бодлера – тоже по-своему новаторство (лекция по Бодлеру, II-III);