Глава 4

Сравнительный анализ развития

Профессии «звукорежиссёр»

В странах Запада и в нашей стране

Для того, чтобы сравнить пути развития звукорежиссуры как профессии в нашей стране (сначала в СССР, а затем – в Российской федерации) и в странах Запада, нужно обратить внимание на тот момент развития технологических процессов, когда аппаратура для качественной звукозаписи уже требовала определённых знаний и навыков. Это 40-е и 50-е годы ХХ века.

С этой точки зрения можно взглянуть на вопрос несколько шире, чем ранее. Дело в том, что на формирование профессии в странах Запада и в СССР очень сильно повлияли различия в политических системах государств. На Западе, где царил капитализм, двигателем технического прогресса являлась коммерческая выгода. Именно она, в лице жёсткой конкуренции, являлась постоянным катализатором непрерывного технического совершенствования. Новая техника, всё более и более сложная, требовала высококвалифицированных специалистов, способных в полной мере использовать её преимущества.

Подобная ситуация проявилась и в грамзаписи: чем сложнее становилась звукотехника, тем всё большими знаниями и умениями должны были обладать звукорежиссеры. В связи с этим стоит обратить внимание на тот факт, что на Западе, в частности – в Великобритании и США не существовало такого понятия, как Звукорежиссёр. Оно заменяется словом Звукоинженер (sound engineer), и именно это обозначение профессии закрепилось со времён появления первых студий. Звукоинженер являлся неотъемлемой частью всего процесса производства и выпуска восковых валиков, дисков, виниловых грампластинок, магнитных лент с записями, граммофонов, патефонов и прочего звукового оборудования. Этого требовали законы рынка, которые привели ко вполне естественному осознанию появления новой профессии.¹¹

В Советском Союзе подобная ситуация не могла сложиться никоим образом. Для государства с централизованной экономикой она была бы абсурдна. Государство имело монополию на всё, в том числе и на радиовещание, звукозапись, тиражирование и продажу грампластинок. Конечно, политическое руководство Советского Союза неоднократно декларировало своё нежелание отставать от «загнивающего» Запада ни в чём, в том числе и в индустрии звукозаписи. У нас так же происходило периодическое техническое переоснащение звуковых студий для кино-, теле- и радиостудий. Естественно, что руководство страны, далёкое от истинных положений дел, в директивной форме «рекомендовало» приобретать отечественное звуковое оборудование. Например, специально для Большого театра в Татарстане был изготовлен микшерный пульт, но из-за совершенно неудовлетворительных параметров звукового тракта и частых отказов оборудования в самый неподходящий момент, его всё же сменили на импортный.

Вот как описывает эту ситуация старейший мэтр отечественной звукозаписи Б.Я. Меерзон:

«У нас в стране специалисты с позаимствованным у немцев названием «тонмейстер» появились впервые в середине 30-х годов прошлого века в Москве в студии Всесоюзного радиокомитета. Именовалась тогда эта студия «фабрикой звукозаписи». Своего помещения она не имела и располагалась в арендованном ею зале Дома учёных на Кропоткинской улице (ныне эта улица вновь получила свое исконное имя Пречистенка). Тонмейстеры были как бы предтечей появившихся несколько позже специалистов с новым, уже чисто русским наименованием «звукорежиссёры».

Их было тогда всего несколько человек.

Сохранился интереснейший документ. В нём на основании приказа Комитета Радиоинформации при Совете Народных Комиссаров Союза ССР группе тонмейстеров присваивались новые квалификационные категории.

В этом приказе, в частности, говорилось:

«Установить звукорежиссерам следующие квалификационные категории:

а) звукорежиссёр высшей категории:

Старикову  Е.С. (в течение многих последующих послевоенных лет – главный звукорежиссер и художественный руководитель Отдела звукорежиссеров Центрального телевидения – прим. авт.);

Гросману  А.В. (сразу после войны – художественный руководитель фабрики звукозаписи – прим. авт.);

Барсковой  К.И.;

Дудкевичу  Г.Н.;

Гродзенскому  И.С. 

б) звукорежиссёр 1 категории:

Брагинскому  Г.А. (впоследствии главный звукорежиссёр Государственного Дома радиовещания и звукозаписи – прим. авт.)

в) звукорежиссёр-монтажёр 1 категории:

Сенатовой  А.Г.»

Далее этот же документ устанавливал для звукорежиссёров месячную норму студийных записей «первой категории сложности на магнитофонах и восках» (восковые диски применялись тогда для первичных записей при производстве грампластинок – прим. авт.) Норма эта составляла 100 минут полезного звучания.

Это говорит о том, что в то время звукорежиссер была профессия «штучная» и к записям для «золотого фонда» тогда относились более чем серьезно.

Несколько позже к этим «первопроходцам» профессии присоединились и новые звукорежиссёры фондовых записей: Д.И. Гаклин, В.В. Федулов, М.С. Светухина, Ю.Л. Кокжаян, И.Г. Дудкевич, А.Н. Рымаренко и др.

В 1950 году фабрика звукозаписи Всесоюзного радиокомитета перестала существовать как самостоятельная организация и объединилась с построенным ещё до войны в 1938 году Домом звукозаписи (ДЗЗ). Дом звукозаписи поначалу замышлялся только как база отечественной граммофонной промышленности. После объединения ФЗЗ и ДЗЗ предприятие стало именоваться Государственным Домом радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ), который вошёл в структуру Гостелерадио. Затем многие годы (вплоть до организации в 60-х годах фирмы «Мелодия» и отделения от ГДРЗ Всесоюзной студии грамзаписи) ГДРЗ продолжал играть главную роль в формировании отечественного фонда звукозаписей, одновременно полностью выполняя функции технического обеспечения Центрального радиовещания страны.¹²

Однако мы забежали вперед.

Вспоминается, что на фабрике звукозаписи наряду с группой звукорежиссеров записи существовала и ещё одна группа специалистов, на которых возлагалась другая, но также весьма ответственная работа – проведение «живых» эфирных передач из театров, концертных залов и радиостудий. В отличие от звукорежиссеров эту группу первое время продолжали именовать по-старому – «тонмейстерами», или «фониками». Группа тонмейстеров в основном состояла из бывших музыкантов, сменивших первую профессию и освоивших радиовещательное оборудование лишь в той мере, которая достаточна для передачи в эфир программ без их серьезной режиссуры для записи. Хочется вспомнить и этих людей, работавших у истоков нашего радиовещания. Их имена известны в среде исполнителей той поры в не меньшей степени, чем имена дикторов довоенного и военного времени. Вот некоторые из них: Н.П. Вышеславцев, Куржеямский, Н.Н. Штильман, В.Г. Спасский, А.К. Толстопятова, Н.К. Эггерт и другие. Со временем они пополнили ряды звукорежиссёров записи самого широкого профиля.

Но таких специалистов было тоже всего несколько человек.

Для того чтобы понять, кто же создавал «золотой фонд» отечественных звукозаписей и какая для этого подготовка специалистов считалась в те годы необходимой и достаточной, хочется более подробно рассказать о некоторых звукорежиссёрах тех лет.

Александр Владимирович Гросман.

Одним из первых и наиболее ярких представителей отечественных тонмейстеров-звукорежиссеров был Александр Владимирович Гросман. Жизнь и творчество этого человека по сей день остается легендой отечественной музыкальной звукорежиссуры. Были и другие корифеи профессии, но на примере жизненного пути и творчества Александра Гросмана можно восстановить всю историю становления в нашей стране профессии «звукорежиссёр» с её самых первых шагов. Поэтому воспоминания хочется начать именно с Гросмана.

В 1931 году в Московской государственной консерватории состоялся набор студентов по «музыкально-акустической» специальности. Это был первый в России гуманитарный факультет профессиональной подготовки специалистов по звукозаписи и радиовещанию. А. В. Гросман становится студентом этого факультета и оканчивает его в 1937 году по классу знаменитого акустика профессора Н. А. Гарбузова. (Кстати, книга Гарбузова по музыкальной акустике долгие годы и после смерти автора была основным, если не единственным серьезным научным пособием по этому предмету, выпущенным на русском языке).

П осле защиты дипломной работы А. В. Гросману присваивается звание с интереснейшей формулировкой – привожу её полностью: «Деятель музыкального искусства, с правом работать в качестве музыкального акустика и теоретика в музыкальных учебных заведениях и производственных учреждениях (радиовещание, звукозапись и т.п.)».

Образец консерваторского диплома того времени.

Тонфильмы, записанные Гросманом за годы его работы на фабрике звукозаписи, экспонировались на международных выставках в Париже и в  Нью-Йорке.

Но, к сожалению, выпуск специально подготовленных звукорежиссеров с консерваторским высшим образованием и с аспирантурой за плечами был первым и на многие годы стал последним в нашей стране выпуском специалистов такого уровня. Война спутала все карты…

После ликвидации в самом начале войны в Московской консерватории кафедры по музыкально-акустической специальности и соответствующего ей отделения аспирантуры, профессиональной подготовки звукорежиссёров в высших учебных заведениях долгое время в стране не было. Обучение звукорежиссеров в вузах возродилось только во второй половине 80-х годов, да и то в большинстве учебных заведений программы обучения были составлены в расчете на подготовку звукорежиссеров с несколько иной профессиональной ориентацией по сравнению с той старой консерваторской.

Все послевоенные годы радиовещание и звукозапись держались в основном только на старой гвардии с довоенной ещё подготовкой.

Александр Владимирович Гросман много лет проработал в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи, а в последние годы своей жизни – во Всесоюзной студии грамзаписи.

И в ГДРЗ, и в студии грамзаписи он неизменно был одной из наиболее значительных фигур. Например, в числе первых звукорежиссёров Гросман еще в конце 50-х годов освоил новый для нас тогда способ записи – стереофонию. В 1959 году на промышленной выставке в Нью-Йорке советские стереофонические записи получили высшую оценку и были удостоены премии Гран-при.

В то время действовало положение, которое, с позиции сегодняшнего дня, представляется совершенно нелепым. Все записи для тиражирования и государственного хранения, так называемые «фондовые» записи, наиболее дорогостоящие, на всей территории бывшего СССР (даже в таких городах, как Ленинград и Киев) должны были делать только командированные специально для этого из Москвы бригады специалистов, да еще и на привезённой с собой аппаратуре.

Евгений Мравинский и Александр Гросман

Для любителей истории напомню, что те годы были годами предельной концентрации власти, в том числе и в сфере радиовещания. Все средства и на подготовку звукорежиссёров должного уровня, и на покупку современного оборудования и, наконец, на оплату гонораров исполнителям выделялись только Москве, в частности, Государственному Дому радиовещания и звукозаписи, являвшемуся структурным подразделением Центрального радио, либо Всесоюзной студии грамзаписи, входящей в состав фирмы «Мелодия».

Ленинградский радиокомитет по своему статусу числился лишь областной структурой в системе Гостелерадио! А Ленинградская студия грамзаписи была одним из многих разбросанных по стране филиалов Всесоюзной фирмы грамзаписи. Поэтому они такими деньгами и такими правами не располагали.

Даже те редкие случаи, когда по той или иной причине записи для фонда делались силами местных специалистов, их работы приходилось направлять в Москву для приемки московскими техническими контролёрами и художественными советами, утвержденными руководством центральных студий.

Поэтому многие годы звукорежиссёрам и звукотехникам всей страны приходилось вариться в собственном соку. Постигали профессию они самостоятельно, кто как может. Опыт перенимался от московских коллег либо при эпизодических встречах с ними в командировках в Москве, либо во время записей на местах выездных московских бригад.

Выезды на запись ДЗЗ организовывал по несколько раз в год. И каждый раз в командировках приходилось арендовать на местах подходящие для записи помещения, устанавливать в них свою перевозимую аппаратуру (а по тем временам, это были тонны груза, упакованного в специальные ящики) и записывать на магнитную ленту строго по утвержденному Москвой плану наиболее значимые произведения в исполнении лучших местных музыкантов.»¹³

Позже название профессии изменили в «Фоник». Однако, такие действия всё же были обусловлены не только желанием не отстать от Запада, но и огромным растущим интересом к грамзаписи. В связи с этим, можно привести мнение П. Игнатова:

«В 1924 году в Ленинграде открылась первая радиостудия (мощностью всего 1 кВт), которая была преобразована в начале 30-х годов в Дом радио. На фотографии запечатлен В. В. Маяковский – первый русский поэт, выступивший по радио. В этот период и появилась новая профессия – «фоник»  (от phone – звук). Одним из первых ее представителей в ленинградском Доме радио стала Л.С. Спектор.

Владимир Маяковский выступает по радио.

К 1937 году в Доме Радио уже размещалось семь радиовещательных студий, в том числе концертные, камерные, речевые. При этом, следует отметить, что одна из студий имела несколько «шумовых» пристроек для воспроизведения акустики разных помещений: подвала, подземелья, собора.

Ленинградский Дом радио располагал симфоническим, духовым, джазовым оркестрами, оркестром русских народных инструментов, хором. Кроме того, регулярно проводились прямые трансляции опер из Кировского театра, Малого оперного театра, лучших спектаклей из Пушкинского, Большого драматического театров, концертов классической музыки из Филармонии с пояснениями Ивана Соллертинского.

Вид концертной студии звукозаписи этого периода.

«Живого» вещания до войны (и какое-то время после войны) было 80…85%, и только 15…20% шло в записи.

0сновным носителем звукозаписи в 30…40 годы были большие восковые или, более качественные, тонфолевые диски. С помощью американского аппарата Presto на этих дисках электромеханическим способом нарезались звуковые дорожки, с которых на этом же аппарате и воспроизводилась запись.

Московский Дом звукозаписи открылся в 1936 году (в 1938 году – прим. ред.). В нем были размещены огромные концертные студии, студии для записи граммофонных пластинок, НИИ и целый ряд лабораторий, где проводились работы по разработке новой аудиотехники.

В 30…50 годах, несмотря на несовершенство используемых технических средств, искусство выдающихся звукорежиссеров М.Г. Кустова, И.В. Власенко (ленинградская школа), Д.И. Гаклина, А.В. Гросмана (московская школа) и др. позволило отработать технологию звукозаписи классической музыки как в «живых» концертах, так и в студийных условиях. Эти мастера добивались высокого художественного качества записи, передающего такие свойства, как пространственность, баланс записываемой программы. Этот феномен можно объяснить не только хорошей акустикой больших кон

цертных студий, но и высокопрофессиональным музыкальным образованием «фоников».

В 1931 году в Москве и в 1932 году в Ленинграде состоялись первые телевизионные передачи оптико-механического телевидения – предшественника телевидения с электронно-лучевой трубкой. В 1939 году в Москве и Ленинграде открылись телецентры, которые были оснащены передовым по тем временам звуковым студийным оборудованием на электронных лампах.¹⁴

Следующий этап (1950…1980 годы) характеризовался широким развитием в России сети радиовещания и телевидения. К 1980 году насчитывалось 118 программных телецентров и 174 радиодома. В 50…60 годах произошло техническое переоснащение студий звукозаписи: появились первые ламповые магнитофоны, микшерные пульты, расширился парк микрофонов, совершенствовались технические параметры усилителей, контрольных агрегатов и  др. С 1960-х годов началось широкое распространение стереофонического радиовещания.

Возникли крупные государственные студии грамзаписи, например фирма «Мелодия», которая после объединения с петербургской студией грамзаписи, стала крупнейшей в стране. Студия первоначально работала на отечественном оборудовании, разработанном Ленинградским оптико-механическим объединением, а затем на чешском, фирмы Tesla.

В конце 60-х годов началось переоснащение звуковых студий оборудованием второго поколения, на транзисторах, а со второй половины 70-х годов – на интегральных микросхемах, с устройствами обработки звукового сигнала (ревербераторами, линиями задержки, частотными корректорами, компрессорами, шумоподавителями и т. д.). Радиодома переоснащались венгерским звуковым оборудованием серии FIT IS; чешским – серии ESR-ESS, а телецентры  – отечественной звуковой аппаратурой серии «Перспектива» (с устройствами обработки сигнала).

В рассматриваемый период на киностудиях «Мосфильм», «Ленфильм» и других происходило техническое переоснащение, связанное с разработкой и внедрением магнитной записи. Появились стереофонические и  многодорожечные магнитофоны (отечественные и импортные), стереомикрофоны, более совершенные микшерные пульты (передвижные и стационарные).

С развитием технической базы произошли существенные изменения в технологии работы звукорежиссеров. Появилась возможность монтажа звука, перезаписи, последовательного наложения. Многодорожечная запись с последующим сведением открыла дополнительные возможности в обработке фонограммы, особенно для записи эстрадной музыки. Например, использование компрессоров позволило сделать звучание фонограмм более плотным и насыщенным; применение искусственной реверберации дало возможность звукорежиссерам обогатить звучание естественных источников и т. д.

М еханическая запись на грампластинку стала производиться, в основном, путем перезаписи с предварительно подготовленной магнитной фонограммы – вместо прежней «живой» записи с микрофона. С 1951 года в России начался промышленный выпуск долгоиграющих, а с 1958 года – стереофонических пластинок.

Виктор Борисович Бабушкин.

За этот период фирмой «Мелодия» были выпущены стереофонические записи величайших произведений музыкальной мировой культуры (Моцарта, Бетховена, Баха, Чайковского и т. д.). Большой вклад в развитие звукового искусства в кино внесли уникальный звукооператор киностудии «Мосфильм» Л.С. Трахтенберг, выдающийся звукорежиссер с композиторским образованием В.Б. Бабушкин и др. В годы, когда началось ощутимое развитие средств обработки акустических сигналов, В.Б. Бабушкин записал музыку к популярному мультфильму «Бременские музыканты» и сделал впечатляющую запись в импрессионистском стиле к одноименной грампластинке. Выдающийся петербургский звукорежиссер С.Г. Шугаль, проработавший более 30 лет на радио и телевидении, записал более 20 музыкальных кинокартин и более 200 звуковых дорожек к научно-популярным фильмам. Он также вел в 1972 году первые стереозаписи в ленинградском Доме радио. С.Г. Шугаль создал свою уникальную технологию звукозаписи симфонического оркестра, где при расстановке и коммутации микрофонов использовались дискретные стереопары для отдельных групп инструментов, что в несколько раз сокращает время, необходимое для поиска нужного баланса оркестра.

Известный звукорежиссер В.Г. Динов, работающий много лет на фирме грамзаписи «Мелодия», записал в 70-е годы ряд мюзиклов современных композиторов: «Свадьба Кречинского» и «Смерть Тарелкина» А. Колкера, «Орфей и Эвридика» А. Журбина.

Недостаток технических средств в некоторых случаях компенсировался изобретательностью талантливых звукорежиссёров. Так, например, при записи джаз-оркестра Бенни Гудмена в 1962 году ленинградские звукорежиссёры Никульский и  Бронин, используя только четырёхканальный микшерный пульт и применяя различные спецэффекты, добились получения очень интересного звучания оркестра в записи (широкой публике больше известна работа с оркестром Бенни Гудмена  В.Б. Бабушкина, заслужившая личное одобрение Н.С. Хрущёва – прим. ред.).

Выдающийся московский звукорежиссер В.В. Виноградов, записавший фонограммы более 300 фильмов, был ведущим специалистом киностудии «Мосфильм», работал на телевидении и Олимпиаде-80, где была задействована самая современная на тот момент аппаратура.¹⁵

Таким образом, использование в эти годы аналогового оборудования, большой опыт и мастерство звукорежиссёров позволили отработать новые методы и приемы звукозаписи и создать огромное количество фонограмм музыкальных произведений различных жанров.

Третий период развития звукозаписи в нашей стране продолжается с 80-х годов прошлого века по настоящее время. Начался переход на новые цифровые и компьютерные технологии обработки звука, внедряются системы пространственной звукопередачи, что повлекло за собой техническое переоснащение студий звукозаписи. Наряду с аналоговым оборудованием стало использоваться цифровое (микшерные пульты, магнитофоны, новые процессоры спецэффектов и т. д.).

В настоящий период ведущие студии звукозаписи перешли на использование разнообразного цифрового оборудования. Например, петербургская студия грамзаписи фирмы «Мелодия» оснащена передвижными и стационарными пультами Studer, пультами для работы с пространственным звуком, а также устройствами для обработки звука японской фирмы Sony, американской фирмы Lexicon, японской фирмы Yamaha, большим парком микрофонов фирм Sennheiser, Neumann, Shure и др., цифровыми магнитофонами Tascam. С 90-х годов на студии применяются компьютерные монтажные станции (Wave Frame, Pro Tools).

C 2001 года на «Ленфильме» оборудована цифровая студия перезаписи, использующая цифровой пульт Avant фирмы Solid State Logic, предназначенный специально для перезаписи кинофильмов и видеопродукции больших форматов. В качестве эффект-процессоров обработки звука используются современные приборы: Lexicon 960L, TC Electronic System 6000. Применяются также усилители мощности фирмы QSC, контрольные мониторы фирмы JBL. Переход на цифровые технологии открывает новые возможности благодаря нелинейному монтажу звука, огромному числу спецэффектов, пространственному кодированию. Это позволило ведущим звукорежиссерам России создать качественно новые звуковые продукты. Теперь стало возможным произвольное формирование акустического пространства, введение в музыкальную ткань новых тембров (как живых, так и синтезированных), применение практически неограниченного числа специальных эффектов, создаваемых, в том числе, и на виртуальном уровне.

Эти технологии используются ведущими российскими звукорежиссерами кино, телевидения и радио, такими как, В.В. Виноградов, П.К. Кондрашин, С.Г. Шугаль, В.Г. Динов, Е.В. Никульский, Ю.А. Кубицкий, и многими другими талантливыми звукорежиссерами. В качестве примеров можно упомянуть запись музыки к балету «Шехерезада», сделанную звукорежиссером Виноградовым в формате Dolby Surround 5.1, запись мессы «Юбиляр» композитора Сильвио Баккарелли, выполненную В.Г. Диновым по цифровой технологии, симфонии № 1, 2, 3, 4 композитора Михаила Носырева, записанные в студии петербургского Дома радио звукорежиссёром С.Г. Шугалем по заказу лондонской фирмы Olimpia.¹⁶

Дальнейшее развитие звукотехники и технологии звукорежиссуры в XXI веке видится в стремительном усовершенствовании технической базы, что даст специалистам дополнительные возможности для обработки и монтажа звука, а также для реализации творческих замыслов при формировании звукового образа и на виртуальном уровне.»¹⁷