Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Челябинский государственный университет»

На правах рукописи

Зарецкая Анна Николаевна

ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ ПОДТЕКСТА

В КИНОДИСКУРСЕ

Специальность 10.02.19 – теория языка

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Научный руководитель:

д.ф.н., профессор С. А. Питина

Челябинск – 2010

Содержание

ВВЕДЕНИЕ 2

ГЛАВА 1. ТЕКСТ, ДИСКУРС И КИНОДИСКУРС С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ЛИНГВИСТИКИ 12

1.1. Текст как объект лингвистического исследования. Кинофильм как текст 12

1.2. Креолизованные тексты 20

1.3. Текст и дискурс 26

1.4. Кинофильм как форма реализации и объект кинодискурса. Основные направления исследования кинодискурса 28

ГЛАВА 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ИССЛЕДОВАНИЯ КИНОДИСКУРСА 43

2.1. Особенности кинодискурса 43

2.2. Взаимодействие адресанта и адресата кинодискурса 49

2.3. Классификация кинодискурсов 53

2.4. Англоязычный кинодискурс как модель кинодискурса 64

ГЛАВА 3. ПОДТЕКСТ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА 76

3.1. История изучения подтекста 77

3.2. Подтекст и сходные явления (импликация, пресуппозиция, эллипсис, импликационал) 83

3.3. Подтекст и сильные позиции текста 86

3.4. Функции подтекста 88

3.5. Типология и средства создания подтекста 91

ГЛАВА 4. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПОДТЕКСТА В КИНОДИСКУРСЕ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА (НА МАТЕРИАЛЕ ЖАНРА ДРАМЫ) 97

4.1. Жанр драмы как материал для исследования подтекста в кинодискурсе 98

4.2. Анализ примеров англоязычного кинодискурса. Выявление способов создания подтекста в кинодискурсе 102

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 157

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 160

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ И СПРАВОЧНИКОВ 184

Введение

Сегодня в лингвистике накоплен значительный опыт исследования подтекста, что позволило, с одной стороны, применить имеющиеся знания для изучения подтекста в англоязычном кино, а с другой стороны, наметить перспективы исследования этого явления.

Настоящее диссертационное исследование посвящено изучению подтекста в кинодискурсе. В диссертации ставится и решается проблема специфики реализации подтекста в кинодискурсе, при этом кинодискурс рассматривается как разновидность аудиовизуального дискурса.

Актуальность исследования обусловлена тем, что обращение к данной проблематике вызвано необходимостью теоретического осмысления сущности подтекста как неотъемлемой части смысловой структуры кинодискурса.

Важность изучения подтекста в кинодискурсе обусловлена относительной малоизученностью лингвистической проблематики кинодискурса.

В конце XX – начале XXI века русскоязычный зритель подвергся массированному воздействию, социальные, культурные и лингвистические масштабы и последствия которого еще только оцениваются учеными [Почепцов 2001:603].

Изучение кинодискурса представляется особо актуальным, так как, по мнению социологов [Сорока 2002:47], этот вид дискурса, как никакой другой, способен изменять воспринимающую его аудиторию, навязывая определенные ритуалы, модели поведения, программируя мировоззренческие, потребительские и иные установки, т.е. обладает суггестивной силой. Как указывает Р. Харрис, «экстенсивное, многократное воздействие СМИ (в первую очередь телевидения) на протяжении продолжительного времени постепенно меняет наше представление о мире и социальной реальности <…> мир в представлении заядлых зрителей больше напоминает мир, преподносимый нам телевидением» [Харрис 2002:51]. Ведущий исследователь англоязычного кинодиалога С. Козлофф подчеркивает, что именно голливудское кино способствовало распространению и популярности английского языка во всем мире [Kozloff 2000:27].

Е. Н. Молчанова отмечает, что «телевидение <…> становится важнейшим агентом социализации и мощным фактором формирования системы ценностей» [Молчанова 2005:63]. Итак, кинодискурс является важным видом дискурса, средством идеологического воздействия, пропаганды. Изучение его средствами лингвистики возможно, так как кинодискурс представляет собой особый тип текста.

Кинодискурс и его аспекты вызывают устойчивый интерес исследователей. Рассмотрение этого лингвистического материала осуществляется в рамках исследования аудиовизуальных текстов вообще (Анисимова, 2003; Большакова, 2008; Донская, 2007; Пойманова, 1997; Сорокин, 1990), а также при изучении разных аспектов непосредственно кинофильмов (Горшкова, 2006; Ефремова, 2004; Иванова, 2006; Игнатов, 2007; Коростелева, 2008; Краснова, 2007; Мартьянова, 2008; Мишина, 2007; Назмутдинова, 2007; Романова, 2008; Слышкин, 2004; Сургай, 2007; Шевченко, 2005; Чайковский, 1983; Bashwiner, 2007; Bordwell, 2006; Bubel, 2006; Roscoe, 2001; Kozloff, 2000; Vassiliou, 2006).

В связи со сложностью такого явления, как кинодискурс, он изучается в философии, семотике, литературоведении, искусствоведении, культурологии (Э. Г. Амашкевич, С. М. Арутюнян, Т. А. Вархотов, Р. Барт, Ж. Делез, Е. М. Кулахмедова, Ю. М. Лотман, А. Менегетти, А. Ю. Моисеев, П. К. Огурчиков, Г. Г. Почепцов, А. В. Федоров, Н. А. Хренов). Идеи представителей этих направлений очень ценны при междисциплинарном подходе к рассмотрению проблематики кинодискурса.

В комплексном изучении кинодискурса лингвистами еще есть много неисследованных областей, одной из которых является функционирование в фильме подтекста – этого «четвертого измерения» кинодискурса. Подтекст как явление активно исследуется лингвистами в настоящее время (Арнольд, 1982; Брудный, 1976; Гальперин, 1982; Голякова, 2006; Козьма, 2008; Корман, 1977; Лекомцева, 2009; Краснова, 2007; Крылова, 1982; Кухаренко, 1988; Муравьева, 2005; Мыркин, 1976; Сермягина, 2006; Соловьева, 2006; Сосновская, 1979; Степаненко, 2007; Урнов, 1971; Усачева, 1982; Чунева, 2006; Щербина, 1979), однако в основном подтекст рассматривается в литературных произведениях. Единой теоретической концепции функционирования подтекста в кинодискурсе пока не создано, хотя есть практические рекомендации (Макки, 2008; Baxter, 2007), посвященные способам создания подтекста в киносценарии.

Значимыми для исследования являются проблемы определения подтекста, декодирования подтекста в кинодискурсе, раскрытия механизма его актуализации, рассмотрения языковых и невербальных средств его организации. Очевидно, что невербальные компоненты кинодискурса важны для смысловой завершенности фильма, нельзя игнорировать их, рассматривая функционирование подтекста в фильме таким же образом, как это делается для литературных произведений.

В этой связи, а также с учетом популярности кино как вида искусства и мощности его воздействия на аудиторию, его роли в пропаганде определенного мировоззрения и ценностей, предпринятое исследование представляется актуальным.

Объектом исследования выступает кинодискурс в единстве всех своих компонентов как вербальных, так и невербальных.

Предметом исследования является подтекст кинодискурса как важный элемент его смысловой структуры.

Цель данной работы заключается в выявлении особенностей реализации подтекста в современном кинодискурсе.

Эта цель предполагает решение следующих задач:

1. Определение сущности кинодискурса как особой формы дискурса (разновидности креолизованного текста, устной трансформации письменного дискурса) и разграничение на основе анализа понятий «кинодискурс», «кинотекст», «кинодиалог» и «киносценарий».

2. Анализ существующих классификаций кинодискурсов.

3. Описание англоязычного кинодискурса как модели кинодискурса.

4. Рассмотрение проблемы определения подтекста и актуализации подтекстовой информации в дискурсе, тематики подтекста и особенностей реализации различных видов подтекста в фильмах жанра драмы.

5. Выявление традиционных и специфических средств создания подтекста в кинодискурсе, маркеров подтекста, позволяющих реципиенту сообщения правильно декодировать подтекст.

Методологической основой диссертационного исследования послужили идеи тартуско-московской школы семиотики, выдвинутые Ю. М. Лотманом (Лотман 1973, 1984, 1992), а также представителей системно-функционального подхода в семиотике (Де Гров 2000), исследования взаимодействия вербального и невербального в креолизованных текстах (Анисимова 2003; Большакова, 2008; Донская, 2007; Назмутдинова 2006; Мишина 2007; Пойманова, 1997; Сорокин, 1990; Слышкин 2004), кинематографический, литературоведческий и лингвистический подходы к кинодискурсу и киносценарию (Амашкевич 1993; Горшкова, 2006; Ефремова, 2004; Иванова, 2006; Игнатов, 2007; Коростелева, 2008; Краснова, 2007; Мартьянова, 2008; Мишина, 2007; Назмутдинова, 2007; Романова, 2008; Сургай, 2007; Шевченко, 2005; Чайковский, 1983; Bashwiner, 2007; Bubel 2006, Roscoe, 2001; Vassiliou, 2006), принципы анализа текста, выдвинутые И. Р. Гальпериным (Гальперин 1982), принципы стилистики декодирования (Арнольд 1981), принципы дискурсивного анализа (van Dijk 1985, Тодоров 1983, Арутюнова 1990, Степанов 1995, Орлов 1991, Кубрякова 2001, Ерофеева 2003). Наше исследование кинодискурса с лингвистической точки зрения опирается на труды С. Козлофф (Kozloff 2000), а также Г. Г. Слышкина и М. А. Ефремовой (Слышкин, Ефремова 2004).

В процессе изучения кинодискурса применялись следующие методы исследования: метод функционально-семантического анализа, позволяющий раскрыть приемы художественно-эстетического использования языковых фактов, описательный метод, метод контекстологического анализа, интерпретация текста.

Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые дано системное описание способов создания подтекста в кинодискурсе, что позволило выявить особенности соотношения кинодискурса и его предтекстов с точки зрения наличия в них подтекстовой информации, выделить маркеры подтекста в кинодискурсе, описать и объяснить явление экспликации подтекста в кинодискурсе.

Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в том, что в нем обоснован статус кинодискурса как особого вида креолизованного текста, обладающего собственными категориальными признаками по сравнению с кинотекстом, кинодиалогом, киносценарием и киноповествованием. Представлено системное описание кинодискурса как особого типа текста, что позволяет рассматривать его с типологической точки зрения как единицу анализа в системе подобных ему текстов. Показана трансформация информации из эксплицитной в имплицитную и наоборот, что расширяет знания о способах представления информации в тексте вообще и креолизованных текстах в частности.

Практическая ценность проделанной работы заключается в том, что основные теоретические положения и выводы диссертационного исследования, а также полученный эмпирический материал могут быть использованы в лекционных курсах и семинарских занятиях по стилистике и интерпретации текста, спецкурсах по анализу кинофильмов, в практике преподавания английского языка. Предлагаемая процедура применения дискурсивного анализа для выделения маркеров подтекста и его последующего декодирования может быть полезна для переводчиков фильмов.

В диссертации выдвигается следующая гипотеза:

В смысловой структуре кинодискурса обязательно присутствует подтекст как имплицитная информация, декодирование которой предполагается авторами фильма и возлагается на зрителя как интерпретатора данного дискурса. Эта информация может кодироваться как при помощи вербальных, так и при помощи комбинации вербальных и невербальных средств, но при этом вербальный компонент обязателен для смысловой завершенности фильма.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Кинодискурс представляет собой связный текст (вербальный компонент фильма) в совокупности с аудиовизуальным рядом и другими значимыми экстралингвистическими факторами. Кинодискурс как креолизованный текст обладает свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медийности.

2. В фильме как семиотической системе разные коды объединяются, создавая единое значение, не сводимое к сумме значений отдельных кодов. Вербальный компонент кинофильма предоставляет смысловую опору, позволяющую корректно декодировать сообщение, поэтому он обязателен для смысловой завершенности кинофильма. Стимулом, переводящим реципиента в рефлексивную позицию, является маркированность элементов текста.

3. Кинодискурс является информационно насыщенным видом дискурса с обязательным наличием эксплицитной и подтекстовой информации. В создании подтекста могут участвовать вербальные и невербальные средства. Особая роль в создании подтекста принадлежит паратексту и сильным позициям текста. Для кодирования микроподтекстов и макроподтекста используются разные средства.

4. В фильмах жанра драмы для создания подтекста применяется весь арсенал приемов, известных в литературе и драматургии, а также приемы, специфические для кинематографа: наложение текста на движущееся изображение, субтитры, появляющиеся на экране одновременно с действием, закадровый голос, сообщающий зрителям содержание мыслей персонажей, а также закадровый метатекстовый комментарий.

5. Языковая игра в современных фильмах жанра драмы реализуется как в формальных средствах выражения подтекста (использование субтитров, метатекстовых комментариев, особое композиционное построение), так и игре с самим подтекстом (экспликация подтекста).

Материал исследования представлен англоязычными фильмами жанра драмы как немыми, так и звуковыми, начиная с 1920-х гг. до наших дней, снятыми в разных странах (США, Германия, Дания). Обращение к англоязычному кинодискурсу продиктовано тем, что он обладает всеми особенностями, присущими кинодискурсу в целом, а следовательно, может выступать в качестве типической модели. Кроме того, англоязычный кинодискурс избран в качестве модели в связи с влиянием, которое он оказывает на мировой кинематограф - ведь большинство фильмов сегодня снимается на английском языке, и они служат образцом для фильмов на других языках. По строению типической модели можно судить и об остальных кинодискурсах, то есть предполагается, что ее особенности будут наблюдаться и на другом языковом материале.

Для исследования были отобраны полнометражные художественные фильмы, являющиеся значимыми для лингвокультурного сообщества, при этом выборка не включала фильмы, снятые по одноименным пьесам. Анализ предполагал, кроме обращения непосредственно к звучащему тексту кинофильмов, исследование сценариев и монтажных листов. Общее число цитируемых фильмов – 8: «Метрополис» (“Metropolis”), «Огни большого города» (“City Lights”), «Унесенные ветром» (“Gone with the Wind”), «Головокружение» (“Vertigo”), «Заводной апельсин» (“Clockwork Orange”), «Энни Холл» (“Annie Hall”), «Догвилль» (“Dogville”), «Вечное сияние чистого разума» (“Eternal Sunshine of the Spotless Mind”), общее время звучания – 22 часа.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования представлялись в виде доклада на Третьей международной научной конференции «Языки профессиональной коммуникации» (Челябинск, 23–25 октября 2007 г.). Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры теории языка ЧелГУ, а также на заседаниях Челябинского отделения Российской ассоциации лингвистов-когнитологов. По теме диссертационного исследования имеется шесть статей, в том числе три статьи опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Объем и структура работы обусловлены логикой исследования и избранным для изучения материалом. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы (200 наименований, в том числе 38 на иностранных языках), списка использованных словарей и справочников (2 наименования). Содержание работы изложено на 180 страницах и включает 1 рисунок и 3 таблицы.

В первой главе, посвященной постановке общей проблемы диссертационного исследования, рассматривается текст как объект лингвистического исследования, и выделяются основные текстовые категории. Подчеркивается, что кинофильм является креолизованным текстом, значение которого как семиотической системы возникает благодаря синергетическому взаимодействию входящих в эту систему кодов. Обосновывается необходимость дискурсивного подхода к фильму, проводится разграничение понятий «киносценарий», «кинодискурс», «кинотекст», «кинодиалог», «киноповествование». Дается общий обзор проблематики лингвистических исследований кинодискурса.

Во второй главе излагаются теоретические предпосылки исследования кинодискурса: выделяются его особенности, обсуждаются возможные классификации, подчеркивается важность англоязычного кинодискурса как модели кинодискурса, перечисляются лингвистические характеристики вербального компонента кинодискурса.

В третьей главе раскрывается лингвистическая основа подтекста как компонента смысловой структуры текста, описывается история изучения подтекста, проводится разграничение подтекста и схожих явлений, выделяются функции подтекста, его типы и средства создания.

В четвертой главе на материале фильмов жанра драмы рассматривается функционирование подтекста в кинодискурсе как лингвистическая проблема. Выявляются основные способы создания микро- и макроподтекстов в кинодискурсе, проводится анализ фильмов с целью установления традиционных и специфических только для кинематографа способов создания подтекста. Рассматриваются взаимосвязанные дискурсы (сценарии и снятый по ним фильм) и выявляются закономерности преобразования содержащейся в этих дискурсах информации из эксплицитной в имплицитную, обобщаются сведения о маркерах подтекста.