Античность.
Книги в Древней Греции и Древнем Риме писались подобно египетским в основном на папирусе, хотя материал этот был привозным, чужеземным для этих стран (за исключением, разумеется, эллинистической, т.е. греческой, культуры в самом Египте). Однако отличие античной книги от древневосточной было разительным и обусловливалось иным характером культуры.
Античная книга носила, по-видимому, целиком светский характер. Ни обожествления книги, ни связывания с ней какого-либо магического или мистического смысла античность не знала. Исходной формой литературного текста мыслилась устная. Классическая греческая литература не столько «написана», сколько «записана». Вероятно, греки тех времен относились к записанному слову, как мы относимся к записанной музыке, к нотному письму. Книгу надо было читать вслух – публично или наедине с собой. Лишь зазвучав, текст осуществлял себя (см. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 191-197).
Отсюда сравнительно скромный, деловой характер античной книги, особенно на сравнительно ранних стадиях ее существования. В ней, видимо, не частыми были иллюстрации, не знала она и украшений. Отличает античную книгу прежде всего каллиграфический почерк – ясный, выработанный, легко читаемый. Так выглядит в особенности капитальное квадратное письмо римлян с широкими буквами и медленным монументальным ритмом. У капитального рустического письма более стройные пропорции, ритм подвижнее.
Шрифт древнегреческих надписей (7-6 вв. до н.э.) необычайно прост, построен скупыми четкими линиями равномерной толщины, которые образуют простые геометрические формы: круг, треугольник, дуги, отрезки прямой.
Греческий текст писался небольшими колонками слева направо. Чистый оборот свитка, широкие поля сверху и снизу, относительно широкие пробелы между узкими колонками делали использование поверхности в античной книге неэкономным – всего 30-35 % было занято текстом. Слишком длинный свиток – более 5-6 м – оказывался неудобным для пользования. Поэтому вместимость античной книги невелика, и большие сочинения приходилось разделять на несколько отдельных свитков.
Основные сведения о тексте и авторе помещались в конце свитка, на его последнем листе (эсхатоколе). Здесь называлось имя автора и заглавие сочинения, номер тома. Здесь же указывалось число строк и склеек. Однако весь этот колофон не носит характера торжественного завершения книги; скорее это краткая деловая пометка, записанная предельно сжато и сокращенно. Еще более краткие сведения о книге помещались изредка и на первом ее листе (протоколе), и на внешней стороне свитка. Наконец, к торцу книги мог быть прикреплен пергаментный ярлычок с надписью, позволяющий находить ее среди других свитков библиотеки.
Отношение к книге существенно изменяется в эллинистическую эпоху и особенно в ученой Александрии, среди эрудитов-филологов знаменитой, крупнейшей в древности библиотеки и «музея». Появляются ученые, комментированные списки, где между столбцов основного текста вписываются комментарии (схолии). Формируется более четкая структура книги: нумерация стихов через определенное количество строк (например, через 100), система знаков препинания. Были и знаки, выражающие одобрение, восхищение читателя. Они помещались на полях, слева от колонки.
Книга становится удобной для чтения и хранения, тщательно отделанной вещью. Торцы свитка шлифуют пемзой, снимающей торчащие волоконца папируса, внутренний конец свитка прикрепляют к деревянному валику, на который книга наматывается. Концы валика – округлые «умбилики» («пупки») или изогнутые «рожки» - окрашивались, а иногда золотились. К наружному концу, т.е. началу свитка, мог даже прикрепляться валик или подклеивался кусок пергамена, защищающий край. Книга вкладывалась в футляр из кожи и пергамена пурпурного или шафранного цвета, к торцу его прикреплялся пергаменный ярлык с заглавием, написанным красной краской. Сам папирус для защиты от книжного червя промазывался кедровым маслом.
Греческий алфавит явился главным источником алфавита латинского, бытовавшего в Древнем Риме и позже воспринятого в Европе. Латинский шрифт не был единым и постоянным, он заметно видоизменялся и существовал в различных формах.
Основная его и первоначальная форма – капитальный шрифт (capitalis – лат. солидный, большой), еще его называют маюскул (majusculus – лат. несколько больший), т.к. он состоит исключительно из прописных (больших) букв. Надпись, сделанная маюскулом, укладывается строго между двумя горизонталями, ни единой черточкой не выходя за пределы образованной ими строки. Маюскулом делались торжественные надписи на колоннах, триумфальных арках, стенах. Его технология – не скольжение калама по папирусу, а тщательное, медленное высекание в каменной плите по заранее намеченному контуру. В римском шрифте в отличие от греческого появилось различие в толщине штрихов и характерная новая деталь – засечки (поперечный штрих, завершающий стойку буквы). Наибольшую законченность и совершенство шрифт надписей приобрел ко 2 в. н.э. (пример – шрифт надписей на колонне Траяна). Шрифт научились строить и чертить, а не писать.
В Древнем Риме существовали и рукописные шрифты. В их основе первоначально лежал все тот же маюскул, но приспособленный к условиям письма. При письме тщательное построение и проверка точности соотношений невозможны и не нужны. К рукописным римским шрифтам относят шрифт рустика. У него узкие (экономные) пропорции, тонкие вертикали и широкие поперечные штрихи. Шрифт квадрата уступает рустике в беглости, он выглядит более отделанным. Но это тоже рукописный шрифт – он написан, а не вычерчен.
Ни квадрата, ни рустика не удовлетворяли вполне требованиям переписки – они были слишком медленны. Поэтому ни один вид маюскула не удержался в текстах, а употреблялся преимущественно в заглавиях или инициалах. Другим вариантом рукописного латинского шрифта был курсив – (currere – бежать; бегущий, т.е. наклонный). В курсиве буквы упрощались, соединялись друг с другом, утрачивали некоторые детали. Быстрота достигалась ценой потерь: страдали ясность, четкость, красота. Поэтому курсив употреблялся только для деловых записей и писем.
Для переписки же больших литературных текстов сформировался особый шрифт, в котором ясно отразилась попытка сочетать достоинства и капитального, и курсивного шрифтов. Этот шрифт – унциал. Несколько позднее из него развился полуунциал, более беглый. В полуунциале некоторые буквы получили удлинения, выходящие вверх или вниз, за пределы основной строки. Все эти признаки знаменуют переход от маюскульного (прописного) письма к минускульному (строчному, minusculus – лат. очень маленький). Минускул достиг высшего расцвета уже после крушения Римской империи, в 8 веке (см. ниже Каролингский минускул).
Уже в конце 1 в. н.э. в Риме появляется новая форма книги – кодекс, книга с перелистываемыми страницами. Ее изобретение связано с распространением нового писчего материала – пергамена, более подходящего для такой конструкции, так как папирус по сгибам легко ломался. Впрочем, под влиянием пергаменных кодексов возникли и папирусные, в свою очередь пергамен нередко служили для изготовления свитков. Кодекс так и не стал в римскую эпоху основным типом книги. Он появился как своего рода игрушка, книга-подарок, обычно небольшого формата, причем емкость его оказывалась заметно большей, чем у привычного свитка. С нарядными маленькими кодексами было связано и развитие иллюстрирования в позднеантичной книге. Об античных иллюстрациях известно вообще немногое: они, по-видимому, не были широко распространены и дошли до нас в считанных образцах. Например, Астрономический папирус, иллюстрированный знаками зодиака и схемами созвездий.
Иллюстрировались и другие ученые труды – книги по ботанике, например. Но до нас дошла лишь одна поздняя копия такой книги – венский кодекс Диоскорида 512 г. с довольно схематическими изображениями лекарственных растений. Плиний Старший упоминает сочинение Варрона, содержащее – в 50 книгах – изображения 700 знаменитых мужей.
Романы и пьесы также иногда снабжались иллюстрациями – подвижными небольшими фигурками людей в виде набросков с большой свободой и легкостью выполненных пером в разрыв текстовых столбцов непосредственно на фоне папируса.
Позднеантичные иллюстрированные кодексы отводят изображению гораздо более значительную роль, чем книги предыдущих столетий. Сам характер иллюстраций сильно меняется. Большей частью это развернутые страничные или полустраничные многоцветные миниатюры с подробно проработанным фоном, напоминающие по манере известные нам памятники римской монументальной стенописи. Графическое начало в них вытесняется живописным.
Можно предполагать, что в античности существовал не дошедший до нас тип изобразительной книги-свитка, разворачивавший в непрерывно льющуюся ленту изображений сложное повествование. Один из исследователей остроумно увидел воспроизведение такого рода книги-ленты в спиральном рельефе, обвивающем колонну Траяна в Риме (113-117 гг. н.э.) и содержащем в себе всю историю войны с даками. Другим подтверждением существования в поздней античности подобных книг может служить ранневизантийский Свиток Иисуса Навина (7 в., Ватикан), прототип которого, по мнению В.Н. Лазарева, возник в Александрии в 5 в. Библейская книга иллюстрирована здесь, в основном еще в эллинистических художественных традициях, сплошной фризообразной композицией, занимающей большую часть высоты свитка.
Был еще один вид античного художественного ремесла, дошедший до нас в огромном количестве великолепных образцов, где разрабатывались графические приемы и графический изобразительный язык. Это вазопись – роспись бытовых керамических сосудов.
В 7 в до н.э. роспись греческих ваз имела преимущественно орнаментальный характер. Знаменитые коринфские вазы расчленены на горизонтальные пояса, в которых мерным шагом движутся по желтому фону глины выписанные черным и красным лаком почти силуэтные фигуры реальных или фантастических животных: львы и лани, сфинксы и грифоны. Фон в промежутках густо заполнен розетками, которые образуют вместе с повторяющимися силуэтами зверей плотную узорчатую поверхность. Графическое начало здесь – в контрастности четких силуэтов и плавности их очертаний, в линейности скупо процарапанных деталей, в господстве черного цвета. При этом роспись коринфских ваз напоминает орнамент ковра – «ковровые росписи».
К середине 6 в. до н.э. большую часть сосуда стали покрывать черным лаком, а в оставленных светло-красных (цвета глины) окошках располагаются силуэтные композиции, иной раз с довольно сложными сюжетами, чаще всего мифологическими. Эти вазы получили название чернофигурных, поскольку изображения даются черным лаковым силуэтом на естественном фоне обожженной глины. Такая техника определенным образом влияет и на композиционные особенности рисунка. Силуэтные изображения естественно делать профильными, так они отчетливее прочитываются. Графичность вазописи таким образом проступает еще отчетливее. Движения фигур направлены вдоль поверхности, как бы скользят по ней. Вся композиция не имеет глубины, она плоскостна и в этом смысле подчинена форме вазы.
Вазы этого периода подписывались. Лучшие вазы изготавливались в Афинах. Надписи на изделиях показывают, что в создании вазы участвовало два человека – гончар и рисовальщик. «Клитий меня расписал, а Эрготим сделал» - сообщает ваза. Поэтому известны имена многих афинских вазописцев. «Расписал Евфимид, сын Полия, как Евфроний никогда бы не смог» - пишет на вазе соперник одного из знаменитых мастеров.
В последней трети 6 в. до н.э. в технике вазописи произошел важный переворот: черный лак накладывался уже не на изображения, а на фон между ними. Фигуры же выделяются на этом темном фоне красноватым, близким к телесному, цветом обожженной глины. И по ней тонкими, гибкими линиями прорисовываются мускулатура, черты лица, складки одежды. Краснофигурная вазопись открывала новые возможности для изображения сложных поз и поворотов, а значит, и для построения живых, непринужденных сценок, более подвижных и многообразных композиций. Краснофигурная вазопись классической поры (конца 6 – 5 вв. до н.э.) – одна из мировых вершин графического мастерства, хотя и достигнутая в «дографические» времена и воплощенная в совсем как будто «неграфическом» материале – керамике. Это необычайно лаконичное, экономное в своих средствах искусство, где господствует гибкая и плавная линия.
К концу 5 в. до н.э. вазопись начинает терять строгую чистоту своего графического стиля. Нарушается ясность композиции, она выглядит перегруженной и запутанной. Стремление к нарядной пышности потребовало многоцветной раскраски, иногда позолоты, рельефных накладок. В поздних вазах декоративное начало берет верх над изобразительным и графическим.
Развитая – но не в нашем современном понятии - рекламная деятельность существовала в Древнем Риме, о чем красноречиво свидетельствуют более полутора тысяч надписей. Характер рекламы очень многообразен – экономическая, торговая, политическая, объявления о различных услугах и даже призывы к охране природы.
Основной тип античной рекламы – прежде всего звуковая, или «голосовая» реклама. Для привлечения внимания покупателя продавцы использовали и «шумовые эффекты» - барабанный бой, колокольный звон, поскольку большинство населения не было грамотным. Игра музыкальных инструментов останется популярной формой рекламы и в Средние века. Римляне, жившие тысячи лет назад, также страдали от засилья рекламы, особенно живущие в наиболее заселенных кварталах. Так, античный мудрец Луций Анней Сенека в одном из писем жаловался приятелю на уличные шумы: «Сейчас вокруг меня со всех сторон многоголосый крик: ведь я живу над самой баней. Вот и вообрази себе все многообразие звуков, из-за которых можно возненавидеть собственные уши. (…). К тому же есть еще и пирожники, и колбасники, и торговцы всякими кушаньями, каждый на свой лад выкликающие товар».
Вариантов предметно-изобразительной рекламы в античности было множество. До нас дошли образцы художественных вывесок и эмблемы ремесленников на керамике. Вывески существовали в двух вариантах: мраморные рельефы и живописные вывески. Широко известен римский мраморный рельеф, изображающий юношу-златокузнеца. Он сидит перед наковальней и бьет молотом по куску металла. Видимо, это изображение рекламировало место престижного ремесла – обработки драгоценных металлов, т.е. кузницу.
В Помпеях обнаружены живописные вывески, исполненные красками по стенам или на специальных досках. Наиболее распространенным видом услуг в этом городе были таверны, гостиные дворы, харчевни. На центральной улице города (Стабиевой дороге) было 20 харчевен (длина улицы – 770 м). А всего в Помпеях было около 140 такого рода заведений. Некоторые помпейские вывески можно сравнить с современными комиксами. Они представляют собой набор изобразительных ситуаций объясняющих, что получит воин, если он войдет в двери. Две картинки с одной стороны дверей, две – с другой. Сначала изображено омовение ног уставшего путника. На другой картинке показано, как его угощают. На третьей нарисовано, как его провожают на отдых. Его ведут к ложу очаровательные женщины. Место отдыха изображено на четвертой картинке.
Помимо вывесок в античности широко применялись предметные и предметно-символичные варианты рекламы. «Вывеской» мог служить сам предлагаемый товар, выставленный на обозрение: наборы глиняных сосудов у лавки гончара или пузырек с благовониями в окошке парфюмера – это предметная форма рекламы. Существовала система символов, изображающих разные виды деятельности человека: изображение учителя, наказывающего розгами ученика – школьное заведение, насаждения плюща или терновника – таверну или кабачок, барельеф козы – лавка молочника, рельефное изображение мельницы – булочная. Или жернов, лежащий у лавок булочников – тоже символ их деятельности. Примечательна роль обыкновенного воинского щита, служившего вывеской таверны, гостиницы, постоялого двора. Щит – это символ, который выставлялся хозяевами заведений, говорящий о возможности отдохнуть и быть защищенным. Или плющ – символ виноторговли. Здесь заложена ассоциация по сходству – плющ напоминает виноград.
Письменная реклама в античности представлена таким жанром, как граффити. Граффити – это процарапывание любым жителем города на стенах, портиках, сооружениях своих мнений, призывов, соображений или просто заявления о себе. Среди граффити встречается немало рекламных текстов. Существовали, к примеру, надписи-указатели – «Прохожий, пройди отсюда до двенадцатой башни. Там Сирикус держит винный погребок. Загляни туда. До встречи». Или: «Выпивка стоит здесь асс. За два асса ты лучшего выпьешь, а за четыре уже будешь фалернское (в Древнем Риме считалось самым лучшим сортом вина) пить».
Среди надписей в Помпеях археологи нашли одно из самых древних упоминаний о пропаже и уплате вознаграждения нашедшему ее: «Из этой лавки пропал медный сосуд. Возвратившему его будет уплачено 65 сестерциев (для сравнения: легионер в месяц получал около 100 сестерциев). Указавшему вора… (далее неразборчиво)».
Рекламировались любые заведения, приносящие владельцу прибыль. Например, термы (бани) – любимое место отдыха римлян: «На доходы от Фаустины баня моет городским обычаем и предлагает все услуги». Или: «Виллу – хорошую и добротно выстроенную. Наниматель должен обратиться к…»; к надписи прилагался рисунок. Конечно, нельзя не пройти мимо рекламы о гладиаторских боях: «20 пар гладиаторов… будут сражаться в Помпеях за 6,5,4,3 дня и накануне апрельских ид (соответственно 8-12 апреля), а также будет представлена охота по всем правилам и будет натянут навес». Этот текст можно считать первым образцом афиши. В текстах граффити много предложений рабов и рабынь.
В письменной рекламе существовал такой феномен, как альбум (от лат. album - белый). Городские власти предпринимают ряд мер, направленных против появления «несанкционированной» рекламы, предупреждая о наказаниях для чересчур настойчивых «рекламных агентов». Для рекламы «отцы города» отводят специальные места – стены общественных зданий, заранее меченые – покрытые белой краской или мелом. На них писались текущие объявления. В Помпеях сохранилась знаменитая стена сукновальной мастерской, которая была выбелена, разделена на колонки, а рядом с ней стоял сосуд с черной краской и орудием для письма. Альбумы обслуживали специально приставленные для этого дела «деальбаторес» («выбеливатели»). Когда вся стена заполнялась объявлениями, ее выбеливали заново. На альбумах помещались и афиши зрелищ.
Во времена правления императора Августа возникает т.н. протогазета - «acta diurna populi romani» - ежедневные сводки («публиковавшиеся» на выбеленных досках) об официальных сведениях и распоряжениях правительства.
Известны и примеры политической рекламы накануне выборов политиков и администраторов. Во-первых, в целях саморекламы политики нанимали глашатаев, во-вторых, пользовались письменной рекламой: «Прошу, чтобы вы сделали эдилом (судьей) Модеста»; «Если кто отвергает Квинтия, тот да усядется рядом с ослом». Кроме того, существовала традиция скульптурные портреты правителей или героев сопровождать краткими хвалебными надписями – элогиями.
Большую роль в качестве рекламы играли клейма, возникшие еще в Древнем Египте. В Древней Греции (позже и в Древнем Риме) существовала традиция метить особым - «фирменным» - знаком предметы гончарного и художественного производства. Применялись и знаки, свидетельствующие о принадлежности того или иного предмета какому-либо определенному человеку - так, на домашних животных и рабах выжигалось тавро.
Область применения знака в античности не ограничивается метками и авторскими подписями на керамике. Рассмотрим примеры так называемых «кристограмм», обнаруженных археологами на стенах катакомб, где скрывались первые христиане, на фресках ранних христианских церквей первых веков нашей эры, на церковной утвари. В данном случае мы сталкиваемся с примером классической монограммы, составленной из первых букв имени Иисуса Христа или из первых букв имени Христос. Эти монограммы являются не только изысканными, из-за их простоты, ясности и рукотворности, произведениями дизайна, но также несут глубокую смысловую нагрузку. Так, буква "X", повернутая вокруг своей оси на 90 градусов, образует крест - главный символ христианства, а другие монограммы вписаны в круг, призванный в данном случае олицетворять солнце. Примерно к тому же периоду времени относятся и следующие примеры, имеющие также греческое и римское происхождение. Это монограммы городов THYATERIA, AXAIA, ROMA и EDESSA. Сравнивая эти примеры, можно, в меру серьезно, предположить наличие определенной стилистики в графическом дизайне первых веков до нашей эры. Звучит, конечно, рискованно, так как словосочетание «графический дизайн» принято считать явлением исключительно века двадцатого, однако трудно не признать красоты и ясности этих монограмм, каждая из которых насчитывает не менее двух тысяч лет своей истории. Имя создателя этих знаков осталось, увы, неизвестным, но можно предположить природу их использования. Ими могли пользоваться купцы для обозначения происхождения своего товара, ими могли пользоваться ремесленники, принадлежавшие к цеху того или иного города. Получается, что еще до нашей эры графический дизайн был призван на службу коммерции, и знак играл важную идентифицирующую роль.
Еще одним любопытным примером может служить монограмма монетного мастера по имени KLEUDOROS. В некоторых случаях на монете чеканилось не только изображение властителя, но и идентифицирующий символ мастера-производителя самих монет, отвечавшего за их качество.