11. Понятие регулярного поля изображения у Даниэля (Картина классической эпохи)

Основная универсалия К – регулярное поле изображения. Восходит к семейству пространств-медиаторов Арка, врата, дверь. В процессе автономизации изобр-я рег поле превращается в формально-грамматическое средство, выполняет 2 функции: интегративную и предикативную.

Взаимодействие РП с входящими в него знаками предст собой осн композиционный акт – акт создания смыслового целого.

Аналогия из-я с естественным языком. Сущ – формы, прил – цвета, глагол – холст.

Вертикаль, горизонталь, принцип прчмого угла.

Посредством РП живопись ассимилирует принцип симметрии.

Чистый лист – формула координации видимого мира, зрения и изображения. ПР-ВР ориентация. По стор света. Вертикаль-норма для воспринимающего, гор - отсутствие из-я.

12. Семантика проема-в-ограде, рамы, окна, зеркала и т.П. У Даниэля (Картина классической эпохи)

Объекты, призван осущ связь при наличии преграды, означать условия ее преодоления, служить посредниками. Врата и двери – акцент границы. Регулируют отношения культурное-природное, священное-мирское, общественное-личное. Окно – источник живого света, регулятор визуального поведения. Снова – проникновение (но посредством зрения) из одного пр-ва в другое. Створки врат, ставни окон, окон. Рама – сходные конструктивн эл-ты. Окно-картина –витраж.

Зеркало – неразрывно слитые преграда и проем. Иллюзорный. Визуальная автокоммуникация. Оформление по подобию окон и дверных проемов. З. связано в культуре с понятиями истины и откровения. Общность с из-ем – удвоение м. Аналог картины, который провоцирует ?, не есть ли Ж отражение чел-ка, ему же предъявленное? Аналоги глаза. Врата души, Окно души – ЭВ- принимала картину за окно. Леонардо.

РАМА Отделяет картину от окр мира и связывает ее с ним. Переход от произведения как вещи к произведению как внутр миру. Берет свое начало от перемычек арх конструкций, окр алтарь, связ с арх церкви. С теч времени отделяется от ансамбля, становится необходимым знаком картины. Все компоненты картины входят в выразительно-смысловой ансамбль.

Янус Бог солнечного круговращения, двуликий, в прошлое и будущее.

13. Даниэль о диалогичности отношений картина-зритель.

Зритель должен проникать в сущность из-я

Картина-собеседник. Диалог. Действенный х-р восприятия. Худож произведение – одна из форм человеческого общения, картиной можно владеть лишь сообща. Стиль, жанр, композиция – установки восприятия и общения с картиной.

Картина предполагает зрителя, х-к строит программу восприятия. «Живописец должен изобразить не то, что он видит, а то, что будет увидено.» Х-к создает образ идеального зрителя. В картине м.б. представлен двойник, демонстрирующий, как должен вести себя зритель. Вещи. Живописец – бытописатель и воспитатель зрителя. Пирующие офицеры Хальса, Пуссен – Ринальдо и Армида – божество, демонстрирующ идеальное созерцание. Призыв к соучастию. Не включенный в действие, но и не посторонний, как и зритель. Высокие треб-я к зрителю.

14. Понятие изобразительной риторики по Даниэлю (Картина классической эпохи)

Жестикуляция – Пуссен – репрезентативность. Жест – пластическая формула реакции. Жест композиционный.

Пуссен Великодушие Сицилиона – жест насыщен значением. Расположение – знак роли.

Суд Соломона рационализация комп строя, к уподоблена весам.

Рубенс Пир у Симона Фарисея – диалогическое строение композиции. Презентационное начало объединяет Пуссена и Рубенса.

17 век – театр представления, театр переживания. Рембрандт. Веласкес Концептуальный герой к-ны – живописец. Сеиченто – мир как символическая метафора. Театральность Риторика Принцип языковой полифонии.

Спор Пусенистов и Рубенсистов. Несходство темпераментов и режиссур. Репрезентативное начало их объединяет. Р общается со зрителем на расстоянии с пом-ю насыщенных цветов, Пуссен держит дистанцию с пом. Сдержан цветовой гаммы. Монументальность.

Караваджо – психологич достоверность жеста, исключение позы. Новаторство, натурализм.

Включение текста в широкий метафорический контекст за счет варьирования одной К схемы (Ринальдо и Армида) Приемы удвоения, мотив зеркала, текст в тексте (Караччи, Вермеер, Рембрандт, Веласкес)

Определенным сюжетно-смысловым единствам соотв опр выразительные единства, теория модусов Пуссен.

Отнесенность к разл семиотическим системам создает ту риторическую ситуацию, в кот заключ источник выработки новых значений.

15. Проблема условности в искусстве по Лотману и Успенскому.

16. Проблема «Текст в тексте” (изображение в изображении) по Лотману и Успенскому.

Лотман: риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Это основа генерирования смысла. Игра в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер, подчеркивается роль границ текста – внешних и внутренних.

Игра на противопоставлении реального/условного.

Простейший случай – включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом. Гамлет в Гамлете. Шекспир еще вводит репетицию сцены.

#двоениеР

Удвоение – простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно-структурной конструкции. С удвоением связаны мифы происхождения искусства – рифма как порождение эха, живопись как обведенная углем тень на камне. Зеркало в живописи и кино. Благодаря удвоению меняется ось – правое – левое, или к плоскости полотна или экрана прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения. Либо. Удваивая, зеркало может искажать, и обнажать то, что изображение – проекция, несущая в себе определенный язык моделирования.

В литературе – тема двойника. Зазеркалье – странная модель обыденного мира, двойник – остраненное отражение персонажа. Инвариантная основа.

Композиционная рамка – нормальное построение основано на том, что обрамление текста – рама картины, переплет книги – в текст не вводится. – предупредительный сигнал, находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст – сообщение меняется на код

УСПЕНСКИЙ

†AообщениеР<еняетсяР=аР:одЍ#СПЕНСКИЙЋ

Итак, общий текст всего повествования может последовательно распадаться на совокупность все более и более мелких микроописаний, каждое из которых организовано по одному и тому же принципу (то есть имеет специальные рамки, обозначенные сменой внешней и внутренней авторских позиций).

#кажемЬ GтоРBотР6еР?ринципР?рослеживаетсяР8Р2Р>рганизацииР?ространстваР2Р4овозрожденческойР6ивописиР(8спользующейРBочкуР7ренияР«2нутреннегоһ 7рителяЩ.

Укажем, что тот же принцип прослеживается и в организации пространства в довозрожденческой живописи (использующей точку зрения «внутреннего» зрителя). Общее пространство картины распадается здесь на совокупность дискретных микропространств, каждое из которых организовано таким же образом, что и все изображаемое пространство в целом, то есть имеет свой передний план, отвечающий зрительной позиции внешнего наблюдателя (зрителя картины), тогда как само микропространство организовано с использованием позиции внутреннего наблюдателя (зрителя изображаемого пространства, который находится в самом этом пространстве).

В отношении литературы мы можем рассматривать приведенные случаи объединения текстов более мелкого порядка (микроописаний) в общем тексте всего повествования как повесть в повести. В наиболее наглядном и тривиальном случае этот принцип организации проявляется в виде вставных новелл, обрамленной повести и т.д. и

Р=аиболееР=аглядномР8РBривиальномРAлучаеРMтотР?ринципР>рганизацииР?роявляетсяР2Р2идеР2ставныхР=овеллЬ >брамленнойР?овестиР8РBЮ4Ю 8Ћ

Заметим к тому же, что возможна сложная композиция, когда различные микроописания наслаиваются одно на другое при подобного рода слиянии, то есть внутренние композиционные рамки на одном уровне (скажем, в плане фразеологии) не совпадают с рамками, проявляющимися на другом уровне (например, в плане пространственно-временной характеристики). Понятно, что при такой организации текста повествование никак не может быть расчленено на составляющие микроописания, хотя последние и могут быть констатированы в его составе на том или ином уровне. В то же время в случае вставных новелл границы составляющих новелл, естественно, совпадают на всех уровнях. Совершенно аналогично в отношении изобразительного искусства мы можем считать, что имеем дело с изображением в изображении. В наиболее тривиальной форме подобная иерархическая организация представлена в случае изображения картины в картине (а также объединения клейм в иконе, фресок в стенных росписях и т.п.).

В то же время слоистую организацию пространства в средневековой живописи можно рассматривать как тот случай, когда отдельные изображения, представляющие отдельные микропространства, органически (нерасчленимо) сливаются воедино в общем пространстве, изображаемом в живописном произведении, - так, что границы между составляющими микропространствами прослеживаются лишь в виде внутренних композиционных рамок.

«Изображение в изображении» (и вообще - «произведение в произведении») может использоваться в специальной композиционной функции,

Если рассматривать общее пространство живописного произведения как составленное из совокупности отдельных пространств, то можно указать еще на одно обстоятельство, характерное для старой живописи: различные составляющие пространства здесь могут быть организованы по-разному в зависимости от их места и функции в изображении

слиР@ассматриватьР>бщееР?ространствоР6ивописногоР?роизведенияР:акРAоставленноеР8зРAовокупностиР>тдельныхР?ространствЬ BоР<ожноРCказатьР5щеР=аР>дноР>бстоятельствоЬ EарактерноеР4ляРAтаройР6ивописик @азличныеРAоставляющиеР?ространстваР7десьР<огутР1ытьР>рганизованыР?оЭ@азномуР2Р7ависимостиР>тР8хР<естаР8РDункцииР2Р8зображенииЋ#кажемР2РMтойРAвязиЬ GтоРDонР2РAредневековойР6ивописиР=ередкоР4аетсяР2Р8нойРEудожественнойРAистемеЬ =ежелиРDигурыР=аР>сновномР?ланеЮ

Укажем в этой связи, что фон в средневековой живописи нередко дается в иной художественной системе, нежели фигуры на основном плане. Иногда, например, фон в противопоставление фигурам основного плана дается в перспективе «птичьего полета».

Здесь возможна прямая параллель с композицией литературного произведения. Подобно тому как фон в живописном произведении может контрастировать с фигурами основного плана, будучи дан с принципиально иной точки зрения - а именно с точки зрения гораздо более поднятой,- точно так же и в литературном произведении, как мы уже отмечали, всеобъемлющее описание с достаточно приподнятой зрительной позиции может композиционно противостоять более детализированному описанию с других, более специальных точек зрения. Характерно, что как в том, так и в другом случае точка зрения «птичьего полета» появляется на периферии изображения.

Можно указать также и на характерный прием сочетания «перспективного» (то есть построенного по правилам классической линейной перспективы) и «неперспективного» изображения для противопоставления разных планов в живописном произведении - например, когда плоскостная декоративность фона (изображенного с соблюдением правил линейной перспективы) противостоит объемности фигур на основном плане - что может быть сопоставлено с эффектом сочетания живых актеров на фоне декорации

ожноРCказатьРBакжеР8Р=аРEарактерныйР?риемРAочетанияР«?ерспективногоһ (BоР5стьР?остроенногоР?оР?равиламР:лассическойР;инейнойР?ерспективыЩ 8Р«=еперспективногоһ 8зображенияР4ляР?ротивопоставленияР@азныхР?лановР2Р6ивописномР?роизведенииР- =апримерЬ :огдаР?лоскостнаяР4екоративностьРDонаР(8зображенногоРAРAоблюдениемР?равилР;инейнойР?ерспективыЩ ?ротивостоитР>бъемностиРDигурР=аР>сновномР?ланеР- GтоР<ожетР1ытьРAопоставленоРAРMффектомРAочетанияР6ивыхР0ктеровР=аРDонеР4екорацииЋ"акимР>бразомЬ >ченьРGастоР8зображениеРDонаР2Р6ивописномР?роизведенииР<ожетР1ытьР?онятоР:акРAвоегоР@одаР:артинаР2Р:артинеЬ BоР5стьРAамостоятельноеР8зображениеЬ ?остроенноеР?оРAвоимРAпециальнымР7акономерностямЮ

Таким образом, очень часто изображение фона в живописном произведении может быть понято как своего рода картина в картине, то есть самостоятельное изображение, построенное по своим специальным закономерностям. При этом изображение фона в большей степени, чем изображение фигур на основном плане, подчиняется чисто декоративным задачам

17. Типология и функции риторических фигур в художественном тексте (по статье “Лотмана Риторика»)

Значение в 3-х оппозициях:

0Щ 8скусствоР?розаическойР@ечиЋ1Щ 8скусствоРCкрашеннойР@ечиЋ2Щ @иторикаР

в) риторика – герменевтика – наука о порождении текста (практическая направленность). В совр. поэтике – лингвистический аспект (правила построения речи), изучающая поэт.семантику – типы переносных значений – «риторика фигур»; поэтика текста – изуч.внутритекстовых соотношений и соц функционирование текстов.

2 0спектаР

2 аспекта – открытый текст (создание, процесс порождения, риторика фигур)

Закрытый текст (поэтика текста как целого).

Приемы изменения основного значения слова именуются тропами (Томашевский). (виды – метафора, метонимия, синекдоха, ирония). Якобсон сравнивает метафору и метонимию с 2 основными осями структуры языка – парадигматической и синтагматической. (функция – смыслообразование в любой семиотической системе). Метафора – поэзия, метонимия – проза.

Класс.риторика выработала классификацию фигур (термин Анаксимена). Аристотель, Д. Фалерский – разделение на фигуры речи и фигуры мысли.

"ипологияР8РDункцияР

Типология и функция – ближе всего к этому вопросу подошли Якобсон (оппозиция поэзия/проза) и Эко (ввел в обсуждение ассоциативные цепи).

Есть эпохи, ориентированные на тропы, как признак всякой художественной речи (Среднев, барокко, романтизм, символизм).

Везде практикуется замена семантических единиц другими, но во всех случаях заменяющее и заменяемое обладают несовместимостью. Замена осущ.по принципу коллажа. Эффект образуется при помощи вкрапления «семы» тропа в несовместимые семантические пространства. отношения одно/многомерности, дискретности /непрерывности. Метафора и метонимия – изофункциональны. Цель замены – передать непередаваемое, то что не может быть передано другим способом. Если между прямым и переносным значением устанавливается отношение взаимнооднозначного соответствия, то это стёршийся троп, языковой фразеологизм.

Взаимная перекодировка несоположимых сегментов образует язык множественных прочтений, троп не является украшением. Рождается троп на стыке двух языков, троп – механизм порождения семантической неоднозначности, вносящий в семиотическую структуру культуры необходимую ей степень неопределенности. Проявляется в системах, ориентированных на сложность, неоднозначность истины.