43 Бунтарский характер и жанровое новаторство в ранней драматургии ф. Шиллера «Коварство и любовь».

Пожалуй, ни одна из пьес Шиллера не обладает столь индивидуализированным языком действующих лиц: каждого персонажа, каждой социальной группы, представленных в этой драме. Даже близкие к высокой патетике первых драм Шиллера речи двух любящих, Луизы и Фердинанда, речи, которые в значительной степени выполняют функцию “рупора времени”, чаще звучат вполне естественно: так произносятся “благородные великие мысли” простодушными молодыми людьми, только что усвоившими новые взгляды на окружающую действительность. Фердинанд познакомился с ними в университете, Луиза переняла их у Фердинанда. Примечательно, что последнее прямо подчеркнуто в сцене двух соперниц, Луизы и леди Мильфорд, где, в ответ на возвышенную тираду девушки из народа, видавшая виды фаворитка запальчиво, но с несомненной прозорливостью восклицает: “Нет, моя милая, тебе меня не провести!.. Это у тебя не прирожденное величие! И его не мог внушить тебе отец - в нем слишком много молодого задора. Не отпирайся! Я слышу голос другого учителя”.

Мысли, системы воззрений в “Коварстве и любви”- в отличие от “Фиеско” и тем более “Разбойников” - не играют столь решающей роли. В драме нет тех самодовлеющих философских глубин, и тех “бумажных (умственных) страстей”, которые движут поступками героев и доводят их до роковой черты. Не стремится Шиллер в этой драме и к установлению идеального типа революционера или желательного характера революционных действий, равно как и к разрешению или постановке общих, абстрактных проблем грядущего преображения человечества. Всю свою творческую энергию поэт направляет на другую задачу: на изображение “несовместимых с моралью” противоречий между жизнью угнетателей и угнетенных, на показ конкретно-исторической, социальной почвы, на которой с неотвратимостью рока должно взойти семя революции, - если не теперь, то не в далеком будущем, если не в Германии, так в какой-либо другой европейской дворянской монархии.

В “Коварстве и любви” сталкиваются в непримиримой вражде два социальных мира: феодальный, придворно-дворянский - и мещанство, крепко спаянное судьбою и традицией с широкими народными массами. К первому принадлежит по рождению Фердинанд, сын президента фон Вальтера (обязанный этой среде своим относительно высоким военным чином и университетским образованием): ко второму, к миру униженных и оскорбленных, - возлюбленная Фердинанда, Луиза.

Сложность характера - отличительная черта почти всех действующих лиц этой драмы: и в этом, конечно, сказывается возросшая реалистическая зоркость Шиллера, понявшего сердцем художника и, отчасти, умом мыслителя, что поступки и сознание людей определяются не только “прирожденными свойствами”, но и их положением в обществе.

Отсюда - глубокая испорченность и вместе с тем великодушие леди Мильфорд (ее разрыв с герцогом и отъезд из его владений). Отсюда - властолюбие и тщеславие президента фон Вальтера, способного поступиться счастьем единственного сына (женить его на всесильной герцогской фаворитке), лишь бы удержать за собой первенствующее положение в стране; но вот - перед лицом самоубийства Фердинанда - обнажается его истинно отцовское чувство и заставляет его, честолюбца и карьериста, предать себя в руки правосудия: прощение, вымоленное у умирающего сына, для него теперь важнее всего...

Отсюда же - строптивость, артистическая гордость, но также и трусливое пресмыкательство, приниженность старого Миллера. В одной из сцен, где старый музыкант, “то скрипя зубами от бешенства, то стуча ими от страха”, выставляет за дверь оскорбителя его дочери - президента, - эти противоречивые свойства проступают даже одновременно.

Вурм. Какая сложная, “подпольная” натура! Лояльный бюрократ, он пресмыкается перед высшими и презирает простой народ, из которого он вышел; но вместе с тем он отнюдь не “верный раб” власть имущих: пустого гофмаршала фон Кальба он осмеивает открыто, президента ненавидит тайно. В последней сцене Вурм испытывает своего рода удовлетворение, ввергая президента (отнявшего у него сперва честь и совесть, а затем и Луизу) в ту бездну позора, которого не избежать и ему, но которая теперь, когда он все потерял, его уже не устрашает. “Я всему виною? - кричит он в исступлении фон Вальтеру. - И ты мне это говоришь, когда от одного вида этой девушки холод пробирает меня до костей... Я обезумел, то правда. Это ты свел меня с ума, вот я и буду вести себя, как сумасшедший! Об руку с тобою на эшафот! Об руку с тобою в ад! Мне льстит, что я буду осужден вместе с таким негодяем, как ты!” В этом взрыве отчаяния и жгучей ненависти - своего рода проблеск человечности, извращенной всем рабским, низким его существованием.

Такая сложность душевной жизни - прорывающаяся сквозь наносные дурные чувства и помыслы человека лучшая, исконная его природа - глубоко связана с руссоистской верой Шиллера в благую основу человека, искалеченную, но не умерщвленную существующим общественным порядком.

И еще об одной черте этой драмы. Никто до Шиллера не показывал с такой пронзительной силой испытания, через которые проходит человеческое сердце, в частности - сердце простого человека.

В прямой связи со сказанным всего естественнее вспомнить сцену, где секретарь Вурм вымогает у Луизы им же сочиненную “любовную записку” гофмаршалу фон Кальбу - улику, которая, как полагает Вурм, должна побудить Фердинанда фон Вальтера добровольно отказаться от девушки, столь очевидно “недостойной” его высокого чувства. Но сцена эта, при всем ее ключевом значении для хода действия и ее неоспоримых драматических достоинствах, все же носит на себе печать мещанской мелодрамы; тирады Луизы здесь не свободны от условной риторики, в которой слышится не столько крик раненого сердца героини, сколько политическая страсть стоящего за нею автора.

Новой страницей в истории немецкого реализма, гениально глубоким воссозданием душевного надрыва униженного, исстрадавшегося человека, нам представляется сцена объяснения старика Миллера с Фердинандом. Миллер возвратился из арестного дома благодаря “любовной записке” Луизы, тюрьма и жестокая расправа ему уже не грозят; более того, ему удалось отвратить свою дочь от ужасной мысли о самоубийстве. Он хочет бежать из этого города “дальше, дальше, как можно дальше!” “Луиза, утешение мое! Я в сердечных делах не знаток, но как больно вырывать из сердца любовь - это-то уж я понимаю!.. Я переложу на музыку сказание о твоем злосчастии, сочиню песню о дочери, из любви к отцу разбившей свое сердце. С этой балладой мы будем ходить от двери к двери, и нам не горько будет принимать подаяние от тех, у кого она вызовет слезы”. В таком состоянии умиленного восторга он встречается с молодым фон Вальтером. Фердинанд дает ему большую сумму денег за уроки музыки, которые он у него брал, столь большую, что Миллер сначала не решается и принять ее, но Фердинанд успокаивает его словами: “Я отправляюсь в путешествие, и в стране, где я собираюсь поселиться, деньги этой чеканки не имеют хождения”. Так, значит, не придется играть под окнами, вымаливая милостыню, ему и его любимой дочери? В приступе болезненного, слепого эгоизма он хочет и Фердинанда, мнимо обманутого любовника, приобщить к счастью своему и Луизы: “Жаль только, что вы уезжаете! Посмотрели бы, какой я стану важный, как буду нос задирать!.. А дочка, дочка-то моя, сударь!.. Для мужчины деньги - тьфу, деньги тьфу... Но девчонке все эти блага вот как нужны!.. Она у меня и по-французски выучится как следует, и менуэт танцевать, и петь, да так, что о ней в газетах напечатают”. И все это он говорит мнящему себя обманутым Фердинанду, уже задумавшему отравить Луизу, свою мнимую изменницу! Правда, Миллер помнит о его горе, но он рад избавиться от зятя-дворянина; а позади тюрьма, страх перед казнью или позорным наказанием, и сверх того - гордость великодушным поступком дочери! “Эх! Будь вы простым, незаметным мещанином и не полюби вас моя девчонка, да я бы ее придушил своими руками!”

Но обратимся к раскрытию конфликта “мещанской трагедии”.

Шиллер удачно выбрал для отца Луизы профессию музыканта и столь же удачно назначил местом столкновения двух социальных миров его дом. Выходец из народа, занимаясь искусством, усваивал более тонкие чувства, более возвышенный образ мысли; да и посещение его дома знатным учеником было в порядке вещей, а потому чувство, соединявшее Фердинанда и Луизу, могло надолго остаться незамеченным.

Молодой дворянин новых, “просвещенных” воззрений, Фердинанд полюбил дочь простого музыканта. Он грезил не о тайных любовных встречах, а о том, как поведет Луизу к алтарю, назовет своею перед целым миром. В его глазах она не только равна ему, но и единственно желанна: “Подумай, что старше: мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее:” мой герб или предначертание небес во взоре моей Луизы: “Эта женщина рождена для этого мужчины”?”

Любви Фердинанда и Луизы приходится преодолевать вражду двух непримиримых сословий, к которым они принадлежат. И эта вражда так глубока, что ею в известной степени затронуты и сердца обоих любящих, прежде всего сердце Луизы, более болезненно переживающей горесть неравенства. Еще недавно она разделяла с отцом его неприязнь к высшим классам. И вдруг ею завладевает любовь к знатному дворянину, к сыну всесильного президента, к юноше, который не только не кичится своим сословием, но вместе с нею мечтает о временах, когда “цену будут иметь лишь добродетель и беспорочное сердце”. Но, при всей своей любви к Фердинанду, Луиза не может в себе заглушить страх девушки из народа перед “сильными мира сего”, перед отцом Фердинанда, а потому не способна смело ринуться в борьбу с существующим порядком - в борьбу, быть может, грозящую гибелью ее родным.

Предчувствия Луизы оправдались. Пусть первая попытка президента насильно разлучить любящих и женить сына на фаворитке герцога, леди Мильфорд, была парирована Фердинандом, пригрозившим отцу губительными разоблачениями. “Сорвалось!” -должен был признать устрашенный президент фон Вальтер. Но тут-то Вурм, его секретарь, сам мечтавший жениться на дочери музыканта, и выдвинул другой, более сложный план действия: отцу надо для виду согласиться на неравный брак Фердинанда; тем временем родители Луизы берутся под стражу, Миллеру грозит эшафот, его жене - смирительный дом, - и единственное возможное их освобождение- “письмецо”, записка в которой Луиза назначает “очередное свидание” гофмаршалу фон Кальбу и смеется над слепотой молодого фон Вальтера, верящего в ее невинность. “Теперь давайте посмотрим, как это у нас с вами все ловко выйдет. Девушка утратит любовь майора, утратит свое доброе имя. Родители после такой встряски... еще в ножки мне поклонятся, если я женюсь на их дочери и спасу ее честь”. - “А мой сын? - недоуменно вопрошает президент. - Ведь он же мигом обо всем проведает! Ведь он же придет в неистовство!” - “Положитесь на меня, ваша милость! Родители будут выпущены из тюрьмы но прежде, чем вся семья даст клятву держать происшествие в строжайшей тайне...” - “Клятву? Да чего она стоит, эта клятва, глупец!” - “Для нас с вами, ваша милость, ничего. Для таких же, как они, клятва - это все”.

И Фердинанд попадает в эту “чертовски тонко” сплетенную сеть, становится жертвой коварной интриги президента и Вурма, построенной на циничном учете религиозных предрассудков мещанства, ибо оказывается неспособным - вопреки обманчивой очевидности - верить “только своей Луизе и голосу собственного сердца”. И в том, что он не понимает Луизы, психологического склада простой бюргерской девушки, - один из источников трагической развязки их любви. С младенчества не знавший чувства приниженности, Фердинанд видит в малодушных колебаниях своей возлюбленной лишь недостаточную силу ее страсти. Ревность Фердинанда, приведшая его к убийству невинной Луизы, а затем и к самоубийству, родилась много раньше, чем Вурмом было составлено письмо Луизы к ничтожному гофмаршалу. Оно дало только новую пищу его старым подозрениям.

Тем самым гибель этих любящих (в отличие от гибели Ромео и Джульетты) - не результат столкновения их согласно бьющихся сердец с внешним миром. Напротив, она подготовлена изнутри, ибо Фердинанд и Луиза, несмотря на всю их готовность порвать со своей средой, с сословными предрассудками, сами затронуты растлевающим влиянием общества: социальные перегородки не до конца ими разрушены и в собственных душах. “Рожденным друг для друга”, им все же не удалось одолеть построенный на неравенстве несправедливый, калечащий людей общественный порядок.

44. К лучшим и наиболее популярным поэтическим произведениям Шиллера, несомненно, относятся его баллады, в преобладающем большинстве написанные в 1797 году. Этот год в истории творческого сотрудничества Гете и Шиллера принято называть «годом баллад». Оба поэта вступили опять как бы в творческое соревнование, и подобно тому как в 1796 году к письмам из Иены в Веймар и обратно прилагались эпиграммы («Ксении»), так в 1797 году к письмам прилагались баллады. Первая группа баллад Гете я Шиллера появилась в «Альманахе муз» за 1798 год. В нее вошли следующие баллады Шиллера: «Кубок», «Перчатка», «Поликратов перстень» и «Ивиковы журавли». За ними последовали: «Рыцарь Тогенбург», «Хожденье на железный завод», «Бой с драконом», «Порука» и «Геро и Леандр». В 1802 году появилась «Кассандра» и, наконец, в 1803 году «Граф Габсбургский». Идейную основу баллад составляют этические проблемы. Поэт стремится отразить в частном случае человеческой жизни закономерность поведения человека, показать силы, управляющие жизнью людей. Само обращение к жанру баллады свидетельствовало о том, что субъективизм и склонность к рефлектированию отступают на задний план, субъективно-лирический элемент уступает место эпическому и в особенности драматическому. Характерной чертой баллад Шиллера является их глубокий внутренний драматизм. В пределах одного сравнительно небольшого стихотворения действие подразделяется как бы на акты, а некоторые из баллад, например «Кубок», «Перчатка», «Поликратов перстень», «Порука» и др., написаны даже в форме драматического диалога. Во всех балладах ощущается рука гениального драматурга. «Год баллад» является прелюдией к последующим крупнейшим классическим драмам. Чтобы охарактеризовать баллады именное этой стороны, мы подробнее остановимся на четырех из них. «Кубок» (заглавие дано В. Жуковским, у Шиллера баллада называется «Водолаз») начинается без всякого эпического введения обращением короля к окружающим его придворным: кто отважится опуститься в морскую пучину и достать золотой кубок, который король при этих словах бросает в водоворот. Такова завязка - испытание храбрости, способности идти на риск. Дальнейшее развитие действия (молчание рыцарей, храбрость пажа и т. д.) идет по линии нарастания драматического напряжения. События естественно делятся на пять этапов, или актов: первый вызов короля (строфы 1-3), второй - паж бросается в пучину (строфы 4-12), третий - паж возвращается с кубком и рассказывает о своей борьбе с волнами (строфы 13-23), четвертый - второе испытание, предлагаемое королем (строфы 24-26), пятый - гибель пажа (строфы 27-28). В первый раз паж бросается в водоворот, чтобы доказать свою мужественность и моральное превосходство над рыцарями. Этот подвиг он совершает во имя утверждения своей личности, во имя чести. Второй раз он бросается в водоворот во имя конкретной цели - личного счастья. Ему удается благополучно выйти из первого испытания, и, полный веры в свою способность победить любые препятствия, он вторично испытывает судьбу, но на этот раз стихия одерживает над ним победу. Поэт заканчивает волнующую драматическую балладу эпическим двустишием: * Приходит, уходит волна быстротечно, * А юноши нет и не будет уж вечно! В этих словах слышится признание слепой мощи природы. Но еще сильнее звучит в балладе мотив гордости за человека, прославление величия его духа, смелости, подвигающей его на подвиги. Большим драматизмом отличается и баллада «Поликратов перстень». Рассказ о счастливой жизни и печальном конце Поликрата взят Шиллером из третьей книги «Истории» Геродота. В ней подробно повествуется о том, как Поликрат поднялся из простых людей до вершины власти и стал правителем острова Самоса; ему всю жизнь улыбалось счастье, но в конце концов он был взят в плен и распят на кресте одним из персидских правителей. «До этого довело Поликрата, - заключает Геродот, - его необыкновенное счастье, как предсказывал ему египетский царь Амазис». Шиллер соединил рассказанные у Геродота отдельные случаи и обстоятельства жизни Поликрата в единое драматическое целое, свел их к небольшому отрезку времени и места. Действие баллады занимает всего два дня и состоит из двух небольших сцен. Диалог между Поликратом и его другом, египетским царем Амазисом, раскрывает исключительную судьбу Поликрата, которому сопутствует удача во всех его делах. Чрезмерное счастье Поликрата пугает Амазиса, оно противоестественно, так как нормальная жизнь человека представляет собой сочетание радостей и горя, сменяющих друг друга. Амазис советует другу: * Чтоб верной избежать напасти, * Моли невидимые власти * Подлить печали в твой фиал. И тогда Поликрат в знак жертвы богам бросает золотой перстень в море, но наутро повар вынимает его из пойманной рыбы и возвращает Поликрату; Амазис усматривает в этом несомненный признак того, что боги не принимают добровольной жертвы правителя Самоса и хотят его гибели. Амазис спешит отказаться от такого опасного друга и покидает его. Не менее драматично построена и баллада «Перчатка» В присутствии короля Франциска и его придворных собравшихся смотреть зверинец, дама роняет свою перчатку в ров, где находятся лев, тигр и барсы Она просит влюбленного в нее Делоржа доказать свою любовь подвигом - достать перчатку. Он исполняет просьбу красавицы, а затем бросает ей перчатку в лицо, отвергая ее любовь за то, что она ради прихоти, каприза готова была подвергнуть его смертельной опасности. Баллада «Ивиковы журавли» четко распадается на пять драматических актов, из которых третий является кульминационным. Первое событие - смерть певца Ивика убитого в лесу разбойниками, в то время как он шел на праздник в Коринф. В момент гибели Ивика над лесом пролетала стая журавлей; умирающий певец призывает птиц отомстить за его смерть, мы видим греков, собравшихся на праздник и узнавших о гибели Ивика. Всех охватывает жажда возмездия за гнусное убийство, и вместе с тем всем очевидно, что виновников смерти невозможно найти третий, кульминационный акт - появление на сцене хора Эриний (то есть богинь мести), которые поют: * Блажен, кто незнаком с виною, * Кто чист младенчески душою! * Мы не дерзнем ему вослед: * Ему чужда дорога бед… * Но вам. убийцы, горе, горе! * Как тень, за вами всюду мы, * С грозою мшения во взоре, * Ужасные созданья тьмы. Грозное песнопение Эриний пробуждает страх в душах виновников убийства Ивика. Наступает четвертый акт: над собравшимися пролетает стая журавлей. Один из убийц, вспомнив предсмертные слова Ивика, взывавшего к журавлям, думает, что это те самые журавли и выдает себя восклицанием: «То Ивиковы журавли!» Преступление отягчает совесть человека, и, как бы он ни старался, ему не подавить память о нем; черные дела не могут не всплыть на свет, ив самом преступлении заложено зерно кары за него. Наступает развязка - пятый акт; убийц схватывают, они сознаются в своем преступлении, их судят и казнят. Шиллер в «Ивиковых журавлях», так же как и в «Торжестве победителей» и других стихотворениях на античные темы, проявил глубокое знание жизни и культуры древней Греции. Когда он послал готовую рукопись баллады Карлу Беттигеру, крупнейшему знатоку культуры античности в тогдашней Германии, последний был поражен метким и верным изображением этой далекой эпохи. Циклом баллад собственно и заканчивается лирическое творчество поэта. После этого он написал сравнительно небольшое число стихотворений, если не считать стихов, вставленных в драму о Вильгельме Телле. Однако неудовлетворенность действительностью, сознание ее несовершенства, чувство боли за человечество, обреченное на страдания, испытывающее гнет несправедливости, никогда не приводят Шиллера к отрицанию ценности жизни. Наоборот, через всю поэзию Шиллера проходит идея красоты жизни, величия человеческого духа, он является певцом мужества, стойкости и непримиримости по отношению ко всему, что уродует красоту мира. В силу этого поэзия Шиллера рождает не мрачное мировосприятие, не бесплодно-пессимистическое отчаяние, а веру в человека и в жизнь. Вся его лирика озарена великими идеалами гуманности, свободы, стремления к счастью; даже в наиболее печальных стихах Шиллера слышится голос надежды на лучшее будущее человечества.

45. Как и просветители XVIII века, он видел в античности образец высокого развития, духовной культуры и гражданских законов. Просветители Винкельман и Леосинг выдвинули поло­жение о том, что идеал красоты, осуществленный античным - искусством, был следствием гражданской свободы Шиллер пе­ревернул этот тезис, выдвинув идею, что возрождение античной красоты и гармонии должно подготовить человечество к возрож­дению гражданской свободы. Отсюда вытекала разработанная им в его эстетических трудах теория нового классицизма в искусстве. Шиллер при этом имел в виду не слепое подражание внешним формам искусства античности, а возрождение свобод­ного духа древней культуры, сочетание прекрасного с истин­ным и справедливым.

Свой идеал красоты Шиллер противопоставлял не только же­стокому произволу феодально-абсолютистского строя, но и без­душному меркантилизму рождавшегося буржуазного общества.

Наряду с разработкой общеэстетических проблем Шиллера специально интересует вопрос о трагическом. Обращаясь вместе с Гёте к изучению античной драматургии, стремясь использо­вать ее наследие для создания новых образцов прекрасного в драме, Шиллер, так же как и его друг, пришел к выводу, что античное понимание трагедии не соответствует ни характеру современного мышления, ни действительности нового времени. Если у авторов античных трагедий человек находился во вла­сти божественных сил и судьба его определялась роком, то в современной трагедии герой должен быть личностью, действу­ющей свободно. Отвергая античное понятие рока, Шиллер все-же считал, что современной драме должен быть присущ тра­гизм, который представлял бы собой воплощение необходимо­сти, закономерно вытекающей из противоречий самой жизни. То, что можно назвать роком в трагедии нового времени, не яв­ляется следствием действия сверхъестественных сил, а происте­кает из жизненных обстоятельств, выявляющих нравственные качества героя, обреченного на страдание и гибель. Трагический конфликт, по Шиллеру, имеет своей основой противоречие меж­ду чувственными стремлениями и моральным долгом. человека. Исход этого противоречия в трагедии —- только в гибели героя. Но его нравственная стойкость и чистота стремлений должны воспитывать в людях героические чувства.

Переходя к рассмотрению драматургического творчества Шиллера в этот период, следует иметь в виду, что, хотя Шил­лер и стремился в своих произведениях воплотить разработан­ные им эстетические принципы, однако смысл его драм не мо­жет быть объяснен только субъективными замыслами автора. Содержание драм, написанных Шиллером в этот период, гораздо шире его собственных теоретических концепций. Шиллер-художник нередко вступал в конфликт с Шиллером-теоретиком, и в тех случаях, когда победу одерживал художник, произведе­ния Шиллера выигрывали в реальном, жизненном значении.

Первым плодом новых исторических и эстетических воззре­ний была драматическая трилогия «Валленштейн» (1797— 1799). Это монументальное драматическое произведение, слож­ная композиция которого отличается глубоким внутренним единством, благодаря чему три части его при всей закончен­ности каждой из них по-настоящему могут быть поняты лишь в связи с целым.

Пролог — «Лагерь Валленштейна» — изображает армию и дает как бы общую характеристику всей эпохи. Вторую часть составляет драма «Пикколомини», в которой изображается ге­нералитет и офицерство армии Валленштейна, и, наконец, третья часть трилогии — трагедия «Смерть Валленштейна» — посвящена целиком главному герою трилогии полководцу Вал-ленштейну.

Личность Валленштейна стоит в центре всех изображаемых событий. С его судьбой неразрывно связаны судьбы всех дей­ствующих лиц, от генерала до последней маркитантки. В свою очередь и судьба героя зависит от всех тех, с кем он связан, ибо его положение определяется реальной поддержкой армии. Пролог представляет собой ряд жанровых сцен, полных ре­ализма. В нем преобладает реально-бытовой элемент и есть из­рядная доля комического. «Пикколомини» — драма, в которой главное место занимают люди «среднего состояния». Наконец, «Смерть Валленштейна» — трагедия, посвященная судьбе выда­ющейся личности.

В трилогии наиболее непосредственно реалистической яв­ляется первая часть. Шиллер создает здесь картину, полную подлинно шекспировской живости. С исключительно большим реализмом рисует он образы солдат армии Валленштейна. Каж­дая фигура, даже самая незначительная, очерчена с большой жизненной правдивостью.

Во второй и третьей частях мы видим сочетание реального и идеального. Персонажи выступают здесь одновременно как живые индивидуальности и как носители определенных абст­рактных качеств и тенденций, что особенно проявляется в об­разе положительного героя — Макса Пикколомини. Так в одном большом произведении мы наблюдаем общую для всего творчества Шиллера тенденцию, которую отметил Белинский: «По­коряясь духу времени, он (Шиллер.— ред.) хотел быть реаль­ным в своих созданиях, но идеальность оставалась преобладаю­щим характером его поэзии, вследствие влечения его гения».

Исторические события Тридцатилетней войны, положенные Шиллером в основу его трилогии, служат фоном для конфликта двух социально-этических начал в природе человека, которые Шиллер охарактеризовал в своей статье «О наивной и сенти­ментальной поэзии» (1796). Здесь он противопоставил друг другу два основных, по его мнению, типа людей: реалиста и идеалиста. Из них первый видит цель жизни в тех конкретных материальных благах, которые она дает. Практические интересы преобладают у реалиста, тогда как идеалист ставит перед со­бой жизненные задачи, имеющие значение не только для него, но и для других. Он руководствуется высокими идеалами исти­ны, добра и красоты. Реалист действует, применительно к существующим условиям, идеалист исходит не из них, а из своих высоких нравственных понятий. Подавляющее большинство персонажей трилогии — «реалисты» в том смысле, как понимает этот термин Шиллер. Они стремятся к своим личным целям, эгоистичны, каждый заботится о своем благополучии, стремясь завоевать возможно более высокое место для своей персоны. Это относится почти ко всем действующим лицам, начиная от рядо­вых солдат до полководца Валленштейна. Все они — рабы своей чувственной природы. Независимо от того, какую цель они се­бе ставят — раздобыть ли денег посредством мошенничества в картах, как шулер в «Лагере Валленштейна», или стать глав­нокомандующим, как генерал Пикколомини, или, наконец, до­биться короны, как генералиссимус Валленштейн,— эти люди — рабы реального, материального. Даже тогда, когда у них есть принципы, эти последние у всех, в том числе и у Валленштейна, не более как прикрытие и оправдание их эгоистических стрем­лений.

И Только два человека среди многочисленных персонажей трилогии не принадлежат к этому миру. Это — Макс Пикколо-мини и его возлюбленная Текла, дочь Валленштейна. Они лю­бимые герои Шиллера, воплощающие его понимание высшей человечности. Идеалисты Макс и Текла обладают спо­собностью стать выше своих личных интересов. Это проявляет­ся в том, что каждый из них готов пожертвовать своей любовью и отказаться от нее во имя того, что он считает своим нравст­венным долгом.

Изображая людей, следующих велениям своей чувственной природы, Шиллер стремится убедить в том, что подлинное сча­стье не суждено этим «реалистам», независимо от того, дости­гают или не достигают они своей цели. Равно несчастны и Вал­ленштейн, трагически погибающий, не осуществив свои мечты, и Пикколомини-отец, добивающийся осуществления своей мечты. Подлинное счастье, считает Шиллер, возможно только для таких возвышенных душ, как Макс и Текла, ибо они достигают нравственного удовлетворения от сознания честно выполнен­ного долга даже тогда, когда это обрекает их на личное не­счастье и трагическую гибель.

Замысел Шиллера заключался, таким образом, в том, что­бы, изобразив борьбу физического и духовного начала в приро­де человека, восславить величие и красоту героев, наделенных высокой духовной силой.

Наряду с конфликтом этическим в трагедии разыгрывается борьба, имеющая социально-политическое значение. Армия Валленштейна, возникшая для защиты империи от внешних врагов, превращается в такую большую силу, что становится как бы государством в государстве. Валленштейн, держащий всю эту силу в своих руках, решает воспользоваться ею для того, чтобы основать самостоятельное Богемское королевство и стать в нем королем. Это грозит целостности империи. Возникает борьба между Валленштейном и сторонниками империи. Глав­ным защитником интересов империи выступает в трилогии Ок-тавио Пикколомини.

Борьба между Валленштейном и Пикколомини старшим является, таким образом, выражением столкновения двух тенден­ций. В политическом отношении Валленштейн воплощает прин­цип сепаратизма, а Октавио Пикколомини — принцип единства империи. Оба они «реалисты» (в шиллеровском понимании этого слова), но между ними есть различие в плане социально-этиче­ском. Пикколомини-отец сторонник традиции, законности, уста­новленного порядка. Для него существующее общество, сословия и социальные градации являются обязательными. Он хочет занять место повыше на лестнице социальной иерархии, но он никогда бы не возмечтал о том, чтобы стать самостоятельным властителем. В отличие от него Валленштейн человек новой фор­мации. Это один из тех представителей буржуазного индиви­дуализма, которых Шиллер неизменно осуждал. В каком-то смысле предками Валленштейна в творчестве Шиллера являются Карл Моор и Фьеско, в той мере, в какой они воплощают в себе принцип Катилины, то есть выдающегося человека, считающего, что личные достоинства дают ему право навязывать свою волю обществу. Именно таков Валленштейн. Шиллер стремится пока­зать, что гибель Валленштейна неизбежна по двум причинам. Во-первых, потому, что он верил в материальную, физическую силу, в мощь своей армии; он полагался на свой личный авто­ритет в войсках. У него не было идеи, которой он мог бы вдох­новить своих сторонников. Как только они убеждаются в том, что Валленштейн перестает быть силой, его прежние сторонники бегут от него. Вторая причина гибели Валленштейна, по Шиллеру, заключается в том, <что он хотел противопоставить себя истори­чески сложившимся формам государственной жизни.

Но, кроме всего, Шиллер наделил еще своего героя одной чертой, которая должна показать его сходство и его отличие от героев античной трагедии. Валленштейн суеверен. Он верит в астрологию. Как показывает Шиллер, звезды не имеют никако­го влияния на судьбу героя, хотя Валленштейн верит в то, что небесные светила определяют судьбу людей. Это его заблужде­ние отражает непонимание героем зависимости своей судьбы от других людей. Валленштейну кажется, что он настолько выде­ляется как человек над общим уровнем, что его судьбу могут решать только небеса. Суеверие Валленштейна глубоко коренится в его индивидуализме, в вере в свою «звезду». Шиллер обрекает своего героя на гибель именно потому, что он воплощал ненави­стный писателю принцип эгоизма и господства низменно «реаль­ного» начала над идеальным.

Глубоко трагичной оказывается судьба Макса Пикколомини. Он любил Валленштейна, видя в нем замечательную личность. Из-за таланта Валленштейна Макс не разглядел себялюбивой души своего героя. Валленштейн в свою очередь ценил прекло­нение и дружбу молодого Пикколомини; в поддержке этого идеалиста он видел как бы духовную опору для себя.

Борьба между Валленштейном и Октавио Пикколомини по­ставила Макса перед необходимостью выбора: стать ли на сторо­ну отца или сохранить верность другу? Ценя духовные связи выше кровных, Макс делает сначала выбор в пользу Валленштей­на. но, убедившись в том, что его герой и кумир совсем не столь идеален, как ему представлялось, Макс отходит от него. Но он не примыкает -и к- своему отцу, считая, что тот избрал кривой, неправедный путь. - Чтобы найти выход из неразрешимого про­тиворечия, Макс бросается в битву и находит в ней смерть. Он предпочитает трагически бесцельно погибнуть, чем совершить Предательство по отношению к отцу или другу, чем изменить генералу, которому он присягал, или государству, подданным которого он является.

Финал трагедии таков: империя спасена, но это достигнуто посредством коварства, подлого предательства и убийства. Борьба, в которую было втянуто столько людей и которая стоила многих жертв, завершена. В ней погибли и правые и неправые. Единственный реальный результат всего этого то, что Октавио Пикколомини, предавший своего друга Валленштейна и потеряв­ший сына, в награду за свои «деяния» получает от императора титул князя.

Этим мотивом, полным горькой трагической иронии, завершается грандиозная трилогия Шиллера. В «Валленштейне» Шиллер выражает в драматической форме свою концепцию исторического процесса. Пути истории, согласно Шиллеру, трагичны. В сложной борьбе различных интересов по­беду одерживает более прогрессивное историческое начало. Но эта победа достается дорогой ценой. В ней гибнут прекрасные люди, подобные Максу Пикколомини. Государство жестоко, ибо оно безжалостно подавляет всех, кто хочет подорвать его могу­щество. В этой борьбе индивида и государства (Валленштейна против империи) Шиллер увидел, что та и другая сторона и пра­ва и неправа. Валленштейн прав, борясь за интересы личности, но несправедлив, ибо он стремится попрать свободу других. Справедливость государства в том, что оно утверждает единство общества и препятствует анархии. Его несправедливость в том, что оно строит свое могущество на попрании интересов отдель­ных людей. Любимый герой Шиллера в этой трилогии Макс Пикколомини, выражая позицию самого автора, пытается найти решение волнующих его жизненных вопросов не в сфере госу­дарственной жизни, не в борьбе за свои личные интересы. Он — личность, которая служит идеалу человечности.

В трагедии «Мария Стюарт» (1800) борьба двух королев, Елизаветы Английской и Марии Шотландской, служит Шиллеру для создания драматического конфликта, где в новом обличье предстают те же силы, которые боролись в «Валленштейне». Королева Елизавета-—-воплощение принципа государственности, , но в ней происходит борьба между королевой и женщиной, и пер­вая в Елизавете всегда побеждает вторую. Мария Стюарт также, в бытность свою королевой, стояла перед этой дилеммой, но она, в противоположность Елизавете, всегда отдавала предпочтение женскому, личному началу.

Шиллер показывает конфликт между королевами уже в его последней стадии, когда Мария оказывается пленницей Елиза­веты, которая держит в своих руках судьбу бывшей шотландской королевы. Шиллер не идеализирует ни одну из двух королев. Если Елизавета жестока и лицемерна, то Мария легкомысленна и всегда Играла жизнью других людей ради своего личного счастья. Но тогда, когда Мария оказывается перед лицом не­минуемой смерти, она начинает очищаться от всей той грязи, которой прежде не стыдилась замарать себя. Она теперь хочет лишь одного —того, на что имеет право каждый человек,— жизни. Но в глазах всех Мария не просто человек. Даже и плен­ная, она не перестает быть королевой для своих сторонников и для врагов. Поэтому Елизавета не может пощадить Марию. Она ей враг вдвойне — и как соперница в любви к Лейстеру, и как претендентка на английскую корону. Мария хотела бы теперь отделить свое человеческое от королевского, но это уже невоз можно. Она не может сохранить жизнь как человек, потому что должна погибнуть как королева.

Борьба между Елизаветой и Марией вместе с тем борьба двух разных принципов. - Мария — воплощение старого порядка, опиравшегося на католицизм и могущество феодалов. Елизаве­та — протестантская королева, чья государственная власть зиж­дется на поддержке нации. Освободить Марию — значит для Елизаветы дать знамя врагам новой монархии. Она должна казнить Марию во имя государственных интересов. Она хочет казнить Марию как свою соперницу.

Как в «Валленштейне», так и здесь, в борьбу между этими двумя силами оказывается втянутым прекраснодушный молодой идеалист Мортимер. Мортимер любит Марию и хочет спасти ее. Борьба Мортимера за Марию есть борьба за спасение чело­века и за человечность. Его чувство бескорыстно и жертвенно. Трагедия Мортимера заключается не только в том, что он поги­бает, не осуществив своей цели, но еще больше в том, что его не понимает даже Мария, за которую он борется. Ибо Мортимер борется не только за физическое спасение Марии, но и за ее духовное возрождение.

Таким образом, в «Марии Стюарт» Шиллер опять противопо­ставляет носителя своих прекрасных гуманных идеалов тем, кто подавляет высокую человечность во имя безжалостной го­сударственности, и тем, в ком личное оказывается лишь проявлением себялюбия.

В «Марии Стюарт» Шиллер сделал еще один опыт примене­ния законов античной трагедии к жизненному материалу, почерп­нутому из истории нового времени. Речь шла не о механическом перенесении приемов античной драмы, а о придании действию подлинной возвышенности и истинного трагизма. Рок; судьба должны были предстать не как действие слепых сил, а как след­ствие вполне реальной исторической необходимости.

Шиллер начинает действие с того момента, когда Мария уже обречена и гибель ее является неизбежной. Однако эта неизбеж­ность не есть следствие таинственного рока, а выражение законо­мерности, вытекающей из сложившихся обстоятельств полити­ческой борьбы. Вместе с тем для того, чтобы гибель Марии вы­зывала сострадание, Шиллеру было необходимо смягчить ее вину за прошлые проступки, и он достиг этого, изобразив нравствен­ное просветление Марии в последние дни жизни: она идет на смерть внутренне очистившись от всего того, что составляло ее трагическую вину.

В «Валленштейне» и «Марии Стюарт» определились идейные основы шиллеровского классицизма в драме. Нетрудно увидеть, что классицизм Шиллера кардинально отличается от классицизма XVII века. В классицистской драме XVII века центральный конфликт заключался в непримиримом противоречии между чувством и долгом, между личными интересами и государствен­ной необходимостью. Живя в период, когда абсолютистское государство представляло собой еще прогрессивную силу, драматурги-классицисты считали необходимым утверждать побе­ду долга и принципа государственности. Кризис феодально-абсолютистского государства и развитие освободительных бур­жуазно-демократических тенденций привели к тому, что на первом этапе просветительства победа долга признавалась спра­ведливой лишь в том случае, если государство представляло собой «просвещенную монархию», не подавлявшую прав лич­ности. В дальнейшем развитии просветительской драмы мы ви­дим, что частная жизнь, представлявшая собой не что иное, как идеализированный буржуазный быт, противопоставляется фео­дальной государственности. Классицизм Шиллера — высшая ста­дия в развитии данного круга идей. Шиллер равно отвергает и государственность, как феодальную, так и буржуазную, и то утверждение личности, которое таило в себе оправдание бур­жуазного индивидуализма. Шиллер утверждает человечность, которая не умещается не только в узкие рамки феодальной обще­ственности и государственности, но и в более широкие рамки буржуазного строя. Этот идеал бщл выражением глубокой народ­ности писателя, и не его вина, а беда, что исторические условия сложились неблагоприятно, делая для Шиллера невозможным реальное практическое воплощение его идеала. Вот почему бла­городные герои Шиллера, эти мечтатели и идеалисты, трагически гибнущие в мире, полном жестокости и бесчеловечности, не­изменно вызывают горячее сочувствие зрителя, видящего в них утверждение высшей гуманности и человеческого благородства. В трагедии «Мессинская невеста» (1803) Шиллер не ограничился стремлением утвердить красоту высоких этических идеалов. Он сделал здесь попытку возродить и некоторые формальные приемы античной трагедии, в частности хор. При этом в трактов­ке понятия судьбы он также старался максимально при­близиться к античной трагедии.

В основе трагедии лежит искусственный сюжет о любви двух братьев к девушке, оказывающейся их сестрой. Жизнь предстает здесь как абсолютная игра случайностей, находящихся совершен­но вне воли человека. Единственной реальностью оказываются человеческие чувства и эмоции. Трагедия изображает борьбу между любовью и ревностью, между родственными чувствами и злобой. Мать, два брата и сестра оказываются поставленными в такие положения, когда каждый из них попадает во власть не­примиримых чувств.

В предисловии к трагедии Шиллер развивает некоторые по­ложения своей эстетической теории. Он считает, что задача искусства состоит в том, чтобы возбудить и развить в каждом человеке силу, «от которой весь чувственный мир, тяготеющий на нас, как масса грубой материи, гнетущей нас, как слепая власть рока, удаляется в объективную даль, преобразуется в свободное действие нашего духа и материальное подчиняется идеальному».

Однако так как действие трагедии может настолько покорить душу зрителя, что сделает ее «добычей впечатлений», то, чтобы открыть, для зрителя возможность отвлечения от действия, Шиллер считает необходимым ввести в трагедию хор, как это было в античных драмах. Хор, по мнению Шиллера, придает действию спокойствие, помогает очищению души зрителя от страданий и страстей. Введение хора, как ни старался Шиллер найти ему художественное оправдание, на самом деле только усугубило искусственность и нереалистичность этой трагедии. Несмотря на прекрасный поэтический язык, несмотря на то, что и здесь звучат в речах хора и персонажей возвышенные шилле-ровские идеи, вся трагедия в целом является наименее жизнен­ной из драм Шиллера.

Органическим продолжением лучших сторон творчества Шил­лера является его «Орлеанская дева» (1801).

Сюжет драмы основан на истории французской националь­ной героини Жанны д'Арк. Ко времени Шиллера этот сюжет имел уже значительную литературную историю. За наивными народными легендами о национальной героине Жанне д'Арк, возникшими еще в ее время (XV в.), появилась поэма француз­ского классициста Шаплена (XVII в.), использовавшего историю Жанны д'Арк для прославления феодальной монархии и католи­ческой церкви.

Просветительский XVIII век ответил на клерикально-монархическую трактовку истории Жанны д'Арк сатирической поэмой Вольтера «Орлеанская девственница», направленной против того, что восхвалял Шаплен. Однако антифеодаль­ная и антиклерикальная сатира Вольтера задела и образ герои­ни, значительно снизив его. Шиллер как бы выступил с реа­билитацией образа народной героини, на новой идейной основе возвращаясь к первоначальной трактовке личности Жанны д'Арк. В изображении Шиллера Жанна д'Арк — величественная народная героиня. Под пером Шиллера история Жанны д'Арк превратилась в трагедию великой личности, не понятой и не оцененной своим веком. Буржуазная критика обычно видит в этом произведении изображение конфликта между долгом и чув­ством в душе героини. Хотя этот момент, несомненно, имеет место в пьесе, однако он не является центральным и составляет лишь часть другого, более широкого конфликта.

Центральной проблемой драмы является вопрос об отношени­ях между выдающейся личностью, совершающей великое обще­народное дело, и всем народом.

Героиня Шиллера — простая девушка из народа, которая, однако, значительно возвышается над своей средой. Будучи низкого звания и далекая от тех, кто решает судьбы страны, она живет не мелкими интересами своей среды, а мыслит в масштабе всей нации. Она сознает себя человеком, избранным высшими силами для того, чтобы спасти свой народ в момент, когда он оказался на краю гибели. Шиллер подчеркивает, что ни король, ни дворянство не способны удержать страну от гибели. Только живая сила самого народа может предотвратить катастрофу. Воплощением этой силы и является Жанна д'Арк. Но никто из окружающих ее не понимает высокого одушевления^ поднимаю­щего Жанну над уровнем обычных человеческих сил и стремле­ний. Этого не понимает большинство придворных, не пони­мает даже отец Жанны д'Арк.

Однако и сама Жанна ощущает в своей душе противоречие. Ей представляется, что высокий подвиг, который она призвана совершить, требует полного отречения от своей личности. Между тем судьба готовит ей тяжелое испытание. Она влюбляется в английского рыцаря Лионеля, который принадлежит к лагерю ее врагов. Она побеждает Лионеля, но вместо того, чтобы уничто­жить его, она, повинуясь вспыхнувшему в ней чувству, отпускает его на свободу, хотя сознает, что это противоречит ее долгу. Этс отступление от долга терзает душу самой Жанны. Онс лишает ее той внутренней уверенности и силы, которые ей нуж^ ны для борьбы за освобождение своего народа от ига чуже земцев. Жанна д'Арк попадает в плен к врагам, которые отнюдь не склонны проявить к ней милосердие. Между тем борьба меж ду французами и англичанами продолжается, и Жанна из башни где она заточена, видит сражение между своими соотечествен никами и их врагами.

У Жанны великая обида на свой народ. Ее пленению пред шествовало то, что от нее все отвернулись, когда она отказалас поклясться в том, что ей дал силу бог, а не дьявол. Жанна считала, что само дело, которое она творит, свято и благород но, и потому ей нет нужды доказывать свою чистоту. Однак никто, за исключением любящего ее Дюнуа, не понял Жаннь И все же теперь, когда она узницей увидела, что ее соотечествег. никам грозит поражение, Жанна разрывает цепи, в которые с заковали, бежит из заточения и появляется на поле битвы. Ее появление вселяет силы в сражающихся французов, и это меняе исход сражения. Жанна смертельно ранена, и все же в этот последний час она испытывает радостное чувство, что народ сно­ва признал ее своей, принял в свою среду:

Итак, опять с народом я моим, И не отвержена, и не в презренье, И не клянут меня, и я любима...

«Орлеанская дева» знаменовала выход Шиллера к новой теме, теме народа. Здесь получает решение та проблема, кото­рую не могли решить другие благородные герои Шиллера — ни Макс Пикколомини, ни Мортимер. Не за чуждое народу госу­дарство, не за индивидуальную свободу должен бороться бла­городный человек, а за свободу своего народа. «Орлеанская де­ва» — произведение, особенно важное в идейном развитии Шиллера. Писатель находит благородную Цель, достойную че­ловека,—служение родине и своему народу.

46. Следующий шаг в развитии темы борьбы за свободу Шил­лер делает в «Вильгельме Телле» (1804).

Шиллеровская трактовка швейцарской истории, из которой им был заимствован сюжет, . находится в некотором противоре­чии с историческими фактами. Модернизируя характер событий, Шиллер изображает средневековых швейцарских крестьян пере­довыми борцами за освобождение своей страны от австрийского ига. У Шиллера события выглядят так, как если бы швейцарцы боролись за более высокие принципы общественного устройства, нежели те, которые им навязывали австрийцы. Между тем, как отмечал Энгельс, средневековая Швейцария находилась на очень низкой, примитивной ступени общественного развития, и «до­стославное освобождение из когтей австрийского орла не вы­держивает пристального рассмотрения при свете дня. Австрий­ский дом показал себя прогрессивным один только раз на про­тяжении всей своей истории. Это было в начале его карьеры, когда он выступал в союзе с мещанством городов против дворян­ства и пытался основать немецкую монархию. Он был прогрес­сивным в высшей степени по-мещански, но все же прогрессивным. И кто же оказал ему тогда наиболее решительное сопротивле­ние? Жители старых швейцарских кантонов. Их борьба против Австрии, достославная клятва на Грютли, геройский выстрел Телля, навеки достопамятная победа при Моргартене — все это было борьбой упрямых пастухов против напора исторического развития, борьбой косных, застывших местных интересов про­тив интересов всей нации, борьбой невежества против образо­ванности, варварства против цивилизации. Пастухи одержали победу над тогдашней цивилизацией, и в наказание за это они были отрезаны от всей последующей цивилизации».

Обращаясь к драме Шиллера, следует поэтому отвлечься от того действительного смысла, который имела борьба между Швейцарией и Австрией. В своей пьесе Шиллер изображает австрийских покорителей Швейцарии как представителей фео­дальной тирании, тогда как швейцарский нарбд предстает у него одушевленным идеалами демократии и гражданской свободы. Борьба швейцарцев против Австрии в пьесе Шиллера является одновременно и борьбой за свободу от иностранного порабощения и феодального гнета.

Выше было указано, что в годы Французской революции Шиллер выступил как решительный противник революционных методов борьбы народа против своих угнетателей. В течение бо­лее чем десяти лет Шиллер вообще отвергал насилие как средство борьбы за справедливость. В «Вильгельме Телле» Шиллер делает шаг вперед и в этом отношении. Он показывает, что безудержный произвол австрийских феодалов делал совершенно необходимой для народа самозащиту, ибо под угрозу было по­ставлено самое его существование. Штауффахера лишают дома, Мельхталю выкалывают глаза, у крестьян отнимают имуще­ство, угрожают их личной безопасности. Тогда народ восстает.

Герой драмы Вильгельм Телль — человек мирного нрава, ко­торый вначале не признает насилия. Но притеснения австрийцев заставляют даже и его прибегнуть к этому средству борьбы. Телль долго крепился. Но и он не выдержал, когда его заставили стрелять в яблоко, поставленное на голове его сына. Даже тогда, когда Телль уже решил, что австрийский наместник Гесслер достоин смерти, он не хотел сначала обагрить свои руки его кровью. Он пустил лодку Гесслера по бурному озеру, надеясь, что природа отомстит злодею за все его преступления и Гесслер утонет. Однако Гесслер спасся и продолжал творить жестокости. Тогда Телль принял решение собственными руками убить его:

Твой час пробил,— ты должен умереть! Убийство мне и в мысль не приходило, Но ты изгнал меня из мирной жизни, Ты в сердце мне излил змеиный яд! 

И Вильгельм Телль стрелой из лука убивает притеснителя своего народа. Шиллер в этой драме оправдывает убийство, если оно необходимо для спасения народа от деспотизма.

Хотя история Вильгельма Телля стоит в центре сюжета, не Телль является главным героем драмы. Еще один шаг вперед, сделанный Шиллером в его творческом развитии, заключается здесь в том, что в этой драме героем является не отдельная личность, а весь народ. Если Гёте начал свой творческий путь на поприще драматургии с изображения восставшего народа, то Шиллер завершил этим свой творческий путь.

В бумагах Шиллера остались планы и наброски двух других исторических драм; обе они о самозванцах: из английской исто­рии — «Перкин Варбек» и из русской истории — «Дмитрий». Трудно судить, в каком виде завершил бы Шиллер эти свои за­мыслы. Известно, что в процессе работы он иногда коренным образом менял задуманное. Несомненно то, что Шиллер предпо­лагал и дальше разрабатывать социально-политическую пробле­матику в драматургии, изображая бурные, критические периоды истории.

Второй период творчества Шиллера убеждает нас в том, что если сначала он категорически отказался от борьбы на поприще реальной действительности и перенес ее «в царство эстетической видимости», то постепенно он все же вернулся к проблемам реальной борьбы. Это возвращение проходило под знаком все усиливающейся революционной тенденции. Можно смело гово­рить о том, что Шиллер нашел путь к народу. Такой конец его деятельности был логически закономерным, ибо при всех своих отступлениях перед убожеством немецкой действительности Шиллер был и остался одним из величайших народных писателей Германии.

Его искусство ценно не только теми прогрессивными идеями, которые Шиллер утверждал в своих драмах. Огромное социаль­но-воспитательное значение имеют замечательные образы благо­родных героев и Героинь Шиллера, являющихся носителями вы­соких этических понятий. Гуманизм и свободолюбие Шиллера благодаря силе и поэтической убедительности его драматургии оказывают вдохновляющее влияние и в нашу эпоху.