Литература чартизма. Эрнест джонс

В 30—40-х годах XIX века в Англии возникает могучее рабо­чее движение, получившее впоследствии название чартизма.

Литератора чартизма, несомненно, оказала влияние на литера­турный процесс в Англии, а также в США. Речь, однако, идет не столько о влиянии того или иного поэта или публициста. Само по себе мощное движение рабочего класса, а также широкое ос­вещение на страницах чартистской печати бедственного положения трудящихся! не могли не привлечь внимания и тех писателей, ко­торые были! далеки от чартизма. Так, Диккенс отрицательно отно­сился к чартизму, но его роман «Тяжелые времена», несомненно, отражает влияние и чартизма и чартистской литературы.

Особенно широкий резонанс вызвали поэтические произведе­ния (не лишенные сентиментальности) попутчиков чартизма — поэ­та-демократа Томаса Гуда, Элизабет Баррет-Браунинг, Эбенэера Элиота и др. «Песня о рубашке» Гуда была очень популярна в России.

Видными поэтами-чартистами были Д. Линтон, Д. Масси. Однако самым талантливым публицистом, романистом и поэтом был Эрнест Чарлз Джонс (1819—1869) — вождь левого крыла чартистов, друг Ф. Энгельса и Г. Веерта.

Центральное место в зрелом творчестве Э. Джонса занимает образ пролетария, осознавшего свои классовые интересы. В этом заключалось то принципиально новое, что он внес в английскую и мировую революционную поэзию (стихотворения «Наш вызов», «Наше предупреждение» и др.).

Поэт воспевает высокие моральные качества, духовную Чистоту людей труда, которые должны, по его мнению, твердо запомнить одно:

— Никто вам не поможет,

Спасенье в вас самих — вперед!

Другая важная тема пролетарской поэзии Джонса — призыв к единению.

«Единство и массовость — вот наш путь к успеху!» —восклица­ет он в стихотворении «Сент-Стефан».

«Все люди—братья!» — этот лозунг, выдвинутый чартистами в 1846 году, после 1848 года был заменен Джонсом девизом «Союза коммунистов»: «Пролетарии всех стран, объединяйтесь!» Идею единения людей труда поэт выразил в стихотворении «Песня рабочего».

В другом своем стихотворении — «Век мира» — Джонс прово­дит мысль о том, что «олигархия капиталистов» не может жить без войн, что только там, где власть в руках народа, возможен вечный мир. Главным героем поэмы является народ, который посте­пенно, на кровавых уроках, учится организованности и сплоченности и приходит в конце концов к победе над миром собственников.

207

Чарлз диккенс

Наиболее ярким и своеобразным представителем критическо­го реализма в английском искусстве XIX века является Чарлз Диккенс (1812—1870)—великий народный писатель Британии, творец социального романа в этой стране¹. Гениальный художник, Диккенс выступил подлинным «защитником низших классов против высших, карателем лжи и лицемерия»², присущих собственническим классам. Правда, создавая монументальные сатирические об­разы буржуа, срывая с них маски благопристойности и респекта­бельности, Диккенс оставался на протяжении всей своей жизни сторонником реформистского метода улучшения жизни мacc, он ре­шительно высказывался против революции, не принимал никакого участия в движении, возглавляемом чартистами. Однако гуманизм Диккенса, его твердая вера в прекрасное и великое будущее наро­да делали его произведения близкими миллионам его читателей не только в Англии, но и за ее рубежами. О своих демократических взглядах сам Диккенс хорошо сказал в своей речи, произнесенной в 1869 году: «Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем, ничтожна; моя вера в людей, которыми правят,— беспредельна».

В творчестве Диккенса чувствуется тесная связь с традиция­ми и эстетикой романтизма: Диккенс придает огромное значение категории Воображения, как его понимали романтики. С помощью ,этой творческой силы Диккенс стремился увидеть и постичь слож­нейшие связи, соединяющие людей и окружающий их материальный мир; в судьбу его многочисленных комических, драматических и трагических персонажей иногда вмешиваются сказочные феи и доб­рые духи, спасающие их от страданий и гибели. Он охотно прибе­гал к романтическим преувеличениям; гротеск и шарж являются его излюбленными приемами (столь ценимыми романтиками). Об­разы-символы играют видную роль во многих его произведениях.

Первый период творчества Диккенса (1833—1841) характе­ризуется наличием наивной веры писателя в возможность изме­нения общественных нравов путем перевоспитания людей с по­мощью искусства, проповеди добра, реформы существующей гни­лой социальной системы и особенно перестройки школы. Эта черта в мировоззрении Диккенса роднит его с просветителями XVIII ве­ка. В произведениях этих лет много светлого юмора, смеха, забав­ной карикатуры. Во второй (1842—1848) и в третий (1849—1852) периоды творчества Диккенс обращается к оружию иронии, сар­казма. Скепсис и пессимизм, трагическое звучание характерно для зрелых его романов,— это объясняется тем, что он утрачивает веру в быстрое исцеление от социальных язв. В романах последнего периода творчества Диккенс выступает как мастер психоанализа.

¹ См.: Ивашева В. В. Диккенс. М., 954; Михальская Н. П. Дик­кенс. М., 1959; Катарский И. М. Диккенс. М, 1960; Сильман Т. И. Диккенс. Л., 1970.

² Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти томах. М., 1949. т. 1, с. 358.

208

Как бы ни была сурова критика пороков и преступлений буржуазных классов, романтический пафос утверждения этиче­ского и эстетического идеалов всегда присутствует в его произ­ведениях. Диккенс никогда не утрачивает веру в Конечное тор­жество добра, в победу своей мечты о счастье и справедливости для лучшей части народа — для людей труда.

«Очерки Боза». Уже в первом произведении Диккенса в «Очер­ках Боза» (1836), принесших их автору известность, явственно вырисовываются черты художника-урбаниста: здесь воссоздается жизнь лондонских улиц, площадей, набережных, рынков, магази­нов. Любопытный взор очеркиста проникает в зал заседаний уго­ловного суда, в больницу, в тюрьму. Тут можно встретить бедных тружеников, которым автор выражает свое сочувствие, бессердеч­ных богачей, представителей уголовного мира.

Роман-утопия. Первый роман Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1836—1837) был исполнен мягкого юмора. Это забавное повествование о приключениях членов охотничье­го клуба.

Образы пиквикистов олицетворяют собой романтический идеал начинающего писателя, его представление о светлом братстве людей будущего. Пиквикистов окружает море зла, бушующее в современном Диккенсу мире. Во вставных новеллах, не связанных с главной сюжетной линией романа» автор повествует о жестоком и бездушном мире, в котором гибнут лучшие надежды, истинная любовь и дружба, унижается подлинная человечность (новеллы об умирающем актере; о молодом узнике, томящемся в тюрьме; о де­вушке, насильно выданной замуж за сумасшедшего миллионера, и др.). С первых же глав романа Пиквик и его молодые друзья пред­стают как чудаки, не понимающие окружающего их жестокого мира. Они с важным видом занимаются незначительными делами; так, например, Пиквик серьезно исследует условия жизни в городских прудах мелкой декоративной рыбешки — колюшки. Его самого и его коллег чуть не избил верзила-кэбмен, вообразивший, что Пиквик (записавший в свой блокнот сведения о возрасте его клячи) — полицейский агент; много раз над Пиквиком, Тапменом и Уинклем зло и цинично издевается актер-неудачник и авантюрист Джингл. Однако недалекий и чудаковатый герой романа неожиданно пред­стает перед нами в ином свете — как борец за справедливость, как чуткий и отзывчивый человек, всегда готовый помочь словом и делом всем тем, кто нуждается в поддержке. В эпизодах, где Пиквик сталкивается с адвокатами-мошенниками — Доддсоном и Фоггом, стремящимися взыскать с него по суду в виде штрафа зна­чительную по тем временам сумму в 700 фунтов (за якобы нарушен­ное им слово жениться на его квартирной хозяйке Бардль), он проявляет себя как бесстрашный поборник истины, как подлинный гражданин, предпочитающий переселиться в камеру долговой тюрь­мы Маршалси, но не уступить проискам двух хищников. Его прав­долюбие, искренность и нетерпимость по отношению ко лжи и злу завоевывают ему симпатию и преданность его сторонников и лю-

209

бовь его верного помощника и соратника — Сэма Уэллера. «Посмот­рите на Пиквика у Диккенса: не правда ли, что он очень ограни­ченный человек,— писал Н. Г. Чернышевский.— А между тем кто может не любить его, кто не станет уважать его, кто бы не. по­советовался с ним и не послушался его совета?»¹ Доброта, доб­рожелательность, честность Пиквика, нетерпимость ко злу неред­ко приводят его к противоречию с этическими нормами «доб­ропорядочных» и «респектабельных» буржуа. Осуждение своекорыстия и черствости мещан, разоблачение комедии буржуазного суда и выборов (в Итонсвилле) — все это придает демократическое зву­чание роману, имеющему традиционную для XVIII века благо­получную концовку. «Эти уютные романы Диккенса,— писал А. Блок,— очень страшный и взрывчатый материал»². Этим рус­ский поэт хотел' сказать, что даже ранние романы Диккенса будили мысль, благороднейшие чувства.

Пиквика, нередко попадающего впросак из-за его доверчиво­сти и излишней горячности, часто называют английским Дон Кихо­том, а его верного Сэма Уэллера, неизменно проявляющего здра­вый смысл,— новым Санчо Пансой. Сэм — типичный представитель лондонских городских низов — человек кипучей энергии. Благо­даря его находчивости, глубокому пониманию реальных отношений в современном мире, он не раз выручал пиквикистов в трудных и запутанных обстоятельствах. Сэм Уэллер знал наизусть множе­ство народных баллад и сказаний; его собственные афоризмы и поныне пользуются в Англии широкой популярностью (так назы­ваемые «уэллеризмы»); вот некоторые из них: «Долой мелан­холию, как сказал мальчишка, когда умерла его учительница»; «Вот теперь все в порядке! — как сказал король, отрубив голо­вы членам парламента», и многие другие.

По своим жанровым признакам роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» приближается к роману «большой дороги» — излюбленному жанру Филдинга, Смоллета, Стерна, позволяющему свободно вводить в повествование «случайных персонажей» и лю­бые, никак не связанные с фабулой эпизоды.

Вместе с тем «Пиквикский клуб» резко отличен от романов названных писателей, ибо художественную силу его составляют не реалистические описания (экипажи, гостиницы, дороги), а те «абстрактные, общечеловеческие, идеальные качества», которыми герои романа «отличаются от реальных, исторически определенных людей их эпохи»³. Это роман-утопия, роман-идиллия, которую трудно характеризовать по законам реалистического искусства. Этой характеристике жанра не противоречит даже эпизод в тюрь­ме. «Диккенс переносит идиллию внутрь тюрьмы»⁴.

¹ Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти томах. М., 1949, т. 2, с. 800.

² Блок А. А. Собр. соч. М., 1962, т. 6, с. 108—109.

³ Сильман Т. И. Диккенс. М., 1958, с. 65 (глава «Пиквикский клуб» как странствующая идиллия»).

⁴ Там же, с. 79.

210

История Оливера Твиста. В следующем своем романе; «При­ключения Оливера Твиста» (1839), Диккенс выступил как «воль­нодумец, подвергший суровой, критике общество, в котором родил­ся»¹, Диккенс впервые ввел в социальный роман новую тематику: он описывает страдания и мытарства ребенка-сироты, заключен­ного, в соответствии с законом о бедных (от 1834 года), в так называемый «работный дом» — этот концлагерь XIX века. Мрач­ные злодеяния, творимые приходскими властями и чиновниками-мальтузианцами по отношению к беззащитным младенцам и мало­летним «правонарушителям», вызвали в Англии общественное негодование, которое все увеличивалось по мере того как Диккенс описывал в своих новых произведениях произвол и издевательства, которым подвергались дети в платных пансионах и школах («Жизнь и приключения Николаса Никльби» и др.).

Новаторство молодого Диккенса заключается в том, что он по-новому осмыслил излюбленный просветителями-романистами сюжет о сыне состоятельных родителей, волей случая попадающем на социальное дно, с тем чтобы после ряда приключений снова занять свое место в привилегированном обществе. Любимый герой Филдинга Том Джонс, например, подобно Оливеру Твисту, был в начале своей жизни сиротой-подкидышем. Но Том растет в роско­ши; он окружен заботой и вниманием с того самого момента, как его усыновил добрый и просвещенный помещик, судья Олверти; по­этому Филдинг даже не считает нужным описывать безоблачное детство своего героя. Диккенс, в отличие от Филдинга, показывает нам день за днем младенчество и раннее детство своего героя.

Оливер, в отличие от «счастливчика» Тома, попадает в лапы «мастеров смерти»; преступное «замаривание» младенца начинает­ся с самого момента его рождения, когда приходский врач-акушер, уходя из грязного, убогого родильного помещения «работно­го дома», где на койках нет ни простыней, ни одеял, говорит по­лупьяной старухе сиделке: «Не посылайте ночью за мной, если он начнет плакать... дайте ему немножко кашки...». «Ферма» над­зирательницы Манн (куда вскоре отправляют Оливера) — это фаб­рика смерти: тут детей «замаривают» и убивают так успешно (при помощи голода, тяжелой каторжной работы, обваривая кипят­ком во время стирки белья и т. п.), что из восьми редко выживает и один ребенок. Диккенс сам подчеркивает, что судьба его героя не типична для обитателей «работных домов», что этот персонаж нужен ему лишь для того, чтобы развивать действие, чтобы спле­сти нить повествования. «Чем больше голодал мальчишка по име­ни Оливер Твист, ...чем больше его били, Тем он становился крепче и сильнее... Тем быстрее он рос...». Типична судьба ма­ленького товарища Оливера — Дика, похороненного вскоре, после бегства главного героя в Лондон. Вторая часть романа (в кото­рой описывается уголовный мир Лондона) значительно слабее пер-

¹ Кеттль А. Диккенс и его творчество. — В кн.: Диккенс Ч. Приключения Оливера Твиста. М., 1969, с. 10.

211

вой. Создание грандиозных социальных полотен, монументальных сатирических и трагических образов было делом будущего. В «Оливере Твисте» Диккенс все еще строго делит своих персо­нажей на добрых и злых, причем это деление никак не детермини­ровано социальными причинами: главарь шайки карманников Феджин, бандит Сайке, преступный брат Оливера — богач Монкс, мальчики-воры Чарли Бейтс, Ловкий Плут вступили на путь порока и преступлений лишь потому, что они были склонны к этому по своей природе. Концовка романа ослаблена сентименталь­ными моментами: Оливер неожиданно попадает к своим богатым родственникам; он возвращается в лоно своего класса; энергичный и добродетельный Браунлоу принимает ряд мер, в результате чего Феджин попадает в тюрьму, его ждут суд и виселица.

В целом «печальная история об Оливере Твисте» (С. Есенин)— смелое, новаторское произведение, в котором его молодой автор бросил в лицо респектабельному обществу немало горьких истин. В России роман появился в полном переводе в 1841 году и имел огромный успех.

Американская тема. Второй период в творчестве Диккенса ознаменован появлением романа «Мартин Чезльвит» (1843). По сравнению с романами первого периода, произведения писателя, созданные в сороковых годах, отличаются несколько большей художественной цельностью и глубиной социальной тематики и проблематики.

Качественные изменения, наметившиеся во втором периоде, были отчасти вызваны поездкой Диккенса в США (1842), отчасти же благодаря воздействию английского революционного пролетарского движения (чартизма) и революций 1848 года в Европе. В сборнике очерков «Американские заметки» (1842) и в так называемых американских главах «Мартина Чезльвита» Диккенс дал сатирическую характеристику заокеанской «демократии»: «Не такую республику, я надеялся увидеть,— с горечью писал он.— Это — не та страна Свободы, о которой я мечтал... да что и го­ворить, даже наша либеральная монархия с ее ханжескими ритуа­лами кажется мне теперь сущим раем по сравнению с этим чумным краем рабовладельцев...»

В американских главах «Мартина Чезльвита» нарисованы гро­тескные образы мистеров Чолопа и Илайджа Погрэма. Это — почи­татели культа доллара, одержимые жаждой наживы, алчные ме­щане, жестокие, грубые, невежественные рабовладельцы, любители линчевания.

Место демонических, примитивных злодеев ранних романов (Феджин, Монкс, Ральф Никльби) в романах второго периода занимают более жизненные, и социально обусловленные образы носителей злого начала (Джонас Чезльвит, Пексниф).

Сатирический образ Пекснифа в «Мартине Чезльвите» приоб­рел всемирную известность. Это глубоко типический для средних буржуазных классов Англии персонаж, ханжа и лицемер, прикрывающий свой эгоизм и корыстолюбие елейными фразами о добро-

212

детели, о скромности и покорности «воле божьей». Порицая в своих подопечных праздность и стяжательство, он сам умудряется при этом присвоить себе труд учеников. Пексниф — это один из ярких представителей собственнической Англии — «страны всеобщего тартюфства» (В. Г. Белинский). «Мартин Чодзльвит»,— писал В. Г. Белинский,— ...это полная картина современной Англии со стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и односторон­няя картина общества Северо-Американских Штатов. Что за не­истощимость изобретения, что за разнообразие характеров, так глубоко задуманных, так верно очерченных! Что за юмор! Что за слог!»¹.

«Домби и сын». По своим жанровым признакам «Домби и сын» (1848) является социально-психологическим реалистическим рома­ном. Впервые Диккенсу удалось нарисовать такую объемную худо­жественную панораму всей викторианской Англии, создать такие яркие, типические характеры. В романе представлены почти все классы английского общества того периода. Рисуя монументальный образ чопорного, спесивого, чванливого деятеля Сити — одного из некоронованных королей Британской империи — мистера Домби, автор противопоставляет ему людей труда — машиниста Тудля, его жену, кормилицу младенца Поля — сына Домби. Это сердечные, благородные, самоотверженные люди; душевность, сострадание, искренность — вот что характеризует жену Тудля, заменившую маленькому Полю мать. Напротив того, Домби, всецело занятый своей «социальной функцией», управлением своего громадного тор­гового дела, является олицетворением бездушия, душевного холода, бессердечия. Сына он по-своему любит, заботится о нем, поскольку это — чистый «золотой», это его наследник, тот, кто будет после него «приумножать капиталы» и «развивать дело». Свою един­ственную дочь — Флоренс Домби, подобно бальзаковскому банки­ру Тайферу, ненавидит; он проходит мимо нее, не замечая ребенка, поскольку дочь — «фальшивая монета»: она выйдет замуж, сменит фамилию отца на фамилию мужа, уйдет в чужую семью. Поэтому она — бесполезная для торгового дома «Домби и сын» вещь.

Через все произведение проходит мысль о том, что «большие деньги» далеко не так всемогущи, как это постоянно утверждает Домби, что за деньги нельзя купить самое дорогое в жизни: лю­бовь, преданность, тепло семейного очага, дружбу. Эпиграфом к роману могли бы послужить слова маленького Поля: «Если деньги так всемогущи, то почему же они не спасли жизнь моей мамы?»

Жизнь преподносит жестокий урок самоуверенному, чванливо­му гордецу Домби: сначала умирает его сын и наследник — единст­венный человек в мире, который был способен пробудить в груди своего отца теплые человеческие чувства. Затем из его большого холодного дома уходит красавица Эдит — жена Домби, купленная у ее матери — старухи Скьютон; управляющий Каркер предает и

¹ Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти томах. М., 1955, т. 8, с. 484—485.

213

разоряет своего патрона. Дочь Домби — Флоренс, которую в по­рыве гнева, он фактически проклинает, выходит замуж (без бла­гословения отца) за неимущего моряка Вальтера Гея. Этот поток бедствий завершает полный и сокрушительный крах торгового дома «Домби и сын». Диккенс реалистически переосмысляет здесь рождественскую историю о бездушном скряге Скрудже, герое рассказа «Рождественская песнь в прозе»: раскаявшийся и пере­родившийся ростовщик совершает множество добрых дел. Домби, вконец разорившийся и духовно надломленный, в состоянии лишь примириться со своей дочерью Флоренс, стать любящим дедушкой и нежным отцом.

Большую роль в системе образов романа играют символы, и прежде всего символ — торговый дом «Домби и сын». С этой фирмой связаны тысячи жизней тружеников, их благополучие и сча­стье. Диккенс, в отличие от О. Бальзака, нигде не дает деталь­ного, исчерпывающего анализа деловой практики торгового дома, повествуя, главным образом, о частной жизни крупного капитали­ста, разоблачая его аморальные, античеловеческие поступки. Од­нако он все же упоминает о зловещих тайных манипуляциях фирмы: Домби и Каркер отправляют в плавание наспех отремонтированные, отслужившие свой срок суда, купленные за бесценок на кладбище кораблей. В команду смертников, убывающую на одном из таких «плавающих гробов» (за гибель которых фирма получает громад­ную страховую премию — как за новые суда), Каркер включил и Вальтера Гея — жениха Флоренс, чтобы с согласия самого Дом­би устранить соперника. Таким образом, Диккенс как бы пере­кликается с О. Бальзаком, заявившим устами Вотрена: «Тайна каждого миллионного состояния заключается в том, что в основе его лежит преступление, только концы ловко спрятаны в воду...» Подводя итоги, можно сказать, что главным героем в «Дом­би и сыне» являются золото, «большие деньги». Писатель правди­во показывает их губительное, калечащее воздействие, которое порождает не только классовое неравенство, но и физическое и нравственное уродство.

«Тяжелые времена». «Тяжелые времена» (1854) написаны под влиянием чартизма. «...Великолепный роман Диккенса «Тяжелые времена»...— писал А. В. Луначарский,— является самым сильным литературно-художественным ударом по капитализму, какой был ему нанесен в те времена, и одним из сильнейших, какие вообще ему наносили...»¹. Корень всех социальных бедствий Диккенс ус­матривает в приверженности буржуазных классов мальтузианству и «порочной манчестерской доктрине», доказывающей, что имеют значение лишь соображения материальной выгоды и интересы биз­неса. Образы Грэдграйнда, Баундерби, промышленный центр Кокстаун — сатирические образы-символы, призванные продемонстрировать нежизненность и фальшивый характер философии «голого факта» и теории бездушных статистических данных. По-новому

⁴ Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми томах. М., 1965, т. 6, с. 70.

214

изображает Диккенс противоречие между трудом и капиталом: за­бастовка, организованная рабочими на фабрике, принадлежащей капиталисту Баундерби,— это не стихийный и бессмысленный бунт луддитов, ломающих в слепой ярости станки, а хорошо проведен­ная акция,—логический ответ рабочих своему классовому врагу: благодаря организованности, выдержке и героизму, забастовщики добиваются победы — Баундерби вынужден выполнить их требова­ния, повысить заработную плату. Чутко улавливая веяния време­ни, Диккенс показывает рабочего-непротивленца Стивена Блэк­пула (глубоко симпатичного ему) как отщепенца, не понявшего ра­бочей логики, не присоединившегося к забастовщикам и в силу этого оказавшегося между молотом и наковальней: товарищи от­казываются от него, а хозяин, надеявшийся переманить его на свою сторону и получивший отказ (Стивен изображается как глу­боко честный человек, не способный ни на какое предательство), выгоняет его на улицу. В результате Стивен Блэкпул, осужденный на одиночество, погибает.

Признавая, что рабочие справедливо возмутились против бес­совестной эксплуатации труда, которую ввел алчный Баундерби, Диккенс в то же время возлагает всю тяжесть ответственности .за организацию и проведение забастовки на чартиста Слэкбриджа, который представлен чуть ли не преступником, подрывающим «веч­ные устои» общества.

Миру эксплуататоров и проповедников «манчестерской докт­рины» Диккенс противопоставляет не деятельность рабочей (чар­тистской) партии, а творческий коллектив цирка Слири. Честные, мудрые артисты цирка являются оазисом среди «моря зла», они одни противостоят беспощадным волчьим законам капитализма; они придерживаются, по существу, антибуржуазных взглядов и антибуржуазной морали, помогают, насколько это в их силах, всем угнетенным и обездоленным.

Другой важной темой романа, наряду с проблемой классовой борьбы, является проблема воспитания. Писатель подвергает унич­тожающей критике школу педагога Грэдграйнда, основанную на изучении голых фактов, на полном исключении из учебного про­цесса воображения, романтики, любви, тепла, чуткости, человеч­ности. Собственные старшие дети Грэдграйнда, искалеченные этим воспитанием, глубоко несчастны. Можно предположить, что и млад­ших мальчиков (которых назвали — одного Адамом Смитом, а другого — Мальтусом) ждет не лучшая участь.

Следует отметить стройность и гармоничность композиции ро­мана. Все проблемы, поставленные автором, четко и ясно выраже­ны, все три части имеют определенные символические названия — «Сев», «Жатва», «Сбор урожая».

Общественный, социальный и семейно-бытовой планы подчине­ны одной главной идее — разоблачению порочности и антинарод­ности «философии голого факта». Этой же цели служит и заклю­чение романа, где демонстрируется (на судьбе Баундерби) бес­смысленность накопительства.

215

Поздние романы. В романах последнего периода своего твор­чества (1860-е годы) Диккенс по-прежнему выступает как суровый обличитель лицемерия, бездушия, лживости, тупости и косности буржуа. В романе «Наш общий друг» (1861) он создает монумен­тальный сатирический образ Подснепа, который олицетворяет шо­винизм собственнических классов Британии. Вторая часть романа «Большие надежды» начинается с иронической характеристики правопорядков, господствовавших в викторианской Англии 60-х годов: «Как раз в то время мы, британцы, окончательно устано­вили, что и мы сами, и все в нашей стране — венец творения, а тот, кто в этом сомневается, повинен в государственной измене». Описывая судьбу деревенского мальчика — сироты Пипа (Филип­па Пиррипа), неожиданно превратившегося в состоятельного лон­донского джентльмена (благодаря тайному покровительству раз­богатевшего каторжника Мэгвича), Диккенс рисует отталкивающие типы никчемных, безликих людей, ведущих паразитический образ жизни. Среди джентльменов нередко можно встретить таких, ко­торые составили состояние ценой тайных преступлений. Особое место в композиции романа, занимает образ аристократа-шулера Кампесона; этим образом автор как бы подчеркивает, что между джентльменом и прямым уголовником никакой разницы нет.

Диккенс в России. Русская публика впервые познакомилась с Диккенсом в 1838 году: журнал «Отечественные записки» поместил полный перевод «Пиквикского клуба». Демократизм и реализм писателя, его несравненное мастерство сатирика и юмориста быстро завоевали ему признание и любовь в передовых кругах русского общества¹.

В. Г. Белинский писал о романе «Домби и сын»: «Такого бо­гатства фантазии на изобретение резко, глубоко, верно нарисован­ных типов я и не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре»².

«Как типичен, своеобразен и национален Диккенс», — воскли­цает Ф. М. Достоевский. Характеризуя своеобразие стиля англий­ского писателя, он говорит об особой «диккенсовской прелести» и «гуманизме». И. С. Тургенев в своих отзывах о Диккенсе под­черкивал величие романтической лирико-патетической струи в его зрелых романах. Так, например, Тургенев отмечает, что в «пре­лестном романе «Домби и сын» тонкость психологического наблю­дения соединяется... с самою трогательною поэзией».

И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой восхищались публичными выступлениями Диккенса, читавшего отрывки из своих произведе­ний. М. Горький отмечал, что Диккенс — гениальный художник-психолог, в совершенстве постигший «труднейшее искусство любви к людям»³.

¹ О восприятии Диккенса в России см.: Катарский И. М. Диккенс в России. М., 1966.

² Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти томах. М., 1954, т. 12. с. 445.

³ Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах. М., 1951, т. 13, с. 448.

216