История зарубежной литературы XIX века: Учеб. пособие… / Под ред. Я. Н. Засурского, С. В. Тураева.— М.: Просвеще­ние, 1982.—320 с, ил. 30

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение (С. В. Тураев).............................................................................................3

Литература Французской революции 1789—94 гг. (С. Р. Брахман) .............15

Романтизм (С. В. Тураев).....................................................................................20

Немецкая литература конца XVIII в. (С. В. Тураев).............................................30

Романтизм в Германии (А. Б. Ботникова)..........................................................33

Гофман (А. Б. Ботникова).............................................................................48

Гете в эпоху романтизма (Д. Л. Чавчанидзе).....................................................57-60

Романтизм в Англии (Б. И. Колесников).................................................................61

Вордсворт (Б. И. Колесников)............................................................................63

Байрон (А. С. Ромм)..........................................................................................67

Шелли (Б. И. Колесников).................................................................................84

Скотт (Б. И. Колесников).................................................................................90

Романтизм во Франции (С. Р. Брахман).................................................................99

Поэзия французского романтизма (С. И. Великовский).................................113

Гюго (С. Р. Брахман) ....................................................................................122

Романтизм в польской литературе. Мицкевич (А. Ф. Головенченко)………….139

Романтизм в литературе США. Ранний этап (Т. Л. Морозова)…………………143

Ирвинг (Т. Л. Морозова).................................................................................149

Купер (Т. Л. Морозова) .....................................................................................152

Синхронистическая таблица (1789—1830).....................................................157

Критический реализм XIX в. (С. В. Тураев).....................................................163

Беранже. (С. Р. Брахман)....................................................................................169

Стендаль (С. И. Великовский)..............................................................................172

Мериме (С. Р. Брахман).....................................................................................185

Бальзак (С. Р. Брахман)........................................................................................190

Литература чартизма. Эрнст Джонс. (Б. И. Колесников)................................207

Диккенс (Б. И. Колесников)...................................................................................208

Теккерей (Б. И. Колесников)............................................................................217

Немецкая литература 30-х гг. (А. Б. Ботникова)...................................................221

Бюхнер (А. Б. Ботникова)...............................................................................225

Гейне (А. Б. Ботникова)...............................................................................231

Немецкая литература революции 1848 г. (С. В. Тураев)...................................245

Петефи (А. Ф. Головенченко)................................................................................256

Синхронистическая таблица (1830—1849)......................................................261

Литература Западной Европы и США после 1848 г. (Д. Л. Чавчанидзе)……...265

Французская поэзия в середине XIX в. (С. И. Великовский)................................273

Бодлер (С. И. Великовский).............................................................................275 [319]

Флобер (Д. Л. Чавчанидзе)....................................................................................282

Романтизм в литературе США. Поздний этап (Т. Л. Морозова)..........................293

Мелвилл (Т. Л. Морозова)................................................................................295

Эдгар По (А. Ф. Головенченко).......................................................................299

Лонгфелло (А. Ф. Головенченко)........................................................................305

Бичер-Стоу (А. Ф. Головенченко)..................................................................308

Уитмен (А. Ф. Головенченко)..........................................................................310

Синхронистическая таблица (1850—1870)....................................................316

РОМАНТИЗМ ВО ФРАНЦИИ

Этапы французского романтизма. Французский романтизм, возникший на родине буржуазной революции конца XVIII века, был, естественно, более отчетливо связан с политической борьбой эпохи, чем романтическое движение других стран. Деятели фран­цузского романтизма проявляли разные политические симпатии и примыкали либо к лагерю уходящего в прошлое дворянства, ли­бо к прогрессивным идеям своего времени, но все они не при­нимали нового буржуазного общества, чутко ощущали его враж­дебность полноценной человеческой личности и противопостав­ляли его бездуховной меркантильности идеал красоты и свобо­ды духа, для которого не было места в действительности.

Французский романтизм развивался в первое тридцатилетие XIX века. Первый этап его совпал с периодом Консульства и Первой империи (приблизительно 1801—1815 годы); в это время романтическая эстетика только формировалась, выступили первые писатели нового направления: Шатобриан, Жермена де Сталь, Бенжамен Констан.

Второй этап начался в период Реставрации (1815—1830), когда рухнула наполеоновская империя и во Францию, в обозе иностранных интервентов, вернулись короли династии Бурбонов, родственники свергнутого революцией Людовика XVI. В этот период окончательно складывается романтическая школа, появ­ляются главные эстетические манифесты романтизма и происходит бурный расцвет романтической литературы всех жанров: лирики, исторического романа, драмы, выступают крупнейшие писатели-романтики, такие, как Ламартин, Нерваль, Виньи, Гюго.

Третий этап падает на годы Июльской монархии (1830—1848), когда окончательно утвердилось господство финансовой буржуазии, происходят первые республиканские восстания и первые выступления рабочих в Лионе и Париже, распространяются идеи утопи­ческого социализма. В это время перед романтиками: Виктором Гюго, Жорж Санд — встают новые социальные вопросы, как и пе­ред творившими в те же годы великими реалистами, Стендалем и Бальзаком, и наряду с романтической поэзией возникает новый жанр романтического социального романа.

Шатобриан. Французский романтизм зародился в среде аристо­кратов-эмигрантов, враждебных революционным идеям. [99] Это естественная «первая реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение...»¹. Первые романтики поэтизировали феодаль­ное прошлое, выражая свое неприятие нового царства буржуазной прозы, которое складывалось у них на глазах. Но при этом они мучительно ощущали неотступный ход истории и понимали иллю­зорность своих обращенных в прошлое мечтаний. Отсюда пессими­стическая окраска их творчества.

Крупнейшей фигурой первого этапа французского романтизма был виконт Франсуа-Рене де Шатобриан (1768—1848), которого Пушкин назвал «первым из современных французских писателей, учителем всего пишущего поколения».

Бретонский дворянин, выброшенный революционной бурей из родового гнезда, Шатобриан стал эмигрантом, побывал в Америке, сражался в рядах роялистских войск против французской рес­публики, жил в Лондоне. Вернувшись на родину, в годы Консуль­ства и Империи опубликовал ряд сочинений, враждебных идеям революции и воспевавших католическую религию. При Реставра­ции отошел от литературы и занялся политической деятельностью; он был инициатором подавления в 1823 году испанской рево­люции.

В становлении эстетики французского романтизма сыграл определенную роль трактат Шатобриана «Гений христианства» (1802), где он пытался доказать, что христианская религия обогатила искусство, открыв для него новый драматизм — борь­бу духа и плоти. Шатобриан делит искусство на дохристианское и христианское, подразумевая тем самым, что искусство развивает­ся и меняется вместе с историей человечества.

Литературная известность Шатобриана основывается на двух небольших повестях «Атала» (1801) и «Рене» (отдельное изда­ние, 1805), которые он первоначально мыслил как главы прозаи­ческой эпопеи о жизни американских индейцев, но затем исполь­зовал в качестве иллюстраций к «Гению христианства» (к раз­делу «О зыбкости страстей»).

Исповедальный роман. С именем Шатобриана свя­зано возникновение нового литературного жанра — романтического исповедального романа, представляющего собой лирический моно­лог — исповедь героя. В таком произведении лишь условно изобра­жается внешний мир, все внимание сосредоточено на раскрытии внутренней жизни центрального персонажа, сложной и противо­речивой, на его скрупулезном самоанализе. В исповедальные романы было вложено много личного, автор в них временами сливался с героем, современники угадывали за вымышленным сюжетом элементы автобиографии, а за персонажами — реальных людей (возник даже термин «роман с ключом»). [100]

Но при всей характерной для романтизма субъективности исповедальные романы содержали широкое обобщение: в них отразилось состояние умов и сердец, порожденное эпохой соци-

¹ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. т. 32, с. 44.

100

альных потрясений, состояние, которое романтики определили как «болезнь века» и которое было не чем иным, как индивиду­ализмом. Шатобриан первый ввел в литературу героя, пораженно­го этим недугом — отстраненного от большой жизни общества, одинокого, неприкаянного, снедаемого разочарованием и ску­кой, враждующего с целым миром.

«Атала». В повести «Атала» этот новый герой предстает в обличье индейца Шактаса, который рассказывает миссионеру Суэлю горестную историю своей любви к прекрасной дочери вождя враждебного племени индианке Атале, спасшей его от смерти. Влюбленные скитаются в тропических лесах; в конце кон­цов Атала, христианка, за которую мать дала обет безбрачия, лишает себя жизни, так как не в силах противиться плотской стра­сти к Шактасу.

Наделив героев «Аталы» чувствами своих современников, Шатобриан как бы полемизировал с Руссо: оказывается, гармо­нии нет и среди нетронутой природы, «естественный человек» тоже подвержен греховным страстям и должен искать прибежища в христианской религии. Но эта мораль звучит в повести фаль­шиво, ибо противоречит авторскому любованию героями и тому упоению, с которым он рисует красоту земного мира.

На первых читателей «Аталы» произвели огромное впечат­ление красочные, полные театральных эффектов описания аме­риканских лесов и прерий, быта неведомых народов. Шатобриан ввел во французскую литературу совершенно новый материал — экзотику, которая в дальнейшем займет значительное место в искусстве романтизма. Поразил современников и цветистый, ви­тиеватый слог Шатобриана, его искусственная приподнятость, преувеличенная образность, о которых резко отозвался К. Маркс; решительно не приемля Шатобриана, как политика и писателя, Маркс назвал его сочинения «лживой мешаниной»¹.

«Рене». Во второй повести Шатобриана, «Рене», разочаро­ванный герой выступает уже без всякого грима (он носит имя автора); он тоже сам рассказывает свою историю, сидя под де­ревом на фоне экзотического пейзажа, состарившемуся слепому Шактасу и миссионеру Суэлю.

Младший сын старинной дворянской семьи, оставшийся без средств после смерти отца, юноша Рене бросился «в бурный океан мира» и убедился в неустойчивости и бренности челове­ческого бытия. Одиноким страдальцем проходит он по жизни, потеряв к ней всякий вкус, полный неясных порывов и незавер­шенных желаний, втайне гордясь своей роковой неприкаянностью, которая возвышает его над обыкновенными людьми.

В «Рене» тоже проводится мысль, что человек — жертва неуправляемых страстей. Примером этого служит противоестест­венная страсть к герою сестры его Амели, которую Рене счи­тал единственным своим другом. [101] Спасаясь от самой себя, Амели

¹ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. т. 33, с. 84.

101

принимает постриг в монастыре, а Рене, открыв ее ужасную тайну, бежит от порочного общества в леса Америки, ища заб­вения среди простых сердцем индейцев. Но тщетно: он прино­сит с собою все противоречия своей души и остается столь же страдающим и одиноким «дикарем среди дикарей». В финале отец Суэль сурово упрекает Рене в гордыне, изрекая: «Счастье мож­но найти только на проторенных путях»,— однако и на сей раз авторское любование исключительной личностью противоречит этой навязанной морали. Вся повесть пронизана острым ощущением необратимого движения истории; прошлого не вернуть, «история сделала один только шаг, и лицо земли неузнаваемо изменилось», а в складывающемся новом мире для Рене нет места.

Громадный успех «Рене», ставшего прототипом целой плеяды меланхолических героев романтизма, пораженных «болезнью ве­ка», основывался, разумеется, не на дворянских симпатиях автора, а на том, что Шатобриан подхватил висевшие в воздухе настрое­ния и запечатлел новое жизненное явление: драму индивидуализ­ма, разлад духовно богатой личности с собственническим обще­ством. Под обаянием Шатобриана находились десятки его младших современников, вплоть до молодого Бальзака. Юноша Гюго за­писал в дневнике: «Хочу быть Шатобрианом — или ничем!» «Адольф» Б. Констана. Почти одновременно с «Рене», в 1806 году, был написан роман «Адольф» (опубликован в 1816 г.), принадлежащий перу Бенжамена Констана (1767—1830), публи­циста и политического деятеля буржуазно-либерального толка.

Здесь, как и в повести «Рене», повествование идет от первого лица (роман носит подзаголовок «Рукопись, найденная в бумагах неизвестного»), действует тоже разочарованный герой, сосредо­точенный на своих интимных переживаниях, сетующий на жизнь, далекий от гражданских интересов. Адольф — собрат Рене, но как же он отличается от героя Шатобриана! Это «Рене с трезвым взглядом», рассудочный, склонный к холодному самоанали­зу и, не в пример Рене, живущий с постоянной оглядкой на мнение общества.

Сюжет сводится к истории любви Адольфа к Элленоре, ко­торую он завоевал из тщеславия и начинает тяготиться ею, как только все внешние препятствия устранены. Адольф полон про­тиворечий: он жаждет порвать связь, мешающую его карьере,— и не решается нанести удар любящей женщине; Хочет независи­мости — и не умеет управлять собою; отвергает лицемерный свет — и тянется, к нему; искренне выражает чувство, которое угасает прежде, чем он успевает закончить фразу. Страдая от этого от­сутствия цельности, Адольф мечется между «себялюбием и чув­ствительностью», самолюбованием и самообличением, не способ­ный к действию, которое подменяется бесплодными порывами.

Констан с необычайной психологической достоверностью за­печатлел разрушительное действие на душу человека эгоизма. В Адольфе узнало себя целое поколение. Недаром Пушкин поста­вил его рядом с байроническими героями. [102]

Пушкин оценил и своеобра­зие стиля «Адольфа», вполне отвечающего аналитической за­даче романа, —точного, лако­ничного, суховатого, и языка, «всегда стройного, светского, ча­сто вдохновенного ». «Исповедь сына века». Мюссе. Один из последних исповедальных романов, выразительно названный «Исповедь сына века» (1836), был создан Альфредом де Мюссе (1810— 1857). Мюссе, известный пре­жде всего как романтический поэт (см. раздел «Поэзия фран­цузского романтизма»), был также автором прозаических но­велл и драматургом. Ему при­надлежит историческая драма «Лорензаччо» и серия «комедий-пословиц» (таких, как «Капри­зы Марианны», 1835; «Не надо биться об заклад», 1836, и др.), которые не были полностью оценены современниками, но входят в золотой фонд французской драматургии XIX века и ставятся на сцене в наши дни.

В «Исповеди сына века» выразился душевный кризис, пе­режитый поэтом в середине 1830-х годов в связи с личной дра­мой — любовью к писательнице Жорж Санд — и обстоятельствами общественной жизни того времени. В «Исповеди сына века» окон­чательно расшифровываются причины смутных страданий романтического героя. Теперь, через два десятилетия после «Рене» и «Адольфа», стало ясно, что трагедия «сына века» прямо связана с трагедией эпохи.

Герой Мюссе Октав, едва вступив в жизнь, сталкивается с безнравственностью и лицемерием общества. Потрясенный изме­ной своей первой возлюбленной с его же ближайшим другом, Октав охвачен безнадежностью и отчаянием, от которых ищет спасения в цинизме и распутстве. Но он лишь растрачивает себя и приходит к душевному опустошению; потеряв способности к цельному чувству и доверие к людям, он сам закрывает для себя забрезжившую было надежду на счастье с правдивой и любящей Брижиттой, которую он замучил мелочными подозрениями (в этой линии романа отразились отношения автора с Жорж Санд).

Октав — дитя безвременья, которое писатель называет «веком, отделяющим прошлое от" будущего... когда не знаешь, ступая по земле, что у тебя под ногами — всходы или развалины». [103]

В лири­ческом зачине романа с болью и страстью рисуется судьба поколения, перед которым закрыты все пути исторической деятель­ности и ему осталось лишь «закутаться в плащ эгоизма». «Болезнь нашего века,— пишет Мюссе,— происходит от двух причин: народ, прошедший через 1793 и 1814 годы, носит в сердце две раны. Все то, что было, уже прошло. Все то, что будет, еще не наступило. Не ищите же ни в чем ином разгадки наших стра­даний».

Правдивость нарисованной Мюссе картины становится осо­бенно ясна при сравнении с романами Стендаля и Бальзака, ко­торые в те же годы, хотя в ином художественном освещении, многократно запечатлели трагедию «утраты иллюзий». На «Испо­ведь сына века» ссылался А. И. Герцен в доказательство своего утверждения, что в Европе 1830-х годов «нет юности и нет юношей».

Жермена де Сталь. «Шатобриан был крестным отцом, а г-жа Сталь повивальною! бабкою юного романтизма во Фран­ции» — писал В. Г. Белинский¹.

Дочь французского политического деятеля банкира Неккера, выданная замуж за шведского посла, Жермена де Сталь (1767— 1816), в отличие от Шатобриана, была восторженной почитатель­ницей просветителей, особенно Руссо, и придерживалась либе­ральных политических взглядов. Не пожелав подчиниться деспо­тизму Наполеона, она была отправлена им в изгнание, которое разделила с близким своим другом и во многом единомышленни­ком Бенжаменом Констаном (намеки на их отношения имеются в «Адольфе»). Г-жа де Сталь объездила всю Европу, побывала и в России, где А. С. Пушкин, в числе многих передовых людей, высоко оценил «замечательную женщину», которую «удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Байрон своей дружбы, Европа своего уважения».

За два года до «Гения христианства» г-жа де Сталь опуб­ликовала книгу «О литературе» (1800), имевшую большое значе­ние в становлении романтической эстетики. В основе этого со­чинения лежит принцип историзма: литература, утверждает пи­сательница, развивается вместе с прогрессом общества и у каждого народа приобретает свои национальные черты. Такое понимание опрокидывало главную догму классицизма, который признавал лишь вечный, застывший идеал красоты и незыблемые нормы в искусстве. Книга г-жи де Сталь предвещала такие романтические манифесты, как «Расин и Шекспир» Стендаля и «Предисловие» к «Кромвелю» В. Гюго. В книге «О Германии» г-жа де Сталь фактически открыла для французов литературу немецкого роман­тизма. Она выдвинула мысль о культурном взаимодействии на­родов — «взаимном гостеприимстве литератур».

В двух своих романах, «Дельфина» (1802) и «Коринна, или Италия» (1807), где она в значительной мере остается публи­цистом и моралистом, г-жа де Сталь задолго до Жорж Санд

¹ Белинский В. Г. Собр. соч. в 13-ти томах. М., 1955, т. 1, с. 68.

104

выступила в защиту женщи­ны против лицемерной обще­ственной морали, за свободу ее личности. В романе «Ко­ринна, или Италия» она создала свой вариант романти­ческого героя. Красавица певица, итальянка Коринна — возвышенная душа, живущая лишь искусством и лю­бовью, гибнет, непонятная мелочным и прозаическим светским обществом, в угоду которому ее покинул возлюбленный, богатый англичанин Освальд. Конфликт художника с действительностью, мира поэзии с миром стяжательства — один из лейтмотивов романтической литерату­ры — впервые во Франции был изображен г-жою де Сталь. Наконец, в «Коринне» она воспела Италию, как страну живописной природы, искусства и любви, т. е. наметила тот романтический образ Италии, который впоследствии стал общим для французского искусства первой трети XIX века.

Исторический жанр романтизма. Исторические потрясения всеевропейского масштаба, произошедшие на глазах одного по­коления, естественно приковывали внимание французских роман­тиков к истории и наталкивали на исторические обобщения и со­поставления с современностью. В прошлом искали ключ к се­годняшнему дню. В период Реставрации происходит бурный рас­цвет всех исторических жанров¹. Появляется больше ста исто­рических романов, одна за другой выходят исторические драмы, образы прошлого и размышления на исторические темы проника­ют в поэзию, в живопись («Смерть Сарданапала» Э. Делакруа, 1827), в музыку (оперы Россини и Мейербера). Выступает ряд ученых историков (Огюстен Тьерри, Франсуа Гизо и др.), кото­рые выдвигают в своих трудах идею непрерывного развития человечества.

В отличие от просветителей историки времен Реставрации опирались не на неподвижные понятия добра и зла, а на идею исторической закономерности. Исторический процесс для них имеет нравственный смысл, состоящий в постепенном совершен­ствовании человека и общества. В глазах этих буржуазных мы­слителей историческая закономерность оправдывала победу

¹ См. об этом в кн.: Реизов Б. Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.

105

буржуазного строя над феодальным и в годы прозрачного воз­врата старых порядков внушала им исторический оптимизм. Историю они понимали как состояние борьбы и уже пришли к поня­тию общественных классов. Историки времен Реставрации были одновременно теоретиками литературы и приняли участие в вы­работке романтической эстетики.

Решающее влияние на историческую мысль во Франции ока­зало творчество Вальтера Скотта, которое стало известно здесь с 1816 года. Главное открытие английского романиста состояло в установлении зависимости человека от породившей и окружаю­щей его социально-исторической среды. По словам Белинского, «Вальтер Скотт своими романами решил задачу связи историче­ской жизни с частного»¹. Это оказалось чрезвычайно плодотвор­но для французской литературы, так как открывало пути соче­тания художественного вымысла с правдой истории. В центре произведений французских романтиков стоят обычно рядом с историческими лицами вымышленные герои, на которых сосредо­точен главный интерес, и наряду с подлинными историческими событиями изображаются события жизни вымышленных персо­нажей, которая, однако, всегда связана с общенациональной жизнью. Новым по сравнению с Вальтером Скоттом было то, что в исторических романах французских романтиков существенную роль играла романтическая любовная страсть.

От Вальтера Скотта восприняли французские романтики понятие эпохи как некоего социально-политического и культур­ного единства, решающего определенную историческую задачу и обладающего своим местным колоритом, который выражается, в нравах, особенностях быта, орудий труда, одежде, обычаях и понятиях. Тут сказалось тяготение романтиков к экзотике, к живописности, ярким страстям и необычным характерам, по которым они тосковали в обстановке буржуазной повседневности. Пластическое воскрешение прошлого, воссоздание местного коло­рита стало характернейшей чертой французского исторического романа 1820-х годов и возникшей в середине этого десятилетия романтической драмы, преимущественно исторической по форме. Вскоре началась борьба романтиков в театре — главной твердыне классицизма — за новый романтический репертуар, за свободную драматургическую форму, за исторические костюмы и декорации, за более естественное актерское исполнение, отмену сословного де­ления жанров, трех единств и прочих условностей старого театра. В этой борьбе, кроме Вальтера Скотта, романтики опирались на Шекспира.

В исторических сочинениях романтиков эпоха представала не в статике, а в борьбе, движении, они стремились разобраться в существе исторических конфликтов — причинах этого движе­ния. Недавние бурные события делали для них совершенно ясным, _s что активной силой истории являются народные массы; история

¹ Белинский В. Г. Поли. собр. соч. в 13-ти томах. М., 1955. т. 6, с. 277.

106

в их понимании и есть жизнь народа, а не отдельных выдающихся деятелей. Народные персонажи, массовые народные сцены имеют­ся почти в_; каждом историческом романе, а в драмах присутствие народа, хотя бы и за кулисами, нередко определяет развязку (как в драме В. Гюго «Мария Тюдор», 1833).

«Сен-Map» А. де Виньи. Первый значительный исторический роман французского романтизма «Сен-Map» (1826) принадлежит перу Альфреда де Виньи (1797—1863). Выходец из старинного дворянского рода, Альфред де Виньи провел молодость на воен­ной службе, но рано вышел в отставку и посвятил себя писа­тельству, работая и над историческим повествованием, и для театра (драма «Чаттертон», 1835), и как поэт (см. раздел «Поэзия французского романтизма»). После того как попытки добиться заметного положения в литературно-артистических и политических кругах Парижа не увенчались успехом, Виньи провел остаток дней замкнуто, уединенно, поверяя свои мысли «Дневнику поэта», вышедшему после его смерти.

В «Сен-Маре» отчетливо выразились ненависть и презрение Виньи к новому буржуазному порядку, а с другой стороны, по­нимание безвозвратной обреченности феодального прошлого, с ко­торым он пытался связывать свой идеал.

Действие романа происходит во Франции XVII века. Виньи рисует красочную картину эпохи: провинция и Париж, дворян­ский замок, городские улицы, публичная казнь «одержимого дьяволом» священника и ритуал утреннего туалета королевы... В романе действует множество исторических лиц — король Лю­довик XIII, королева Анна Австрийская, кардинал Ришелье и его агент капуцин Жозеф, французский драматург Корнель и англий­ский поэт Мильтон, члены королевского дома и военачальники; их внешность, манеры, одежда подробно описаны на основании тщательно изученных исторических документов.

Но задача Виньи не в том, чтобы воссоздать местный коло­рит (хотя это сделано с впечатляющей художественной выра­зительностью), а прежде всего в том, чтобы внушить читателю свое понимание истории¹. Во введении Виньи устанавливает различие между правдой факта и исторической правдой; ради последней художник имеет право свободно обращаться с фактами, допускать неточности и анахронизмы. Но историческую правду Виньи толкует субъективно-романтически. На материале прошлого он стремится разрешить жгуче волнующий его вопрос о судьбах дворянства. Упадок дворянства означает для него упадок обще­ства. И он обращается к истокам этого процесса, происходившего, по его мнению, в период победы во Франции абсолютной монар­хии. Создатель абсолютизма, кардинал Ришелье, который уничто­жил феодальные вольности и привел к повиновению родовую знать, рисуется в романе безоговорочно отрицательно. Именно на карди-

¹ Подробнее об этом см. в предисловии С. Сказкина к роману Виньи «Сен-Мар» в кн.: Виньи А. де. Сен-Map. М., 1964.

107

нала писатель возлагает ответственность за то, что «монархия без основ, какою ее сделал Ришелье», рухнула во время револю­ции. Не случайно в финале романа заходит разговор о Кромвеле, который «пойдет дальше, чем пошел Ришелье».

Грозный кардинал изображен в романе хитрым и безжалост­ным честолюбцем, опутавшим слабого, безвольного короля и всю Францию сетью своих интриг. Государственная деятельность его лишена нравственной основы, построена на произволе и на­силии, прикрытыми видимостью государственной необходимости. Такое освещение фигуры Ришелье подхватили французские роман­тики, для которых его образ стал символом враждебного лич­ности государственного начала (например, в драме В. Гюго «Марион Делорм», 1829).

В центре сюжета романа Виньи —- заговор феодалов против Ришелье, во главе которого стоит юный дворянин Сен-Map. Не­значительный исторический эпизод вырастает в чуть ли не вы­ражение всеобщего протеста против тирании кардинала, которо­му, по резкому отзыву В. Г. Белинского, автор пытается проти­вопоставить «пустого и ничтожного Сен-Мара, делая его геро­ем и великим человеком»¹. На первый взгляд, Сен-Map — собрат романтических бунтарей. Он тоже борется за несбыточное счастье; бледным, рассеянным и печальным предстает он уже на первых страницах: «Я борюсь со своим роком, но чувствую, что он меня одолевает»,— признается он; автор вкладывает в его уста патетические монологи.

Но требования художественной правды пришли в противо­речие с ложной исторической концепцией писателя; он далек от идеализации противников Ришелье. Если кардинал руковод­ствуется безграничным честолюбием, то и Сен-Map действует из не менее эгоистических соображений: он мечтает о захва­те власти, чтобы добиться руки принцессы Марии Гонзаго, в которую влюблен; при этом он не останавливается перед госу­дарственной изменой и строит планы иностранной интервенции. Его окружение обрисовано самыми мрачными красками, особен­но члены королевского дома, как, например, трусливый бездель­ник принц Орлеанский. Король в последнюю минуту предает своего фаворита, а Мария бросает его, чтобы стать польской королевой. Герой с самого начала обречен. Но это не только трагическая обреченность романтического бунта против мирово­го зла; вопреки своим политическим предрассудкам, Виньи пока­зал нравственную и историческую неправоту Сен-Мара и законо­мерность победы тех исторических сил, которые его сокрушили.

Вершиной исторического романа романтизма явился «Собор Парижской богоматери» Виктора Гюго (1831)². Но этот жанр развивался и по иным ответвлениям: с одной стороны, в сторо­ну реализма («Хроника времен Карла IX» Мериме, 1829; «Шуаны,

¹ Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти томах. М, 1955, т. 3, с. 398.

² См. в данной книге главу «Виктор Гюго».

108

или Бретань в 1799 году» Бальзака, 1829), с другой — в сто­рону историко-приключенческого романа, классические образцы которого создал в 1840—1850 годы Александр Дюма-отец.

Дюма. В истории французского романтизма Александр Дюма (1803—1870)—колоритная фигура. Долгие годы существовала традиция рассматривать Дюма как писателя второго сорта; одна­ко его сочинения имели феноменальный успех у современников; многие поколения французских, да и не только французских, школьников впервые знакомились с историей Франции по романам Дюма; романы Дюма любили крупнейшие деятели литературы разных стран и времен. До наших дней эти романы с увлечением читаются во всех концах земли.

Александр Дюма был сыном республиканского генерала и дочери трактирщика, в жилах которой текла негритянская кровь¹. В юности он некоторое время был мелким служащим и появился в Париже в самый разгар романтических сражений против клас­сицизма. В литературе он выступил как ревностный участник кружка Виктора Гюго. Успех молодому Дюма принесла истори­ческая драма «Генрих III и его двор» (1829) — одна из первых романтических драм, положивших начало победам нового направ­ления в театре; за ней последовали «Антони» (1831), «Нельская башня» (1832) и множество других. С середины 1830-х годов один за другим стали появляться исторические романы Дюма, созданные им в огромном количестве и прославившие его имя. Лучшие из них относятся к 1840-м годам: «Три мушкетера» (1844), «Двадцать лет спустя» (1845), «Королева Марго» (1845), «Граф Монте-Кристо» (1845—1846).

Творчество Дюма связано со стихией демократических, ни­зовых жанров 'романтизма — с бульварной мелодрамой и газетным социально-приключенческим романом-фельетоном; многие его произведения, в том числе «Граф Монте-Кристо», появились пер­воначально в газетах, где печатались в виде отдельных фель­етонов с продолжением. Дюма близка эстетика романа-фельетона: простота, даже упрощенность характеров, бурные, преувеличенные страсти, мелодраматические эффекты, увлекательная фабула, недвусмысленность авторских оценок, общедоступность художест­венных средств. Исторические романы Дюма создавались в годы, когда романтизм уже шел к концу; он использовал романтические художественные приемы, ставшие расхожими, в значительной мере в целях развлекательности и сумел сделать исторический жанр романтизма достоянием самых широких читательских кругов.

Как и другие французские авторы, опираясь на Вальтера Скотта, Дюма отнюдь не претендует на глубину проникновения в историю. Романы Дюма — прежде всего авантюрные, в истории его привлекают яркие, драматические анекдоты, которые он разыскивал в мемуарах и документах и расцвечивал по воле своей

¹ Увлекательный беллетризированный рассказ о жизни Дюма см. в кн. Моруа А. Три Дюма. М., 1962; М., 1965.

109

фантазии, создавая основу для головокружительных приключе­ний своих героев. При этом он мастерски воспроизводил пестрый исторический фон, местный колорит эпохи, но не ставил себе задачу раскрыть ее существенные конфликты.

Важные исторические события: войны, политические пере­вороты — обычно объясняются у Дюма личными мотивами: мел­кими слабостями, прихотями правителей, придворными интригами, эгоистическими страстями. Так, в «Трех мушкетерах» конфликт держится на личной вражде Ришелье и герцога Бэкингема, на соперничестве между кардиналом и королем Людовиком XIII; борьба между абсолютизмом и феодалами, занимавшая глав­ное место в «Сен-Маре». Виньи, здесь остается в стороне. В истории царит случайность: от того, успеет ли д'Артаньян вовремя привезти бриллиантовые подвески королевы, зависит мир или война с Англией. Вымышленные герои Дюма не только вовлечены в исторические события, но и активно вмешиваются в них и даже направляют по своей воле. Д'Артаньян и Атос помогают Карлу II стать королем Англии; король Людовик XIV из-за интриги Арамиса едва не подменен своим братом, узни­ком Бастилии. Словом, в историческом романе Дюма господст­вуют законы мелодрамы. Нельзя, однако, не отметить, что об­щая оценка хода событий у Дюма не противоречит исторической правде. Он всегда на стороне прогрессивных сил, всегда на сто­роне народов против их тиранов; в этом сказался демократизм писателя, его республиканские убеждения.

Обаяние исторических романов Дюма прежде всего в том, что он умеет приблизить прошлое к читателям; история пред­стает у него красочной, нарядной, захватывающе интересной, исторические персонажи, как живые, встают на его страницах, снятые с пьедесталов, очищенные от патины времени, показаны обыкновенными людьми, с понятными каждому чувствами, при­чудами, слабостями, с психологически оправданными поступками. Превосходный рассказчик, Дюма мастерски строит увлекательный сюжет, стремительно развивающееся действие, умело запутывает, а потом распутывает все узлы, развертывает красочные описания, создает блестящие, остроумные диалоги. Положительные герои лучших его романов по яркости не уступают историческим персонажам, а иногда превосходят их выпуклостью характеров и жиз­ненной наполненностью. Таковы гасконец Д'Артаньян и его друзья, с их энергией, отвагой, изобретательностью, активным отношени­ем к миру. Романтика их приключений основывается на том, что они сражаются на стороне слабых и обиженных, против зла и коварства. В романах Дюма заложено гуманистическое начало, в них ощущается связь с народной жизнью, и в этом залог их долговечности.

Социальный роман романтизма. На рубеже 1830-х годов подъем революционного движения и обострение социальных противоречий потребовали от искусства прямого обращения к современности. Социальная действительность становится в центре

110

романа, драмы, проникает и «поэзию. Выступают великие реалис­ты Стендаль и Бальзак. Рядом с реалистическим романом из современной жизни возникают различные виды романтического социального романа. Крупнейшим явлением в этой области, на­ряду с творчеством Виктора Гюго, явилось творчество Жорж Санд.

Жорж Санд. Аврора Дюдеван (1804—1876), известная всему миру под именем Жорж Санд, как писательница и как личность, сыграла заметную роль в духовной жизни XIX века; она была связана дружескими отношениями со многими выдающимися людь­ми эпохи и пользовалась уважением передовых современников.

В молодости, бросив вызов буржуазной морали, она оста­вила мужа и сделалась профессиональным писателем; ее бунт довершили мужской псевдоним и мужское платье.

Начиная с первого самостоятельного романа «Индиана» (1832), Жорж Санд в романах 1830-х годов повела борьбу за эманси­пацию женщины, против института буржуазного брака, основан­ного на корысти и угнетении. Ее героини — Индиана, Валентина, Лелия боролись за человеческое достоинство женщины и за свободу чувства, выступали как романтические бунтари, протестуя против подавления личности. Все повествование проникнуто романтиче­ской взволнованностью и лиризмом, которые навсегда остались отличительной особенностью стиля Жорж Санд.

Жорж Санд прожила долгую жизнь и создала более сотни произведений. Она формально не примыкала ни к какой литера­турной школе, но ее концепция мира навсегда осталась роман­тической. Не случайно наивысший творческий ее взлет приходится на период, предшествовавший революции 1848 года, когда рас­пространялась утопическая мысль и в передовых умах жили меч­ты о всеобщем братстве. К 1840-м годам поле зрения писатель­ницы расширяется. Убежденная республиканка, она увлекается различными течениями утопического социализма, сотрудничает в левой прессе, сближается с рабочими поэтами. Теперь она вы­водит своих героев из круга личных переживаний и семейных проблем в большой мир общественной жизни. Романтический герой с его индивидуалистическим бунтом теряет в глазах Жорж Санд свое обаяние; в ее творчество входит новый герой — человек из народа, с которым для писательницы связано будущее. В лучших ее романах тех лет «Странствующий подмастерье» (1840),-«Орас» (1841), «Консуэло» (1842) отразились идейные искания эпохи,, ее идеалы и иллюзии. Жорж Санд горячо защищает про­стых людей, ратует за сближение высших классов с тружениками, носителями нравственного идеала. Только в народе видит она почву Для подлинного, искусства («Странствующий подмастерье», «Консуэло»), с искренней симпатией изображает республиканские баррикады («Орас»), народно-освободительные движения (в част­ности, в Чехии XVIII века — «Консуэло»). Именно в народе на­ходит Жорж Санд самоотверженность, Доброту и героизм, которые, по ее мысли, способны излечить общество от корысти и эгоизма. Все это ярко выразилось в романе «Орас».

111

«Орас». Сын провинциального мелкого чиновника, получив­ший образование на скопленные родителями гроши, юный Орас мечтает завоевать Париж. Красивый, обаятельный и красноречи­вый, он жаждет всеобщего поклонения и самому себе, как и ок­ружающим, кажется исключительной личностью. «Я из породы героев»,— заявляет он. Но за возвышенной декламацией Ораса прячется обыкновенное себялюбие и тщеславие. Орас — позер пе­ред другими и перед самим собою; притворство стало его вто­рой натурой. «Даже во сне, даже без свидетелей и зеркала... старался он принимать благородную позу»; по едкому замеча­нию одного товарища, он «позирует перед мухами». Орас не выдерживает жизненной проверки, он не способен ни на глубо­кую любовь к женщине, ни на подвиг во имя общественных идеа­лов. Накануне республиканского восстания 1832 года он позорно бросает товарищей, уклонившись от сражения, а в конце романа становится преуспевающим адвокатом, позабыв все свои красивые фразы.

В образе Ораса развенчивается индивидуалистический герой романтизма с его скрытым эгоизмом. В этом образе содержится глубокое социальное обобщение — недаром, по свидетельству са­мого автора, в Орасе узнали себя многие. К этому персонажу применимы слова А. И. Герцена, сказанные о другом представи­теле французской буржуазной молодежи 1830—1840-х годов, Мариусе из «Отверженных» Виктора Гюго: «На этом поколении окончательно останавливается и начинает свое отступление рево­люционная эпоха»¹.

Орасу противопоставлен в романе сын народа Поль Арсен. Талантливый живописец, он не погнушался сделаться гарсоном в кофейне, чтобы прокормить своих сестер, проявляет высокое благородство и самоотверженность в любви и без громких слов героически сражается за республику. Рядом с Арсеном целая группа положительных героев: простая женщина Марта, облада­ющая возвышенной душой, студент республиканец Ларавиньер, искренний друг тружеников, молодой врач из дворян, от лица которого ведется повествование, и его подруга вне официального брака, умная и добродетельная швея Эжени.

Жорж Санд сознательно идеализировала своих народных героев. В спорах с Бальзаком она отстаивала право художника на создание идеальных образов, в которых для нее брезжило бу­дущее: «Вы хотите и умеете изображать человека таким, каким вы его видите. Отлично! А я предпочитаю изображать его таким, каким хочу его видеть, каким, по моему мнению, он должен быть».

Искусство Жорж Санд откровенно тенденциозно, она пропо­ведует в своих романах идеалы добра, справедливости, человеч­ности, в которые писательница твердо верила, хотя, подобно всем романтикам, туманно представляла исторические пути их достижения. Именно за высокую идейность ценили Жорж Санд пе-

¹ Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах. М., 1959, т. 16, с. 155.

112

редовые умы ее времени, особенно в России. В числе ее почи­тателей были В. Г. Белинский и А. И. Герцен, И. С. Тургенев, Н. Г. Чернышевский и Ф. М. Достоевский. Салтыков-Щедрин утверждал, что «люди сороковых годов до сих пор не могут без умиления вспоминать о Жорже Санде и Викторе Гюго», и отно­сил творчество Жорж Санд к «литературе идейной, героической, которая волновала сердца и возбуждала умы»¹.

Поэты французского романтизма

Век философов и умной, побуждающей не столько к сопережи­ванию, сколько к соразмышлению словесности, просветительское XVIII столетие для французской лирики было порой скорее за­сушливой и — за одним бесспорным исключением: Андре Шенье — скудной своими плодами. Постепенное распространение в первой половине XIX века романтического виденья жизни на всю культуру Франции, от живописи и театра до историографии и политических учений, повлекло за собой возрождение неподдельного лиризма и в стихотворчестве, дотоле заглушённого было ходульным велере­чием усердных одописцев и метким, но холодноватым острословием сочинителей эпиграмм.

Предпосылки обновления лирики. Причиной тому послужил ряд свойств романтического мышления², отличавших его от просве­тительского разума, чересчур склонного к отвлеченному умозре­нию и потому, между прочим, не выдержавшего проверки порево­люционной действительностью. Среди них в первую очередь — пристальное внимание к сокровенному складу личности, душевно неповторимой в своих страданиях и упованиях. Далее, это вкус к пестрой, броской, вещественно плотной материальности окру­жающего, будь оно сегодняшним, текущим, или седой стариной. И наконец — это мифотворчески одухотворяющий природу и историю взгляд на бытие как на живое, изменчиво-разноликое становление. Во всем, что он созерцает, постигает, переживает, романтик ищет и распознает прежде всего своевольную необыч­ность, особость отдельного, а то и причудливость незаурядного. И здесь, в этой отправной установке сознания, коренятся естест­венные предпосылки лирически непосредственного отклика на события внешней и внутренней жизни.

Зачинателями романтического обновления французской лири­ки выступили наряду с Гюго, самым мощным, энциклопедически

¹ Щедрин Н. (М. Е. Салтыков). Поли. собр. соч. в 20-ти томах. М., 1972, т. 14, с. 151—152.

Подробнее о творчестве Жорж Санд см. в кн.: Трескунов М. С. Жорж Санд. Критико-биографический очерк. Л., 1976; Реизов Б. Г. Предисловие.— В кн.: Санд Жорж. Собр. соч. в 9-ти томах. Л., 1971, т. 1.

² Обстоятельный анализ его особенностей и разных преломлений у писателей той эпохи см. в кн.: Обломиевский Д. Французский романтизм. М., 1947. См. также: Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом. А., 1962.

113

всеобъемлющим и плодовитым писателем Франции прошлого века, Ламартин, Виньи, Марселина Деборд-Вальмор (1786—1859), Шарль Сент-Бев (1804—1869). Своим независимым, совершенно Самостоятельным путем шел народи ый-песенник Беранже. Придер­живаясь достаточно несхожих воззрений, на первых порах работая в русле завещанных прошлым стиховых приемов и лишь впослед­ствии все смелее 'их обогащая, все они, тем не менее, с разных сторон вносили вклад в одно дело преобразования самого строя и облика лирического творчества.

114

Альфонс де Ламартин (1790—1869). Ламартину здесь принадлежит заслуга первого шага. Из его обширного наследия — а он напечатал немало стихотворных книг как собственно лириче­ских, так и внутренне завершенных пространных отрывков заду­манной им «христианской эпопеи» («Падение ангела», 1838, и др.),— в памяти последующих поколений прочно сохранились лишь некоторые вещи из числа самых ранних: из двух выпусков «Поэтических раздумий» (1820, 1823). Прежде всего это элегии «Озеро» и «Одиночество», навеянные преждевременной смертью его возлюбленной.

Под пером Ламартина меланхолическая элегия получила фило­софский размах думы о бренности земного удела смертных — о ми­молетно-хрупком счастье, тщете быстротечной жизни, а вместе с тем обрела проникновенность скорбной исповеди. Для бесприютно­го ламартиновского страдальца с утратой одного дорогого ему существа весь белый свет вдруг обезлюдел, обернулся пустыней. Столь потрясенному сознанию природа, все окружающее предстают не сами по себе, даны не остраненно-описательно, а пропущены сквозь призму крайне удрученного, затуманенного страданием взора: каждая вещь у Ламартина словно бы заговорила, чтобы напомнить о недавнем блаженстве и теперешней муке. В самой словесной ткани поэтому, наряду с вкрапленными в нее ударными философическими изречениями:

У нас нет пристани, и время нас без цели

Мчит быстро по волнам,—

«Озеро». Пер. А. Фета

преобладает нежесткая прикрепленность высказывания к тому, что им обозначается: оно как бы колеблется между своим собствен­но предметным смыслом и окольной отсылкой к переживанию, вызванному тем, на что упал взгляд. В результате все материальное у Ламартина теряет свою вещную плотность, становится одухотво­ренно-призрачным, зыбким. Добиваясь еще и просодически-звуко­вой оркестровкой невиданной раньше во Франции музыкальной те­кучести стихового потока, Ламартин размывает полновесно-однозначную речь ради смутно намекающей, но богатой подразумевае­мыми оттенками недосказанности.

Все это когда-то дало повод В. Г. Белинскому упрекнуть «сладкозвучного» Ламартина в том, что его лирика соткана «из вздохов, охов, облаков, туманов, паров, теней и призраков»¹. Неприязненная суровость этого приговора, впрочем, точного в указании на существо дела, объясняется еще и тем, что ламартиновская воздушная певучесть, послужив преодолению предшест­вующей рассудочной сухости лирического слога, вместе с тем предполагала и несла в себе подход ко всему здешнему, посюсторон-

¹ Белинский В. Г. Поли собр. соч. в 13-ти томах. М, 1955, т. 7, с. 235.

115

нему как к «юдоли страданий», царству неподлинного, бледному отсвету и преддверью потустороннего блаженства. Мистически настроенный ламартиновский печальник томится по приюту за­гробного обетования, уповая соединиться там с отлетевшей душой любимой. Уже у раннего Ламартина элегия исподволь перерастает в молитвенное славословие творцу, которое с годами забивает и душит столь неподдельно личные поначалу признания. Альфред де Виньи (1797—1863). В отличие от плодовитого Ламартина, Виньи выпустил при жизни всего одну стихотворную книгу — «Древние и современные поэмы» (1826); вторая, где его душеприказчики собрали под названием «Судьбы» сделанное им за последующие три десятка лет, увидела свет посмертно, в 1864 году.

Подчеркнуто сдержанный, чеканящий крепко сбитые строки, поэт-мыслитель Виньи облекает сокровенное, вдумчиво пережи­тое и страстно передуманное в одежды притчи, заимствованной из мифа, чаще всего библейского, или перелагает какой-то памятный случай из жизни. Хрестоматийная «Смерть волка» у него, по-видимости, мало похожа на исповедь. Внешне это рассказ об одной ночной охоте, когда напавшая на волчий след погоня была задер­жана самцом: вступив в заведомо обреченную для него схватку со сворой собак, он бестрепетно погиб, чтобы дать спастись волчице с ее потомством. И лишь под самый занавес такой, будто сторон­ний, «пересказ» очевидца происшествия круто переключен из плоскости повествовательной в плоскость философского иносказа­ния при помощи урока-заповеди, которая обнажает нравственные убеждения самого Виньи:

Да, я постиг тебя, мой хищный, дикий брат.

Как много рассказал мне твой последний взгляд!

Он говорил: усвой в дороге одинокой

Веленья мудрости суровой и глубокой

И тот стоический и гордый строй души,

С которым я рожден и жил в лесной глуши.

Лишь трус и молится и хнычет безрассудно.

Исполнись мужества, когда боренье трудно,

Желанья затаи в сердечной глубине

И, молча отстрадав, умри, подобно мне.

Пер. В. Левика

Жизневиденье Виньи, не принявшего пореволюционного за­силья торгашей, когда недюжинная личность обречена, по его мнению, на прозябание, отщепенство, гибель, насквозь трагично. , «Спокойная безнадежность, без судорожного гнева и укоров небе­сам,— записал он как-то в дневнике,— это и есть сама мудрость». Хмурое безмолвие божества над головой, не внемлющего мольбам и недоуменным вопрошаниям людским («Моисей», «Масличная гора»), бездуховность, деляреская суета машинной цивилизации, вторгшейся в самые дотоле тихие уголки природы («Пастушья хижина»), жестокосердие и толпы, и властителей («Ванда»), иной раз предательское коварство близких («Гнев Самсона») —

116

вселенная, по Виньи, неблагосклонна к человеку, гнетуще безучаст­на, а то и прямо ему враждебна. Залог достоинства личности усмат­ривается им, однако, в том, чтобы не сникнуть под ударами судьбы, но суметь выдержать их, распрямиться и горделиво встретить на­тиск разлитого повсюду злосчастья. И подчас не просто вы­стоять, а исполнить до конца дело своей жизни, которое для самого Виньи — в духовном подвижничестве. Так капитан кораб­ля, терпящего крушение, в час гибели внутренне не сдается, а запечатывает карту опасного пролива в бутылку и бросает ее в море в надежде, что добытое им страшной ценой знание кому-нибудь сослужит добрую службу («Бутылка в море»); так одинокий творец на поприще культуры, вопреки житейским не­взгодам, в каждодневных упорных трудах взращивает «жемчужи­ну мысли» и приносит ее в дар многим поколениям, нынешним и грядущим («Пастушья хижина», «Чистый дух»). Трагизм здесь сродни суровому сопротивленчеству, а не сломленности. Он не обольщается благими надеждами и все-таки взывает к чувству долга перед самим собой и другими.

Ответственная стоическая выдержка у Виньи — ключевая нрав­ственная ценность.

Она же по-своему сказывается и в самой работе Виньи над словом — всегда собранным, неброским, тщательно взвешенным. Слегка замедленное, внятное до мельчайших оттенков, исполненное серьезности письмо; стройное равновесие александрийского двенадцатисложника, им обычно употребляемого; четкая разбивка вере­ницы кованых строк на строфы; прозрачность замысла и чистота отделки — мастерство Виньи, особенно совершенно воплотившееся в самой прославленной из его малых лирических эпопей, «Пастушь­ей хижине», вполне под стать его морали самообладания.

Младшее поколение поэтов-романтиков. Сразу после Июльской революции 1830 года горстка не слишком между собой сплоченных провозвестников лирического возрождения во Фран­ции получает пополнение в лице Мюссе, Барбье, Нерваля, ряда других младших романтиков; романтизм растет вширь, утверж­даясь во французской поэзии как ее основной.поток.

Кипение политических страстей в стране, вырвавшихся наружу после застойных лет Реставрации, побуждало всех работавших в культуре самоопределиться граждански гораздо четче, чем прежде. Отклики на болезненно-злободневные события текущей истории изобилуют теперь в лирике как старшего, так и младшего поколе­ния романтиков. На перекресток споров внутри их лагеря выдви­нулся отныне вопрос о полезности или, наоборот, самодостаточно­сти писательского дела. Но даже поборники лозунга «искусства для искусства», именно тогда провозглашенного поэтом, критиком и романистом Теофилем Готье (1811―1872), в своих доводах обычно исходили из превратно истолкованных умонастроений нравственного протеста. В первую очередь они ссылались на не­приятие господствующих жизненных ценностей, внушенных погоней за выгодой, на презрение к добродетелям сытого мещанина.

117

Продвигаясь дальше по дорогам, открытым Гюго, Ламартином, Виньи, младшее поколение романтических лириков чувствует себя гораздо раскованнее перед всем издавна принятым, отвердевшим в классицистический канон и с возросшей дерзостью на него пося­гает. Оно охотно возвращает в обиход стиховой культуры полузабытые размеры, строфику средневековой и возрожденческой ли­рики. Немало изобретается и заново, как это случилось со стихо­творением в прозе, жанровой находкой тех лет (Алоизиус Бер­тран — «Ночной Гаспар», 1842), которой суждено было во Фран­ции на редкость плодотворное будущее¹.

Со временем, однако, у этого поколения мало-помалу дает о себе знать износ первоначального обновленческого порыва. Недавно возвещавшееся с безоговорочным пылом нет-нет да и под­точено изнутри озорной усмешкой над собственным рвением — серьезность приправлена самоиронией. Да и выдвигаемые перед собой поисковые задачи нередко мыслятся сравнительно более дробными, суженными; подчас душевная обедненцость и холодок угадываются за технически изощренным мастерством. К середине XIX века в самом воздухе лирического творчества появляется потребность в очередной смене вех.

Огюст Барбье (1805—1882). Дата рождения гражданской лирики² французского романтизма устанавливается совершенно точно — ее историю открывает «Раздел добычи» Барбье, громовой отклик на восстание парижан в июле 1830 года. Дань восхищения героическому народу и одновременно пощечина хозяевам новоиспе­ченной «мещанской монархии», ловко присвоившим плоды чужой победы, «Раздел добычи» построен как сшибка двух развернутых метафорических олицетворений. В зачине — революционный под­виг «святой черни», сражавшейся под предводительством девы-простолюдинки Свободы, той самой, что воочию предстанет вскоре благодаря кисти Делакруа на его полотне «Свобода на барри­кадах»:

Свобода — женщина с высокой грудью, грубо

Сердца влекущая к себе.

Ей широко шагать среди народа любо,

Служить на совесть голытьбе.

Ей любо-дорого народное наречье.

Дробь, барабана ей сладка,

Пороховой дымок и где-то за картечью

Ночной набат издалека.

Пер. П. Антокольского

¹ Основные вехи французского стихотворчества в прозе в XIX веке пред­ставлены в кн.: Бертран А. Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло. М., 1981.

² О ее путях и мастерах во Франции прошлого столетия см.: Данилин Ю. Очерк французской политической поэзии XIX века. М., 1974; Великовский С. Поэты французских революций. 1789—1848. М., 1963; См. также: Соколова Т. В. Июльская революция и французская литература (1830— 1831). Л., 1973.

118

А к концу — мерзкое зрелище «собачьего пира», когда голодная свора гончих раздирает тушу загнанного кабана.

«Раздел добычи» был включен в первую книгу Барбье «Ям­бы» (1831) — вереницу негодующе-хлестких памфлетов против той растленности,, умов и душ, которая¹ превратила тогдашний Париж верхов, отравленный угаром тщеславия и обогащения, во «вселенскую свалку нечистот» («Котел»). В другом сборнике Барбье «Лазарь» (1837), написанном после поездки в Англию, французская лирика впервые всерьез прикоснулась к правде о про­мышленном аде заводов и угольных шахт, об участи его обитате­лей — пролетариев.

Возвышенно-книжная патетика сращена в слоге Барбье с раз­говорным просторечием (иной раз такие стяжения удаются даже в пределах одного составного слова: «лохмотьеносец» — сказано о народе так, как произносят торжественно «венценосец»); рассу­дочно-назидательное изобличительство заземлено в олицетворени­ях зрелищно-притчевых, выпуклых, западающих в память (скажем, в развенчивающей «наполеоновскую легенду» сатире «Идол» Фран­ция рисуется в виде скаковой лошади, измотанной до полусмерти неумолимым наездником-императором); гражданское негодование обрело пружинящую мускулистость в ораторски нарастающих сти­ховых периодах и вдобавок невиданную раньше личную страст­ность. Всем этим Барбье задал настрой французской поэтической сатире XIX века, разящим оружием которой служил обычно не

119столько смех, сколько трагически окрашенное бичевание. Именно в этом ключе будут выдержаны потом и «Возмездия» Гюго.

Альфред де Мюссе (1810—1857). Замешенная на сердечных страданиях исповедальность, так или иначе проступающая почти у всех лириков романтизма, оголеннее всего явлена у Мюссе, чье предписание себе гласило: «обратить слезы в жемчужины».

Правда, искрометные «Испанские и итальянские сказки» (1829) юного баловня судьбы, каким он вступал в жизнь, отнюдь не предвещали подобного поворота к жалобам сокрушенного серд­ца. Напротив, они были грациозными, лукаво задорными прелом­лениями вкуса к пестрой экзотике, восходящего к раннему Гюго; еще Пушкин отметил в них «живость необыкновенную». Мюссе и позже не раз прельщал своим даром непринужденной виртуоз­ности то в рассыпанных у него там и здесь блестках эпиграмма­тического остроумия, то в чуть тронутых потаенной грустью пе­сенках, напоминавших средневековый романс своим простым изя­ществом:

Слабому сердцу посмел я сказать:

Будет, ах, будет любви предаваться!

Разве не видишь, что вечно меняться —

Значит в желаньях блаженство терять?

Сердце мне, сердце шепнуло в ответ:

Нет, не довольно любви предаваться!

Слаще тому, кто умеет меняться,

Радости прошлые — то, чего нет!

«Песня». Пер. В. Брюсова

Однако со временем стрежень лирики Мюссе все круче откло­няется к омутам «болезни века» с ее наплывами щемящей тоски, бесприютности, всеразъедающими сомнениями. Самые мучительные душевные раздумья Мюссе отмечены вехами четырех стихотворных исповедей «Ночи» (1835—1837) — майская, декабрьская, октябрь­ская, августовская. Три из них — чистосердечный разговор хруп­кого поэта с музой, которая посещает его в полночный час, дабы напомнить ему, отложившему перо в унынии от невосполнимых душевных утрат, о «святости сердечных ран», исторгающих из груди певца бессмертные стоны. В «Декабрьской ночи», как бы проясняя, что все эти свидания не что иное, как встречи с самим собой, таким собеседником Мюссе оказывается призрак, сопровож­дающий его, словно тень, от колыбели до могилы: собственное одиночество. Столь неотступный спутник души знает о ней все, и, вглядываясь в зеркало этого всеведенья, она высвечивает для себя самые потаенные свои уголки, пробует распутать самые туго затянутые узлы пережитого. Искренность Мюссе и здесь, как и в других его сочинениях, не лишена налета самолюбования, порой умильной растроганности. И все же именно на подобных очных ставках с собой исподволь он нащупывал для французской лирики прошлого века доступ к парадоксально запутанной чересполосице внутреннего самочувствия личности.

120

Жерар де Нерваль (1808—1857). Сиротское детство; ни­щая богемная молодость, годами — изнурительный труд поденщика пера; несчастная любовь и смерть обожаемой женщины; учащаю­щиеся приступы, душевной болезни; в конце концов гибель (ско­рее всего — самоубийство) где-то в глухом парижском проулке — Жерару де Нервалю (настоящее имя — Лабрюни) выпала доля «про'клятого поэта», как назовут вскоре во Франции таких, не столь уж редких в XIX веке, пасынков литературной судьбы. Сам он скажет об этом с пронзительной грустью в сонете «El desdichado»¹, одной из самых проникновенных страниц всей француз­ской лирики:

Я в горе, я вдовец, темно в душе моей,

Я Аквитанский принц, и стены башни пали;

Моя звезда мертва,— свет солнечных лучей

Над лютней звонкою скрыт черной мглой Печали.

Пер. Н. Стрижевской

Наследие Нерваля-лирика составляют всего два небольших цикла: «Маленькие оды» (собраны вместе в 1852 году, но в ос­новном писались гораздо раньше) и «Химеры»² (напечатаны как приложение к книге повестей «Дочери огня», 1854). Сюда же, к этому наследию, по праву должно отнести, наряду с прослав­ленным переводом «Фауста» Гете (ч. I — 1827, ч. II — 1840), еще и такие прозаические вещи, как «Сильвия» (1853) и «Аурелия» (1855), где рассказ о действительно случившемся нерасторжимо спаян с ночными грезами самого повествователя.

Легенда — будь она взята из ближневосточных мистерий, древ­негреческих мифов, христианских преданий или средневекового фольклора, впрочем, сплетенных в причудливо-личную нервалевскую мифологию,— вообще служит Нервалю, горячему поклоннику немецких романтиков, одним из ключей как к собственной отдель­ной участи, так и к таинствам вселенной. Подобному сознанию, мифологизирующему все вокруг себя, постоянно прибегая к своего рода разгадке-примысливанию, к обживающему вниканию в мате­риально сущее, вселенная предстает одухотворенной в каждой своей клеточке и звучит на тысячу голосов для уха, умеющего их рас­слышать:

Узрев любую тварь, воздай ее уму:

Любой цветок душой природа увенчала,

Мистерия любви — в руде, в куске металла.

«Все в мире чувствует!» Подвластен ты всему.

И стен слепых страшись, они пронзают взглядом,

Сама материя в себе глагол таит...

Ее не надо чтить кощунственным обрядом!

¹ Обездоленный (исп.).

² Представительная подборка из стихотворного наследия Нерваля, которого начали у нас переводить сравнительно недавно, помещена во французском раз­деле кн.: Европейская поэзия XIX века. М., 1977. (Б-ка всемирной литера­туры, серия II, т. 85).

121

Но дух божественный подчас в предметах скрыт;

Заслоны плотных век — перед незримым глазом,

А в глыбе каменной упрятан чистый разум.

«Золотые стихи». Пер. А. Ревича

Причаститься к этому прячущему свой сокровенный смысл, а то и преднамеренный умысел бытийному круговороту, в котором смерть и воскрешение чередуются как залог надежды, Нерваль уповает через сновидчество: в вихрении непроизвольном грез, ду­мает он, вещает о себе впрямую, без посредничества холодного рассудка, сама первозданная природа. Погоня за сновидческими «озарениями», когда, по Нервалю, «земные происшествия могут совпасть с событиями мира сверхъестественного», вносит в сонеты «Химер» немало темных намеков, а перекличка последних между собой образует мистически толкуемый подспудный мыслительный пласт нервалевской лирики. Залог ее обаяния и принадлежности к ценнейшим достижениям поэтической культуры XIX века в том, однако, что и при совершенно неискушенном знакомстве она отнюдь не отпугивает хмурой герметичностью. Напротив, она сразу же подкупает задумчивой доверительностью признаний, своим бес­хитростно-свежим взглядом на окружающее, искусной простотой словесно-стиховых ходов, нередко — напевным изяществом старин­ной песни, всегда — безупречно стройной хрупкостью. Вместе с тем убежденность, что «сон есть другая жизнь», больше того, будто в нем-то и дана подлинная истина яви, сделала умершего почти безвестным Нерваля позже, в глазах сначала некоторых символи­стов, а затем особенно сюрреалистов XX века, их предтечей.