Виктор гюго

Крупнейшая фигура французского романтизма, Виктор Гюго (1802—1885) вошел в историю литературы как демократ и гума­нист, поборник добра и справедливости, защитник угнетенных. Его мировая известность основана на его романах, но для своих сооте­чественников Гюго прежде всего поэт — первый поэт Франции, не знающий себе равных по масштабности творчества, его граждан­скому накалу, виртуозному мастерству, богатству поэтического сло­варя и бесконечному разнообразию сюжетов, чувств, настроений.

Творчество Гюго отличается редким художественным един­ством. Поэтом оставался он во всем, что бы ни писал: и в дра-, матургии, пронизанной страстным лиризмом, и в романах, на каждой странице которых слышится его взволнованный голос, и в переписке, речах, публицистике, критических сочинениях, где сверкает весь арсенал романтической образности, весь фейерверк метафор и гипербол, неотъемлемых от его стиля и поэзии. С другой стороны, эпическое начало присутствует не только в его романах и больших поэмах, но и в лирике, даже самой личной, самой заду­шевной.

122

Жизнь Виктора Гюго охватила почти целый век. Он родился, когда еще не отпылали зарницы французской революции и только укреплялся новый, капиталистический общественный уклад, и до­жил до того исторического периода, когда буржуазное общество уже пошло под уклон и в нем все явственней проступали черты кризиса и упадка. Творчество Гюго, которое он назвал «звон­ким эхом своего времени», откликнулось на важнейшие про­блемы бурного XIX века, отразило его конфликты и идеалы, его иллюзии и надежды. Гюго был свидетелем частой смены политик ческих режимов, побед и поражений народных масс Франции в борьбе за республику, за свои социальные права, освободительной борьбы народов Европы против реакционных правлений и инозем­ных угнетателей, первых рабочих восстаний 1830-х годов и первой попытки утвердить власть пролетариата в дни Парижской Комму­ны. 1871 года. И всегда он был на стороне демократии против реакции, на стороне народов против их тиранов.

Я был непримирим во дни лихих годин,

На многих деспотов я шел войной один,—

гордо признается Гюго в одном из поздних стихотворений «Vic­tor victis» (Пер. А. Арго).

Сын наполеоновского генерала и убежденной сторонницы свер­гнутых революцией «законных» королей, Виктор Гюго с детства оказался причастным к политическим распрям того времени¹. Влияние обожаемой матери сказалось на юношеских его стихах, прославлявших реставрированных на престоле Бурбонов. Пятна­дцатилетним подростком он поражал знатоков силой своего поэти­ческого дара, а его благонамеренные «Оды» (1822) снискали ему ряд литературных премий и денежное вознаграждение от короля. Однако мужал он стремительно. Уже через год-другой сблизился с кружком романтиков и сделался завсегдатаем их собраний у Шарля Нодье, в библиотеке Арсенала. В годы горячих споров вокруг брошюры Стендаля «Расин и Шекспир», где был нанесен чувствительный удар эстетике классицизма, Гюго также увлекается Шекспиром, интересуется Сервантесом и Рабле, с сочувствием пи­шет о Вальтере Скотте и Байроне. К концу 1820-х годов Гюго стал признанным вождем и пророком «лохматого и бородатого-племени» нового поколения романтиков — талантливой артистической моло­дежи, возмутившейся против мещанских вкусов, против официаль­ного эпигонского классицизма и с энтузиазмом строившей новое искусство, свободное от всяких догм. «Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением»,— заявил Вик­тор Гюго в «Предисловии» к своей драме «Кромвель» (1827), ко­торому суждено было стать манифестом новой школы. Очень скоро требование свободы творчества слилось в сознании Гюго с борьбой

¹ О жизни В. Гюго см. в кн.: Муравьева Н. И. Гюго. М., 1961, а также беллетризнрованную биографию: Моруа А. Олимпио, или Жизнь Вик­тора Гюго. М., 1971.

123

за политическую свободу; он с одинаковым пылом вступил в бой с гидрой «пудреных париков» и гидрой реакции.

«Предисловие» К «Кромвелю». В «Предисловии» к «Кром­велю» дается широкое теоретическое обоснование нового романти­ческого искусства¹. «Как бы ни были велики кедр и пальма, нельзя стать великим, питаясь лишь их соком», — как ни прекрасно искусство античной древности, новая литература не может ограни­читься подражанием ему — вот одна из главных мыслей «Преди­словия». Искусство,— заявил Гюго,— меняется и развивается вме­сте с развитием человечества, и так как оно отражает жизнь, то каждой эпохе соответствует свое искусство. Историю человечества Гюго разделил на три большие эпохи: первобытную, которой в искусстве соответствует «ода» (т. е. лирическая поэзия), античную, которой соответствует эпос, и новую, которая породила драму. Величайшие образцы искусства этих трех эпох — библейские ле­генды, поэмы Гомера и творчество Шекспира. Шекспира Гюго объявляет вершиной искусства нового времени, под словом «драма» понимая не только театральный жанр, но и вообще искусство, отра­жающее драматический характер новой эпохи, главные черты кото­рого он и стремится определить.

В противовес классицизму, который молодой поэт полагал устаревшим и оторванным от живой жизни, с его аристократиче­ским противопоставлением «благородных» героев «неблагородным», «высоких» сюжетов и жанров «низким», Гюго потребовал расши­рить границы искусства, свободно сочетать в нем трагическое и комическое, возвышенно-прекрасное и низменно-безобразное (гро­тескное), как это происходит в жизни. Прекрасное одноообразно, писал он, у него одно лицо; у безобразного их тысячи. Поэтому прекрасному следует предпочесть «характерное». Важной чертой нового искусства Гюго считал то, что оно открыло широкую дорогу гротеску. Другая важная черта — антитеза в искусстве, призванная отражать контрасты самой действительности, в первую очередь противоположность плоти и духа (здесь сказалось влияние Шатобриана), зла и добра. Гюго потребовал соблюдения в драме исто­рического правдоподобия — местного колорита, как в исторических романах, и обрушился на единства места и времени — нерушимые каноны классицизма, которые казались ему натяжками. Написанное с блеском и страстью, полное дерзких мыслей и ярких образов, «Предисловие» к «Кромвелю» произвело огромное впечатление на литературных современников. Прежде всего оно открыло дорогу романтической драме, которая начала завоевывать французскую сцену накануне 1830 года. Сформулированные Гюго принципы так или иначе сказались на таких произведениях, как «Генрих III и его двор» (1829) Александра Дюма, «Жакерия» (1828) Проспера Мериме, драмы и переводы из Шекспира Альфреда де Виньи. «Предисловие» во многом оправдывало эстетику низового романти-

¹ Отрывки из «Предисловия к «Кромвелю» см. в кн.: Литературные мани­фесты западноевропейских романтиков. М., 1980, с. 447―459.

124

ческого жанра — бульварной мелодрамы, получившей широкое рас­пространение в 1830-е годы.

Однако значение «Предисловия» далеко выходило за пределы театра. Оно стало боевой программой окончательно сформировав­шейся накануне 1830 года романтической школы во Франции.

Романтическая лирика. Уже юношеские «Оды», по собственно­му признанию Гюго¹, «были непохожи на оды». А переиздавая их через несколько лет, он присоединил к одам ряд романтических баллад в духе новой школы («Оды и баллады», 1826), ознамено­вавших разрыв молодого поэта с официальной литературой. Здесь во всю буйствует местный колорит, возникают красочные картины французского средневековья: феодальные замки, пограничные башни, рыцарские охоты, битвы и турниры. В баллады вплетаются мотивы народных преданий и сказок, рядом с рыцарями, трубадурами и дамами действуют феи, русалки, карлики, великаны. Гюго как бы воскресил национальную поэтическую традицию средних веков и Возрождения, на целых два столетия прерванную безраз­дельным господством классицизма. Для первых читателей, привык­ших к размеренному александрийскому стиху и строгой поэтиче­ской лексике, баллады Гюго, их пестрота и живописность, их воль­ные размеры и ритмы, ошеломляющие рифмы, звукопись, разго­ворные интонации, вызывающая свобода словаря, были равносиль­ны литературной революции. Сам поэт впоследствии так оценивал свою деятельность этих лет:

На плотные ряды александрийских стоп

Я революцию направил самовластно,

На дряхлый наш словарь колпак надвинул красный.

Нет слов-сенаторов и слов-плебеев!..

«Ответ на обвинение». Пер. Э. Линецкой

В «Восточных мотивах» (1829) экзотику средневековую сменила экзотика романтического Востока, с его жарким солнцем и синим небом, с его бурными страстями, жестокостью и негой, горделивы­ми пашами и гаремными красавицами. «Восточные, мотивы» созданы под обаянием «восточных поэм» Байрона и перекликаются с той тягой к восточной экзотике, которая охватила европейский роман­тизм (вплоть до русского) в этот период. Однако центральное место в сборнике Гюго заняли стихотворения, в которых поэт воспевает героев еще не завершившейся греческой освободительной войны против ига Турции.

Эти пылкие и красочные стихотворения вызывают в памяти написанную на ту же тему картину «Резня на Хиосе» крупнейшего романтика во французской живописи Эжена Делакруа.

Не в пример многим собратьям по романтическим кружкам, Гюго не уходил в яркий мир своего искусства от действительности своего времени, а, наоборот, приближался к ней. В его поэзию

¹ О формировании творчества Гюго см.: Мешкова И. В. Творчество Виктора Гюго. Саратов, 1971, кн. 1.

125

все более властно врывались события, звуки и краски живой жизни. Отсюда был уже один шаг до откровенно злободневного искусства, и революция 1830 года побудила Гюго сделать этот шаг.

«Три славных дня» поэт встретил восторженным гимном, он не сразу разглядел, что плодами народной победы воспользовалась буржуазия, навязавшая Франции «короля-гражданина» Луи-Филиппа Орлеанского. Но с этой минуты он добавляет к своей лире «медную струну» гражданской лирики, которая в его дальнейшем творчестве будет занимать все большее место:

Да, муза посвятить себя должна народу!

И забываю я любовь, семью, природу,

И появляется, всесильна и грозна,

У лиры медная, гремящая струна!

«Друзья, скажу еще два слова...» Пер. Э. Линецкой

Современная жизнь широким потоком хлынула теперь в поэзию Гюго. Его персонажами становятся люди из народа, герои бар­рикадных сражений, нищие и голодные, скромные труженики, без­домные женщины и дети. Его стихотворения 1830-х годов полны тревожных мыслей и смутных предчувствий; поэта поражают социальные контрасты, он ощущает дисгармонию мироздания, в котором ему теперь слышится «природы вечный гимн и вопль души людской»; он задумывается о судьбах своего века, грозит правителям народным гневом:

Народ идет. Настал его прилива час.

Смывая прошлое, он смоет вас!

«Размышления прохожего о королях». Пер. Э. Линецкой

Романтическая драма. На событиях Июльской революции вы­росла драматургия Гюго, пронизанная политическим свободомыс­лием и глубоким демократизмом. Между 1829 и 1842 годами он создал восемь романтических драм, составивших важный этап в истории французского театра.

Первая из этих драм «Марион Делорм, или Дуэль в эпоху Ришелье» (1829) была запрещена цензурой, не без основания узревшей в образе слабоумного Людовика XIII намек на царствовавшего тогда короля Карла X, и увидела сцену лишь после свер­жения Бурбонов, в 1831 году. Поэтому решающую роль в станов­лении романтического театра сыграла вторая драма — «Эрнани». Постановку «Эрнани» в накаленной атмосфере кануна революции (25 февраля 1830 года) нельзя было истолковать иначе, как поли­тическую демонстрацию. В предисловии к «Эрнани» Гюго прямо объявил свой романтизм «либерализмом в литературе», а в самой драме изобразил отверженного обществом человека трагическим⁴ героем и соперником короля. Появление такой пьесы на сцене театра «Французской комедии», освященной вековой традицией классицизма, означало дерзкий вызов общественному мнению в литературных вопросах. Премьера «Эрнани» вылилась в генеральное сражение между классиками и романтиками, которое окончилось

126

полной победой — отныне он получил право на существо­вание в театре.

Современников поразила прежде всего внешняя новизна драм Гюго: вместо привычного мифологического или легендар­ного сюжета, условно-античных» декораций — живописная средневековая Франция, Испа­ния, Италия, Англия; вместо фижм и париков — местный ко­лорит, исторические костюмы и обстановка, испанские плащи, широкополые шляпы, «стол, по­крытый во вкусе XVI века», зала «в полуфламандском стиле времен Филиппа IV». Прене­брегая единством места, Гюго смело переносит действие из будуара куртизанки в королевский дворец, из картинной гале­реи — в могильный склеп, освещенный факелами, в лачугу контра­бандиста, в мрачные темницы Тауэра. Столь же дерзко нарушено единство времени — действие охватывает иногда целые месяцы. Элементы трагедии и комедии перемешаны и. в сюжете и в языке. Но самыми впечатляющими были тот бунтарский пафос, та атмос­фера борьбы и отваги, тот накал больших страстей, тот гуманизм, которые составляют самую душу драматургии Гюго.

Под натиском новых идей рассыпалась старая классическая форма. О каком делении на высокий и низкий жанр может идти речь, если король соперничает с «бандитом», королева отвечает взаимностью влюбленному лакею, а жалкий шут попирает ногой мнимый труп могущественного монарха? Если положительные ге­рои — это плебеи без рода и племени, униженные, отверженные, сброшенные на дно^! общества, а отрицательные персонажи — это целая вереница алчных, бездарных вельмож и глупых, жестоких, безнравственных королей?

Исторический маскарад никого не мог обмануть, современники назвали драму Гюго «современной», в отличие от далекой от со­временной жизни классической трагедии. Драма «Король за­бавляется» явилась прямым откликом на республиканское восста­ние в Париже 5—6 июня 1832 года; во время премьеры в зале послышались революционные песни «Марсельеза» и «Карманьола», пьеса была запрещена на целых полвека и возобновлена только в 1885 году¹.

¹ В 1851 году композитор Джузеппе Верди создал по драме В. Гюго «Ко­роль забавляется» оперу «Риголетто», перенеся действие в Италию и заменив короля герцогом.

127

В драме «Мария Тюдор» (1833), появившейся между двумя народными восстаниями (1832 и 1834 годов), Гюго вывел в ка­честве идеального героя рабочего, блузника, собрата тех, кто выступил под черным знаменем лионских ткачей с лозунгом «Хлеб или смерть!». В этой драме восставший народ Лондона дает отпор королеве. А в драме «Рюи Блаз» (1838) плебей, оказавшись у кормила правления, олицетворяет народ, от которого только и можно ждать спасения для гибнущей страны.

Правда, в драмах Гюго условность классицизма оказалась заменена другой, романтической условностью,— из одной пьесы в другую шагал все тот же романтический герой, благородный бунтарь и отщепенец, одетый то в платье испанского горца, то в блузу, то в ливрею, произносящий все те же тирады, облечен­ные в великолепные стихи. Но важно было то, что новый жанр романтической драмы, созданный Гюго и укрепившийся во фран­цузской литературе, наполнился злободневным политическим и социальным содержанием. Деятельность Гюго как драматурга при­вела к значительной демократизации французского театра.

Мир — арена борьбы Добра и Зла. Романтическое чувство историзма и противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось в миропонимании и творчестве Виктора Гюго. Жизнь видится ему полной контрастов и диссонансов, по­тому что в ней идет постоянная борьба Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие антитезы — главный художественный принцип писателя, в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного (гротескного), рисует ли он картины природы, душу человека или жизнь человечества. Гул истории постоянно аккомпанирует голосу писателя. Он ощущает «марш, нескончаемый народов и племен», чувствует «зим, весен, осе­ней и лет живую связь». В истории бушует стихия зла, гротеска; через все творчество Гюго проходят образы крушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых тиранов, карти­ны страданий, бедствий и несправедливости. Пугающие безд­ны открываются писателю и в человеческой душе.

И все же с годами Гюго все более укрепляется в понима­нии истории как неукоснительного движения от мрака к свету, от зла к добру, от рабства и насилия к справедливости и сво­боде. Этот исторический оптимизм, в отличие от большинства романтиков, Гюго унаследовал от просветителей XVIII века, а позднее к их урокам присоединились влияние утопического социализма и уроки народной борьбы, свидетелем которой писа­тель был на протяжении своей долгой жизни. Он имел весьма туманное представление о реальных факторах исторического раз­вития общества, и его общественные идеалы навсегда остались романтически расплывчатыми.

В политическом отношении, даже на вершине своего идей­ного развития, Гюго не шел дальше буржуазно-демократической республики, идеализируя ее принципы; общество своего време­ни он делил не по классовому, а по моральному признаку, на

128

добрых и злых, до граница меж­ду добрыми и злыми совпадает для Гюго с гранью, отделяющей бедных от богатых, народ для него носитель нравственного идеала, Добра, а эксплуататор­ские классы — носители Зла. Для зрелого Гюго смысл исто­рии заключается в нравственном прогрессе, в постепенном осво­бождении человечества из-под гнета косной природы и соци­альной несправедливости, или, по его романтической термино­логии, в переходе от гротеска к возвышенному, в преодолении Зла и конечной победе Добра. Романы, поэмы, речи, письма Гюго полны восторженной де­кламации, прославляющей силу человеческого духа и разума, грядущее братство и счастье на­родов, предопределенное доб­рой волей провидения, близко­го, в понимании Гюго, к «доб­рому богу» Ж.-Ж. Руссо. Могучий ход романтически понятой истории создает фон, второй план творений Гюго, придает им эпическое величие. Любое частное явление жизни, малейшее движение души предстают в контексте нравственного прогресса, в соотнесении с вечностью. Поэтому так органично входят в поэзию и прозу Гюго образы античных мифов, Эсхила, Данте, Шекспира. Поэтому главные персонажи его рома­нов, на первый взгляд, — конкретные люди, социально и истори­чески окрашенные, перерастают в романтические символы, стано­вятся носителями отвлеченных вневременных идей, в конечном счете идей Добра и Зла.

«Собор Парижской богоматери». За два дня до Июльской революции Гюго приступил к работе над романом «Собор Париж­ской богоматери». Книга вышла в свет в марте 1831 года, в тре­вожные дни холерных бунтов, разгрома парижским народом архиепископского дворца. Бурные политические события опреде­лили характер романа, который, как и драмы Гюго, был исто­рическим по форме, но глубоко современным по идеям. Как лучший образец исторического романа французского романтиз­ма, «Собор...» вобрал в себя достижения этого жанра: местный колорит — живописность, своеобразие быта и нравов, связь судьбы героев с исторической жизнью общества. Здесь ясно чувствуется преемственность от романов Вальтера Скотта: на первом плане изображение жизни народной массы, решающей си-

129

лы истории, на втором плане — исторические персонажи, прави­тели и полководцы.

Французское средневековье воссоздано в романе с порази­тельной, почти магической силой воображения. Париж конца XV века: готические кровли, шпили и башенки бесчисленных церквей, мрачные королевские замки, тесные улочки и простор­ные площади, где шумит народная вольница во время празднеств, бунтов и казней; Колоритные фигуры людей из всех слоев сред­невекового города— сеньоры и купцы, монахи и школяры, знат­ные дамы в остроконечных головных уборах и разряженные горожанки, королевские ратники в сверкающих латах, бродяги и нищие в живописных лохмотьях с настоящими или поддель­ными увечьями — весь этот мир, столь притягательный для романтиков своей необычностью и красочностью, в романе Гюго предстает словно в пышных расписных декорациях, освещенный лучом театрального прожектора.

Но в «Соборе Парижской богоматери», как обычно у Гюго, мы ясно видим мир угнетателей и мир угнетенных. Королевский замок Бастилия, дворянский дом Гонделорье — и парижские пло­щади, трущобы «двора чудес», где живут отверженные. Королев­ская власть и ее опора — католическая церковь показаны в ро­мане как враждебные народу силы. Расчетливо жестокий Людо­вик XI очень близок к галерее коронованных преступников из драм Гюго. Образ мрачного изувера, архидьякона Клода Фролло (созданный вслед за образом кардинала-палача Ришелье из дра­мы «Марион Делорм») открывает собою многолетнюю борьбу Гюго против католической церкви. Все чувства Клода Фролло чудо­вищно извращены религиозным фанатизмом: любовь, отеческая привязанность, жажда знания оборачиваются у него эгоизмом и ненавистью. Он отгородился от народной жизни стенами собо­ра и своей лаборатории алхимика, и потому душа его во власти темных и злых страстей. Облик Клода Фролло дополняется гла­вой, носящей выразительное название «Нелюбовь народа».

Внешне блестящее, а на самом деле бессердечное и опусто­шенное высшее общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, который, как и архидьякон, не способен на беско­рыстное и самоотверженное чувство. Душевное величие и высо­кий гуманизм присущи только отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту простого чело­века, глухой и безобразный звонарь Квазимодо — уродливость социальной судьбы угнетенных.

В центре романа — собор Парижской богоматери, символ духовной жизни французского народа. Собор построен руками со­тен безымянных мастеров, религиозный остов в нем теряется за буйной народной фантазией; описание собора становится поводом для вдохновенной поэмы о французском национальном зодчестве: готические церкви, по определению Гюго,— «каменные книги средневековья», по их скульптурам и барельефам негра-

130

мотный люд читал Священное писание; церкви станут не нужны, когда распространится просвещение, печатная книга победит религиозное сознание: «Это убьет то», как гласит название одной главы романа. Собор дает приют народным героям Гюго, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора живой и борющийся народ.

Вместе с тем собор — символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, сливаясь с причудливыми мраморными химерами, оглу­шенный гулом колоколов, в одиночестве живёт Квазимодо, «душа собора», чей гротескный образ олицетворяет средневековье. В про­тивоположность ему прелестный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения, которая шла на смену средневековью. Плясунья Эсмеральда живет среди парижской толпы и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту.

Народ, в понимании автора романа,— не просто пассивная жертва угнетателей: он полон творческих сил, воли к борьбе, ему принадлежит будущее. Штурм собора народными массами Па­рижа это только прелюдия к штурму Бастилии в 1789 году, к «часу народному», к революции, которую предсказывает королю Людовику XI гентский чулочник Жак Клопеноль: «...Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пуш­ки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и горо­жане с рычанием бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда и пробьет этот час».

Гюго не идеализировал средневековье, как делали многие романтики, он правдиво показал . темные стороны феодального общества. Вместе с тем его книга глубоко поэтична, полна го­рячей патриотической любви к Франции, к ее истории, ее ис­кусству, в котором, по мысли Гюго, живет свободолюбивый дух французского народа.

Борьба против Наполеона Малого. Гюго метко назвал себя «звонким эхом своего времени». Действительно, он чутко от­кликался на все изменения в социально-исторической жизни. Спад народного движения к концу 1830-х годов вызвал в его творчестве кризисные настроения, усугубленные личными го­рестями и утратами. Новый подъем активности демократических масс пробудил в писателе новый взрыв творческой энергии. Яркой страницей в жизни Гюго стала его деятельность в период рево­люции 1848 года, в которой он принимал участие как депутат Учредительного, затем Законодательного собрания, левый рес­публиканец, а в особенности, в дни бонапартистского государ­ственного переворота 1851 года, когда политический авантюрист Луи Бонапарт при попустительстве буржуазии, напуганной про­летарским восстанием июня 1848 года, удушил республику и объявил себя императором Франции под именем Наполеона III. Если Виктор Гюго не понял исторического значения июньских

131

дней, сочтя выступление рабочих против буржуазной республи­ки «заблуждением», то теперь он яростно ринулся на защиту демократии. «2 декабря 1851 года он встал во весь рост,— писал о Гюго А. И. Герцен в «Былом и думах».— Он в виду шты­ков и заряженных ружей звал народ к восстанию, под пулями протестовал против coup d'e'tat [государственного переворо­та] и удалился из Франции, когда нечего было в ней делать»¹. Преследуемый правительством Наполеона III, оценившим го­лову писателя в 25 тысяч франков, Гюго уехал в Бельгию, за­тем в Англию, на остров Джерси, наконец, обосновался на остро­ве Гернсей в Ламаншском архипелаге, где провел долгое девят­надцатилетнее изгнание, ни на день не прекращая борьбы своим пламенным пером против ненавистного узурпатора. По всей Ев­ропе прогремел блистательный памфлет «Наполеон Малый» (1852), навсегда пригвоздивший Луи Бонапарта к позорному столбу. Правда, по замечанию К. Маркса, с уважением откликнувшегося на памфлет Гюго в момент его появления, великий романтик, вместо того чтобы умалить, невольно возвеличил своего врага, приписав ему единоличную ответственность за события, в кдторых тот сыграл лишь жалкую роль подставного лица². Еще большее впечатление на современников произвел цикл _ стихотворений «Возмездие» (1853), который можно рассматривать как цельную поэму, где Гюго со всем своим могучим талантом и поэтическим темпераментом, призвав на помощь все художественные^ средства: сарказм, иронию, ораторское искусство и страстный лиризм, обрушился на Бонапарта и его клику. Эту поэму, по воспомина­ниям Н. К. Крупской, любил В. И. Ленин, который прощал автору недостатки «Возмездия», его «наивную напыщенность», потому что ощущал в ней «веяние революции»³.

На затерянном в море скалистом острове Виктор Гюго чув­ствовал себя как на поле сражения. Сюда летели сотни писем от выдающихся политических деятелей, писателей, художников, от Лайоша Кошута, Джузеппе Мадзини, от Барбеса и Герцена. Гюго откликался на все освободительные движения мира, высту­пил за отмену смертной казни в Англии, в защиту вождя восстав­ших американских негров-рабов Джона Брауна, за свободу Поль­ши, Мексики, Кубы, Китая, острова Крита; он был инициатором и председателем первых международных антивоенных конгрессов в Европе. По свидетельству Эмиля Золя, для молодежи его по­коления Гюго был неким новым Прометеем, «колоссом, поющим среди бури».

В годы изгнания достиг наивысшего расцвета и литературный гений Гюго. Была создана его наиболее совершенная лирика, гран­диозный лиро-эпический цикл «Легенда веков», составивший впо­следствии три книги (1859—1883), и три больших романа.

¹ Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах. М, 1957, т. 11, с. 44.

² См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. т. 16, с. 374—375.

³ Крупская Н. К. О Ленине. М, 1979, с. 93.

132

В эти годы окончательно сложилось представление Гюго о литературном творчестве как об общественном служении. Пи­сатель для него — духовный вождь, «маяк человечества», осве­щающий путь в века («Я верю, что исполняю миссию»,— писал он). Искусство Гюго обращено к миру, к людям, он творил не для избранных, а для народа, нации, человечества. Даже в любовной лирике он не замыкался в узкий круг интимных переживаний, — вместе со своей возлюбленной поэт как бы стоит в центре миро­здания, кругом сияют звезды, бушуют ураганы, слышатся жалобы обездоленных. Его романы предназначены для демократического читателя. Это предопределило их эстетику: логичность и ясность мысли, доступность художественного выражения, увлекательная интрига, отсутствие изощренного психологизма, яркие краски, рез­кие контрасты, крупные мазки¹.

С демократическими массами своей эпохи Гюго разделял не только их борьбу и идеалы, но и эстетические вкусы; он оказался близок и к мелодраме, и к газетному социально-приключенческому роману-фельетону, «народному роману», королем которого считал­ся в 1840-е годы Эжен Сю, автор «Парижских тайн». Однако темы, типаж, приемы «народного романа» в творчестве Гюго под­няты до высокой поэзии; его искусство тяготеет к древним на­родным формам — к сказке, преданию, легенде, встающим за кар­тинами жизни простых людей в его произведениях. Особенно на­глядно предстает это в романе «Отверженные» (1862).

Роман-эпопея. Тридцать лет труда и раздумий отдал писатель этому произведению, которое явилось итогом целого периода его творчества.

Замысел книги о трагической судьбе народных масс, которых нелепое устройство буржуазного общества сделало «отвержен­ными», вынашивался Гюго с конца 1820-х годов; контуры его сюжета проступали во многих произведениях всех жанров. Но только в «Отверженных» народная жизнь показана без романти­ческих иносказаний. Из средневековых храмов, испанских замков Гюго смело перенес своих героев в современный Париж, поставил социальные вопросы, показал типичные судьбы и характеры, быт простого люда и буржуазии, жизнь парижских трущоб, отчаян­ную борьбу бедняка за кусок хлеба, вражду между фабрикантом и работницей, народное восстание.

Гюго написал «Отверженных» в защиту народа; он прямо заявил об этом в предисловии: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое среди расцвета цивилизации искусственно создает ад и отягчает судьбу, зависящую от бога, роковым предопределением человеческим... до тех пор, пока будут царить на земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными».

Три неразрешимые проблемы буржуазного общества: без­работица, проституция и беспризорность — должны были по

¹ См.: Толстой А. Н. Поли. собр. соч. М., 1949, т. 13, с. 375.

133

первоначальному замыслу раскрываться на примерах судеб трех героев книги: Жана Вальжана, Фантины и Козетты.

Всю силу таланта, всю свою любовь к людям призвал Гюго, чтобы потрясти сердца читателей зрелищем бедствий своих геро­ев. До сих пор невозможно равнодушно читать историю Жана Вальжана, «доброго, несчастного зверя, травимого целым гончим обществом»¹, историю Фантины, ее поруганной любви, трагическо­го материнства и, наконец, гибели в тюремном лазарете.

Жестокой правдой дышат страницы, рисующие «зловещее домашнее рабство» в доме трактирщика Тенардье маленькой Козетты, которую «страх сделал лживой, а нищета безобразной».

Вокруг этих центральных персонажей — целая толпа других: бездомные старики, голодные подростки, жители мрачных трущоб и воровских притонов — сло­вом, те, кого автор назвал «отверженными». Как помочь этим лю­дям, как облегчить их участь? Именно на этот вопрос хотел ответить Гюго; он ставил перед собой двойную цель: осудить социаль­ное зло и указать путь к его преодолению. «Общество, которое не хотело бы, чтобы его критиковали, походило бы на больного, который не дает себя лечить»,— писал Гюго в одном из много­численных набросков предисловия к «Отверженным». Подобно социалистам-утопистам, он стремился найти рецепт исцеления буржуазного общества. Гюго понимал свою книгу как практиче­ское оружие в борьбе за будущее, он даже называл ее «современ­ным Евангелием».

Романы зрелого Гюго отличаются от классической формы ро­мана бальзаковского типа. Это романы-эпопеи. Конкретные жиз­ненные вопросы, живые образы людей, увлекательный сюжет — только одна их сторона; как и в поэзии Гюго, за этим всегда стоит вопрос о судьбах народа, человечества, морально-фило­софские проблемы, общие вопросы бытия. И если в «Отверженных» нет беспощадного социального анализа и гениальной прозорливости Бальзака, то неповторимое своеобразие этого произведения состоит в эпической величавости, в пламенном гуманизме, который окрашивает лирическим волнением каждую страницу, придает особую значительность каждому образу и поднимает картину народной жизни до высокой романтики.

Не случайно Гюго стремился объединить свои произведения в большие циклы; в 1860-х годах он стал рассматривать «Отвер­женных» как вторую часть трилогии, первую книгу которой должен был составлять «Собор Парижской богоматери», а последнюю — «Труженики моря» (1866). По мысли автора, эти три произведения показывают борьбу человека против судьбы в ее тройном обличье: религиозных суеверий, социальной несправедли­вости и непокоренной природы. В свете такого замысла понятно, почему Гюго включал в «Отверженных» все новые авторские; отступления, размышления о прошлом и будущем, о мировом прогрессе и революции, о религии, монастырях и даже собирал-

¹ Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти томах. М., 1959, т. 16, с. 154.

134

ся написать философское введение в двух частях: «Бог» и «Ду­ша». Как и во всех других произведениях, жизнь своей эпохи Гюго видит сквозь призму романтически понятой истории: образы Данте и Гомера, образы библейских и античных мифов просту­пают сквозь картины горькой жизни парижского люда и стоят за образами народных героев. Так, парижская работница Фантина сравнивается то с Дианой, то с «Галатеей, бегущей под вязами», студент Анжольрас подобен Аполлону и Антиною, сражение горстки республиканцев с королевскими войсками рисуется как «схватка титанов с гигантами» и т. д. Более чем где бы то ни было, главные персонажи «Отверженных» являются носителями автор­ских идей, своего рода символами.

В центре книги образ Жана Вальжана, олицетворяющий уг­нетенный народ. «Часто весь народ целиком воплощается в этих незаметных и великих существах, попираемых ногами. Часто тот, кто является муравьем в материальном мире, оказывается гиган­том в мире моральном»,— писал Гюго в черновых набросках к ро­ману. Такие моральные гиганты — все любимые герои Гюго: кре­стьянин Вальжан, швея Фантина, уличный мальчишка Гаврош.

Жану Вальжану, олицетворяющему народ, противопоставлен трактирщик Тенардье, воплощение хищнического эгоизма, челове­коненавистничества и лицемерия, на которых держится враждеб­ный народу буржуазный порядок. Столь же враждебно народу и буржуазное государство с его бездушным и бесчеловечным законо­дательством, воплощенном в образе полицейского надзирателя Жавера —- сторожевого пса буржуазного общества. Духовное вос­кресение Жану Вальжану приносит не блюститель порядка Жавер, а епископ Мириэль, который, по замыслу Гюго, воплощает идею человечности, братской любви и милосердия, призванных спасти общество. Правда, автору не удалось уберечь образ епископа от фальши, и прогрессивная критика, особенно в России, отметила это сразу же после выхода книги.

В 1840-х годах Гюго находился еще под большим влиянием христианского социализма и полагал, что достаточно убедить людей в несправедливости тогдашнего общественного устройст­ва и показать пример гуманности и любви,— иными словами, заменить Жавера епископом,— и социальное зло исчезнет. Но, вернувшись к роману в изгнании, Гюго уже не мог удовлетворить­ся проповедью нравственного совершенствования; теперь в роман «Отверженные» вошла тема революционной борьбы против зла. Добавив новые главы, писатель с горячим сочувствием изображает республиканское восстание 1832 года в Париже, создает идеальный образ «жреца революции» Анжольраса и его товарищей из тайного общества «Друзей азбуки», наконец, собирает всех положительных героев на баррикаде.

Вследствие этого в романе образовалось непримиримое про­тиворечие: невозможно было объединить идеи христианского сми­рения и прославление революции — это противоречило художественной правде. Гюго сам не мог решить, что ему дороже, от-

135

влеченная гуманность или активная революционная борьба за бу­дущее. Этот вопрос будет тревожить его до конца жизни. Но он нарисовал народное сражение за свободу с романтическим пафо­сом, возвышающим «Эпопею улицы Сен-Дени» до героических образов гомеровских поэм.

Незабываема смерть маленького Гавроша, «изумительного Гавроша», по словам Мориса Тореза. Гаврош — одно из лучших созданий Гюго, любимец читателей всех стран. Этот веселый озорник без рода и племени, дерзкий и простодушный, циничный и детски наивный, говорит на воровском жаргоне, водится с оби­тателями городского дна, но отдает последний кусок хлеба го­лодному и защищает слабых; он презирает власти, ненавидит бо­гачей, не боится ни бога, ни черта и встречает смерть насмеш­ливой песенкой. Как Эсмеральда, Гаврош полностью погружен в народную жизнь, он и погибает за народное дело. Гаврош — «душа Парижа» — воплощает лучшие национальные черты французского народа, его «галльский дух» — неистребимую жизнерадостность, великодушие и свободолюбие.

«Отверженные» имели громадный резонанс, роман был немед­ленно переведен на десятки иностранных языков. В России он получил глубокую и сочувственную оценку революционно-демокра­тической критики, но преследовался царской цензурой. Полный текст романа Гюго в переводе русские читатели получили только в советское время¹.

Последние годы творчества. Отвергая амнистию, предложен­ную Наполеоном III, Виктор Гюго с достоинством заявил: «Я вер­нусь, когда вернется свобода» — и сдержал слово: на родную землю он ступил лишь в 1870 году, после падения реакционного режима Второй Империи, в тяжкий для Франции час испытаний, которые писатель захотел разделить со своим народом. Провал военной авантюры, нашествие прусских войск, осада Парижа, голод, народный патриотизм и предательство буржуазных политиков, наконец, героическая эпопея Парижской Коммуны и трагический ее финал — все это прошло через сердце Гюго и вылилось в пламен­ные стихи цикла «Грозный год» (1870—1871) — своеобразного поэтического дневника событий.

Характерное для Гюго слияние личной и гражданской лири­ки в этом сборнике проявилось с особой наглядностью: его горячие чувства гражданина и патриота — это и есть самое заветное, личное, льющееся из глубины души. Поэтому стихи, рисую­щие мужество парижан, защищающих от врага столицу, прокли­нающие «всех этих королей», развязавших войну, и призывающие народы Франции и Пруссии заключить братский союз через головы правительств, органически сочетаются с выражением отцовского горя по поводу смерти любимого сына (Гюго хоронил его в день провозглашения Коммуны, 18 марта 1871 года).

¹ Подробнее о романе «Отверженные» см. в кн.: Брахман С. Р. «Отвер- I женные» Виктора Гюго. М., 1968. (Массовая историко-литературная серия).

136

Не поняв всего исторического значения Коммуны, Гюго, тем не менее, в «Грозном годе» прославил героизм коммунаров и с негодованием заклеймил версальских палачей («За баррикадами...», «Вот пленницу ведут...»); чуть ли не единственный из французских писателей он поднял голос в защиту коммунаров и в жизни, предложил им убежище в своем брюссельском доме и целое десятилетие не прекращал борьбы за амнистию участникам Коммуны.

Уроками Коммуны был вызван к жизни и последний роман Гюго «93 год» (1874), полный мучительных размышлений о соот­несении отвлеченной гуманности и необходимого революционного насилия, где на материале героического прошлого Франции писа­тель пытается разрешить животрепещущие проблемы современной народной борьбы.

Непосредственной темой романа служит один эпизод Великой французской революции: борьба в 1793 году якобинского Конвен­та с контрреволюционным мятежом, поднятым французскими феодалами при поддержке королевской Англии, среди отсталых крестьян провинции Вандея. Великолепно воссозданная картина сложных событий и бурных страстей эпохи преображается под пером великого романтика в схватку Добра и Зла, Прошлого и Будущего и приобретает упрощенные и грандиозные очертания, свойственные образам народного эпоса. Гюго безоговорочно берет сторону революции против реакции, «Девяносто третий год» — книга о героях, о героической борьбе целого народа. Но его трево­жат нравственные проблемы.

Основные силы революции олицетворяются в главных пер­сонажах: это, с одной стороны, маркиз де Лантенак, главарь контрреволюционных банд, с другой — суровый республиканец Симурден и молодой военачальник Республики Говен. Симурден — воплощение разума и справедливости, поборник «республики мечей», неуклонный исполнитель революционного долга, тре­бующего беспощадной расправы с врагами народа. Говен — вели­кодушный мечтатель, грезящий о «республике идеала», всеобщем мире и братстве. Симурден — это сегодняшний день революции, Говен — завтрашний ее день; оба они являют собою «два полюса истины», направленной против лжи прошлого. По ходу действия романа Говен отпускает на свободу захваченного Лантенака, пото­му что тот спас из огня троих крестьянских детей, и Симурден именем революции посылает его за это на плаху; но Говен сам соглашается со справедливостью приговора («Я дал свободу пала­чу родины. Я виновен»), а Симурден в момент казни Говена пускает себе пулю в лоб. Оба героя равно дороги автору, и тра­гизм романа состоит в том, что каждый из них по-своему прав. Говен, стремящийся победить старый мир великодушием и мило­сердием,— самый светлый образ романа, на его стороне простые солдаты, народ, да и сам Симурден фактически пасует перед его идеалами. Но логика живой жизни оказывается сильнее отвлечен­ных моральных принципов, и вместо лестницы для штурма Говенупривозят гильотину, где ему вскоре предстоит сложить голову. Виктору Гюго так и не удалось постигнуть диалектику революции, объединить «два полюса истины»: ее гуманистические идеалы и вынужденное условиями классовой борьбы революционное насилие; этому помешали слабые стороны его мировоззрения. Но в послед­нем своем романе он поднялся до художественного прозрения, открывшего ему сложность самой истории.

«Девяносто третий год» остался памятником революцион­ного романтизма со всеми его достоинствами и недостатками: туманным представлением об историческом процессе, ненавистью к тирании и героическими идеалами.

Последние годы жизни Гюго провел в окружении славы, хотя и в стороне от литературной борьбы во Франции, которая шла вокруг иных художественных направлений, чем романтизм, которому Гюго остался верен до конца своих дней. Его 80-летний юбилей праздновался с большой пышностью. Скончался Гюго 22 мая 1885 года. В этот день был объявлен национальный траур. Ветераны Коммуны возложили на его гроб венок; в похоронной процессии участвовало около миллиона человек.

Как одно из значительнейших литературных явлений XIX ве­ка, творчество Гюго оставило глубокий след среди современни­ков. Крупнейшие писатели Франции долгое время были под его обаянием. Бальзак восклицал: «Виктор Гюго—это целый мир!» Флобер и Мопассан начали как поклонники и подражатели Гю­го; Золя, будучи яростным противником Гюго, тем не менее испытал сильнейшее его влияние. Ромен Роллан в своей борьбе против декадентства опирался на «старого Орфея» — Гюго; граж­данская поэзия Гюго явилась образцом для прогрессивной поэзии Франции, вплоть до Арагона. Пламенные строки Гюго в защиту республики против прусских интервентов 1870 года по-новому зазвучали в дни второй мировой войны: его стихи печатались в подпольной прессе французского Сопротивления и вдохновляли народ на борьбу против гитлеровских оккупантов.

Особый интерес представляет литературная судьба Гюго в России. Он пользовался здесь известностью уже с начала 1830-х годов. Декабрист В. К. Кюхельбекер в стихотворном послании к Гюго, написанном в ссылке, называл его «жертв судьбы бесстрашный защититель». А. И. Герцен пригласил его сотрудничать в «Полярной звезде», печатал его речи и статьи и высоко ценил как поэта. Драматургия Гюго была принята русским театром. Особой популярностью пользовались в России «Отверженные», близкие по духу к гуманистической и обличительной русской литературе. В глазах М. Е. Салтыкова-Щедрина Гюго «представляет литературу идейную, героическую», воскрешает «то тенденциозное время, когда не только люди, но и камни вопияли о героизме и идеалах». Салтыков резко противопоставлял Гюго «безыдейной сытости» 1880-х годов, когда «современному французскому буржуа ни героизм, ни идеалы уже не под силу».

138