Ohоре бальзак

Оноре Бальзак (1799—1850) вместе со Стендалем стоял у истоков социального романа критического реализма во Франции XIX века и дал в своем творчестве блистательные его образцы. Он совершил творческий подвиг, запечатлев характеру и нра­вы своего времени в грандиозном творении, которое не толь­ко дает широкую и глубоко правдивую панораму жизни его эпохи, но и несет нравственные истины, имеющие общечелове­ческое значение.

Вступление в литературу. Оноре Бальзак родился 20 мая 1799 года в городе Туре. Его дед был небогатый крестьянин; отец, Бернар-Франсуа Бальза, одаренный самоучка, стал му­ниципальным чиновником, в годы революции занялся постав­кой провианта в армию. Мать происходила из семьи торговца сукном. Дворянская частица «де», самовольно присвоенная пи­сателем в юности,— не только причуда гениального человека, но и знамение времени: в период Реставрации всякий молодой често­любец простого звания мечтал о дворянских титулах и гербе.

Оноре изучал право в Париже, но не захотел стать судей­ским и занялся литературой. Рассерженный отец лишил сына материальной поддержки, и будущий писатель повел жизнь та­лантливого бедняка, столько раз описанную в его произведениях. Почти десять лет он бедствовал на столичных чердаках, зара­батывая на хлеб сочинением бульварных романов в духе модного тогда «черного» жанра, которые сам впоследствии назвал «лите­ратурной пачкотней».

Однако в эти годы бурных романтических споров исподволь вызревал могучий талант Бальзака. Уже в начале 1830-х годов он стал нащупывать свою собственную дорогу в искусстве и стал профессиональным литератором, хотя буйное воображение и тем­перамент, а также жажда разбогатеть, вполне в духе меркантиль­ного века, то и дело толкали его на фантастические «деловые» затеи (как покупка типографии и выпуск дешевого издания фран­цузских классиков, разработка заброшенных римлянами серебря­ных рудников). Все они неизменно кончались провалом и лишь увеличивали сумму долгов, из которых, несмотря на каторжный литературный труд, Бальзак так и не смог выпутаться до конца своих дней.

Преследуемый кредиторами, ростовщиками, издателями, месяцами не выходя из дому, проводя за письменным столом бессонные ночи, Бальзак работал с лихорадочной быстротой и сверхчеловеческим напряжением, подгоняемый не только нетер­пением художника, но и необходимостью вырваться из денежной кабалы. Переутомление вконец расстроило его здоровье и привело к ранней смерти¹.

О жизни Бальзака см. белетризированное повествование: Моруа А. Прометей, или Жизнь Бальзака. М., 1968.

190

Переписка Бальзака приот­крывает драму существования великого художника — жертвы денежного общества, столь блистательно запечатленного в его романах.

«Я чуть не лишился хлеба, свечей, бумаги. Судебные ис­полнители травили меня как зайца, хуже, чем зайца» (2 нояб­ря 1839 года). «Работать — ...это значит вставать всегда в полночь, писать до 8 часов утра, позавтракать за пятнадцать ми­нут и снова работать до пяти, пообедать, лечь спать и назавт­ра все начать сначала» (15 фев­раля 1845 года).

«...Пишу все время; когда не сижу над рукописью, обду­мываю план, а когда не думаю над планом, то исправляю гран­ки. Вот моя жизнь» (14 нояб­ря 1842 года).

В редкие минуты, когда Бальзак оказывался в обществе, он поражал окружающих бле­ском ума и своеобразным обаянием.

Тяга писателя к аристократическим салонам отразилась и на истории женитьбы Бальзака, похожей на один из его романов до сих пор дающей пищу беллетристам. С 1838 года началось заочное знакомство и многолетняя переписка Бальзака с польской графиней Эвелиной Ганьской, подданной русского царя. В марте 1850 года Бальзак обвенчался с нею в городе Бердичеве, три месяца провел в огромном имении жены ― Верховня, под Киевом, затем увез ее в Париж, а уже 8 августа писателя не стало.

Когда выступил Бальзак, в Европе господствовал романтизм, и это отразилось на всем творчестве великого реалиста. От ро­мантиков пришло к Бальзаку чувство историзма, понимание связи личной судьбы человека, его частной жизни с национальной жизнью эпохи. Бальзак рисует напряженную работу мысли, бурные страсти, яркие, укрупненные характеры, его романы полны сгущенного драматизма, противоречий и контрастов; он не страшится гипер­болы и гротеска, исключительных ситуаций, экзотических нравов, загадок, тайн и символов. Но все эти элементы обретают в его произведениях иной смысл, все художественные достижения роман­тического искусства переосмысляются в иных творческих целях — целях реалистического осмысления действительности.

191

Не случайно первой книгой Бальзака, написанной, по его выражению, не для денег, а для славы, стал исторический роман в духе Вальтера Скотта из эпохи французской революции — «Шуаны, или Бретань в 1799 году»; эта книга появилась почти одновременно с другими историческими сочинениями французских романтиков. Бальзак, как и другие, почитал Вальтера Скотта, испытал мощное воздействие исторического метода английского романиста, учился воссоздавать местный колорит и показывать преломление важнейших исторических и социальных конфликтов времени в частных судьбах персонажей. Все это есть в «Шуанах». Но в дальнейшем Бальзак перенес метод Вальтера Скотта на изо­бражение властно влекущей его современности. Современность для Бальзака — одна из эпох, обладающая своим местным коло­ритом, который у него выглядит прежде всего как своеобразие социальной среды, где действуют его герои, среды, формирующей их характеры и судьбы. Произведения Бальзака — это как бы исторические романы из современной жизни.

В отличие от романтиков Бальзак брал за исходный пункт творчества не воображение, а наблюдение над фактами действи­тельности. «Гений наблюдательности,— по его словам,— это почти весь человеческий гений». Он считал необходимым изучать жизнь, подобно тому как это делает ученый. Шутя, он называл себя «доктором социальных наук».

Правда искусства. Но хотя изображение жизненной правды стоит для Бальзака на первом месте, искусство и жизнь для него не одно и то же. «Я не устану повторять,— писал од,— что правда природы не может и никогда не будет правдой искус­ства». Живая жизнь куда богаче, и невозможно скопировать ее во всем многообразии. Однако такой цели искусство и не должно ставить перед собой. «Задача искусства не в том, чтобы копировать правду, а в том, чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт!» — говорит Бальзак устами одного из своих персонажей. И продолжает: «...сними гипсовую форму с руки своей возлюбленной... ты не увидишь ни малейшего сходства, это будет рука трупа, и тебе придется обратиться к ваятелю, который, не давая точной копии, передаст движение и жизнь. Нам должно схватывать душу, смысл... вещей и живых существ» («Неведомый шедевр»). Художник прежде всего обязан выбирать среди фактов то, что передает правду жизни. При этом, расходясь с романтиками, которые выбирали единичное, исключительное, Бальзак требует выбирать то, что «выражает общий смысл, общую связь явлений», иными словами, типическое. Хотя термин «реализм» в современном понимании этого слова в те годы еще не укрепился и Бальзак его не употребляет применительно к себе, он фактически намечает в своих рассуждениях принцип реалистического художественного обобщения, прямо противоположный романтическому. Если, к при­меру, Виктор Гюго по мере обобщения все дальше отрывался от конкретно-исторической действительности, видя в ней лишь част­ное проявление вечной борьбы Добра и Зла, то Бальзак, обоб-,

192

щая, все больше углублялся в реальную действительность своего времени, проникал в ее историческую и социальную сущность, прозревал общие законы жизни капиталистического общества, выступающие через борьбу, судьбы, характеры его «персонажей. Вот почему определение критического реализма как изображения типических характеров в типических обстоятельствах прежде всего относится к Бальзаку¹.

«Человеческая комедия». Дело всей жизни Бальзака — «Че­ловеческая комедия», громадный цикл социальных романов, осуществленный в период творческой зрелости и дающий, по определению Ф. Энгельса, «самую замечательную реалистическую историю французского «общества», особенно «парижского све­та», описывая в виде хроники, почти год за годом, с 1816 по 1848 год, усиливающееся проникновение поднимающейся бур­жуазии в дворянское общество...»². Это произведение — плод титанического труда. Замысел его созрел у Бальзака к 1834 го­ду; все, написанное до этого, было включено в «Человеческую комедию», все, созданное в последующие годы, составило как бы отдельные главы цикла. Всего Бальзак задумал 150 произведений, он успел написать 98 романов и новелл, в совокупности состав­ляющих единую социальную эпопею его времени³.

Необычайная мощь творческого воображения и невероятная работоспособность позволили Бальзаку создать в своей голове и перенести на бумагу целый вымышленный мир, полный' жизни и движения, населенный тысячами персонажей, мир, который пред­ставляет собою художественную модель реального французского общества того времени и живет такой интенсивной жизнью, что создает иллюзию подлинной действительности.

В предисловии к «Человеческой комедии», опубликованном в 1842 году, когда многие шедевры Бальзака были уже созда­ны, он дал обоснование философских и художественных прин­ципов своего грандиозного замысла.

К своему труду он подошел, прежде всего, как историк. Он хотел восполнить пробел в историографии, дополнив политиче­скую историю Франции его эпохи никем еще не написанной историей нравов, то есть показать историческую жизнь общества не через деяния политиков и полководцев, а через призму частной жизни своих современников. Еще в 1834 году в одном письме Бальзака сказано: «Мое произведение должно вобрать в себя все типы людей, все общественные положения, оно должно во­плотить все социальные сдвиги, так, чтобы ни одна жизненная ситуация, ни одно лицо, ни один характер, мужской или женский, ни один образ, ни одна профессия, ни чьи-либо взгляды, ни одна

¹ О мировоззрении и творчестве Бальзака см.: Гриб В. Р. Избранные работы. Статьи и лекции, по зарубежной литературе. М., 1956; Муравьева Н. И. Оноре Бальзак. Очерк творчества. М., 1958; Реизов Б. Г. Творче­ство Бальзака. Л., 1939; Обломиевский Д. Д. Оноре Бальзак. М., 1967.

² Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. М., 1965, т. 37, с. 36.

³ См.: Грифцов Б. А. Как работал Бальзак. М., 1958.

193

французская провинция, ни что бы то ни было из детства, ста­рости, зрелого возраста, из политики, права или военных дел не оказалось забытым». Но, как говорится в предисловии, наряду с историей общества, Бальзак стремился отобразить «историю человеческого сердца», и потому в его эпопее важное место зани­мает исследование страсти.

Новаторство этого замысла особенно разительно при сравне­нии с исповедальными романами французских романтиков, с их одиноким, тоскующим героем, на котором — и только на нем — сосредоточен взгляд автора. Картина жизни в «Человеческой комедии» прежде всего поражает своей полнотой. Бальзак запе­чатлел эпоху во всех подробностях — от многообразия характеров и нравов до особенностей архитектуры Парижа и провинции, от техники коммерческих операций до перераспределения земельной собственности после революции. В «Человеческой комедии» содержится огромный познавательный материал. Недаром Ф. Эн­гельс утверждал, что из произведений Бальзака «даже в смысле экономических деталей узнал больше... чем из книг всех специа­листов — историков, экономистов, статистиков..., вместе взятых» ¹. Но автор «Человеческой комедии» не только историк, но и ученый. По признанию Бальзака, его замысел возник «из наблюдений над животным миром». Опираясь на достижения естественных наук его времени, писатель хотел дать всестороннее описание и класси­фикацию социальных типов и явлений по аналогии с биологически­ми и вывести из этого целостную картину общества. Однако Бальг зак был далек от отождествления природы и общества, как это впоследствии попытаются сделать натуралисты. Он стремился в каждой клеточке общественного организма увидеть образ целого, установить «причины и следствия», «изучить основы или одну общую основу... социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий»,— словом, раскрыть законы жизни общества, или, по его выражению, найти «социаль­ный двигатель» (предисловие к «Человеческой комедии»).

Мир чистогана. Подвергнув общество углубленному и всесто­роннему художественному анализу, Бальзак обнаружил, что таким социальным двигателем в его время является стремление к личной выгоде, выраженное в бешеной погоне за деньгами. Деньги — безымянный герой «Человеческой комедии», могучая сила, подчинившая себе всю общественную и частную жизнь, политику, мораль, семью, любовь, искусство,— все становится предметом денежных сделок, все подчинено закону купли-продажи. Поистине в. «Человеческой комедии» «на каждой странице звенит всемогущая стофранковая монета»². Словно скальпелем хирурга, Бальзак вскрывает поверх­ность жизни буржуазного общества, обнажая его потаенную суть.

¹ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 36.

² Выражение современного французского литературоведа Анри Вюрмсера, который в капитальном труде «Бесчеловеческая комедия» (М., 1967) дает со­держательный анализ творчества Бальзака, не лишенный, однако, налета социоло­гизма.

194

Некоторые его страницы кажутся живой иллюстрацией к стро­кам «Манифеста Коммунистической партии», характеризующим собственническое общество, которое разрушает «все патриар­хальные, идиллические отношения», не оставляя между людьми «никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана»¹. Бальзак рисует страшный мир, где сталкиваются эгоизмы и вожделения, где ради денег совершаются тайные и явные преступления, где дочерей продают, мужей покупают, мать грабит детей ради любовника, жена засаживает мужа в приют для умали­шенных, чтобы сохранить за собою деньги и титул, в игорных до­мах «потоками льется невидимая глазу кровь», «бескровные убий­цы» в желтых перчатках посылают на каторгу бедняка, укравшего мелкую монету. Только самые резкие антитезы, самые смелые пот этические гиперболы могут выразить фантасмагорию этого мира. В «Человеческой комедии» девушка умирает из-за денег на тюфяке, набитом миллионами, юный поэт, рыдая над трупом возлюбленной, сочиняет фривольные куплеты, чтобы раздобыть денег на её похо­роны, старый скряга в предсмертной агонии вырывает из рук причащающего его священника позолоченный крест...

Как моралист, Бальзак подвергает общество своего времени суровому осуждению. Но он не отворачивается от него, ища своего идеала вне реальной действительности, как это делали романтики. Идеал Бальзака лежит не в стороне от живой жизни, а в ее пре­делах. Как художник, он видит в современной действительности некую особую, пусть зловещую, но притягательную красоту.

Романтический герой страдал от прозаичности меркантильного мира, из которого, как ему казалось, ушло все яркое и драмати­ческое. Бальзак был первым, кто обнаружил за буржуазными буднями поистине шекспировский драматизм. Он иронизировал над литературой, которая старалась поразить читателя экзотикой, напугать его «потайными дверями, скрытыми под обоями, или мертвецами, забытыми по недосмотру под половицами». Для него со­временный Париж — это «город ста тысяч романов», полный чудес, не уступающих чудесам сказок «Тысяча и одна ночь»; в нем кипят страсти, сверкает мысль, зреют удивительные открытия науки, создаются замечательные произведения искусства, проглядывает будущее. А разорение честного лавочника, каждодневная борьба бедняка за кусок хлеба, стоптанные башмаки, рваные перчатки, неоплаченный счет квартирной хозяйки становятся источниками жестоких трагедий, «хотя в них нет ни кинжалов, ни крови». По свидетельству поэта и писателя Теофиля Готье, принадлежавшего к романтическому кружку Гюго, один из первых романов Бальзака «Шагреневая кожа» (1831) произвел впечатление разорвавшейся бомбы, потому что он осмелился «вывести любовника, озабоченного не только тем, тронул ли он сердце своей возлюбленной, но и тем, хватит ли у него денег, чтобы заплатить за ее карету».

¹ Маркс К. и Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 426.

195

Бальзак открыл совершенно новый источник поэзии — повсе­дневную действительность.

Структура цикла. «Человеческая комедия» названа по аналогии с «Божественной комедией» Данте. Монументальность замысла давала на это право. Эпическая широта охвата действительности, грандиозность обобщений в творении Бальзака постоянно вызывают в памяти великие образы мировой культуры — образы Данте, Шекспира, Гете, которые возникают за картинами каждодневной жизни буржуазной Франции.

«Божественную комедию», с ее строго рационалистическим построением и причудливыми образами, сравнивали с готическим собором. «Человеческая комедия» тоже имеет свою строгую архи­тектонику и походит на огромное здание в три этажа, которые ведут ко все более высокому уровню художественного и философ­ского обобщения. Фундамент составляют романы, собранные в раздел «Этюды о нравах», где, по словам автора, «прослежена шаг за шагом история человеческого сердца» и «всесторонне описана история общества», затем «Философские этюды», где Бальзак хотел показать причины явлений, и, наконец, «Аналитические этюды», где должны были быть определены основы человеческого бытия. Подавляющая часть написанных романов относится к «Этю­дам о нравах», поэтому Бальзак ввел внутри этой части шесть тематических подразделений: «Сцены частной жизни», «Сцены парижской жизни», провинциальной, военной жизни и т. д.

Таким образом, внешняя композиция «Человеческой комедии» вполне закончена. Но внутренняя ее композиция разомкнута. Ведь Бальзак рисует жизнь в движении и развитии, за первым его романом стоит прошлое, а впереди — не ясное еще будущее. Поэтому у эпопеи Бальзака нет ни начала, ни конца, и, если бы он успел закончить все 150 романов, она все равно осталась бы принципиально незавершенной. Эмиль Золя метко назвал «Человече­скую комедию» «недостроенной. Вавилонской башней». Точно так же каждый роман, входящий в цикл, является в одно и то же время самостоятельным произведением и одним из фрагментов всей эпопеи, неразрывно связанным с целым и другими романами. Каждый роман живет своей художественной жизнью, но существо­вание его в рамках всего организма «Человеческой комедии» уси­ливает его художественную выразительность, сообщает ему еще большую значимость, как обертоны в музыке придают дополнительные краски и глубину каждому звуку.

Романы «Человеческой комедии» объединяет не только един­ство эпохи, но и счастливо найденный Бальзаком прием переходя­щих персонажей, повторяющихся из романа в роман. Главный герой «Человеческой комедии» — общество, люди вне общества для Бальзака не существуют, их частные судьбы — это только подроб­ности всей картины. Поэтому здесь нет главных и второстепенных персонажей, все они равно интересны автору, и тот, кто в одном романе находился на обочине повествования, в другом может ока­заться в центре.

196

По той же причине мы не находим у Бальзака развязок и завязок в общепринятом смысле: развязка одного сюжета ста­новится завязкой нового; одна судьба завершилась, но другие продолжаются, и о них повествуется в других романах — в следую­щих, либо предшествующих данному. Герои «Человеческой коме­дии» приходят в каждый роман из прошлого и уходят в будущее. Это позволяет необъятно расширить хронологические рамки повест­вования и способствует иллюзии исторической достоверности про­исходящего.

Во всех романах рисуется как бы одно и то же общество, похожее на реальную Францию, но не вполне с ней совпадающее. На втором плане, как у Вальтера Скотта, действуют реальные исторические лица, характеризующие эпоху: Наполеон, Талейран, Людовик XVIII, Карл X, реальные маршалы и министры. А рядом с ними — вымышленные по аналогии персонажи, которые и разыгрывают спектакль «Человеческой комедии». Если кто-то из героев любого романа заболел, приглашают врача Бьяншона, в случае денежных затруднений обращаются к ростовщику Гобсеку; в Булонском лесу и в ложах Оперы можно увидеть всегда одних и тех же щеголей и дам полусвета, в салонах — одних и тех же титулованных красавиц, в конторах — все тех же коммерсантов. «Мой труд,— писал Бальзак,— имеет свою географию, так же как свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действую­щих лиц и факты; так же он имеет свой гербовник, свое дворян­ство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию — словом, весь мир» (предисловие к «Челове­ческой комедии»).

Притча о шагреневой коже. Как бы в преддверии «Челове­ческой комедии» — роман «Шагреневая кожа», впоследствии отне­сенный к «философским этюдам», который сам Бальзак назвал «началом всего моего дела»¹. Здесь в форму философской притчи облечено то, что будет развернуто в реалистическом плане в десят­ках романов. Но форма притчи не меняет того обстоятельства, что в этом произведении дается сгущенная, полная контрастов и кипе­ния страстей картина реальной жизни.

Потерпев поражение в жизненной битве, молодой поэт Рафаэль де Валантен поставил на кон в игорном доме последнюю золотую монету и проиграл. Он решает покончить с собой. Случай удержи­вает его: старый антиквар дарит ему восточный талисман — кусок шагреневой кожи, способный исполнить все его желания, но ценой его собственной жизни; с каждым исполнением желания кожа сжи­мается, «убывает, как наши дни». «Желать» и «мочь» — между этими словами, по утверждению таинственного антиквара,— вся челове­ческая жизнь. Теперь Рафаэль может, наконец, обладать всем, что только пожелает, но вид тающей на глазах кожи убивает в нем самую способность желать. Чтобы жить, он отказывается от самой жизни. Многие герои Бальзака повторяют судьбу Рафаэля де

¹ См.: Резник Р. А. Роман Бальзака «Шагреневая кожа». Саратов, 1971.

197

Валантена: молодой человек оказывается на распутье и должен выбрать жизненную дорогу. Если он хочет сохранить в целостно­сти и чистоте свой духовный мир, ему надо отказаться от честолюбивых желаний, от преуспеяния в обществе, если же он бросится в жизнь и добьется успеха, то заплатит своим моральным растле­нием. Завоевать общество — все равно что продать душу дьяволу. Это один из многих случаев, когда художественное обобщение у Бальзака поднимается до уровня мифа. За картинами французской действительности_гХIХ века возникают контуры легенды о Фаусте.

«Отец Горио» Смысл истории Рафаэля де Валантена расшифро­вывается в одном из лучших романов Бальзака «Отец Горио». Этот роман (1834) — первое произведение, с самого начала предназначенное для «Человеческой комедии»,— стоит как бы в центре всего цикла. В нем намечены почти все главные проблемы и темы «Человеческой комедии», от него протянуты сюжетные нити ко многим другим романам, где повторяется до трех десятков его персонажей¹.

Действие «Отца Горио» укладывается всего в несколько дней, перенасыщенных событиями, и отнесено к периоду Реставрации, но жизни героев уводят в прошлое, вплоть до революции 1789— 1794 годов.

В романе изображена судьба Эжена де Растиньяка, молодого честолюбца из оскудевшего дворянского рода, который приезжает в Париж в надежде сделать карьеру при протекции аристократи­ческих родственников. В дешевом пансионе вдовы Воке, населенном такими же, как он, бедняками, в роскошной гостиной кузины своей, герцогини де Босеан, Растиньяк получает жизненные уроки, кото­рые быстро рассеивают его юношеские иллюзии и показывают ему действительность в ее истинном виде. Душевное благородство, честь, совесть и доброта не имеют хождения в обществе, где господ­ствуют низменные вожделения и страсти, где идет ожесточенная борьба за деньги и наслаждения и поклоняются одному лишь кумиру — золоту. Бедности в обществе не прощают, об этом го­ворят Эжену презрительные взгляды лакеев, когда он приходит с визитом к блестящей аристократической красавице графине де Ресто пешком, в черном фраке в три часа дня и видит во дворе запряженный английскими лошадьми кабриолет своего соперника, светского щеголя в сером сюртуке. Неважно, что это негодяй, обобравший свою любовницу и имеющий за душой лишь сто тысяч франков долга! Чтобы пробиться наверх, надо позабыть о человеч­ности. «Смотрите на мужчин и женщин, как на почтовых лоша­дей,— поучает неопытного юношу герцогиня де Босеан,— гоните, не жалея сил, пусть мрут на каждой станции,— и вы достигнете пре­дела своих желаний... перестав быть палачом, вы превратитесь в жертву».

Ту же мораль, только выраженную в более циничной форме, проповедует Растиньяку беглый каторжник Вотрен, живущий в

¹ См.: Бахмутский В. Я. «Отец Горио» Бальзака. М., 1970.

198

пансионе госпожи Воке под видом отошедшего от' дел буржуа: «Принципов нет, есть события,— говорит он, — законов нет, есть обстоятельства». Он учит Эжена «врываться, как пушечное ядро», «убивать, чтобы не быть убитым, обманывать, чтобы его не обма­нули; где придется, оставлять у заставы совесть, надеть маску, без жалости играть людьми». Мораль верхушки и подонков обще­ства сходится.

Постепенно эта мораль, проникает в душу Растиньяка, хотя, по насмешливому замечанию Вотрена, на нем «еще остались кое-какие пеленочки, испачканные добродетелью». Свет представлялся ему «океаном грязи, куда человек сразу уходит по шею, едва опустит в нее кончик ноги», но юноша твердо решается завоевать его. «Жизнь в Париже — непрерывная битва,— пишет он матери.— Я должен выступить в поход». Он еще способен устоять против прямого преступления, на которое толкает его Вотрен, но уже готов вступить в брак по расчету или продвигаться наверх через богатых любовниц. «Прав Вотрен, деньги — это все», — думает он теперь.

Воспитание Эжена довершает разыгравшаяся, у него на глазах трагедия поруганной отцовской любви. Судьба его скрестилась с судьбой папаши Горио, в прошлом — «вермишельщика», разбогатевшего на спекуляциях в годы революции, а ныне — беднейшего из жильцов вдовы Воке. Горио принадлежит к героям Бальзака, «одержимым страстями», которые принимают у них маниакальный характер. Таковы скупцы Гобсек и Гранде, сладострастник Юло и многие другие. Страсть Горио — отцовство, весь смысл его жизни в двух дочерях, Анастази и Дельфине; весь остальной мир для него не существует, его любовь к ним беспредельна и самоотверженна.

Но в мире чистогана уродливо искажаются все естественные человеческие чувства. Отцовская любовь Горио получает денежное выражение. Отдав дочерям свое сердце, он постепенно отдает им все свое состояние. Меркой отцовской любви и для дочерей и для него самого становится количество денег, которое он может им дать. За деньги он покупает им то, что считает счастьем: титулы и богатство,— выдав одну за графа де Ресто, другую за банкира Нусингена. Он содержит дочерей и после замужества, оплачивая их векселя, потворствуя их мелкому тщеславию и расточительности, готовый взять на себя роль сводника и покровительствовать их любовникам, поскольку браки-сделки оказались несчастливыми. Философия его жизни — «отцы должны платить».

«Высосав из него все», дочери отворачиваются от отца, закры­вают перед ним двери своих особняков и бросают его, как выжа­тый лимон. Он умирает на нищенском одре, в нетопленной каморке на чердаке пансиона вдовы Воке, тщетно призывая к себе дочерей, которые в эту ночь веселятся на аристократическом балу в опла­ченных им туалетах; они не появляются и на его похоронах, за гробом отца Горио идут лишь бедный студент да слуга из пансиона и следуют украшенные гербами пустые кареты его дочерей;

История отца Горио, этого буржуазного короля Лира, оконча­тельно открывает глаза Эжену на истинную сущность общества,—

199

он убеждается, что в нем нет места для высоких чувств и душев­ного величия. О том же говорит состоявшийся накануне смерти Горио последний бал герцогини де Босеан, оставленной человеком, которого она любила, ради выгодного брака: весь высший свет, как стая коршунов, слетается на тризну ее любви, чтобы насла­диться видом ее тайных мук, подобно тому «как молодые римлянки рукоплескали гладиатору, если он умирал с улыбкой на устах». Потрясенный всем увиденным, Растиньяк проливает над моги­лой отца Горио «последнюю юношескую слезу, исторгнутую волне­ниями чистого сердца», а потом оборачивается к Парижу, раскину­тому у подножия холма Монмартр, где хоронили бедняков: «Глаза его впились в пространство... туда, где жил парижский высший свет, предмет его стремлений. Эжен окинул этот гудевший улей алчным взглядом, как будто предвкушая его мед, и высокомерно произнес: «А теперь — кто победит: я или ты!» И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине де Нусинген».

Из других романов «Человеческой комедии» мы узнаем, что Растиньяк разбогател, стал светским жуиром, исповедующим цини­ческую философию паразитизма и эгоизма, и впоследствии занял пост министра. Повторяется история «шагреневой кожи»: за успех Растиньяк заплатил растлением своей души. Он победил в практи­ческой жизни, но морально побежден.

Мир, в котором действовали герои Стендаля, был скорее пуст, внешние детали мало занимали писателя, все его внимание было сосредоточено на мыслях и душевных движениях людей — в этом сказывается его связь с романами Просвещения и психологической прозой романтизма. Мир «Человеческой комедии» заполнен веща­ми, подробностями быта, обстановки, одежды героев. Бальзак сам утверждал, что, для того чтобы охватить жизнь во всей полноте, он изображает «мужчин, женщин и вещи». Вещи несут на себе отпечаток личности человека и его судьбы, в этом художественное значение длинных экспозиций в романах Бальзака.

Таково описание «пошлого ужаса» пансиона г-жи Воке, который, по словам автора, представляет собою «общество в миниатюре»: ветхий дом, стоящий под крутым уклоном улицы, искалеченная мебель, особое зловоние, грязные салфетки, прореха в ватной юбке хозяйки, штопаные кружева и перекрашенные платья постояльцев, зеленый козырек над слабыми глазами старой девы Мишоно, скру­ченный галстук на индюшачьей шее г-на Пуаре— все это говорит о человеческих драмах, «не тех, что разыгрываются при свете рам­пы в расписных холстах», а «полных жизни и горячо волнующих сердце».

В «Шагреневой коже» антикварная лавка, заваленная произве­дениями материальной культуры многих веков, приобретает фан­тастически-преувеличенные размеры и как бы вмещает, выраженную в вещах, всю историю человечества.

В «Отце Горио» Бальзак с громадным мастерством через частные жизни своих героев показывает важные исторические сдвиги

200

эпохи: под натиском нового хозяина жизни, буржуазии, дворян­ство все дальше оттесняется в прошлое. Оскудевшая аристократия пытается поправить свои дела буржуазными браками, — так граф де Ресто «решился вываляться в муке мадемуазель Горио». С Дру­гой стороны, буржуазный выскочка банкир Нусинген получает титул барона. При Реставрации происходит новое призрачное воз­вышение дворянства, и светская дама, вчерашняя дочь «вермишельщика», начинает стыдиться своего отца и «готова вылизать всю грязь от улицы Сен-Лазар до улицы Гренель», лишь бы по­лучить доступ в аристократическую гостиную. Однако деньги по-прежнему решают все, как это показывают сюжетные перипетии романа.

В «Отце Горио» намечены линии «скрытых семейных драм», которые стоят на главном месте во всей «Человеческой комедии». Ведь для Бальзака первоначальная клеточка общества не отдельная личность (как для романтиков), а — семья. С анализа семьи он и начинает изучение общественного организма. Распад семьи отра­жает общее неблагополучие жизни. Десятки разнообразных семей­ных драм, изображенных на страницах «Человеческой комедии»,— это лишь различные варианты все той же низменной и трагичной борьбы за золото.

«Гобсек». В новелле «Гобсек» (1830; переделана и включена в «Человеческую комедию» в 1835 году) развертываются подроб­ности семейной драмы одной из дочерей папаши Горио — графини Анастази де Ресто, о которой через десять лет после описанных в романе событий рассказывает честный стряпчий Дервиль.

Став жертвой необузданной страсти к светскому денди, игроку и расточителю Максиму де Трайлю, красавица Анастази находится на грани разорения. Ростовщик Гобсек, явившийся к ней утром с просроченным векселем, различает, что из-за изящного беспорядка ее роскошной спальни уже проглядывает Нищета. Чтобы покрыть долги любовника, графиня в отчаянии продает Гобсеку фамильные бриллианты; она шпионит за умирающим мужем, переворачивает вверх дном его комнату, не останавливается перед тем, чтобы сдви­нуть с постели его труп в поисках завещания, от которого зависит будущее ее незаконных детей.

Образ, знакомый нам по роману, углубляется. Мы видим, как эгоизм губит сильную и страстную натуру и разрушает жизнь и самую личность Анастази де Ресто.

Графине де Ресто, «женщине, способной проглотить миллион­ное состояние», противопоставлена скромная швея Фанни, которая ведет чистую трудовую жизнь, свободную от тщеславия и эгоистических страстей. Этот один из редких у Бальзака образов труже­ников показывает, что нравственные его идеалы, как и у других передовых современников, пусть неосознанно, все же были связаны с народом.

В центре повествования стоит фигура ростовщика Гобсека, в котором воплощена сущность денежного общества. Гобсек — су­хонький остроносый старикашка, прячущий желтые, как у хорька,

201

глаза без ресниц под большим козырьком потрепанного картуза, с бледным бесстрастным лицом, «точно вылитым из серебра»,— олицетворение скупости. Он живет в бедной комнате с жидким коврикам у кровати и окошечком-глазком на входной двери, питает­ся хлебом и кофе с молоком, ходит в поношенном платье, а в кла­довой у него гниют груды снеди, тлеют дорогие ткани, плесневеют произведения искусства, кучи золота и серебра, которые он не доверяет банку. Его скупость превратилась в маниакальную страсть; бессмысленное накопительство на пороге смерти приобре­ло характер безумия. Гобсек жесток и бесчеловечен (об этом го­ворит его фамилия, обозначающая «живоглот»), деньги в рост он дает под чудовищные проценты. Он сам «человек-вексель». На первый взгляд, Гобсек кажется каким-то исключением, нравствен­ным уродом, но вскоре становится ясно, что его алчность и бес­сердечие ― типические черты собственнического общества, в кото­ром он живет и которое выражает.

В Гобсеке «живут два существа: скряга и философ, подлое существо и возвышенное». В прошлом он вел бурную жизнь, пол­ную страстей и приключений, и убедился, что «везде идет, борьба между богатыми и бедными», и усвоил ту же мораль, что и Вотрен: «Лучше уж самому давить, чем позволить, чтобы тебя давили другие». Из всех земных благ он признает теперь только одно — золото, потому что оно приводит в движение «машину, которую мы называем жизнью». Золото действительно дает ему огромное могущество, он достаточно богат, чтобы покупать человеческую совесть, управлять министрами, обладать красивейшими женщина­ми,— словом, купить любые наслаждения. Но, как у героя «Ша­греневой кожи», золото омертвило его душу и убило в нем все желания, он превратился в «человека-автомат». Единственное и высшее его наслаждение — это сознание тайной власти над людьми. Перед ним пресмыкаются аристократы, готовы ползать на коленях светские дамы, потому что у него в руках их гнусные секреты, а в кармане их векселя. Гобсек — один из тайных властителей Парижа, его некоронованных королей, он «владеет миром, не утомляя себя». «А разве не власть и наслаждение сущность всего нынешнего общества?» — вопрошает он своего приятеля Дервиля, который с удивле­нием признается: «Этот высохший старикашка вдруг вырос в моих глазах, стал фантастической фигурой, олицетворением власти золота».

Вотрен. Своеобразная философия Гобсека раскрывает тайну денежного общества. Другой философ «Человеческой комедии», проходящий через, несколько романов, — Вотрен, один из самых значительных бальзаковских образов. Уже в «Отце Горио» в Вотрене проглядывает зловещая разрушительная сила; в других романах он приобретает некие сверхчеловеческие черты и дьявольское обаяние, окружающие его ореолом романтического злодея. Он бросает вызов обществу, вступает в единоборство с правосудием, меняет личины, находит выход из самых невероятных положений, что снискало ему прозвище «Обмани-смерть». У него «желтые

202

глаза тигра», «как у дьявола — страсть к вербовке». Словно, демон-искуситель, встает он на пути молодых честолюбцев в минуту нравственного выбора и толкает их ко злу.

Но при всей гиперболичности этого образа он остается на почве реализма и содержит глубокое художественное обобщение. Это образ диалектический. Вотрен олицетворяет преступность собственнического мира и в то же время бунтует против него, как бы взрывает его изнутри своими циническими и проницательными суждениями; он одновременно и выразитель и обличитель буржуаз­ной морали.

«Стащите, на свою беду, какую-нибудь безделицу, — поучает Вотрен Растиньяка, — вас выставят на площади Дворца правосу­дия, как диковину. Украдите миллион — и вы во всех салонах бу­дете ходячей добродетелью. Для поддержания такой морали вы платите тридцать миллионов в год жандармам и суду». Вотрен мечтает сделаться рабовладельцем в Америке. «Меня не спросят «Кто ты такой?» — саркастически замечает он. — Я буду господин Четыре Миллиона, гражданин Соединенных Штатов». В конце концов Вотрен оказывается в руках правосудия, но, вместо того чтобы покарать его, ему предлагают... поступить, на службу в по­лицию!

В романтических социальных романах 1840-х годов постоянно изображались раскаявшиеся преступники, которые добрыми делами искупали причиненное обществу зло. Не избежал этого и Виктор Гюго в «Отверженных». Наивная вера в некое абстрактное, над­классовое Добро и Зло принудила великого романтика совершить насилие над образом Жана Вальжана, превратив его, вопреки худо­жественной правде, из бунтаря против неправого общества в филан­тропа-реформатора. Ничего подобного не происходит с Вотреном. Ведь общество, против которого он восставал, не менее безнравствен­но, чем он сам, действия Вотрена в моральном отношении ничем не отличаются от действий такого же вора и убийцы, разорителя многих семей, банкира Нусингена, чьи богатства Вотрен отныне собирается охранять. «Последнее воплощение Вотрена» имеет дру­гой смысл, и Бальзак рисует его с глубокой -иронией. Вотрен не переживает никакого нравственного перелома, просто ему не удалось обрести власть над обществом при помощи преступления, он будет властвовать над ним при помощи закона. Сам он с обычным цинизмом признается в этом: «Вместо того чтобы быть дабом (хозяином. — С. Б.) каторги, я стану Фигаро правосудия... Мы были дичью, становимся охотниками, вот и все... Я всегда буду царствовать над этим миром, который вот уже двадцать лет под­чиняется мне» — так формулирует Вотрен сущность своего перехода «на стезю добродетели». Более того, свою карьеру в качестве слуги общества (которую он сам едко называет «дебютом в комических ролях») Вотрен начинает с прямой низости — выдает бывших сото­варищей, слепо ему доверявших. «Покаяние» Вотрена Бальзак представляет как лицемерие. Вотрен — полицейский сыщик, и Вотрен-каторжник, продолжает пребывать в сфере социального зла.

203

При посредстве этого образа Бальзак срывает маску с корыстной классовой морали собственнического общества.

Утрата иллюзий. Исследуя все новые пласты жизни, Бальзак в романе «Утраченные иллюзии»- (1837—1842) показывает, что в мире чистогана превращается в товар все, вплоть до таланта. Двое друзей, поэт Люсьен Шардон и книгопечатник Давид Сешар, вступая в жизнь, мечтают о славе. Оба одаренные лю­ди, но дороги их расходятся. Люсьен, с рукописью в кармане, отправляется завоевывать Париж. Очень скоро он убеждается, что «для издателей наши рукописи — вопрос купли-продажи», что в борьбе за успех модный фрак и желтые перчатки—бо­лее действенное оружие, чем поэтический дар, а истинное искусство — менее ходкий товар, чем беспринципные газетные од­нодневки. Перед Люсьеном открываются два пути: либо подвиж­нический труд и гордая бедность, какие избрал молодой писатель д’Артез, либо растрата своего таланта в погоне за богатством и наслаждениями, на которую толкает Люсьена кружок продаж­ных журналистов. «Угнетаемый нищетой и подстрекаемый тщесла­вием», Люсьен выбирает второй путь: он продает свое перо и не­зависимость суждений и становится модным фельетонистом. Прожженный буржуазный газетчик Этьен Лусто учит его, что «быть журналистом — значит торговать совестью, умом, мыслью», «что любая газета — это лавочка, где продаются фразы той окрас­ки, на которую есть спрос»; Люсьен убеждается, что «журналист — это акробат», что газетчики всех направлений при дележе «общественного пирога» становятся похожи на «свору собак, кото­рые грызутся из-за кости». В «Утраченных иллюзиях» Бальзак первый, за полвека до Мопассана, показал в истинном свете нравы продажной буржуазной прессы. Но значение этих бичующих страниц «Утраченных иллюзий» еще шире. «Не думайте,— говорит Лусто,— что политическая деятельность лучше, чем литератур­ная: все растленно, как там, так и тут,— в той и в другой об­ласти каждый или развратитель или развращенный». Так писа­тель, не делая решающих выводов, выносит суровый приговор буржуазному обществу.

Бросившись в омут буржуазной журналистики, отметая укоры совести, Люсьен в нравственном отношении опускается все ниже: он перепродает себя, перебежав из либеральной газеты в монар­хическую, пишет уничтожающий отзыв на книгу вчерашнего дру­га, которую сам считает прекрасной. Слабая, неустойчивая натура, Люсьен не может ни отказаться от соблазнов Парижа, ни без­оглядно идти до конца, как Растиньяк. Он проигрывает сражение с жизнью и видит крушение всех своих суетных мечтаний. При­неся в жертву своему эгоизму мать, сестру и друга, став причи­ной смерти возлюбленной, уязвленный в тщеславии поэта, Люсьен в конце романа приходит к мысли о самоубийстве. От этого шага его удерживает Вотрен (переодетый на сей раз испанским священником) и снова увозит в Париж. Второй круг карьеры Люсьена описан в романе «Блеск и нищета куртизанок»: по наущению

204

Вотрена Люсьен самыми грязными средствами прокладывал себе путь наверх и, потерпев вторичную неудачу, измерив всю глубину своего нравственного падения, повесился в тюрьме.

Иначе укладывается жизнь Давида Сешара. Сын крестьяни­на, ставши типографом и химиком, он сделал важное открытие — нашел способ изготовления дешевой бумаги для книгопечатания. Но, в отличие от Люсьена, Давид мечтает не столько о личном обогащении, сколько о просвещении человечества. Честная и бес­корыстная натура, Давид знает в жизни только прямые пути, а значит, заранее обречен на неудачу. И действительно, его эксплуа­тирует и грабит собственный отец, предают друзья, мошенники конкуренты засаживают в тюрьму, вынуждают продать типографию и присваивают его изобретение. Давиду остается утешаться мыслью, что люди все-таки получат дешевую книгу, даже если вся слава и богатство достанутся не ему.

Таким образом, и в этом романе показан «молодой человек на распутье» и поставлена проблема жизненного выбора. Герои проходят нравственную проверку, по-разному переживая «утрату иллюзий», мучительно постигают сущность общества, в котором они живут.

В последних романах Бальзака картина жизни все усложняет­ся. Он уже не строит повествование на крепко завязанном дра­матическом узле, как в «Гобсеке»,— фабула разветвляется, по­является запутанная интрига, нередко с элементами детектива, действие развертывается все стремительнее, с резкими поворотами и контрастами (хотя Бальзак не отказывается от характерных для него длинных экспозиций скрупулезного описания улицы, дома, обстановки, вещей, помогающих раскрыть характер героев). С од­ной стороны, в этом отразилось обострение социальных противо­речий во Франции в отрезок времени, предшествующий револю­ции 1848 года,— недаром в эти годы Бальзак обмолвился, что «борьба — тайна вселенной». С другой стороны, как профессио­нальный писатель, он вынужден был считаться с требованиями газет, где по частям печатались его произведения, и подчинял этому композицию. Как и другие социальные романисты 1840-х го­дов — В. Гюго, Ж. Санд, Бальзак воспринял некоторые черты газетного социально-приключенческого романа-фельетона. Разу­меется, Бальзак, как и Гюго, переосмыслял эти элементы в своих творческих целях.

Художественная правда и политические предрассудки. Запечатлев с необыкновенной выразительностью «дьявольское пе­реплетение личных интересов», алчность и эгоизм, подтачивающие буржуазное общество его времени, с опаской заглядывая в будущее, Бальзак искал сдерживающие силы, которые могли бы уберечь общество от разрушения. Такими силами представлялась ему королевская власть и католицизм. Сразу же после падения Бур­бонов, в 1830 году, Бальзак примкнул к реакционной партии легитимистов (сторонники свергнутой «законной» династии), партии, которую сам же называл «отвратительной». В пре-

205

дисловии к «Человеческой комедии» он заявил: «Я пишу при свете двух вечных истин, религии и монархии». Однако вся грандиозная эпопея Бальзака, все его творчество противоречат та­кому утверждению.

Художник пришел в столкновение с политиком, правда искусст­ва победила аристократические предрассудки писателя, «Челове­ческая комедия» устремлена не в прошлое, а в будущее.

«Забавная подробность, показывающая, как мало понимал он иногда значение своего творчества: это его католические и ле­гитимистские претензии,— писал Эмиль Золя.— Бальзак стоял за Бога и Короля... Но он написал произведение, самое революцион­ное, такое произведение, где на развалинах прогнившего общества растет и утверждается демократия. Это произведение сокрушает короля, сокрушает бога, сокрушает весь старый мир, хотя сам Бальзак об этом как будто и не подозревает»¹.

И действительно, сколько ни старается Бальзак идеализиро­вать аристократию, она выглядит в «Человеческой комедии» исторически обреченной и, по выражению Ф. Энгельса, «не до­стойной лучшей участи». Не ей бороться против буржуазных хищников.

Все симпатии Бальзака на стороне тех, кто смог противо­стоять заразе эгоизма и стяжательства и остался верен высоким идеалам человечности.

В «Утраченных иллюзиях» таковы молодые таланты из круж­ка д'Артеза, одинокие мыслители «с посмертной славой», в пер­вую очередь. Мишель Кретьен, «благородный плебей», «респуб­ликанец самого высшего полета», человек с «государственным умом», который «мог бы преобразовать облик общества», но погиб на баррикаде во время республиканского восстания 1832 года в Париже. «Пуля какого-то лавочника, — пишет с горечью Баль­зак,— сразила одно из благороднейших созданий, когда-либо су­ществовавших на французской земле».

Мишеля Кретьена, очевидно, имел в виду Ф. Энгельс, когда писал, что никогда перо Бальзака не было таким острым, а его ирония такой горькой, нем когда он изображал своих излюбленных аристократов, и что с нескрываемым восхищением он рисовал лишь своих политических врагов — республиканцев. Бальзак увидел настоящих людей будущего там, где они и были в его вре­мя — на республиканских баррикадах, и это Ф. Энгельс считал величайшей победой реализма².

Глубоко прав был Виктор Гюго, сказавший в речи над гро­бом Бальзака: «Сам того не зная, хотел он того или нет, согла­сился бы он с этим или нет,— автор этого огромного и причудливого творения был из могучей породы писателей-революционеров».

¹ Золя Э. Собр. соч. в 26-ти томах. М„ 1966, т. 25, с. 392.

² См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 37, с. 36—37.

206