Но вам молюсь, безвестные! еще в ночной тени Сокрытые, не жившие, грядущие огни!

В 1905 г. Брюсов первым откликнулся на печально знаменитую статью Ленина “Партийная организация и литература” статьей “Свобода слова”(журнал “Весы”, № 11), где убедительно доказал, что “коран социал-демократии” ничем не отличается от “корана самодержавия”, а ленинский план подчинения муз политической партии и принципу демократического социализма удивительно согласуется с изречением халифа Омара, распорядившегося сжечь Александрийскую библиотеку на том основании, что если хранящиеся в ней книги дублируют Коран, они не нужны, а если содержат нечто иное, чем Коран, — то вредны. Поэт утверждал, что в случае победы Ленина и его единомышленников, настоящего художника неизбежно ожидает “Сахалин одиночества”. Обращаясь к большевикам в стихотворении “Близким”, Брюсов восклицал: “Ломать — я буду с вами! строить — нет!”, за что удостоился от Ленина ярлыка “поэт-анархист”.

Все это не помешало прежде аполитичному Брюсову принять Октябрьскую революцию, вступить в 1920 г. в Коммунистическую партию и в дальнейшем тесно сотрудничать с советской властью. Когда он возглавлял Комитет по регистрации печати и заведовал Московским библиотечным отделом при Наркомпросе , — ему удалось подсчитать, что человеку в жизни нужно не более 500 книг, а во время своего сотрудничества с Главлитом (советской цензурой) – отказать из идеологических соображений своему товарищу по символизму и некогда ближайшему другу К.Бальмонту в публикации сборника его переводов революционно-романтической поэзии XIX в. Любопытство к жизни было выше идейных принципов, а эстетический подход к истории позволял художнику пренебречь ее социальными и политическими издержками и взирать на происходящее поверх нравственных или религиозных барьеров. Психологические "бездны", открывшиеся в Брюсове поражали его дореволюционных друзей и соратников (ср. воспоминания о нем В.Ходасевича). Стихи В.Брюсова советского периода холодны, рассудочны и, наряду с пропагандой научного и технического прогресса, научного знания, величия человеческого разума, посвящены апологии Советской власти, грядущего коммунизма, Ленина и созданной им партии, рабочего класса и проч., т. е. вполне укладываются в каноны будущего тоталитарного искусства советской эпохи. Например, в стихотворении “Серп и молот” (1921):

В единый сноп, серп , нас вложи,

В единый цоколь скуй нас, молот!

Ключевой фигурой для русского Серебряного века, если взирать на эту эпоху из современности, из конца ХХ в., оказывается В.Розанов, осужденный его современником П.Б.Струве как “большой писатель с органическим пороком”. Именно Розанов еще в 90-е годы заговорил о “мозаичной культуре” в России; именно Розанов проповедовал как универсальный культурно-политический принцип метод “яичницы” (при котором на одной сковородке оказывались яички “всех курочек” — кадетское, социал-демократическое, черносотенное; черное, красное и желтое); именно Розанов эпатировал публику, сочиняя репортажи об одних и тех же — революционных — событиях одновременно в “правые” и “левые” газеты — “когда начальство ушло”, называя это свое журналистское развлечение “гимназистничанием” (т.е. мальчишеством, культурным озорством, ёрничанием или даже мелким хулиганством); наконец, именно Розанов изобрел универсальный жанр хаотически сваленных как будто “в одну кучу” обрывков всякой всячины — дневников, философских рассуждений, житейских афоризмов, мемуарных и художественных зарисовок, литературно-критических заметок, публицистических выпадов и откровенной буффонады, юродства, ерничества, шутовства... (“Уединенное”, ”Мимолетное”, “Опавшие листья”). “Беспринципность”, измена, даже предательство выступают у Розанова как синоним новаторства, творческого поиска, стилевой оригинальности, личностной активности, чреватых нарушением норм и безоглядным пересечением смысловых границ — как в “ту”, так и в “другую” сторону.

Если задуматься, культурная модель релятивизма, столь ярко и парадоксально заявленная Розановым, по-своему проявлялась в творчестве Мережковского и Сологуба, Брюсова и Бальмонта, Блока и Белого, Гумилева и Мандельштама, Гиппиус и Ахматовой, Хлебникова и Маяковского, Горького и Андреева, Богданова и Ленина. Смешение норм и стилей, ценностей и критериев оценок, видов искусства и типов творчества, взаимоисключающих мировоззренческих принципов само по себе уже свидетельствовало о ценностно-смысловой "размытости" культуры Серебряного века; но к этому добавлялось еще и нарочито эпатирующее, даже скандальное в своей демонстративности взаимонепонимание деятелей культуры этого времени. Особенно характерны в этом отношении футуристические манифесты (вроде, например, “Пощечины общественному вкусу”), построенные на оскорбительном вызове буквально всем: русским классикам и их поклонникам, современникам — реалистам и символистам, носителям родного языка вообще, толпе обывателей и индивидуалистам, революционерам в жизни и в искусстве.

Тот же Розанов в некотором смысле пошел еще дальше: он демонстрировал своим читателям непонимание самого себя, не только заостряя внутреннюю противоречивость и парадоксальность своей позиции (по отношению к консерваторам и демократам-радикалам, по национальному вопросу — русскому, еврейскому, западно-европейскому, восточному, по проблематике религиозно-конфессиональных предпочтений, по отношению к повседневности и бытовым деталям, приобретавшим в розановском изложении высокий символический и едва ли не экзистенциальный смысл, и т.д.), но и нарочито утрируя, драматизируя свое “недоумение” перед собственными взаимоисключающими сентенциями, как бы отказываясь дать окончательную оценку стихийному эклектизму фактов, отношений, ценностей, интерпретаций и оценок, адресуя последние вопросы и суждения своим читателям — всем вместе и каждому в отдельности.

Социокультурный плюрализм эпохи посягал, таким образом, на цельность не только общества, культуры, но и личности, индивидуального сознания (практически все деятели культуры Серебряного века были, по выражению Н.Бердяева, людьми “двойных мыслей”); на персональную ответственность автора за свое произведение, высказанные в нем суждения и оценки, а значит, и на авторство как таковое; на идейную определенность мировоззрения большинства культурных деятелей России рубежа веков — и в политическом, и в философском, и в нравственном, и в эстетическом отношении крайне противоречивого и принципиально многозначного. Не случайно в первые послереволюционные годы проблема ответственности в культуре приобрела поистине эпохальное философское значение и заняла ключевое место в ранних работах М.М.Бахтина ("Искусство и ответственность"). Современникам представлялось в 1920-е годы, и не без оснований, что сама революция наступила в России как результат трагической и непростительной безответственности деятелей культуры, "заигравшихся" превращениями жизни в искусство и наоборот.

Серебряный век в России, вопреки субъективным намерениям и мечтам участников культурно-исторического процесса, завершился социокультурным расколом, революцией и длительным противостоянием “двух культур” в рамках одной национальной культуры, ростом насилия и кровопролитной, невиданной по своим масштабам гражданской войной, установлением — впервые в мире — жестокого тоталитарного режима на территории огромной многомиллионной страны, положившего конец культурному и социально-политическому плюрализму и вскоре создавшего, с одной стороны, монолитную, монистическую советскую тоталитарную культуру, непримиримую к любому, даже очень незначительному, инакомыслию (всегда квалифицируемому как “контрреволюционное”, “антисоветское” и т. п.). С другой стороны, —“параллельно” ей, — возникла столь же непримиримая — только к революции и большевизму, но в принципе очень похожая на нее структурно — культура русского зарубежья. Вскоре обе русские культуры, отделившись друг от друга территориально, полностью автономизировались и отделились друг от друга непреодолимой ценностно-смысловой границей.

Пресловутый “железный занавес”, ставший очевидностью лишь к началу 1930-х годов и просуществовавший, за малым исключением, до конца эры тоталитаризма (конец 1980-х — начало 90-х годов), равно как и его постисторический смысл (знаменовавший для России "конец истории" и начало "новой эры") были гениально предсказаны В.В.Розановым в его последнем крупном сочинении — “Апокалипсисе нашего времени” (1917 — 1918) как акт “La divina comedia” [ “Божественной комедии”]:

“С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

— Представление окончилось.

Публика встала.

— Пора одевать шубы и возвращаться домой.

Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось”.

Наступила другая эпоха, в которой ни дома, ни шубы, ни публика, ни представления уже не являлись культурной ценностью.