4. Культурный релятивизм Серебряного века

Особенно поучительно “релятивность” эпохи выразилась в личности и творчестве М.Горького, то примыкавшего к символизму и неоромантизму, то отталкивавшегося от них ради реализма и натурализма; то сближавшегося с революционерами, в частности большевиками и Лениным, то резко критиковавшего их; то увлекавшегося философствованием, то кичившегося тем, что он — “невменяемый” художник, а не мыслитель; то демонстративно занимавшегося “богостроительством”, религиозным правдоискательством ("Исповедь"), то гордившегося своим неверием и ненавистью к правде; то слывшего принципиальным оппозиционером официальным властям, то едва ли не пресмыкавшегося перед сталинским апофеозом.

Бессмертная горьковская пьеса “На дне” целиком строится как бесконечный и в принципе незавершимый “спор о правде”; релятивность этого произведения настолько бездонна, что не только несколько поколений актеров и режиссеров, читателей и зрителей не могли разобраться, кто же, с точки зрения автора, является носителем или даже рупором подлинной Правды, — Лука или Сатин, но и сам Горький, который в разные периоды своей жизнь высказывался о пьесе самым противоречивым образом: то в защиту Луки как самобытного мыслителя-гуманиста, то обвиняя его в сознательной “утешительной лжи”, являющейся “религией рабов и хозяев”, оказался бессилен понять свое произведение. И в самом деле, все здесь зависит от априорной позиции, занимаемой наблюдателем или критиком. Если стоять на позициях философского релятивизма и агностицизма, то существует то, во что веришь.

Так, с точки зрения нравственно-религиозного гуманизма, единственный из персонажей пьесы прав — Лука; с точки же зрения большевистской апологии классовой борьбы, Лука — главный оппортунист, соглашатель, идеолог властей и status quo, должен быть изобличен в обмане, и тогда правы, по-своему, и Клещ, и Барон, и Татарин, — весь совокупный “пролетариат” пьесы, а не один Сатин с его апологией Человека. Недоумевая, как однозначно развязать запутанный узел философского спора обитателей “дна” о Правде, Горький в 1930-е гг. был вынужден признать, что пьеса у него "не получилась". Возможно, впрочем, этот выход потребовался ему, чтобы дезавуировать принципиальную многозначность своей пьесы, в принципе не имеющей единственного решения или одной интерпретации, в идеологической атмосфере, требующей жесткой однозначности и смысловой определенности: друг или враг, свой или чужой.

Впрочем, самое многозначное произведение Горького, наиболее отвечающее его собственной творческой гибкости и нравственно-политической беспринципности, — его гениальный, во многом до сих пор не понятый и не оцененный по достоинству, бесконечный роман — “Жизнь Клима Самгина”. И главный герой, зыбкий и текучий, руководствующийся принципами, столь же текучими и зыбкими, как и он сам, да еще постоянно отрекающийся от собственных принципов (“А был ли мальчик?” — сквозной лейтмотив Самгина, добивающегося в своем сознании полной иллюзии исчезновения реальности, превращения “бывшего” в “небывшее”), и вся его зыбкая и текучая жизнь, наполненная случайными встречами, мимолетными знакомствами, иллюзорными связями, неуловимыми мыслями, и обманчивая в своей ирреальности предреволюционная эпоха — насквозь мозаичный Серебряный век (где-то на заднем плане, в окружении Клима Самгина, появляется и сам писатель Горький, увиденный автором со стороны, чужими глазами) — всё это апофеоз смысловой размытости, наиболее адекватной горьковской растерянности перед феноменом тоталитаризма, который он в принципе не мог принять, как не мог и почему-либо не принять.

Подобно своему герою, растоптанному толпой, что встречала Ленина на площади у Финляндского вокзала, Горький был незаметно раздавлен режимом, которому он служил и который сам исподволь создавал. Сама смерть его была понята и истолкована вполне релятивно: великий пролетарский писатель умер от болезни, окруженный почетом и славой, и был торжественно погребен в кремлевской стене; но он же был отравлен врачами-убийцами, которые сами публично признались в своем преступлении; друг Ленина и Сталина, прославивший их деяния и гениальность, он был уничтожен по приказанию самого Сталина, пролившего над его гробом скупую слезу вождя, а затем жестоко расправился с исполнителями своей воли, мстя им за вынесенный им смертный приговор художнику, авторитет которого ценил, хотя и боялся, и гражданину, мягкотелость, беспринципность и безволие которого презирал. Впору было бы спросить: а был ли Горький — этот “Буревестник революции”, или его кто-то придумал (а потом так же вдруг — раздумал)?

Размытость границ между жизнью и искусством, личностью и обществом, утопией и реальностью, здоровьем и болезнью, консерватизмом и радикализмом, серьезным и смеховым, высоким и низким, добром и злом, нравственным и эстетическим, прекрасным и безобразным, богоискательством и неверием, нормативным и релятивным (список подобных антиномических “пар” в культуре Серебряного века можно было бы продолжать до бесконечности) — все это было характерно практически для каждого поэта, критика и публициста, философа или политика начала ХХ в. Декадентством в той или иной степени были заражены едва ли не все деятели русской культуры рубежа веков; все социальные процессы, бытовые реалии , все виды деятельности оборачивались на деле культурной игрой; символ представлялся реальнее житейской повседневности и объединял в себе искусство, философию, религию, общественность, быт и политику. В эту переломную историческую эпоху народолюбие и революция, религия и спиритизм, любовь и разнузданные оргии, скандальная известность и рафинированный эстетизм, всемирная отзывчивость и примитивный шовинизм — все это и многое другое оказывалось рядом — одновременно “нераздельным и неслиянным”, чреватым социокультурным взрывом, который не замедлил произойти — сначала в 1905, затем в 1917 году.

В.Брюсов, написавший в 1904 г. стихотворение “Фонарики”, представил мировую историю в виде разноцветной гирлянды, где каждое столетие горит то “ярким”, то “тусклым” фонариком — “на прочной нити времени, протянутой в уме”. Все эпохи эстетически уравнены: “Периклов век” и “беспощадный луч” Египта, Французская революция и “родной нам” Рим; этические и политические критерии сравнения эпох устранены, и зловещая Ассирия так же достойна поэтического любования, как и век Лютера: “цветы в крови, трава в крови, и в небе красный след”. Эстетический, нравственный и идеологический индифферентизм поэта сопровождал его всю жизнь. Поэтому к грядущему Брюсов относился с чисто эстетическим интересом; недаром в творческом порыве он завершил свое программное стихотворение признанием: