Постмодернизм в искусстве

В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.

Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80-90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания.

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — все это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, звуки современной электронной музыки, представляющей из себя сплошной поток соединённых между собой так называемыми «ди-джейскими сводками» [смиксованных] готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта — все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим.

21.Культура как «коллективное бессознательное» в концепции к. Леви-Строса.

Леви-Строс — создатель структурной антропологии — науки, в основе которой лежит использование некоторых приемов структурной лингвистики и информатики при анализе культуры и социального устройства первобытных племен. Вслед за К. Г. Юнгом, он верил в существование некоего «коллективного бессознательного», глубоко запрятанного в человечестве, отграничивающего людей от животного мира и представляющего собой первооснову любой культуры. Проведя этнографические исследования во многих странах «третьего мира», ученый отверг европоцентризм и расизм, стремясь показать ложность понятия «дикарь», выявить силу и своеобразие мышления примитивного человека, заложившего еще в эпоху неолита основы технического и индустриального прогресса. По мнению Леви-Строса, «первобытный народ не является отставшим или задержавшимся в своем развитии народом», он «в той или иной области может проявлять такие способности к изобретательству и к воплощению изобретений в жизнь, которые оставляют достижения цивилизованных народов далеко позади». Французский этнограф идеализирует и нравственные устои первобытного общества в духе Руссо, развивая мысль о необходимости восстановления в человеке единства чувственного и рационального начал, утраченного в результате развития цивилизации. С ностальгией говоря о первобытных обществах, теснимых научно-техническим прогрессом, он пишет, что «треснувший колокол, один переживший разрушительную работу времени, никогда не издаст тех гармоничных созвушй, которые он издавал в прошлом»2. При оценке общей пропорции «природного» и «социального» в поведении цивилизованного человека Леви-Строс, вслед за Кассирером, признает чрезмерную роль формализма и условностей во взаимоотношениях людей, решающее влияние на их поступки символических форм, традиций, ритуалов и прежде всего языка, порождающего все общественные институты. В конечном счете мысль Леви-Строса и антропологов, разделяющих его взгляды, сводится к тому, что все мы, так или иначе, живем условностями и мифами, все больше отдаляющими нас от реальной жизни. Как и у Кассирера, важным моментом структурной антропологии Леви-Строса является его толкование мифа в качестве фундаментального содержания коллективного сознания, основы устойчивых социальных структур. Культурообразующая специфика мифа определяется французским ученым так: «Миф объясняет в равной степени как прошлое, так и настоящее и будущее... Ничто не напоминает так мифологию, как политическая идеология». Другими словами, мифология и идеология — не что иное, как синонимы. Только первая питает коллективное сознание, а следовательно, и культуру первобытных и древних народов, а вторая — наших высокообразованных, а точнее, утонувших в абстракциях современников. Действительно, чем иным, как не современными мифами, в принципе не отличающимися от мифотворчества первобытного человека, являются такие мифы XX столетия, как гитлеровский миф о тысячелетнем фашистском рейхе, миф о руководящей роли пролетариата, о неизбежности мировой революции или миф о грядущем коммунизме, точно так же, как и самый распространенный и древний миф о существовании человекоподобного бога? И не строится ли современная идеология с ее доктринами и течения - ми на возникающих и отживающих мифах? И чем умней дикаря тот цивилизованный человек, который ради своих абстрактных мифов готов уничтожить в атомном Апокалипсисе этот живой, прекрасный и конкретный мир?! Призывая вслед за Руссо, почитателем которого был Леви-Строс, восстановить нарушаемую цивилизацией гармонию человека с природой, французский философ писал: «Никогда на протяжении последних четырех веков существования западный человек не имел лучшей возможности, чем сейчас, чтобы понять, что, присваивая себе право устанавливать преграды между человеческим и животным миром, предоставляя первому все то, что он отнимает у второго, он опускается в некий адский круг. Ибо эта преграда, становясь все более непроницаемой, используется для отделения одних людей от других и для оправдания в глазах все более сокращающегося меньшинства его претензии быть единственной человеческой цивилизацией. Такая цивилизация, основанная на принципе и идее повышенного мнения о себе, является гнилой с самого своего рождения». Завершая общее рассмотрение символической школы в культурологии, следует сказать: несмотря на плодотворность семиотического подхода к культуре, позволяющего так или иначе объяснить ее происхождение и одну из ее главнейших функций, а именно информационно-коммуникативную, невозможно отрицать, что культура и изучающая ее наука отнюдь не могут быть сведены к всеобщему символизму, так же, впрочем, как и к фрейдовскому пансексуализму или к сорокинскому социологизму, хотя большинство культурологов в качестве важнейшего признака культуры и признавали способность человека к символизации. Если принять все ту же достаточно упрощенную, но полную глубокого смысла античную формулу культуры как единства Истины, Добра и Красоты, то есть науки, нравственности и искусства. то семиотический подход многое может объяснить нам прежде всего в таких составных частях культуры, как язык, наука, искусство и т.п., но мало что откроет в природе нравственности, в извечной борьбе Добра и Зла, составляющей едва ли не основное духовное содержание самого понятия «культура».

Миф, архетип и коллективное бессознательное. Само слово "миф"

имеет древнегреческое происхождение и означает именно "предание",

"сказание". Европейским народам вплоть до XVI-XVII вв. были известны лишь

знаменитые и поныне греческие и римские мифы, позже им стало известно об

арабских, индейских, германских, славянских, индийских сказаниях и их героях.

Со временем сначала ученым, а потом и более широкой публике оказались доступны

мифы народов Австралии, Океании, Африки. Выяснилось, что в основе священных

книг христиан, мусульман, буддистов также лежат различные, подвергшиеся

переработке мифологические предания. Что удивительно: обнаружилось, что на

определенной стадии исторического развития более или менее развитая мифология

существовала практически у всех известных науке народов, что некоторые

сюжеты и рассказы той или иной мере повторяются в мифологических циклах разных

народов. Так встал вопрос о происхождении мифа. Сегодня большинство ученых

склоняются к тому мнению, что секрет происхождения мифа следует искать в том,

что мифологическое сознание явилось древнейшей формой понимания и осмысления

мира, понимания природы, общества и человека. Миф возник из потребности

древних людей в осознании окружающей его природной и социальной стихии,

сущности человека. Среди всего множества мифических преданий и рассказов

принято выделять несколько важнейших циклов: космогонические мифы

- мифы о происхождении мира и вселенной, антропогонические мифы

- мифы о происхождении человека и человеческого общества, мифы о

культурных героях - мифы о происхождении и введении тех или иных

культурных благ, эсхатологические мифы - мифы о "конце света",

конце времен, о животных, календарные, солярные, лунарные, астральные.

Если Зигмунд Фрейд исследовал бессознательное в

качестве природной сущности человека, то Карл Густав Юнг (1875-1961) открыл

изначальные культурные истоки бессознательного. Юнг некоторое время сотрудничал

с Фрейдом и многое воспринял из психоанализа, но

основы концепции были заложены им самостоятельно

Как и Фрейд, Юнг начинал в качестве врача-психиатра, однако он не остановился на сексуально-биологической трактовке бессознательного. Исследования Юнга привели его к иному выводу. Юнг обнаружил типичные образы, являвшиеся его пациентам в снах и видениях. И эти образы совпадали с символами, проходящими через всю историю мировой культуры и выражающими приобщенность человека к таинственной (мистической, божественной) стороне жизни. Но самое удивительное, что большинство пациентов Юнга в силу своего образования и своей биографии просто не могли знать про эти достаточно сложные культурные символы! Эти символические образы не пришли извне и не изобретались сознательно, поэтому оставалось только заключить, что они рождены общим для всех людей бессознательным. Однако это бессознательное уже нельзя было понимать как чисто природную силу, подобную фрейдовскому «Оно». Открытое Юнгом бессознательное имеет не природный, а культурный характер и родилось на заре человеческой истории в коллективном психическом опыте. Юнг называет это бессознательное коллективным бессознательным, а его первичные формы

(структуры) — архетипами коллективного бессознательного. Архетипы кол

лективного бессознательного — это своего рода осадок от первичного душевного

опыта человечества. «Безмерно древнее психическое начало образует основу нашего

разума точно так же, как строение нашего тела восходит к общей анатомической

структуре млекопитающих» По Юнгу, коллективное бессознательное имеет культурное

происхождение, но передается по наследству биологическим путем. Юнга иногда

упрекают за тезис о биологическом наследовании культурных форм, однако этот

упрек, на наш взгляд, не вполне справедлив. Дело в том, что по Юнгу, архетипы

коллективного бессознательного сами по себе вовсе не тождественны культурным

образам или символам. Архетип - это не образ, а некое фундаментальн

ое переживание, «тяготение» человеческой психики, которое само по себе

лишено какой-либо предметности (образ же всегда предметен). Архетип — это

психический смысл в чистом виде, но не просто смысл, а первосмысл, незримо

организующий и направляющий жизнь нашей души. (В этой связи стоит заметить, что

вообще психический смысл сам по себе лишен предметности; например, один из

смыслов — жажда любви, которая не связана изначально с каким-то конкретным

образом или человеком).

Юнг сравнивает архетипы с осями кристаллической структуры, по которым растет

кристалл в насыщенном растворе. Подобно этому на архетипах построена вся

психика человека: все сознательные смыслы имеют свою архетипическую основу и

так или иначе выражают соответствующий архетип. Для примера укажем на два

архетипа — архетип «священного» и архетип, «тени». Священное, по Юнгу, есть

чувство чего-то всемогущего, таинственного, ужасающего и в то же время

неодолимо притягивающего и обещающего полноту бытия. Этот архетип выражен в

самых разнообразных представлениях и символах, в образах богов различных

религий. «Тень» — это темный бессознательный двойник нашего Я: «Мы несем в

себе наше (историческое) прошлое, а именно примитивного, низкого человека с

его желаниями и эмоциями»