Творчество м. Булгакова

(1891–1940)

Михаил Афанасьевич Булгаков родился 3 мая 1891 г. в Киеве в семье профессора Киевской Духовной Академии. В 1909-1914 гг. он учился на медицинском факультете Киевского университета, а когда получил звание «лекаря с отличием», уехал на Юго-Западный фронт. Поскольку в то время в глубинке не хватало врачей, Булгакова вскоре отзывают с фронта и направляют в село Никольское Смоленской области. Впоследствии Булгаков описал этот период своей жизни в восьми рассказах, составивших цикл «Записки юного врача» (1925-1927). Тяжелый повседневный труд, постоянные перегрузки привели к недугу, точно воспроизведенному в одном из рассказов цикла – «Морфий».

События времени, включая Октябрьскую революцию, почти не затрагивают Булгакова, во время поездки в Москву он пытается освободиться от военной службы, но ему не удается остаться в стороне. Когда в 1919 г. Булгаков возвращается в Киев, писателя, по его собственным словам, последовательно призывают на службу в качестве врача все власти, занимавшие город. Биографы расходятся в определении позиции, занятой Булгаковым в период гражданской войны. Очевидно, что он вновь пытается уйти с военной службы и не участвовать в боевых действиях. Однако его привлекают для работы в госпиталях.

Во время службы в составе Добровольческой армии А. И.Деникина на Северном Кавказе появилась первая публикация Булгакова – статья «Грядущие перспективы». В 1920 г. Булгаков окончательно оставляет медицину и посвящает себя литературной деятельности. Работая во Владикавказском подотделе искусств, Булгаков сочинил пять пьес, три из них были поставлены на сцене Местного театра. О своих столкновениях с «левыми» критиками пролеткультовского толка Булгаков расскажет в повести «Записки на манжетах» (1921 – 1923).

В 1921 г. М.А. Булгаков переезжает в Москву и начинает сотрудничать в различных журналах. Б.Соколов полагает, что Булгаков не смог эмигрировать, но если бы он остался во Владикавказе, то был бы, несомненно, расстрелян.

Приезд в Москву связан с началом нового периода творчества писателя, названного «фельетонным». Он становится постоянным сотрудником газеты «Гудок», где вместе с В.Катаевым, Ю. Олешей, И.Ильфом, Е.Петровым, И. Бабелем делает знаменитую «четвертую полосу». Писатель сотрудничал и с другими газетами. Паустовский сравнивал газетную практику Булгакова с чеховскими дебютами, признавая фельетоны, скетчи, заметки своеобразным подготовительным этапом.

В то время он брался за любую работу – от секретаря ЛИТО Главполитпросвета до конферансье. Ученический период заканчивается уже в 1922 г., когда выходят один за другим рассказы и небольшие повести: «Похождения Чичикова», «Красная корова», «Чаша жизни», – в которых Булгаков в сатирической форме отображает современную московскую действительность.

В рассказах «Дом Эльпит Рабкоммуна», «Китайская история», в сборнике «Трактат о жилище» писатель оттачивал свою сатирическую технику, опробовал и накапливал отдельные приемы, чтобы позже использовать их в романах. Так, многие эпизоды, вошедшие в «Трактат о жилище», потом в развернутом виде появятся в романе «Мастер и Маргарита». Писатель подсказывает это читателю, вводя в повествование образ автора, работающего над романом «от которого небу станет жарко».

Проблематика ранних повестей Булгакова («Дьяволиада», «Роковые яйца» и «Собачье сердце», написанных в 1923-1925 гг.) мало чем отличается от тем, которые поднимали современники писателя. Он также рассматривает явления бюрократизма и обывательщины как неестественные, поглощающие свободную личность человека. Гротеск позволил писателю обозначить два повествовательных плана, ввести в современную городскую действительность фантасмагорические существа. Они перемещаются по пространству произведений с необычайной скоростью, трансформируясь как в живые существа, так и в отдельные предметы. Главные герои одержимы идеей реализации благих намерений, но результат оказывается прямо противоположным. Другим вариантом невозможности реализации задуманного является неправильное и непродуманное применение научных открытий.

Булгаков следует традициям немецких романтиков, прежде всего Гофмана, заимствовав структуру двоемирия, специфику фантасмагорических превращений героя, прием раздвоения. Правда, используя образы фантастических персонажей, писатель ставит другую задачу: он высмеивает отдельные недостатки того времени.

Ощутимо также непосредственное влияние прозы Н.Гоголя, определившее мироощущение многих писателей 1920-х годов. Как и его предшественник, Булгаков сочетает реальное и ирреальное, допустимое и невозможное. Соединяя их в единое целое, создает образ нереального, фантастического мира, где живут его герои. Таково одно из описаний Кальсонера («Дьяволиада»): «Коротков подбежал к колоннаде и тут увидел Кальсонера. Тот стоял на пьедестале уже без улыбки, с обиженным лицом». Строя повествование на оппозиции указательных местоимений тут/там, Булгаков создает нелепую ситуацию (портрет героя дан как описание статуи), в результате чего и возникает иллюзия фантастичности происходящего. Герой наделяется традиционной функцией правдоискателя. Помещая его в абсурдную ситуацию, автор показывает, что там, где царствует бюрократ, невозможна демократия и решение гуманистических задач.

Писатель постоянно нарушает привычное, последовательное течение сюжета. Повествование обретает скачкообразный ритм, порой даже обратный порядок. Разоблачая мир бюрократии, Булгаков использует и сатирические приемы конструирования сюжета, идущие от Салтыкова-Щедрина. На глазах у Короткова, как это случалось со щедринскими градоначальниками, «люстриновые старички» могут летать по воздуху, а статуя Яна Собесского оживает и становится рядовым клерком с вполне пролетарской фамилией «Соцвосский».

Показывая недостатки, нагромождая и гиперболизируя различные нелепости, Булгаков часто использует сатирический гротеск. В конце повести Кальсонер предстает в виде статуи словами: «Хозяин стоял без уха и носа, левая рука у него была отломана».

Доминирующим приемом является портретная характеристика. Кальсонер нередко предстает перед изумленным Коротковым под разными личинами, становясь то обладателем лысого, как яйцо, черепа и «иссиня-бритого» лица, то возникая с длинной ассирийско-гофрированной бородой. Постоянно меняется и окраска голоса персонажа – от кастрюльного грохота до нежно-тенорового пьяниссимо. Автор описывает близнецов, но Коротков не успевает различить героев и полагает, что имеет дело с раздвоением личности.

Фантасмагорические превращения героев позволили критикам сделать вывод, что «Дьяволиада» стала своеобразной пробой сил. В ней обкатывались будущие сюжеты и образы романа «Мастер и Маргарита» (1928-1940), один из вариантов которого назывался «Князь тьмы». Особенно показательна в этом плане глава «Дьявольский фокус», вызывающая в памяти целый ряд эпизодов романа. «Дьяволиада» становится не только «игрой» фантасмагорических явлений, но и намеком на некое социально-этическое состояние общества. Булгаков по-своему попытался осмыслить переходную эпоху, то смутное время, когда новое только еще формируется, а старое врастает в послереволюционный быт. Вслед за Маяковским Булгаков показал становление новой бюрократии, отличающейся хамством и беспринципностью, но он не высмеивает отдельные качества личности, как М. Зощенко, и не разоблачает новые отношения с памфлетной остротой, свойственной Е. Замятину.

В «Дьяволиаде» писатель исследует истоки того, что впоследствии будет названо административным социализмом. Точно локализуя действие в пространстве, автор воссоздает взаимоотношения между учреждением и одним из его служащих. Появление некоей высшей (дьявольской, сатанинской, бесовской) силы подтверждает, что тут дело вовсе не в тех или иных личных пороках, изъянах и недостатках индивидуального мышления, жизненного опыта, а в определенной системе взглядов, которые широко распространены, но пока мало кем познаны.

В повести «Роковые яйца» Булгаков обращается к изображению ученых. Одновременно писатель впервые задумывается над местом интеллигенции в новых социальных условиях. Иной тип героя был необходим Булгакову и для определения собственной позиции. Как установила М.Чудакова на основе воспоминаний Н. Северцовой, прототипом главного героя, профессора Персикова послужил ее отец, видный ученый-зоолог А. Северцов.

Другие исследователи полагают, что Булгаков создал собирательный образ, отразив и черты другого знакомого, биолога и врача-патологоанатома, профессора А. Абрикосова, работавшего в клинике МГУ в здании Зоологического музея. Булгаков называет героя подчеркнуто нейтрально – Владимир Ипатьевич Персиков:

«Ему было ровно 58 лет. Голова замечательная, толчком, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам. Лицо гладко выбритое, нижняя губа выпячена вперед. От этого персиковое лицо вечно носило на себе несколько капризный отпечаток... говорил скрипичным, тонким, квакающим голосом и среди других странностей имел такую: когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок и щурил глазки».

Внешность Персикова и парафраз его имени, по мнению некоторых исследователей, содержали отдельные черты облика В. И.Ленина. Вначале Персиков изображен нелепым чудаком, но постепенно в его характеристике проступают трагические черты: образ становится символом гибнущей культуры. Символическая картина «всеобщей катастрофы» завершает повествование.

Распространение научно-фантастической литературы и жанра антиутопии вызвало использование свойственных им приемов в романной структуре. Основным из них для Булгакова становится не гротеск, а фантастическое, помогающее создать напряженно развивающийся сюжет бытовой повести.

Правда, в отличие от повести «Дьяволиада» действие в «Роковых яйцах» не выходит за рамки реального мира. Только в финальных сценах, где рассказывается о появлении гигантских змей, используются элементы фантастического гротеска, но они сразу же переходят на задний план. Картины опустевшей Москвы, через которую идут воинские подразделения, вокзалов, оцепленных пехотой, людей, стремящихся убежать из города, напоминают описания родного Киева. Личные переживания часто интерпретируются Булгаковым в художественных произведениях. Можно сопоставить также строки романа «Белая гвардия» с описанием пустых киевских улиц и движущейся по городу красной кавалерии в письмах писателя к родным, чтобы убедиться в сказанном.

По форме произведения 1920-х годов представляют нечто среднее между фельетоном, памфлетом и рассказом. Их жанровую структуру можно определить и как бытовые повести, поскольку писателем точно и подробно воссоздаются отношения периода нэпа. Ярко выраженное авторское отношение к описываемому отметили и современники. После выхода «Дьяволиады» Е. Замятин отмечает в статье «О сегодняшнем и современном»: «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт». М. Горький называл «Роковые яйца» «остроумной вещью». Одновременно о произведениях Булгакова высказывались и противоположные точки зрения. Охарактеризовав «Собачье сердце» как «острый памфлет на современность», Л.Каменев полагал, что повесть «печатать ни в коем случае нельзя».

Основная сюжетная схема повести «Собачье сердце» заимствована из апокрифического сказания о сотворении человека. В нем говорится о том, что до Евы Господь создал Адаму жену по имени Лилит, но она обладала таким скверным характером, что Господь превратил Лилит в прах и создал из ребра Адама новый вариант женщины по имени Ева. Писатель пародийно преображает евангельский мотив, насыщая его нагромождением нарочито сниженных деталей «очеловечивания» Шарика, превращая фарсовую картину в трагическую. Он соединяет фантастическую возможность превращения собаки в человека с описаниями реалий 1920-х годов одновременно с последовательным введением читателя в круг библейских ассоциаций. Символично звучит имя главного героя повести профессора Преображенского. Он носит сакральную фамилию, четко указывающую на его функцию всесильного божества, преображающего мир по своему усмотрению. Квартира профессора находится на Пречистенке (возникает явная ассоциация с образом Пресвятой Богородицы). По вине Шарикова в квартире происходит потоп (гоняясь за котом, Шариков вывернул кран в ванной). Наконец, чудесные превращения, которые совершает профессор Преображенский, фиксирует в журнале его помощник Борменталь (аналог евангелиста).

Образная система повести построена на оппозиции действующих лиц. Профессор и его окружение противостоят агрессивному и абсурдному миру, персонифицированному в образе Швондера и членов домкома. Характеристика Персикова в «Роковых яйцах» также основана на контрасте: в жизни ученый оказывается совершенно непрактичным человеком.

Противостояние двух основных групп определяет и их размещение в тексте повести. Пространство произведения состоит из двух изолированных частей – квартиры профессора и всего остального окружающего мира. В начале повести Шариков называет квартиру «собачьим раем». В ней царят тишина, уют, гармоничность, «божественное тепло». Булгаков четко обозначает параметры квартиры, определяя с помощью реплики главного героя, какое предназначение должна иметь каждая комната. Вместе с тем границы квартиры могут оказаться подвижными. Автор вводит в интерьер выразительную деталь (превращение обозначается с помощью описания огромных зеркал на стенах).

Картины внешнего мира содержат повторяющиеся детали, которые пройдут через все творчество писателя. Основными приметами другой среды становятся холод, ветер (вьюга), грязь. Неприятное впечатление производят и ее обитатели – «негодяй в грязном колпаке», «вор с медной мордой» и «самая гнусная мразь» (с точки зрения Шарика) – дворник.

Противопоставление двух миров снова используется с помощью контраста. Швондер и его свита хотят «уплотнить» профессора, экспроприировать одну из комнат, внося в дом ненавистную Преображенскому «разруху».

Когда один из членов домкома, представленный как «персиковый юноша в кожаной куртке» по фамилии Вяземская, оказывается на поверку женщиной, трагедия неожиданно превращается в фарс. Гротескные превращения придают инфернально-демонический характер представителям власти. Они становятся уже не социальной, а скорее метафизической силой, стремящейся уничтожить главного героя.

Герои из оппозиции пародийно оттеняют трагические последствия превращения собаки в Полиграфа Полиграфовича Шарикова, который, став заведующим подотделом очистки Москвы от бродячих животных, истребляет всех попадающихся ему на пути кошек. Вскоре оказывается, что его превращение представляет не меньшую угрозу и для профессора (на которого написан донос), и для всех обитателей его дома.

Как и в ранних произведениях Булгакова, ироническая тональность повести сменяется нарочитым сарказмом. «Преображение» Шарика оказывается лишь очередным этапом научных исследований. Профессор не смог достичь поставленной цели – открыть секрет омоложения человека. Его диалог с высокопоставленным пациентом и обращение к нему: «Снимайте штаны, голубчик», – окончательно превращает картину в пародию. Авторское отношение к происходящему отражено и в последних заключительных сценах произведения: Шариков снова становится собакой, ведь в новом мире у всех должно быть «право на права», иначе говоря, равенство перед законом.

Отношения самого писателя с властью складывались трудно и противоречиво. Булгаков одним из первых в советской литературе поставил вопрос о судьбах интеллигенции. Наиболее последовательно он прозвучал в его драматургии. Обращение к театру не было случайным. Писатель стремился высказаться, но его произведения не печатались по идеологическим соображениям, и драматургия осталась для него единственным средством живого диалога с читателем-зрителем.

Созданные писателем пьесы разнообразны и по проблематике, и по форме. Вначале он обращается к традиционной для 1920-х годов теме революции и гражданской войны. Своеобразным прологом становится роман «Белая гвардия». Первые главы появились на страницах журнала «Россия» в 1924 г. Но в связи с закрытием журнала писатель не смог опубликовать роман в полном виде. В центре произведения – несколько эпизодов гражданской войны. Действие разворачивается в Киеве в 1918-1919 гг. М.Волошин писал, что Булгаков стал первым писателем, «кто запечатлел душу русской усобицы».

Необычными оказались и действующие лица. Автор вступил в полемику с распространенной в литературе 1920-х годов тенденцией изображать гражданскую войну как столкновение масс, множеств. Булгаков сознательно отходит от подчеркнуто отрицательного изображения белогвардейцев. Позиция писателя навлекла на него обвинения в оправдании белого движения: ведь он делает своих героев жертвами истории, трагической коллизии, из которой нет выхода.

Г.Адамович отмечал, что автор показал своих героев в «несчастьях и поражениях». События революции в романе «максимально очеловечены»: «Это было особенно заметно на фоне примелькавшегося образа «революционной массы» в произведениях А. Серафимовича, Б. Пильняка, А. Белого и др.» (В. Муромский).

Особому впечатлению способствовала и необычная композиция. Автор конструирует оригинальное пространство, используя летописный стиль: «Велик был год и страшен год, по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй... Велик был год и страшен год по рождеству Христовом, но 1919 был его страшней». Фразы как бы рассекают повествование, усиливая общую идею произведения и придавая конкретным фактам эпическую глубину.

Центральным образом произведения становится символ Дома, Родного очага. Собрав в него героев накануне Рождества, автор задумывается о возможной судьбе не только персонажей, но и всей России. Составляющими пространства Дома становятся кремовые шторы, белоснежная скатерть, на которой расположены «чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонок», зеленый абажур над столом, печка с изразцами, историческими записями и рисунками.

Малому пространству Дома противопоставлено пространство Города, где «воет и вьет вьюга», «ворчит встревоженная утроба земли». В ранней советской прозе образы ветра, метели, бури, шторма воспринимались как символы ломки привычного мира, общественных катаклизмов, революции. Мемуаристы часто пишут о разрушении привычного интерьера бытия, о выходе личности из малого пространства в более широкое.

Изменение пространственно-временных параметров приводило к необходимости самоопределения в событиях времени, принятии или отвержении происходящего. Город становится той ареной, где и происходят исторические события, требующие принятия конкретных решений. Он превращается в символический образ, обладающий собственным развитием: «...В зиму 1918 года Город жил странною, неестественной жизнью». Как только размеренная жизнь уходит на второй план, меняется тон повествования, из объективно-нейтрального он становится ироническим: «Город разбухал, ширился, лез как опара из горшка». Иногда оказывается возможной и разоблачительно-публицистическая интонация, она нередко соседствует с экспрессивной или романтической.

Акцентируя внимание на изображении семейных отношений, автор полагал, что они помогают выжить, сохранить устои. Именно поэтому автор романтизирует образ Алексея Турбина, защитника, охранителя родного очага. Иначе сложится судьба героя в пьесе «Дни Турбиных», поставленной в 1926 г. МХАТом и шедшей с неизменным успехом многие десятилетия. Центральной фигурой пьесы становится полковник Алексей Турбин. Такие люди, как он, составляли гордость старой русской армии, цвет военной интеллигенции. Осознав обреченность белого движения, его антинародность, он переживает духовный кризис. Турбин пока не может перестроиться, чтобы идти работать к большевикам, а поэтому предпочитает смерть, спасая жизнь двумстам юнкерам и студентам. С одной стороны, смерть командира дивизиона гетманской армии полковника Турбина закономерна, поскольку символизирует крушение иллюзий последних защитников «белого дела». Но в то же время гибель честного русского офицера поистине трагична. Практически он совершает самоубийство.

Выявленная Булгаковым двойственность позиции Турбина отражает противоречия времени. Работая над пьесой, Булгаков счел возможным объединить черты, свойственные в романе полковнику Най-Турсу, полковнику Малышеву и доктору Алексею Турбину, в одном образе полковника Алексея Турбина.

Писатель трижды обращался к сюжету о жизни семьи Турбиных, каждый раз меняя название произведений (от «Братьев Турбиных» и «Белой гвардии» к «Дням Турбиных»). Справедливо замечено, что «невольно напрашивается соединение двух последних названий в одно – «Белая гвардия, или Дни Турбиных». В таком варианте прорисовываются два временных объема – повествование о событиях времени и о жизни, о днях семьи Турбиных» (Н. Великая).

Выбирая название для пьесы, автор стремился показать не конкретные события, а эпохальные явления в истории общества. Подобное сорасположение двух повествовательных планов ведет к изменению места семейной линии, она отодвигается на второй план и проходит на фоне реальных исторических событий.

В пьесе писатель также углубил некоторые характеры и изменил идейные и психологические акценты. Тальберг обрисован как предатель, спасающийся «крысьей побежкой». Он олицетворяет подлость, вероломство, крайнюю бесчеловечность. Конкретный образ постепенно становится символом старого мира, который неизбежно должен погибнуть и в концентрированном виде отражает происходящее в стране. Выйдя из Дома, Тальберг перестает существовать как личность.

Поскольку в пьесе оказывались невозможными прямые авторские характеристики, Булгаков предельно оттачивает и в то же время насыщает систему образов. Они делятся на «мятущихся» и «мечущихся». Лариосик постепенно теряет романтический ореол и становится полноправным участником действия, демократизирован образ Мышлаевского. Как и остальные герои, оба персонажа определяются через отношение к истории, происходящим событиям. Автор не исключает возможного продолжения их судеб, поэтому они способны взаимодействовать с историей, видят в происходящем «великий пролог к новой исторической эпохе».

Основным в пьесе становится прием контраста. Положительные герои получают более пространную характеристику, деятели «белой армии» описаны как «штабная орава». Им дается нарочито фарсовая оценка. С появлением Лариосика и Шервинского в пьесу вторгается водевильное начало. Фарсово-буффонадные интонации звучат в речах Тальберга и гетмана. Сложное переплетение трагических и комических черт прослеживается в судьбах Николки и Мышлаевского.

Сценическая жизнь пьесы оказалась непростой: пьесу то запрещали, обвиняя создателя во всех смертных грехах, то вновь разрешали. В 1929 г. спектакль был изъят «для тематического оздоровления» мхатовского репертуара. Критика развернула кампанию против антисоветски настроенного автора пьесы. Всего появилось 30 отрицательных рецензий, которые могли бы составить отдельный том. Одновременно проходили публичные диспуты. Лишь немногие (А.Луначарский, П.Марков, Л.Сейфуллина) осмеливались выступить в защиту произведения.

Отношение властей к Булгакову становилось нетерпимым. Еще в 1926 г. во время обыска московской квартиры у писателя отняли рукопись повести «Собачье сердце» и дневник. В 1930 г. Булгаков послал письмо правительству СССР с просьбой предоставить ему право выехать за границу. Он писал в нем: «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо». 18 апреля 1930 г. состоялся телефонный разговор Булгакова со Сталиным, после которого писатель получил место литературного консультанта во МХТ и ТРАМе (театре рабочей молодежи). В 1932 г. была возобновлена постановка «Дней Турбиных». С 1936 г. Булгаков перешел в Большой театр в качестве либреттиста. Работа давала средства к существованию, но путь к читателю оказался закрытым. Вынужденная творческая немота угнетала писателя, хотя он интенсивно работал, писал пьесы, либретто. В 1929 г. Булгаков начал работать над романом «Записки покойника», опубликованным впоследствии под вторым вариантом заглавия – «Театральный роман». В 1932 г. Булгаков заключил договор на книгу о Мольере «Жизнь господина де Мольера» для активно издававшейся в те годы серии «Жизнь замечательных людей».

В разное время Булгаков написал пьесы «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег», «Кабала святош», «Адам и Ева», «Блаженство» и отделившаяся от нее пьеса «Иван Васильевич», «Александр Пушкин» («Последние дни»), «Батум». Им созданы также многочисленные инсценировки – к примеру, «Мертвых душ» Н. Гоголя.

«Бег» можно рассматривать как своеобразное продолжение «Белой гвардии». Произведения перекликаются не только хронологически и сюжетно. Если в «Днях Турбиных» события развертываются в 1918-1919 гг., то в «Беге» – в 1920-1921 гг. Писатель показывает дальнейшую судьбу тех, кто в «Днях Турбиных» пошел на Дон. В пьесе рассказывается о поражении белой гвардии в Крыму осенью 1920 г., о бегстве белогвардейцев в Константинополь, о трагедии людей, вынужденных покидать Родину. Не случайно в конце пьесы «Дни Турбиных» Студзинский замечает: «Кому пролог, а кому – эпилог», тем самым обозначая содержание следующей пьесы. Мотив бега появился впервые в романе.

В «Беге» Булгаков показывает мучительный процесс поиска пути, который приводит героев к духовному кризису, глубокой драме и даже трагедии. Герои Булгакова (Мышлаевский, Серафима, Голубков) пока не видят своего реального места в новой действительности. Писатель отчасти выразил и свою собственную позицию. Основными становятся рассуждения о патриотизме и Родине, долге и совести.

Особое место в пьесе занимает образ генерала Хлудова, прототипом которого стал генерал Слащов. Портретное сходство между ними уловили еще современники Булгакова. Хлудов написан как жестокий фанатик, палач и тяжело больной человек (в ремарке отмечено – «Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы»). В ходе развития действия болезнь героя перестает восприниматься как конкретное физическое состояние определенного лица и символизирует неблагополучие во всем белом лагере. Образ Хлудова организует все действие, он противопоставляется остальным героям пьесы. Отчасти можно говорить о резонирующей функции героя: он декларирует от имени автора происходящее, оценивает события и даже предвидит будущее. Речевая характеристика героя откровенно ориентируется на библейские тексты. Одновременно автор вводит две системы времени: вечного мира (непреходящих ценностей) и конкретных событий (соотносимых с сюжетом пьесы).

Образ Хлудова раскрывается через «сны», видения, сквозные мотивы, диалогизированные монологи, а также через конкретные поступки (жестокость, скитания, решение вернуться на родину, самоубийство). Хлудов не хочет быть эмигрантом, но он понимает, что не может вернуться в Россию. Его самоубийство показано писателем как прозрение – другого выхода он не видит. Правда, в финальной реплике генерала Чарноты показаны возможные пути спасения: «Пути наши разошлись, судьба нас развязала. Кто в петлю, кто в Питер. А я куда? Кто я теперь? Я вечный жид отныне! Я – Агасфер! Летучий я голландец! Я – черт собачий!»

Происходящее с героями напоминает кошмарные сны, и автор указывает на это, давая подзаголовок пьесе – «8 снов». Каждая картина – это ужасный тяжелый сон. В каждом из них соседствуют два плана – трагедийный и комедийный, реальное и фантастическое смешиваются. Летописная интонация сменяется прерывистым ритмом, автор чаще использует принцип монтажа. Символически звучит реплика Хлудова о бегущих тараканах: «Поганое царство! Паскудное царство! Тараканьи бега!» Стоит вспомнить, что один из вариантов названия пьесы имел подзаголовок «Тараканьи бега». Но заявленный в названии образ имеет как прямое, так и переносное значение. Своеобразный итог подводит Серафима, замечая, куда все бегут – «к Роману Хлудову под крыло». Сам же он говорит «Куда бегут? Как тараканы в ведро».

Мотив бега пронизывает русскую литературу периода эмиграции. В советской культуре возникают образы странника, путника. Отражая общую идею времени, Булгаков в то же время соединяет несколько мотивов, проявляя себя и как художник, умеющий предвидеть магистральный путь развития литературы. Сюжетные линии пьесы связаны мотивами «игры», «балагана», «маскарада», «бега». Мотив игры также отражается в портретной характеристике Хлудова («брит, как актер»). Он же указывает на театральность происходящего: «Никто нас не любит, никто». Трагикомический конфликт «Бега», приобретая гротескный оттенок, сохраняет психологическую достоверность образов.

Особую роль в пьесе приобретают ремарки: в них не только намечается место действия, но и обрисованы характеры персонажей. Ремарки можно считать миниатюрными описаниями, ведь перед нами не романное, а драматургическое пространство. Вместе с тем начавшийся на рубеже XX в. синтез разных жанров с целью создания оригинальных структур проявился и в пьесе Булгакова. Каждому действию предшествует эпиграф. Герои часто вступают в диалоги и произносят монологи. Комическое в пьесе усиливает трагизм происходящего. Автор отказывается от нарочито гротескных образов, врывающихся в повествование и снижающих напряжение. Он оставляет только отдельные комические ситуации (сцена с греком-донжуаном, финал карточной игры с Корзухиным).

Сатирическая драматургия Булгакова была подготовлена работой писателя в прозе: фельетонах, рассказах, повестях. Он продолжает раскрывать те же темы – мещанства и бескультурья. Сценическая история пьес показывает, что большие сложности заключаются в установлении исходного текста для анализа. «Зойкина квартира», например, подвергалась различной правке в течение десяти лет (1925-1935).

Содержание пьесы основывается на характеристике традиционных проблем нэповского времени. Автор обличает проходимцев, пользующихся ротозейством советских бюрократов, чтобы устроить свой маленький мирок. Главная героиня по имени Зойка Пельц хочет сделать из своей квартиры источник постоянного дохода и организует публичный дом под вывеской «Мастерская для пошива прозодежды». Сюжет, построенный на анекдотах, определяет логическое завершение интриги крахом всех помыслов героев. Одновременно автор воссоздает атмосферу времени, когда частная инициатива прерывалась грубыми административными методами. Упоминания фамилий конкретных действующих лиц того времени усиливает достоверность изображаемого. Интересно, что в пьесе, за исключением агентов Угрозыска, нет положительных героев. Впрочем, и они проходят как своеобразный фон, исполнители финальной сцены произведения.

Автор использует традиционные приемы создания образов: ансамблевость (взаимосвязанность героев), «говорящие» фамилии, социальную детерминированность характеров, языковую характеристику. Известная заданность отдельных образов обуславливается использованием традиционных масок «слуги», «проходимца», «страдающей возлюбленной», «плута».

Языковая характеристика особенно удается Булгакову – любопытны обращения, которые Аметистов использует в разговоре с Абольяниновым: коллега, конт, граф, маэстро, папаша, гражданин, отец, синьор, батюшка, братишка. Два центральных образа определяют основную интригу, поэтому автор и допускает их словесные перепалки.

В пьесе впервые рождается устойчивая примета поэтики Булгакова – «замкнутое», «волшебное», «способное к трансформациям пространство». Трагифарсовая основа пьесы требовала создания искривленного и деформированного пространства, где утрируются и опошливаются чувства героев (ради любви Алла идет в публичный дом). Возвышенное и низменное постоянно соседствуют друг с другом, усиливая реальность описываемого.

От традиционной формы комедии Булгаков переходит к откровенно фарсовому, даже водевильному жанру, реализуя его структуру в «Багровом острове», где присутствуют две составляющие: в прологе идет речь о будущей постановке пьесы, в основной части персонажи вводной становятся действующими лицами спектакля. Бытовой и пародийный планы постоянно пересекаются, «театр в театре» разворачивается в иронической тональности.

Булгаков создал пародию на современные агитспектакли, плакатные и стереотипные пьесы, дешевые «агитки» и пошловатые оперетты. Он отразил и собственный опыт «пробивания» произведений на сцену. Директор театра заявляет: «Театр, матушка, это храм... я не допущу у себя «Зойкиной квартиры»! или «Ко мне являлся автор комедии... «Дни Турбиных», изволите ли видеть, предлагал!.. Да я, когда посмотрел эту вещь, у меня сердце забилось... от негодования».

Замысел драматурга связан с решением двух проблем: Булгаков выступает против чиновничьего произвола в руководстве творчеством и разоблачает халтурное, псевдореволюционное искусство. Типизируя общеизвестные факты и личные впечатления, Булгаков превращает пародию и фарс в трагикомедию. Образ властного диктатора в искусстве, «повелителя репертуара» Саввы Лукича становится нарицательным. Приемом «монументальной пародии» воспользуются В.Маяковский в «Бане» и Вс.Вишневский в пьесе «Последний, решительный», воспроизводя и высмеивая отжившие сценические формы.

Пародийный характер поставленных в пьесе проблем подчеркивают и ремарки автора, и реплики персонажей, и языковые и сценические штампы революционных спектаклей: у вождей туземцев – «честная открытая физиономия и идеологические глаза».

В 1928 г. Булгаков приступил к работе над романом «Мастер и Маргарита» и работал над ним до последних дней жизни, диктуя жене Елене Сергеевне Шиловской (Булгаковой) поправки, внося изменения. Редакционная работа предстояла и дальше, но автор не успел ее закончить. Роман имеет восемь редакций.

Булгаков обращается к мировому сюжету договора человека с Дьяволом, вынося в начало романа эпиграф из Гёте, обобщившего опыт немецких народных книг в «Фаусте»: «Так кто ж ты, наконец? – Я часть той силы, что вечно хочет зла и совершает благо». Тема оказалась актуальной и для русской культуры. В начале XX в. журналом «Золотое руно» был проведен конкурс на лучшее произведение на тему о дьяволе, где своеобразно контаминировались русская и европейская традиции. В лучшем из произведений – «Огненном ангеле» В. Брюсова, – романтизируя любовную линию, автор вводит в нее и современные отношения.

Практически Булгаков идет по пути, намеченному Брюсовьм. Он соединяет два архетипических мотива – договора человека с дьяволом и суетности реального мира. Мастер получает от дьявола покой «на том свете», в нижнем, темном мире. Писатель размышляет о возможности создания нормальной человеческой жизни, о восстановлении мира в окружающей действительности и душах людей и приходит к выводу о недостижимости гармонии. Хотя роман имеет два финала и предполагает двойное решение судьбы героев, все же можно говорить о том, что настоящая жизнь начинается для них только после смерти.

Роман состоит из 26 глав, четыре из них посвящены событиям библейской истории. Роман включает в себя два повествовательных плана – сатирический (бытовой) и символический (библейский или мифологический). Каждому плану соответствует своя временная система.

Действие библейского плана выстроено в соответствии с христианским каноном и продолжается в течение одного дня. В него вводятся, воспоминания о прошлом и предсказания будущего. В потустороннем мире время не движется. Писатель показывает бесконечно длящуюся полночь, во время которой происходит бал Сатаны, или вечный день, в течение которого наступает «вечный покой» в финале романа. Только в реальном мире, связанном с Москвой, действие продолжается четыре дня и время течет в традиционных рамках.

В основе мифологической линии – авторская версия Евангелия. Булгаков не пересказывает жизнь Иисуса, а создает на основе библейского мотива живой, реальный мир. В описании Ершалаима использованы временные, пространственные и бытовые детали. Портрет Понтия Пилата написан яркими красками. Писатель создает подчеркнуто реалистичную картину с запоминающимися деталями. Чтобы придать повествованию достоверность, Булгаков пользовался множеством источников, большинство из которых теперь установлено исследователями романа. В частности, используя описания Святых мест, сделанные паломниками, в картине Гефсиманского сада писатель соединил эпизоды воспоминаний П. Успенского («Книга бытия моего») и дневниковой книги «Гефсимания» Н. Федорова. В последней книге дан образ реки лунного света, введенный в описание сна Ивана Бездомного.

Сочетание двух планов – реального и условного – позволило Булгакову создать полотно, отличающееся эпическим размахом и философской глубиной. Поскольку введение в литературное произведение библейских персонажей могло быть воспринято как пропаганда религии, Булгаков отводит библейский пласт на второй план, используя прием «романа в романе». Лишь к концу произведения фантастическая линия становится доминирующей, определяя авторскую позицию. Чтобы связать все планы между собой, писатель использует сложную систему своеобразных «переходов», постепенно выводя повествование из реального плана (описание Москвы в страшную жару) в мифологический (бал у Воланда). Автор пользуется своеобразными ремарками: вторая глава заканчивается словами – «было около десяти часов утра» и теми же словами начинается третья глава: «Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, – сказал профессор».

Повторы сохраняются в других частях: ершалаимский план завершается описанием рассвета, в следующей главе и Маргарита встречает рассвет. Она всю ночь читала роман Мастера. Разговор Иешуа и Пилата сопровождается описанием головной боли, мучившей прокуратора, причем Булгаков указывает, что Иешуа мгновенно исцеляет его. Аналогичная деталь, введенная в беседу Воланда и директора варьете Лиходеева, придает ей оттенок пародии. Воланд «угадывает невысказанную мысль» и исцеляет его.

Специфика образной системы произведения состоит в сознательном соединении нескольких рядов персонажей. В центре романа находятся фигуры Мастера и Иешуа. Вокруг них в иерархическом порядке располагаются остальные герои. Используя прием ансамблевого построения, Булгаков разбивает образную систему на отдельные составляющие. Верхнюю ступень занимает оппозиция Воланд – Пилат. Ниже располагаются слуги основных персонажей: Азазелло – Кот – Фагот и Афраний – Крысобой – Банга. Они дополнены триадой, которую можно назвать демонической – Гелла, Наташа и Низа. Система повторяет традиционную для средневекового искусства схему, реализованную в сочинениях европейских демонологов и в христианских представлениях. Писатель органично со­единяет персонажей из разных мифологических систем.

Во всех трех мирах действует только один персонаж – Маргарита. В ней соединены христианские и народные представления, вера в Вечную Женственность и Пресвятую Богородицу. Она похожа и на мифологический персонаж (Маргарита спускается в ад и становится царицей на балу у Сатаны), и на реальную личность (Маргарита не умирает вместе с Мастером, а переходит в мир иной). Сложная трехмирная структура романа с разветвленной системой действующих лиц позволила автору максимально замаскировать сатирический пафос произведения. Переключив внимание читателя на хитросплетения поступков героев и их сложные взаимоотношения, Булгаков дает яркую картину московского быта конца 1920-х годов, решенную как гротеск, переходящий в фантасмагорию. Основным средством создания гротеска становится деталь. Обычно писатель использует бытовую, портретную и символическую детали. Они придают необходимую автору достоверность происходящего («здоровенный, с борова черный кот», висящий на подножке трамвая с гривенником в лапе за проезд) и локализуют повествование в пространстве.

Обращаясь к актуальным проблемам, Булгаков использовал сказание. Показателен основной вопрос, с которым Иешуа обращается к своему судье: «Если я не прав, то докажи, в чем я не прав, а если я прав, то за что ты ругаешь меня?» Риторические вопросы и обращения помогают скрыть цитаты из книг священного писания. Язык героев индивидуализирован, но авторская речь всегда остается подчеркнуто нейтральной. Отказ от сказовой тональности, свойственной, например, прозе М. Зощенко, придает описаниям своеобразный ритм, напоминающий тональность средневековой новеллы (описание первого появления Понтия Пилата).

Особое значение имеет открытый финал романа. Известно, что Булгаков не успел завершить произведение и представил два варианта. Главный герой романа – Мастер – остается как бы посередине, он не отправляется в преисподнюю вместе с Воландом и его свитой, но и не попадает в рай: мастер «не заслужил света, он заслужил покой». Многие исследователи видели в этой фразе своеобразное осуждение Мастера за малодушие: ведь он все-таки не дописал свой роман. Воланд выступает как князь тьмы, имеющий равную силу с Богом. Он великодушен и «на свой лад справедливый» (В.Руднев).

Впечатление усиливается последовательно проводимой писателем идеей «творчества как творения». Подобная идея персонифицируется и в образе Иешуа, который показан не «царем иудейским», а простым бродягой – проповедником. Ассоциативную цепочку завершает введение образа Ивана Бездомного, пародирующего библейского пророка. В кальсонах, с ладанкой на груди и свечкой в руках, он двигается по улицам Москвы, идя в МАССОЛИТ.

Возможно, открытый финал был изначально спланирован автором. Воланд выполняет функцию библейского Люцифера – проводника воли Господа Бога. Он уносит Мастера (точнее его душу) из мира людей, но его судьба остается нерешенной. По высшей воле Мастер становится на путь восхождения к Вечному царству света так же, как и герой «Божественной комедии» Данте, к которой часто обращались писатели XX в. Открытый финал связан с европейской, а не с православной традицией, согласно которой есть два взаимоисключающих варианта загробной жизни – душа попадает или в рай, или в ад.

Жанр романа можно определить как роман-миф. Миф представляет такую художественную структуру, которая воплощает все систематически повторяющееся в жизни человечества. Планы романа связываются между собой рядами совпадений. Арест Иешуа и встреча Воланда с литераторами происходят в среду, казнь Иешуа и прощание героев с Москвой – в ночь на воскресенье. Переулки Арбата описаны с использованием тех же пространственных и временных деталей, как и Нижний город Ершалаима; ресторан «Грибоедов» сопоставляется с дворцом Ирода. В Москве и в Ершалаиме нещадно палит солнце. В описание зноя писатель вводит сходные детали – в Москве солнце «разбито на куски», а в Ершалаиме «лопнуло» в момент казни. В финальных сценах над обоими городами сгущается Тьма (параллель с Апокалипсисом), за которой следует очистительная гроза. Постепенно автор подводит к главной идее романа: борьба света и тьмы, добра и зла завер­шится победой светлого начала.

Как завещание всем живущим написан «Театральный роман». Эта книга Булгакова о театре и тех людях, с которыми он встречался во время своей работы в МХАТе. Книга написана в форме «записок покойника», человека, добровольно ушедшего из жизни. Как сообщается в предисловии, драматург Максудов «бросился с цепного моста в Киеве вниз головой через два дня после того, как поставил в рукописи последнюю точку». Автор косвенно указывает на свое тождество с главным героем. Он упоминает отдельные факты собственной биографии (Киев) и зашифровывает свое домашнее имя – Мака – в фамилии главного героя. Прием позволяет писателю вести откровенный разговор с читателем. Он постоянно вставляет в текст ремарки: «Меня скоро не будет!», «Прощайте! Вспомните же меня и вы!», – заставляющие воспринимать его как завещание. На это качество книги указала А.Ахматова, назвавшая «Театральный роман» книгой не о театре, а о жизни.

Формально сюжет построен вокруг истории работы Максудова в Независимом театре, созданном воображением автора. Он приходит в театр как начинающий драматург, пытается стать актером и режиссером. Булгаков вывел на страницах романа галерею персонажей, в которых легко узнать К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, ведущих актеров и «людей кулис». Как пишет А. Смелянский, «почти у каждого старого мхатовца хранятся несколько заветных листочков с указанием героев «Театрального романа» и их прототипов».

Роман распадается на отдельные эпизоды, из которых перед читателем складывается описание повседневной жизни театрального коллектива. Булгаков неоднократно читал фрагменты своего романа актерам МХАТа, добавлял новые и новые эпизоды. Казалось, он решил воссоздать всю или, по крайней мере, основную часть истории Художественного театра. Но осенью 1937 г. писатель неожиданно оставил роман и больше к нему не возвращался. Нет документальных данных, раскрывающих причины такого решения.

Жизнь писателя была недолгой.

Осенью 1939 г. он внезапно потерял зрение в результате склероза почек (гипертонический склероз был наследственной болезнью в семье Булгаковых. От него умер его отец в возрасте 49 лет). 10 марта 1940 г. Булгаков скончался. Писатель похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.

ЛЕКЦИЯ 15