1.Теоретические:

а) аналитическое чтение источников по истории фортепианной педагогики, возрастной психологии, дидактике, а также мемуаров выдающихся пианистов и фортепианных педагогов России и Европы;

б) планирование исследовательской работы;

в) выдвижение гипотезы, целей и задач исследования.

2.экспериментальные:

а) педагогические наблюдения, тестирование, опросы.

б) системно-структурный анализ программ обучения, репертуара начальных классов ДМШ.

ОБЪЕМ И СТРУКТУРА ИССЛЕДОВАНИЯ:

Магистерская диссертация работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы.

В первой главе раскрыты культурно-исторические, психолого-педагогические и методические основы решения проблем исследования и показаны аспекты музыкального восприятия как психолого-педагогической, эстетической и социально-коммуникативной проблемы.

Во второй главе дан анализ современной учебно-педагогической деятельности и особенностей современной фортепианной педагогики, а также фортепианные произведения П.И.Чайковского рассмотрены в системе музыкально-педагогического репертуара для детей и оценен их коммуникативный и педагогический потенциал.

В третьей главе представлены материалы опытно-экспериментального исследования проблем музыкального восприятия младших школьников (на материале ознакомления с произведениями П.И. Чайковского на занятиях в МГЦДТ «Культура и Образование» г. Москвы).

В заключении обобщены результаты учебной музыкально-педагогической и исследовательской деятельности, сделаны выводы об эффективности рассмотренных систем обучения, определены перспективы применения результатов исследования в практике обучения игре на фортепиано.

Глава 1.

Восприятие музыки и музыкальное восприятие

как психолого-педагогическая, эстетическая

и социально-коммуникативная проблема

1.1. Восприятие как психолого-педагогическая проблема

Вопросы восприятия - одни из актуальных как в психологии, так и в педагогике, как в музыковедении, так и в современной музыкальной педагогике.

В психологии давно дано определение термина "восприятие":

1. Субъективный образ предмета, явления или процесса, непосредственно воздействующего на анализатор или систему анализаторов (употребляются также термины "образ восприятия", "перцептивный образ").

2. Сложный психофизиологический процесс формирования перцептивного образа (употребляются также термины "перцепция", "перцептивный процесс"). Иногда термином В. обозначается система действий, направленных на ознакомление с предметом, воздействующим на органы чувств, т. е. чувственно-исследовательская деятельность наблюдения.³

В философии значения терминов "восприятие" и "ощущение" совпадают. Для психологии указанное их различие является принципиально важным. Большинство психологов рассматривают ощущение (напр., тепла, солености, боли) как исходную форму познания, а восприятие - как синтез ощущений, формирующийся в процессе активного отражения объективно существующего целостного предмета. В ходе общего развития человечества переход от ощущения к восприятию был обусловлен переходом от жизни в гомогенной, вещно (предметно) неоформленной среде к жизни в среде, вещно оформленной (А. Н. Леонтьев).

Но и в искусстве, в том числе музыкальном, мы видим то же предназначение восприятия:

Покажи, как страданье порой принимает обличье,

Служит вещью, кончается вещью, чтобы на тот свет

От скрипки блаженно уйти. И эти кончиной

Живущие вещи твою понимают хвалу.

Преходящие, в нас, преходящих, они спасения чают.

Кто бы мы ни были, в нашем невидимом сердце,

В нас без конца мы обязаны преображать их.

...................

Видишь, я жив. Отчего? Не убывают ни детство,

Ни грядущее. В сердце моем возникает

Сверхсчетное бытие.

(Райнер Мария Рильке. Девятая Дуинская элегия)

Основными свойствами восприятия как психического процесса являются предметность, целостность, константность, категориальность, избирательность.

Восприятие зависит от прошлого опыта, знаний, содержания и задач выполняемой деятельности, индивидуально-психологических различий людей (потребностей, склонностей, интересов, мотивов, эмоционального состояния и т. д.). Под влиянием этих факторов создается характерная для каждого человека апперцепция, обусловливающая значительные различия при восприятии одних и тех же предметов разными людьми или же одним и тем же человеком в разное время.

В практической деятельности восприятие является активным, целенаправленным компонентом процесса познания действительности.

В фундаментальных глоссариях по педагогике и психологии мы находим важные замечания о том, что, будучи необходимым этапом познания, восприятие всегда в большей или меньшей степени связано с мышлением, памятью, вниманием, направляется мотивацией и имеет определенную аффективно-эмоциональную окраску.⁴

Также дидакты отмечают, что в наиболее полной мере развитие внимания достигается при правильной организации наблюдения в процессе учебной и творческой деятельности учащихся и тем самым является важнейшим средством развития их познавательной деятельности в целом.⁵

В музыкальной психологии сложилось несколько направлений, изучающих процессы музыкального восприятия. Одним из самых глубоко разработанных направлений является поиск "зерна" восприятия, раскрывающего специфику восприятия музыки. Традиционно также разделение восприятия музыки и музыкального восприятия. В первом случае рассматривается процесс, позволяющий выстраивать образ при непосредственном восприятии музыкального явления. Во втором - специфика восприятия, при которой основой построения образа выступает музыкальный опыт человека.

В психологических исследованиях рассматриваются различные подходы к структуре музыкального восприятия:

• восприятие музыкальной интонации как смысловой основы музыки (А. Андреев, Б. В. Асафьев, Ю. Б. Гиппенрейтер, А. Н. Леонтьев, B. В. Медушевский, В. П. Морозов, Е. В. Назайкинский, О. В. Овчинникова, Б. А. Яворский, и др.);

• восприятие структуры художественного и, в частности, музыкального произведения (Л. С. Выготский, М. Касслер, А. Моль, Е. В. Назайкинский, В. Фукс и др.);

• механизмы перехода между уровнями иерархии музыкальной формы и их восприятие (Б. Асафьев);

• восприятие музыкального произведения как целостного художественного образа (B. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, В. Г. Ражнов, Т. И. Сумина и др.);

• восприятие музыки как "музыкального языка", где музыка рассматривается либо как семиотический объект, либо акцентируется внимание на коммуникативной природе музыки (М. Г. Арановский, И. Кон, В. В. Медушевский, Г. Р. Тараева и др. );

• восприятие музыки в контексте психологических свойств личности (Б. Асафьев, Н. Л. Нагибина, М.С. Старчеус, Т. Адорно, Г. Вельд, Т. Мисьяк и др.).

Восприятие музыки – уникальный вид музыкальной деятельности. Его уникальность состоит в тех развивающих возможностях, которые восприятие обеспечивает, как в плане музыкального, так и общего психического развития ребенка. Слушая музыку, ребенок познает мир во всем его многообразия, поскольку музыка отражает его в звуках разносторонне и полно. Музыку называют «языком чувств. Она дает ни с чем не сравнимые возможности для развития эмоциональной сферы детей. Музыкальное искусство включает в себя и интеллектуальное начало. Б.В.Асафьев утверждал, что слушая, мы не только чувствуем или испытываем те или иные состояния, но и дифференцируем воспринимаемый материал, производим отбор, оцениваем, следовательно, мыслим - потому что парадоксальным образом в минутах звучания музыкального произведения концентрируется подчас не только личность автора , но целая эпоха. Подход Б.В. Асафьева к музыкальной форме как явлению социально детерминированному, как средству "социального обнаружения музыки в процессе интонирования" ставит музыкознание перед необходимостью изучения законов восприятия. "Восприятие, — пишет Асафьев, — вторично организует организованное композитором движение. Но это возможно лишь в том случае, если организация звукодвижения...совершается согласно условиям возможностей восприятия".⁶

Центральным звеном всего процесса музыкально-слуховой деятельности является переживание музыки. И как бы ни отличались в содержательном и операционном отношении различные формы музыкально-слуховой деятельности, например, композитора, исполнителя, слушателя, всех их объединяет то общее, что заключает в себе категория переживания.

Процесс музыкального переживания не ограничивается временем реального звучания и слушания музыки. И в посткоммуникативной фазе, в отсутствие звучания человек продолжает переживать музыку на уровне слуховых представлений. Как доказано психологами, исчезновение физиологической реакции, обусловленной наличием восприятия музыки, не является свидетельством окончания процесса музыкального переживания. Процесс переживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться в течение очень длительного времени, причем как у взрослых, так и у детей.

Процесс музыкального переживания всегда имеет эмоциональную окраску, это момент яркого выражения пристрастий, симпатий и антипатий в музыке. Музыкальные переживания это продукт целостного, синтетического восприятия структуры и языка музыки как вида искусства. Глубина и яркость переживания музыки обусловлена личностной художественно-эстетической мотивацией.

Анализ психологических механизмов музыкального переживания дает возможность понять психологическую специфику музыкально-слуховой деятельности.

Г.М. Цыпин пишет, что «трансформация в стихию музыки» полученных впечатлений, эмоциональных реакций, душевных переживаний приводит к удивительным метаморфозам в творческой деятельности музыканта: позволяет ему подняться на качественно иную, более зрелую ступень осознания и раскрытия «Абсолютной Идеи», наполняет его искусство особым духовным светом, помогает вывести интерпретацию на уровень философского обобщения, отразить внутренний скрытый смысл музыкального содержания. ⁷.

Психологами доказано, что необходимой предпосылкой и условием успешной трансформации «внемузыкальных» впечатлений в собственно музыкально-исполнительском процессе освоения художественного образа является развитое ассоциативное мышление интерпретатора. Именно ассоциации способны оказать серьезное влияние на психическую деятельность и художественно – образное мышление человека, сделать их глубже, полнее, многокрасочнее, многомернее. По мнению Г.М. Цыпина, благодаря ассоциациям «жизнь начинает ощущаться в «сцепе» бесконечно разнообразных и одновременно взаимосвязанных элементов; сама картина мира видится при этом стереоскопически выпуклой и рельефной. Все это дает возможность музыканту литератору или живописцу выйти за рамки привычных ему профессиональных категорий – возводит его над ремеслом. Именно поэтому…произведения подлинно талантливые (к какому бы виду искусства они ни принадлежали) и рождают ощущение «второго плана», духовного подтекста, резонируют множеством близких и далеких эмоциональных «обертонов».⁸Сходное мнение высказал Я.И. Мильштейн: он считал, что «второй план» и «подтекст» больше всего определяют художественную значимость произведения искусства.⁹

По мнению В.И. Петрушина, ощущения представляют собой отражения отдельных свойств предметов при непосредственном контакте с ними, а восприятие отражает все свойства предметов в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются. Слушая музыкальное произведение, человек не воспринимает отдельно его мелодию, ритм, тембр, гармонию, но воспринимает музыку целостно, синтезируя эффекты отдельных средств выражения в цельный образ. Именно поэтому исследователь оценивает восприятие как процесс категоризации. "Восприятие всегда связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит, чувствует. Воспринять какой-либо объект или предмет – это значит суметь отнести его к какому-то определенному классу, как правило, более общему, чем данный единичный предмет. Поэтому восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Это дало повод американскому психологу Дж. Брунеру определить восприятие как «процесс категоризации, в ходе которого организм осуществляет логический вывод, отнеся сигналы к определенной категории».¹⁰

Слушая музыкальное произведение, и юный музыкант и искушенный взрослый слушатель совершают акт категоризации, относя услышанное к определенной эпохе, определенному стилевому направлению, определенному композитору. Также определяется жанр произведения – симфонический или камерный, характер художественного образа данного произведения – лирический или героический, средства, с помощью которых передается содержание данного образа. «В конечном итоге, – как указывает Дж. Брунер, – дело сводится к усвоению определенных формальных схем, которые можно использовать или приспособить с целью организации доходящей до субъекта информации».¹¹

Но при всем том, что на основе восприятия формальных признаков темпа и лада, ритма и звуковывсотности музыкального произведения можно выявлять конкретное настроение, передаваемое данным произведением, восприятие художественного произведения не есть чисто логический акт, а представляет собой эмоциональное вчувствование в его содержание, и поэтому законы логического восприятия при всей их важности имеют подчиненное значение непосредственному движению души.