Ананьев История зарубежной музеологии

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

ской декларации, в которой формулировались цели и основные принципы нового движения.

Вдекларации, в частности, отмечалось, что в современном мире музеи должны выйти за пределы традиционных задач и функций (идентификации, консервации и просвещения) и перейти к осуществлению более широких программ, которые позволят им активнее участвовать в жизни общества, полнее интегрироваться в окружающую среду. Примером успешного решения таких задач и являются экомузеи, которые должны быть признаны музейными учреждениями и войти в современную типологию музеев.

В1985 г. в Лиссабоне состоялся второй международный семинар новой музеологии, участники которого основали Международное движение за новую музеологию (МИНОМ). Вскоре МИНОМ стало одной из организаций, аффилированных с ИКОМ, и до сих пор принимает активное участие в мировом музейном процессе. Наибольшее развитие этого направления связано со странами романской культуры (Франция, Португалия, страны Латинской Америки). В англоязычном мире единственным крупным ученым, разделяющим основные положения новой музеологии, является Питер Дэвис, биолог, океанограф и эколог. Занимавший ряд видных постов в естественнонаучных музеях Великобритании, с начала 1990-х гг. П. Дэвис преподавал в университете Ньюкасла, где принимал активное участие в создании системы музеологического образования. В 1999 г. была опубликована его книга «Экомузеи, чувство места», которая стала первым обобщающим исследованием феномена нового типа музеев в исторической ретроспективе. В работе был учтен французский, испанский и португальский опыт в данной области. Сам Ж. А. Ривьер не оставил обобщающих работ, в которых бы осмысливался опыт нового направления музеологической мысли. Самая знаменитая его книга, «Музеология Жоржа Анри Ривьера», была опубликована уже после его смерти учениками, на основании записей его лекций. Попыткой определить канон новой музеологии стало издание антологии «Волны», вышедшей в 1994 г. под редакцией Андре Девалье, Мари-Одиль де Барии

иФрансуа Вассермана.

Вконце 1980-х гг. была предпринята попытка сформулировать и собственный «англо-саксонский вариант» новой музеологии. Она связана с выходом сборника «Новая музеология», редактором которого стал искусствовед Питер Верго. Этот том объединил статьи ряда англоязычных авторов, посвященные сотрудничеству музеев с местными сообществами. В сборнике полностью игнорировался опыт континентальной

111

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

Европы и, в частности, французских экомузеев, что вызвало оправданную критику со стороны МИНОМ и ряда видных музеологов. Развития это направление практически не получило.

4.9. Критическая музеология

С начала 1980-х гг. определенное распространение в музеологической литературе приобретает термин «критическая музеология». Он по-разному понимается разными учеными и, в отличие от новой музеологии, данное направление не имеет четкой тенденции к институционализации и кодификации своих доктринальных принципов. Это объясняется особенностями тех теоретических предпосылок, на которые опирается критическая музеология. Среди них в первую очередь следует выделить критическую теорию и философию постмодернизма.

Критическая теория была сформулирована в работах представителей так называемой «Франкфуртской школы», сформировавшейся в 1930-е гг. вокруг Института социальных исследований (Франкфурт-на- Майне, Германия). К числу наиболее влиятельных следует отнести работы таких философов и культурологов, как Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер и Юрген Хабермас (представитель «второго поколения» Франкфуртской школы). Для них характерным было негативное отношение к современному капиталистическому обществу, стремление выявить идеологические основы навязываемого этому обществу культа потребления, распространения через средства массовой информации ложного сознания, а также опасностей, которыми для развития гуманизма чревато распространение технократии. Ключевыми элементами критической теории, по мнению М. Хоркхаймера, являются «междисциплинарность и практико-полити- ческая “ангажированность”». Поэтому феномены культуры рассматриваются здесь как тесно связанные с отношениями господства и подчинения, восходящими к гендерным, классовым, расовым и иным различиям.

Различия оказываются и в центре внимания постмодернизма. Его теоретические положения были сформулированы в работах ряда французских философов рубежа 1970–1980-х гг., из числа которых можно выделить книгу Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна: доклад о знании» (1979 г.). В центре построений Ж.-Ф. Лиотара критика метанарративов (диалектика Духа, герменевтика смысла, исторический прогресс, познаваемость всего наукой и т. д.), которые утверждают, будто бы предлагают нейтральные решения, находящиеся вне власти интересов господства. На смену таким обобщающим повествованиям, утратившим после трагических событий истории ХХ в. свою легитимизирующую силу, должны

112

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

прийти менее амбициозные проекты, микроповестования. Ж.-Ф. Лиотар утверждает, что «универсальным правилом оценки неоднородности становится отсутствие общих правил» и «не существует такого дискурса, господство которого над другими было бы обоснованным».

Следствием этих подходов становится новое, критическое отношение к таким концептам, как история, культура и т. д. История рассматривается как нечто, не существующее вне человеческого сознания и восприятия и конструируемое обществом, а точнее — господствующими дискурсами этого общества. Поэтому может существовать несколько историй, и говорить о единых исторических законах просто невозможно. Акцент на субъективном начале приводит к тому, что увеличивается внимание, которое исследователи уделяют фигуре коллекционера и коллекции как культурному конструкту, отражающему господствующие дискурсы и соотношение сил. Как отмечает исследователь из Коста-Рики Оскар Наварро, «критическая музеология предполагает, что знание, создаваемое и распространяемое в музеях, несет на себе черты культурной, политической и экономической ситуации, в которой оно было создано, и, следовательно, отражает конкретный момент истории данных обществ. Поэтому, если мы хотим понять музеи и успешно организовать их работу, нам следует знать их культурное, политическое и экономическое окружение».

С учетом того внимания, которое критическая теория уделяет проблеме господства и подчинения, неудивительно, что в рамках критической музеологии исследователи часто обращаются к проблемам критики музеев как инструментов культурного доминирования, презентации в музеях наследия различных миноритарных групп, коренных культур некогда колонизированных обществ и т. д. Одной из задач критической музеологии можно считать превращение музеев в такое пространство, где «посетитель не только сталкивается с проблемами современного общества, увиденными через призму истории и памяти, в перспективе этики, но и имеет возможность отвечать и реагировать на то, что перед ним экспонируется» (О. Наварро). Музеи должны делать эксплицитными существующие в обществе проблемы и побуждать людей искать пути их решения. П. ван Менш так определяет разницу между новой и критической музеологией: «…новая музеология как общинная музеология занята созданием положительного образа данной общины, критическая же музеология озабочена созданием критических образов».

Если новая музеология в первую очередь нашла отражение в пространстве такой профильной группы, как исторические музеи, то критическая музеология получила более широкое распространение. На мате-

113

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

риале художественных музеев ее основные положения разрабатывались такими североамериканскими учеными, как Алан Уоллоч и Кэрол Дункан. К. Дункан в цикле работ, собранных в сборник под названием «Музеи как цивилизаторские ритуалы», на примере крупнейших художественных музеев Европы и США конца XVIII – середины XX в. показала, как реализуемые в музеях практики способствуют формированию культурных субъектов, превращая посетителей в граждан. Ей были выявлены роль музеев как «мощных инструментов идентификации» и использование их в капиталистической системе господства – подчинения. Английский этнограф Энтони Алан Шелтон опубликовал целый ряд работ, посвященных проблемам репрезентации материальной культуры неевропейских народов в музеях Европы (в том числе, знаменитому Музею на набережной Бранли в Париже).

4.10. Лестерская школа музеологии

С начала 1990-х гг. на одно из первых мест среди крупнейших центров музеологической мысли мира выдвигается Школа музейных исследований Лестерского университета (Великобритания). Характерными для нее являются обращение к современным философским концепциям как основе музеологических исследований, одинаковое внимание как к проблеме презентации музейными средствами материальной культуры, так и к социальным задачам, стоящим перед современным музеем. При Школе функционирует Центр исследований музеев и галерей, осуществляющий критическую оценку и разработку новых подходов к совершенствованию практики музейного сектора, издается академический рецензируемый журнал «Музей и общество», здесь была создана первая докторантура по музеологии.

Кафедра музейных исследований была создана в Лестерском университете в 1966 г. по инициативе Раймонда Синглтона (1915– 2001 гг.), который был ее главой вплоть до 1977 г. Первоначально система подготовки на кафедре была ориентирована в первую

очередь на освоение студентами практики Рис. 79. Джефри Льюис музейного дела. Это нашло отражение уже в самом выборе названия для новой структуры — кафедра музейных исследований (museum studies), а не музеологии. Музейные исследования, по мнению Р. Синглтона,

114

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

включают в себя как музеологию, так и музеографию и являются чрезвычайно широким концептом. Первоначально на кафедре был всего лишь один штатный преподаватель, а первые 20 студентов были разделены на несколько групп различной специализации: по археологии, английской региональной истории, естественной истории и геологии. В системе подготовки музейных специалистов, по мнению Р. Синглтона, следовало уделять особое внимание следующим вопросам: 1) изучению той или иной профильной дисциплины; 2) изучению принципов обеспечения физической сохранности предметов; 3) освоению навыков эффективного показа предметов на экспозиции; 4) пониманию философских основ важнейших музейных функций (коллекционирования, хранения, экспонирования); 5) знакомству с педагогическими навыками, позволяющими объяснять

иинтерпретировать музейные предметы; 6) усвоению определенных приемов артистической деятельности, позволяющей удерживать внимание посетителей, 7) знакомству с вопросами администрирования и менеджмента. Этот подход отчасти был связан с тем, что теоретическая музеология не получила в 1960–1970-е гг. какого бы то ни было широкого распространения в Великобритании. Он сохранялся и при преемнике Р. Синглтона на посту главы кафедры, Джефри Льюисе, в 1977–1989 гг.

Д. Льюис был опытным музейным администратором, в 1960–1970-е гг. он возглавлял такие крупные музеи Великобритании, как Музей Шеффилда

иНациональный музей Ливерпуля. С другой стороны, Д. Льюис был прекрасно знаком с международным опытом в области развития музейного дела и музеологии: в 1983–1989 гг. он был президентом ИКОМ. И именно в этот период происходило активное становление Комитета по музеологии ИКОМ. Во многом его деятельность по привлечению на кафедру новых специалистов подготовила превращение Лестера в один из крупнейших центров музеологии, которое произошло в начале 1990-х гг. Особого внимания заслуживают в этом отношении три исследователя, в разные годы занимавшие пост главы кафедры (впоследствии — школы): Сьюзен Пирс, Эйлин Хупер-Гринхилл и Ричард Сандэлл.

4.10.а. Сьюзен Пирс

Сьюзен Пирс (р. 1942 г.) изучала историю и археологию в Оксфорде и с середины 1960-х гг. работала куратором в английских музеях (Мерсесайдский национальный музей (Ливерпуль), Эксетерский музей и др.). В 1984 г. она начала преподавательскую деятельность в Лестерском университете в качестве старшего преподавателя кафедры музейных исследований. В 1989 г. она возглавила кафедру и занимала эту должность до

115

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

1996 г. В 1992 г. ей было присуждено ученое звание профессора. В 1992 – 1994 гг. параллельно с этим она была президентом британской Музейной ассоциации. В настоящее время С. Пирс является почетным профессором Лестерского университета.

Первоначальной областью ее научных интересов была история и археология Великобритании эпохи раннего Средневековья. Ее первая монография, вышедшая в 1978 г., посвящена Думнонии, одному из госу-

етерского музея. Данное направление исследований нашло отражение в дальнейших ее работах первой половины 1980-х гг.: «Археология ЮгоЗападной Британии» (1981 г.) и «Изделия из металла бронзового века: По материалам Юго-Западной Британии» (ч. 1–2, 1983 г.). Последняя книга легла в основу докторской диссертации, защищенной С. Пирс в 1984 г.

вУниверситете Саутгемптона. Однако вскоре профильный подход сменился другим, для которого характерными были более широкая трактовка проблем изучения материальной культуры и особое внимание к новейшим достижениям континентальной философии (идеи Р. Барта, М. Фуко, Ж. Бодрийара и др.).

Едва ли случайным может считаться тот факт, что этот новый этап в исследовательской работе С. Пирс совпал с началом ее преподавательской деятельности на кафедре музейных исследований Лестерского университета. Во второй половине 1980-х гг. она публикует ряд статей (в основном в «Музейном журнале», официальном печатном органе Музейной ассоциации), в которых уже присутствуют идеи, более полно развитые

всборниках и монографиях начала 1990-х гг. В первую очередь следует выделить такие ранние статьи С. Пирс, как «Размышляя о вещах: подходы

116

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

к изучению артефактов» (1986 г.), «Предметы высокие и низкие» (1986 г.), «Предметы как знаки и символы» (1987 г.). Предметы музейных коллекций рассматриваются здесь уже не просто как источники для профильных исследований, а как элементы материальной культуры, имеющие особое семиотическое значение. Итоги этого направления исследований были подведены в монографии «Музеи, предметы и коллекции» (1992 г.).

С. Пирс определяет артефакты, составляющие музейные коллекции, как предметы, созданные человеком посредством применения неких технологических процессов. То есть, такие предметы являются объектами по отношению к человеку, выступающему в роли субъекта. Они формируют внешнюю по отношению к человеку реальность. Исследовательница пытается определить возможную схему интерпретации этой внешней реальности, выделяя четыре основных области исследования в изучении каждого артефакта: 1) материал; 2) история; 3) окружение; 4) значение. Используя модели исследования материальной культуры, предложенные в 1960–1970-е гг. американскими учеными Чарльзом Монтгомери

иЭдвардом Макклюнгом Флемингом, С. Пирс предлагает собственную систему исследования музейных предметов. Опираясь на выделенные выше четыре основных области исследования, она предлагает следующие восемь шагов: 1) описание физических характеристик предмета, включающее изучение его конструкции и орнамента, необходимые обмеры и зарисовки, фотографии и рентгенографию; 2) сравнение материальных характеристик данного артефакта с характеристиками других, подобных ему, для создания типологического ряда, что становится возможным благодаря данным, полученным на предыдущем этапе; 3) изучение материала, из которого сделан артефакт, для характеристики его происхождения

ииспользовавшихся при его создании индустриальных техник (например, происхождение металла, глины или древесины, из которых был создан предмет, то, как они обрабатывались в процессе его изготовления и т. д.); 4) изучение истории артефакта (собственной истории предмета (кем и когда он был создан), истории его бытования (кем и когда использовался), его практических функций (как использовался) и последующей истории бытования (когда и в какие коллекции входил, когда экспонировался и публиковался и т. д.)); 5–6) изучение окружения (микро- и макроконтекста): под микроконтекстом С. Пирс понимает метр кубический непосредственного окружения предмета, а макроконтекст определяется ею в зависимости от потребностей конкретного исследования и может включать в себя как пространство того помещения (комнаты или здания), с которым был связан исследуемый артефакт, так и то пространство (округ, приход

117

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

и т. д.), в котором находилось это помещение. Типичный пример такого подхода — карты распределения типологических рядов, используемые в археологии; 7) определение значения предмета для того места и времени, когда он был создан, а также изменения этого значения с течением времени вплоть до наших дней; 8) интерпретация — основывающееся на предшествующих шагах определение роли артефакта в социальной организации. Эта попытка разработать формализованную систему анализа музейных предметов получила достаточно широкое распространение в музейном мире Западной Европы и Северной Америки. Впоследствии система, предложенная С. Пирс для анализа отдельных артефактов, была перенесена на анализ таких сложных объектов, как музейные экспозиции, которые также анализировались на основании выделенных выше четырех критериев.

Закономерным кажется, что в более поздних своих работах С. Пирс уделяет основное внимание уже не отдельным предметам, а тем их группам, с которыми чаще всего и приходится иметь

дело музеям, т. е. коллекциям.

С. Пирс рассматривает музеи как институты, в первую очередь занятые хранением артефактов, элементов материальной культуры прошлого. Именно коллекции, по ее мнению, определяют все присущие музеям функции. Поэтому сферу своих интересов она сама предпочитает называть не «музейные исследования» (museum studies), а «коллекционные исследования» (collection studies). Коллекционные исследования охватывают три блока вопросов: 1) политику коллекционирования, т. е.

Рис. 81. Обложка моногра- практические и философские проблемы, связанные

самих коллекций, причины, по которым люди коллекционируют те или иные предметы (и эксплицитные интеллектуальные причины и менее очевидные социальные и психологические).

С. Пирс выделяет три идеальных типа формирования коллекций, подчеркивая, что одна и та же коллекция может характеризоваться соединением нескольких типов. Такими идеальными типами для нее явля-

118

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

ются: 1) коллекции сувениров; 2) коллекции фетишей; 3) систематические коллекции. Коллекции сувениров состоят из предметов, объединенных исключительно связью с каким-либо человеком и его жизнью, или же с группой людей, тесно связанных и действующих как единое целое (семья, отряд и т. д.). Сувениры, по образному выражению ученого, это «слезы вещей». Коллекции фетишей — это коллекции, постоянно стремящиеся к расширению, субъект (владелец, создатель) оказывается как бы подчинен собираемым им предметам. Такие коллекции включают предметы самого разного рода, но их характерной чертой всегда является оторванность таких собраний от контекста, от сферы актуальных социальных взаимоотношений. Эти коллекции позволяют своим творцам создавать собственный приватный универсум, избавленный от трудностей и проблем «большого мира». Для таких коллекций важны не отобранные образцы, а все новые и новые предметы. Систематические коллекции отличаются от них как раз по этому последнему признаку: у них есть четко определенный внешний принцип организации (некая научная система), которой и подчиняется коллекция. Для предметов, включаемых в такие коллекции, определяющим оказывается именно критерий репрезентативности. Вместе с тем, С. Пирс подчеркивает, что эти коллекции на самом деле не показывают нам внешнюю реальность, они показывают нам нас самих, т. к. любое знание является социальным конструктом, включенным в игру идеологических отношений.

Проведенные под руководством С. Пирс масштабные исследования современных практик частного коллекционирования помогли дополнить ее теоретические построения эмпирическим материалом, который лег в основу целого ряда публикаций исследовательницы. Самыми значительными из них следует признать две монографии: «Современная практика коллекционирования» (1998 г.) и «О коллекционировании: Разыскания в области европейской традиции коллекционирования» (1999 г.).

4.10.б. Эйлин Хупер-Гринхилл

Если в работах С. Пирс музеи рассматриваются в первую очередь как институты, занимающиеся хранением и изучением материальной культуры, исследовательские интересы ее младшей коллеги и преемника на должности главы кафедры музейных исследований Эйлин Хупер-Грин- хилл находятся в области изучения коммуникации, осуществляемой в музеях. Э. Хупер-Гринхилл принято считать создателем современной модели музейной коммуникации.

119

В. Г. Ананьев. История зарубежной музеологии

Э. Хупер-Гринхилл получила художественное образование в университете г. Рединга. Специализируясь в области скульптуры, она изучала

шего преподавателя, а с 1999 г. — профессора. В 1996–2002 гг. Э. Хупер-Гринхилл возглавляла кафедру музейных исследований, а в 1999–2006 гг. была и директором Исследовательского центра

онного показа предметов (от принятого в эпоху Ренессанса символического приема (соотнесение макрокосма и микрокосма), через шпалерную

120