«Вишневый сад»

После слов: «…такую жизнерадостность и жизнеспособность следует признать чрезвычайной, исключительной, гораздо выше нормы». …все пьесы Чехова пропитаны этим стремлением к лучшей жизни и кончаются искренней верой в грядущее будущее. Удивляешься тому, что такая вера живет в душе смертельно больного, прожившего тяжелую жизнь гениального поэта.

Почему же брюнеты-пессимисты устремляют свое внимание только на мрачные стороны его души и творчества и так слабо отмечают светлые? Или они смешивают самого драматурга с ролями, им создаваемыми? Но для того, чтобы написать Иванова, не надо самому быть им. Точно так же, как для того, чтобы создать Городничего, Судью, Землянику

в«Ревизоре», нет необходимости, чтобы Гоголь стал взяточником.

Ядумаю, совершенно наоборот: Чехов и Гоголь потому так ярко написали Иванова, Городничего и других, что они сами не были такими.

Или, может быть, Чехову следовало бы приклеить веселенькие концы к своим пьесам в духе тех, к которым приучил нас кинематограф: неожиданную или давно ожидаемую свадьбу, или общее примирение, или полное семейное благополучие, или другое бодрое окончание, рассчитанное на бесконечные вызовы? Тогда, может быть, он избежал бы созданной ему брюнетами-пессимистами репутации.

Достойно удивления, что в наше время живет еще прозаическое, упрощенное и прямолинейное отношение и подход к искусству, синтезирующему сложнейшую жизнь духа современных людей.

(Инв. № 2.)

После слов: «Еще менее мне понятно, почему Чехов считается устаревшим для нашего времени и почему существует мнение, что он не мог бы понять революции и новой жизни, ею создаваемой?» Ведь поняли же его сверстники, уцелевшие от прежней эпохи, те же чеховские люди, которых он так хорошо описывал; между ними есть близкие его друзья и поклонники.

Почему многие из них восприняли новую жизнь, а сам Чехов не мог бы этого сделать?

(Инв. № 2.)

После слов: «Он, как немногие, умел изобразить нестерпимую атмосферу застоя, осмеять пошлость порождаемой им жизни».

О Чехове надо судить не по отрицательным сторонам описываемой им жизни, которую он критикует, выставляет на общее осуждение, а по его мечтам, которые он любовно объясняет нам устами своих героев.

Как темная краска нужна для усиления светлой, так точно темные стороны действительности и быта изображаемой Чеховым жизни нужны ему для выделения светлых надежд и чаяний.

Сам Чехов отражается не в черных, а в белых красках своих картин, т.е. не в действительности и быте, а в мечте. Чехов — не отсталый буржуа, а, напротив, слишком далеко смотрящий вперед идеалист-мечтатель. Весь секрет подхода к душе его произведений именно в таком понимании творчества Чехова. Пусть для зрителей его пьесы — печальная страница прошлого, но для нас, артистов, передающих их на сцене, это страница будущего, олицетворение вечного стремления к лучшей жизни.

Других путей нет для постигновения тайников души Чехова. Ощущение правды реальной жизни в настоящем и искренняя вера в идеальную мечту, в будущее — вот ключи к потайным дверям творческого сверхсознания в его произведениях.

(Инв. № 2.)

После слов: «Человек, который задолго предчувствовал многое из того, что теперь

совершилось, сумел бы принять все, предсказанное им».

Согласитесь, что все эти свойства и мысли Чехова не рисуют его отсталости и непонимания века. Напротив, они говорят, что и в нашей теперешней послереволюционной обстановке он не очутился бы в задних рядах.

Таким образом, не Чехов отстал, а та нудная жизнь, среди которой он жил, которую он осуждал и к изменению которой он призывал общество. Поэтому те, кто признает Чехова устарелым, говорят не о нем, как о человеке и поэте, а лишь об его эпохе и людях, среди которых он жил и с которыми, естественно, он должен был иметь дело в своих произведениях, отражающих современную ему эпоху. Она, ее жизнь, многие из людей — нудны, скучны, полны обыденщины, будней, мещанства; они и серы, и нытики. Об этом не может быть двух мнений. Но среди них сам Чехов, к удивлению, сумел сохранить себя бодрым, полным надежды, провидящим будущее, приветствующим его и одним из самых передовых [людей] своей эпохи.

Нельзя смешивать самую личность поэта с темой творчества. Нельзя обвинять писателя за то, что он хорошо отражал свою эпоху. Неужели, если бы он это делал плохо и прикрашивал свое нудное время, он получил бы признание передовых людей и эпитет идеалиста.

(Инв. № 2.)

После слов: «Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу. Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца».

Только после этого мы узнаем, что надо делать дальше в нашем искусстве. Без Чехова

— нельзя, как нельзя без Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Щепкина. Это — основные столпы, на которые всей тяжестью опирается здание нашего храма искусства. Выньте один из капитальных столпов — и здание рухнет. Придется ждать новых Чеховых, чтобы воздвигать его сызнова.

(Инв. № 2.)

Открытие давно известных истин

После слов: «Мы боимся опоздать к выходу, мы боимся выйти на сцену в беспорядке, с неоконченным туалетом и гримом. Но мы не боимся опоздать к началу процесса переживания роли и всегда выходим без всякой внутренней подготовки, с пустой душой, — и не стыдимся своей духовной наготы».

Зачем же мы приезжаем в театр? Зачем играем Гамлета? Не для того ли, чтоб показать свои красивые ноги, тело, пластику, ловкость? Неужели все дело в них?

Неужели Шекспир вынашивал в душе своего Гамлета для того, чтобы мы в пять минут одевались в его костюм и показывали толпе свои ноги, голос и ловкость?

(Инв. № 2.)

«Жизнь человека»

После слов: «… он не принес ничего нового нашему актерскому искусству».

Ведь дело не в том только, чтобы пригласить художника левого толка и заказать ему декорации и обстановку, отвечающие требованиям последней моды в живописи: дело и не в том, чтобы выдумать новые сценические трюки неожиданнее, ограничившись с актерской стороны отжившими приемами представления. Нужно что-то совсем другое!!

(Инв. № 2.)

Оперная студия Большого театра

После слов: «…концерты ради куска хлеба также постоянно отвлекали их».

В то время существовала мода на концерты, так как вся громада новой публики жадно набросилась на искусство. Не хватало мест в театральных и концертных помещениях, приходилось устраивать частные закрытые вечера в разных учреждениях и коллективах, куда выписывали певцов. Там, где утром решались важные экономические дела, по вечерам царило искусство. По всей Москве пели и декламировали. Спрос на артистов был огромен, так как новый зритель искренно и чисто увлекался искусством. Это увлечение помогало актерам и давало им новый заработок. Но это же условие мельчило, портило искусство артистов и в то же время мешало нашим занятиям, так как отнимало у студии тех, с которыми готовились оперные отрывки.

(Инв. № 24.)

После слов: «Теснота заставила певцов стоять на месте и усиленно пользоваться мимикой, глазами, словами, текстом, пластикой и выразительностью тела».

В такой тесноте переходы действующих лиц и мизансцены производились с большим расчетом и обдуманно. Это трудно, особенно для неопытных на сцене, которые любят играть ногами. Им кажется, что нельзя застаиваться на месте, иначе зритель соскучится, и рады его забавлять постоянными движениями, которые они и производят по преимуществу ногами. Пришлось сократить не только лишние переходы, но даже и лишние движения. Я пошел дальше и сократил все лишние жесты, сохранив одни действия. Эта экономия движений была возведена мною в принцип и помогла убрать оперные жесты, хорошо известные и осмеянные Вампукой.

Ритмичность, которая стала также в основу постановки и игры актеров, требовала не простого действия, а согласованного с музыкой, такого действия, которое объясняло и дополняло музыку, вскрывало ее внутренний смысл.

Приведение действия, музыки, пения, речи и самого переживания к одному ритму является главной силой спектакля. Тут дело идет не об одном внешнем ритме движения, а главным образом о внутреннем ритме переживания; не о ритме подымающейся руки или ступающей ноги, а о ритме внутреннего двигательного центра — мышцы, которая воспроизводит это движение рук и ног. Размеры книги не позволяют мне говорить подробно о значении внутреннего ритма и о тех исканиях, которые я, производил. Ограничусь только тем, что, говоря о ритме, я подразумеваю именно этот внутренний ритм.

(Инв. № 22.)

После слов: «… помогают воссоздать на сцене настроение той деревенской тишины, в которой должна будет зародиться, с первой встречи, любовь Татьяны к Онегину».

Но подъехали гости — и все изменилось. Дочки оживились, старухи захлопотали по хозяйству, оставив гостей на попечение девочек. Две женские головки с трепетом и любопытством подсматривают из-за колонн приехавших Онегина и Ленского, которые в свою очередь, прячась за другие колонны с противоположной стороны, шепчутся и рассматривают милых деревенских барышень, для которых «пора любви настала».

Темнеет, в окнах зажглись огни. Чайный стол с самоваром, освещенный лампой, манит в дом. На ступенях террасы приютились Ольга с Ленским, в темноте, украдкой, он впервые целует ее ручку. Трепетная Татьяна бродит по саду с Онегиным.

Старушки, заждавшись девочек и гостей, вышли на террасу и наткнулись на любовную сцену, заволновались, загнали всех в дом пить чай. Видно, как в столовой все расселись вокруг стола.

(Инв. № 24.)

После слов: «В сцене бала у Лариных, с красочными характеристиками в самой музыке, нам удалось сочетать естественность движений с ритмичностью их. Самая важная часть этой сцены — зарождение и быстрое развитие ссоры между Ленским и Онегиным», т. е.

влюбленность Ленского в Ольгу, ее кокетство с Онегиным и е го ответное ухаживание за невестой друга от нечего делать и от большой скуки. При обычной путаной постановке народной сцены на балу эта основная линия акта затирается общей толкотней, сутолокой и прочими атрибутами банальных хоровых массовых сцен.

Надо было вывести сцены главных действующих лиц наперед и убрать с авансцены всю толпу, которая должна служить лишь фоном главным героям оперы. С этой целью я поместил бальный зал за колоннами и за аркой на приподнятом полу, а на авансцене поставил огромный стол с самоваром и обилием всяких яств ларинского помещичьего дома.

За этим столом восседали скучающие провинциалы — гости ларинского бала: помещики в разноцветных фраках, сплетницы-старушки в чепцах, их молоденькие дочки — провинциальные барышни, дамы и молодые люди. Вдали, во время начальной интродукции с лейтмотивом любовной тоски и трепета Татьяны, видно было, как она осторожно из-за угла рассматривает Онегина, стараясь остаться незамеченной им.

Эта интродукция, как и все другие в начале актов, исполнялась у нас не при закрытом, а при открытом занавесе и иллюстрировалась действием самих артистов. С одной стороны, это помогало самому действию и хорошо вводило и подготовляло к нему самих артистов и зрителей, с другой же стороны, служило хорошим сценическим упражнением для учащихся. Таким образом, иллюстрация интродукции совершалась и по художественным и по педагогическим мотивам.

Согласно партитуре оперы скучающие гости слышат вдали звуки оркестра, привезенного на бал Ротным. Наступает оживление. Хор благодарит хозяйку. («Вот так сюрприз, никак не ожидали…», — поют они.) Помещики группами подходят к ее ручке под тяжелую, как их поступь, мелодию в [басовой] части хора. Барышни подбегают и шепчут что-то своим матерям и теткам под легкие порхающие пассажи в струнной части оркестра и аккомпанемента. Потом является сам Ротный, шагая, кланяясь, поворачиваясь по-военному в такт музыки, окруженный щебетанием молоденьких девушек, благодарящих его за оркестр. Раздаются звуки вальса, и все в этом ритме выходят из -за чайного стола в зал. [Впереди] кавалеры с приглашенными ими на танцы дамами. Мамаши и тетушки, семеня ногами в ритм вальса, спешат туда же, чтобы полюбоваться на дочек. Одну из них уговаривает старик помещик, которому захотелось тряхнуть стариной и показать детям, как они с матерью танцевали в старину. Пока все кружатся в зале, на авансцене допивают чай и сплетничают старушки-кумушки. Прибегает Ольга и за ней ни на шаг от нее не отстающий жених Ленский. У него из-под носа на самой авансцене Онегин уводит Ольгу и танцует с ней, чтобы позлить друга. Вальс кончился, и вся толпа вместе с Трике возвращается и рассаживается вокруг чайного стола. Француз вместо речи поет приветствие имениннице. Вся толпа в такт и ритм аплодирует, выколачивая при этом ладонями в такт или син копами всевозможные ритмические размеры — одни по четвертям, другие по восьмым, шестнадцатым и проч.

(Инв. № 23.)

Итоги и будущее

После слов: «Как же я могу поделиться с молодыми поколениями результатами моего опыта и предостеречь их от ошибок, порождаемых неопытностью?» Я знаю лишь одно средство, чтобы бороться с этим гибельным для театра положением: это изложить в стройной системе все то, что добыто мной долгими исканиями, и дать таким образом в руки стремящихся на сцену актеров руководство, целый ряд упражнений, которые практически показали бы им, как путем работы над самим собой и над материалом роли актер может создать условия, благоприятные для подлинного сценического вдохновения и тем самым вызвать его в моменты, необходимые для его искусства.

(Инв. № 29.)