вник в монолог Треплева о новом искусстве? Знают ли актеры эти скрижали нашего завета? Конечно, текст их они вызубрили наизусть, как «Отче наш», но вдумались ли они в скрытый под словами внутренний смысл их?
«Достойно удивления, — сказал мне Морис Метерлинк, — как мало актеры интересуются своим искусством, его техникой, его философией, актерским мастерством и виртуозностью».
Те из артистов, которые с самомнением и чувством превосходства говорят об устарелости Чехова, сами еще не доросли до него. Это они отстали в нашем искусстве, это они, не понимая дела или просто от лени, хотят с презрением перешагнуть через Чехова. Но, не пройдя всех ступеней лестницы нашего искусства, нельзя идти дальше, по намечающимся этапам его естественного, органического развития.
Чехов представляет собою одну из вех на пути нашего искусства, намеченном
Шекспиром, Мольером, Луиджи Риккобони, 178 великим Шредером, 179 Пушкиным, Гоголем, Щепкиным, Грибоедовым, Островским, Тургеневым. Изучив Чехова, утвердившись на его позиции, мы будем ждать нового поводыря, который нащупает новый этап вечного пути, пройдет его с нами и водрузит новую веху для грядущих артистических поколений. Оттуда, с нового завоеванного форта, откроется широкий горизонт для дальнейшего движения вперед.
Произведения тех, кто, подобно Чехову, водружает вехи, перерастают поколения, а не поколения перерастают их. Жизненные темы, трактуемые художниками, стареют, утрачивают остроту современности, перестают увлекать тех, для кого не существует перспективы истории. Но настоящие художественные произведения от этого не умирают, не лишаются своей поэтической ценности. И пусть чеховское что — не в тех, так в других его созданиях — устарело и оказывается неприемлемым для послереволюционного периода, — чеховское как еще не начинало жить полной жизнью в наших театрах.
Поэтому глава о Чехове еще не кончена, ее еще не прочли как следует, не вникли в ее сущность и преждевременно закрыли книгу.
Пусть ее раскроют вновь, изучат и дочтут до конца.
Студия на Поварской
Произошел незначительный факт, который, однако, произвел на меня сильное впечатление. Дело в том, что когда мы ставили спектакль Метерлинка и мне нужно было сделать для «Слепых» статую умершего и лежащего на земле пастора — духовного руководителя и поводыря толпы беспомощных слепцов, я обратился с этим заказом к одному из скульпторов тогдашнего левого направления. Он пришел ко мне смотреть макеты и эскизы. Я рассказал ему свои планы постановки, которые, к слову сказать, далеко не удовлетворяли меня самого. Выслушав меня, скульптор в очень грубой форме, которой и в то время любили пользоваться новаторы, заявил мне, что для моей постановки нужна скульптура «из пакли». Сказав это, он ушел, кажется, даже не простившись. Этот инцидент
178Риккобони Луиджи (Людовико) (1674–1753) — итальянский актер и драматург. Им написана история итальянского театра и другие работы по теории и истории театра. В своем труде «Мысли о декламации» Риккобони отстаивал необходимость правдивых, живых чувств на сцене. Сын его Риккобони Антонио Франческо (1707–1772), артист итальянского театра в Париже, также занимался вопросами теории сценического искусства. В своей книге «Искусство театра» он утверждал необходимость тщательной работы актера над ролью.
179Шредер Фридрих Людвиг (1744–1816) — выдающийся немецкий актер, режиссер и драматург. В своей деятельности Шредер стремился к созданию национального театра и отвергал эстетику и практику классицизма. Он включал в репертуар пьесы Шекспира, Лессинга, Шиллера и молодых драматургов «бури и натиска». Создал блестящие сценические образы Гамлета, Лира, Фальстафа, Макбета и другие.
Руководимый им гамбургский театр был одним из лучших театров Германии.
произвел на меня тогда большое впечатление и, конечно, не тою невоспитанностью, которую проявил новатор-скульптор, а тем, что я почувствовал правду в его словах и с еще большей ясностью сознал, что наш театр зашел в тупик. Новых путей не было, а старые разрушались.
Однако немногие из нас задумывались о будущем. Зачем?! Театр имел успех, публика валила валом, все, казалось, обстояло благополучно… Другие — в числе их Владимир Иванович и отдельные артисты — понимали положение дела. Надо было что-то предпринимать по отношению к театру, ко всем артистам, к самому себе, — и как к режиссеру, потерявшему перспективы, и как к актеру, деревенеющему от застоя. В самом деле, я чувствовал, что выходил на сцену внутренне пустой, с одними внешними актерскими привычками, без душевного горения.
Снова наступил тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового. Его корней ищешь не только в своем, но и в других искусствах: в литературе, в музыке, в живописи. Стоишь, бывало, перед произведениями Врубеля или других новаторов того времени и по актерской и режиссерской привычке мысленно втискиваешь себя в раму картины, точно влезаешь в нее, чтобы не со стороны, а оттуда, как бы от самого Врубеля или от написанных им образов, проникнуться его настроением и физически примениться к нему. Но внутреннее содержание, выраженное в картине, неопределимо, неуловимо для сознания, его чувствуешь лишь в отдельные минуты
просветления, а почувствовав, снова забываешь. Во время этих сверхсознательных 180 проблесков вдохновения кажется, что пропускаешь Врубеля через себя, через свое тело, мышцы, жесты, позы, и они начинают выражать то, что есть существенного в картине. Запоминаешь физически найденное, пробуешь донести его до зеркала и с его помощью проверить собственным глазом воплощаемые телом линии, но, к удивлению, в отражении стекла встречаешься лишь с карикатурой на Врубеля, с актерским ломаньем, а чаще всего со старым, знакомым, заношенным оперным штампом. И снова идешь к картине, и снова стоишь перед ней и чувствуешь, что по-своему передаешь ее внутреннее содержание, на этот раз проверяешь себя общим самочувствием, приглядываешься внутренним взором к себе и
— о, ужас! — снова тот же результат. В лучшем случае ловишь себя на том, что «дразнишь». внешнюю форму врубелевских линий, забывая о внутренней сути картины.
Втакие минуты чувствуешь себя музыкантом, принужденным играть на испорченном, фальшивом инструменте, уродующем артистические порывы, или паралитиком, который пытается выразить красивую мысль, а голос и язык, против его желания, производят неприятные, отталкивающие звуки.
«Нет, — говоришь себе, — задача непосильна и невыполнима, так как врубелевские формы слишком отвлеченны, нематериальны. Они слишком далеки от реального, упитанного тела современного человека, линии которого однажды и навсегда установлены, неизменяемы». В самом деле, ведь от живого тела не отрежешь плеч, чтобы скосить их, как на картине, не удлинишь рук, ног, пальцев, не вывернешь поясницы, как того требует художник.
Вдругие, бодрые моменты решаешь иначе: «Неправда, — говоришь себе, — причина не в том, что наше тело материально, а в том, что оно не разработано, не гибко, не выразительно. Оно приспособлено к требованиям мещанской повседневной жизни, к
выражению будничных чувств. Для сценической же передачи обобщенных или
180 «Сверхсознательное» — термин, в свое время заимствованный К. С. Станиславским из буржуазной идеалистической психологии. Во всех трудах более позднего времени, включая книгу «Работа актера над собой» и материалы к книге «Работа актера над ролью», Станиславский употребляет термин «подсознательное», что более точно выражает его взгляды на природу творчества актера и находится в соответствии с современной научной терминологией. Говоря о «подсознательном», Станиславский подразумевал прежде всего неосознанные ощущения, чувства и «хотения», еще не претворившиеся в ясную мысль и волевую задачу. «Чувство — неосознанная мысль, неосознанное хотение или воля, — писал Станиславский. — Это мысль и воля в подсознании». (Музей МХАТ, К. С., № 254.)
возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый специальный ассортимент заношенных штампов с воздеванием руц, с распростертыми дланями и перстами, с театральным восседанием, с театральным шествованием вместо походки и проч. Да, именно так! В нас сидят два типа жестов и движений: одни — обычные, естественные, жизненные, другие — необычайные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного. Этот тип жестов и движений во многом издавна заимствован у итальянских певцов или взят с плохих картин, иллюстраций, посткарт. Можно ли этими вульгарными формами передавать сверхсознательное, возвышенное, благородное из жизни человеческого духа — то, чем хорош и глубок Врубель, Метерлинк, Ибсен?» Я бросался и в скульптуру, ища там корней для нового искусства актера, но результаты и выводы оказывались те же; я обращался и к музыке, пробовал отражать ее звуки своим телом и движениями, и снова лишний раз убеждался в том, что мы все отравлены ядом старого балетного и оперного театра с маленькой буквы.
«Боже мой, — восклицал во мне голос сомнения, — да неужели мы, артисты сцены, обречены, из-за материальности своего тела, вечно служить и передавать только грубо-реальное? Неужели мы не призваны идти далее того, что в свое время делали (правда, превосходно) наши реалисты в живописи? Неужели мы только „передвижники“ в сценическом искусстве?» «А как же балет?.. — утешал меня другой внутренний голос. — А
его лучшие представители и представительницы: Тальони,181 Павлова182 и др.? Разве у них не было отрешения от материальности тела? А как же гимнасты, которые, точно птицы, летят с трапеции на трапецию? Не веришь, что у них есть плоть и тело. Почему же у нас, артистов драмы, не может быть отрешения от материи, не может быть бесплотности? Надо искать! Надо вырабатывать ее в себе».
И снова, в тиши ночей, перед зеркалом, начиналась проверка тела, как это делалось в давно прошедшие времена в доме у Красных ворот.
Потом я цеплялся за голос, который был так долго заброшен нами. Да разве звук человеческого органа так материален и груб, что не способен выражать «отвлеченного», возвышенного, благородного? Вот, например, Шаляпин (который в то время подымался все выше и выше, к вершинам мировой славы). Разве он не достигает того, что мы ищем в драме?
«Да, но это в опере, там музыка», — снова смущал меня голос сомнения. Но разве разговорная речь не может быть музыкальной?
Я пробовал говорить прозу, декламировать стихи и тут снова встречался с давнишним ненавистным знакомцем — с театральным декламационным штампом. Чем больше мы ищем звучности в сценической разговорной речи и чем меньше подготовлен к этому наш голос,
181Тальони Мария (1804–1884) — знаменитая итальянская танцовщица первой половины XIX века. Дебютировала в 1822 году в Вене. Ее сценическая деятельность продолжалась двадцать пять лет. Осенью 1837 года Тальони приехала в Петербург, где пробыла пять сезонов. Успех Тальони у петербургского зрителя был исключительно велик. В. Г. Белинский в статье «Александрийский театр» писал: «Кто не помнит поэтических стихов в „Онегине“, посвященных описанию танцующей Истоминой? Такими стихами можно было бы говорить только разве о Тальони и Фанни Эльслер». Т. Г. Шевченко в своей автобиографической повести «Художник» ярко описал один из спектаклей Тальони. По отзывам современников, Тальони сочетала «достоинства высокой драматической игры с совершенствами первоклассной танцовщицы». Ее называли «танцующей тенью». Лучшим ее созданием была заглавная роль в балете «Сильфида».
182Павлова Анна Павловна (1882–1931) — одна из самых прославленных русских танцовщиц начала XX века. Окончив в 1898 году петербургскую балетную школу, Павлова в течение ряда лет выступала на сцене Мариинского театра. Для Павловой танец был всегда выражением больших человеческих чувств, и ее безупречное владение техникой классического танца, воздушность ее полетов сочетались с подлинным искусством драматической актрисы. Ее непревзойденным хореографическим образом был «Умирающий лебедь» (музыка Сен-Санса). Павлова говорила: «Где нет сердца, нет искусства», — и считала, что «танец — в натуре русских… Только в России благодаря духу и нравам народа существует атмосфера, в которой танцы лучше всего преуспевают».
тем больше мы принуждены прибегать к всевозможным уловкам, вроде звуковых фиоритур, декламационных вывертов, пытаясь заменить ими нашу обычную на сцене стучащую речь.
Всамом деле, у нас нет скрипичных, мелодичных голосов на сцене; почти все говорят обрывисто, ударно, как на фортепиано без педали. Можно ли с таким голосом выражать возвышенные чувства, мировую скорбь, ощущение тайн бытия, вечное?
Однако в минуты вдохновения, когда по необъяснимым причинам почувствуешь не поверхностный смысл слов, а то глубокое, что скрыто под ними, находишь звучность, простоту и благородство, которые искал. И в эти минуты голос звучит и появляется музыкальность речи. Откуда это? Тайна природы! Она одна умеет пользоваться человеческим аппаратом, как гениальный виртуоз своим музыкальным инструментом.
Она умеет у безголосого извлекать сильный звук. В подтверждение этого я расскажу такой случай.
У одного из товарищей актеров был слабый голос, плохо слышный в театре. Ни пение, ни другие искусственные средства для развития его не помогали. Однажды, во время прогулки на Кавказе, на нас напали громадные овчарки и стали хватать нас за икры.
Мой товарищ, с испуга, закричал так громко, что его было слышно за версту; у него оказался сильный голос, но владеть им умеет не он, а сама искусница природа.
«Значит, — говорил я себе, — все дело в том, чтобы почувствовать роль, и тогда все приходит само собой». И я старался чувствовать, вдохновляться, но это вызывало лишь зажимы и спазмы тела. Я старался проникать в глубь слов — получалась тяжелая речь тугодума.
Вэтот период моих сомнений и исканий я встретился со Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом, бывшим артистом Московского Художественного театра. На четвертый год существования нашего дела он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось,
уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы. Таким образом, я нашел того, кто был мне так нужен тогда, в период исканий. Я решил помогать Мейерхольду в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом, совпадали с моими мечтаниями.
Однако, в какой форме и где осуществить наши начинания? Они требовали предварительной лабораторной работы. Ей не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал «театральной студией». Это не готовый театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов.
Закипела работа по созданию студии. Тут снова повторились все мои прежние ошибки времен Общества искусства и литературы.
Нужно было бы, удерживая студию от преждевременного расширения, работать первое время в маленьком, скромном помещении, не требующем больших расходов для содержания. Но я увлекся и снял освободившееся театральное здание, сдававшееся по сравнительно
дешевой цене. 183 Этим сразу удесятерились расходы дела. Явилась необходимость в перестройке, в приспособлении, в целом штате людей, заведующих работами и надзирающих за чистотой большого здания и проч. А тут увлеченные студией молодые художники, с талантливыми Сапуновым и Судейкиным во главе, заведовавшие художественной частью, предложили свои услуги по отделке фойе. В этой работе их молодая необузданная фантазия разгорелась. Дошло до того, что они выкрасили зеленой краской паркетный пол, от чего он перекоробился, и его пришлось переделывать заново.
183 Для студии было снято помещение бывшего театра Немчинова на Поварской (ныне улица Воровского).
Как во времена Общества искусства и литературы, к студии стали прирастать всевозможные отделы. Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И. А. Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков. Они задались интересной целью искать новых инструментов, которыми можно было бы обогатить оркестровку. Например: разве не красив звук пастушеской жилейки, которую мы слышим в тишине летнего утра, при восходе солнца? — говорили они. — Разве этот звук не нужен в музыке? Какой же оркестровый инструмент может, хотя бы приблизительно, воссоздать его? Гобой, кларнет? Все это фабричные звуки, в которых не чувствуется природа. Перебирали разные другие народные и старинные инструменты, вроде домр, лиры (рыля), на которых слепцы аккомпанируют пению псалмов или песне об Алексее божьем человеке; вспоминали кавказские инструменты, с их специфическими звуками, которых нет в оркестре.
Решено было сделать экскурсию по всей России и собрать целую труппу непризнанных музыкантов и артистов из народа, составить оркестр, обновить музыку…
Экскурсия состоялась, нашли и даже привезли некоторых интересных самородков, о которых никто не ведал до тех пор, например, совершенно исключительного, я бы сказал, гениального виртуоза-пастуха на жилейке, который мог бы конкурировать силой и музыкальностью звука своего доморощенного инструмента с виртуозами на духовых инструментах, сохраняя при этом наивность и аромат полей и лесов.
Привезли удивительное трио матери и двух ее детей, с замечательными голосами: высочайшим сопрано девочки, альтом мальчика и баритоном матери, которая, точно волынка, умела тянуть звук без передышки; невозможно было подметить моментов вбирания в себя воздуха. Такого громадного дыхания я еще не встречал. Были найдены сказочники, сказители, рассказывающие нараспев свои былины и сказки.
Были и женщины-плакальщицы, которые с помощью весьма своеобразных каденций и голосовых переливов и ладов оплакивали покойников. Был открыт рассказчик, приемы которого можно было оспаривать с эстетической точки зрения, но оригинальность и талантливость которого оказалась вне сомнений. Он имитировал пьяного: с всхлипываниями, с биением в грудь, с воплями, с криками отчаяния и с рыданием он рассказывал грустные повести о своей возлюбленной или об умершем на поле битвы брате, друге, или о матери, которая бросила детей и пустилась в разврат. По рассказам, слезы потоками лились из его глаз, темперамент надрывал душу, и нельзя было без содрогания и плача слышать и видеть это необыкновенно сильное, хотя и мало эстетичное исполнение.
Вместо того чтобы сдерживать затеи молодой компании, я сам увлекался и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!
Опять стали искать капиталистов, а в ожидании их — тратить деньги в счет будущих доходов. Авансом было сделано много затрат, собрана часть труппы.
Капиталист не находился, и все расходы по студии, естественно, легли на меня, несмотря на то что большая часть моего прежнего долга по Обществу искусства и литературы не была еще мною погашена.
Мы набрали молодых актеров и учеников из театров и школ Москвы и Петербурга. В числе их были известные теперь артисты: Певцов, Костромской, В. Подгорный, В.
Максимов, Мунт.
Репетиции, как и при создании Художественного театра, происходили в том же Пушкино. Я устроил такой же сарай, какой был у нас при рождении Художественного театра; переселил всех на лето на дачи, расположенные вокруг этого сарая, и уехал из Москвы на все лето, с тем чтобы осенью познакомиться с результатами работ. Я считал, что для успеха дела нужно было дать полную самостоятельность молодым, что мое присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов. А это тянуло бы их, естественно, в ту сторону, которая уже изведана мною: я же, напротив, ждал, что молодое чутье подскажет свое, новое, и потянет меня за собой. Тогда, поняв намеки, я, с
помощью опыта, мог бы закрепить основы молодого, нового искусства.
Втечение всего лета мне присылали протоколы репетиций и письма, в которых излагались новые принципы и приемы представления, вырабатываемые в студии. Они были оригинальны, умны. Но окажутся ли они применимы на практике?
Credo новой студии в коротких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов. Вот это душевное состояние и надо передать сценически, подобно тому, как это делают живописцы новой формации на полотнах, музыканты нового направления — в музыке, а новые поэты — в стихах.
Произведения этих живописцев, музыкантов, поэтов не имеют ясных очертаний, определенных, законченных мелодий, точно выраженных мыслей. Сила нового искусства в комбинации, в сочетании красок, линий, музыкальных нот, в созвучиях слов. Они создают общие настроения, бессознательно заражающие зрителя. Они дают намеки, которые заставляют самого смотрящего творить собственным его воображением.
Мейерхольд умно и красиво говорил о своих мечтах, мыслях и находил для них меткие слова. Из протоколов и писем я понял, что в основе мы не расходились с ним и искали того, что было уже найдено другими искусствами, но пока неприменимо в нашем.
«А ну как эти открытия — результат простого увлечения, самообмана? — мелькали у меня сомнения. — Ну как это идет не изнутри, от внутреннего переживания, а просто от глаза и уха, от внешнего подражания новым формам? Легко сказать — перенести на сцену то, что мы видим в живописи, музыке и других искусствах, значительно опередивших нас. Им хорошо! Полотно художника принимает на себя все линии и формы, которые мерещатся причудливой фантазии. Но куда девать наше материальное тело?..» Сам я не видел тогда средств для выполнения того, что мне мерещилось в воображении, или того, что я видел на картинах, слышал в музыке, читал в стихах.
Я не знал, как воплотить на сцене тончайшие передаваемые словами тени чувств. Я был бессилен проводить в жизнь то, что увлекало меня в то время, и думал, что нужны десятки, сотни лет, целая культура, чтобы мы, артисты, могли пройти тот же путь, который уже пройден другими искусствами.
«А впрочем, кто знает! Быть может, новая, молодая культура создаст новых артистов, способных преодолеть все трудности, связанные с материальностью нашего тела, ради усиления духовного творчества!» — говорил я в минуты вновь зарождавшейся надежды.
Вэти бодрые моменты верилось в то, что каждое поколение несет свое, недоступное его отцам, — то новое, которое мы тщетно искали в себе и в старом искусстве.
Быть может, для них нормально то, что нам несвойственно, чего мы можем только хотеть.
Пусть в пробах новой студии много ошибок! Пусть даже ее работа даст отрицательный результат! Но разве не полезно знать то, чего делать не следует!
Так утешал я себя в минуты сомнения.
Пришла осень, я вернулся в Москву. В репетиционном сарае Пушкино был показан студией результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора. Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера.
Я просмотрел эту показную репетицию с большим интересом и уехал с нее успокоенный.
Студийцы продолжали свою работу в Пушкино, я же начал обычные занятия в Московском Художественном театре, ожидая извещения о генеральных репетициях. Но приглашений не было.
Наконец была назначена генеральная репетиция «Смерти Тентажиля» Метерлинка, «Шлюка и Яу» Гауптмана и одноактных пьес разных авторов. Все стало ясно. Молодых, неопытных актеров хватило на то, чтобы с помощью талантливого режиссера показать
публике свои новые опыты лишь в небольших отрывках, но когда потребовалось развернуть пьесы огромного внутреннего содержания, с тонким рисунком, да притом в условной форме, юнцы показали свою детскую беспомощность. Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу. Еще раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссера и выполнением их — большое расстояние и что театр прежде всего для актера, и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой. Раз что таких актеров в студии не было, печальная участь ее становилась мне ясна. При таких условиях можно было бы создать студию режиссера и его постановочной работы. Но к тому времени режиссер интересовал меня лишь постольку, поскольку он оказывает помощь творчеству артиста, а не поскольку он прикрывает его несостоятельность. Поэтому студия режиссера, хотя бы и прекрасная, не отвечала моим тогдашним мечтам, особенно если принять во внимание, что к тому времени я уже разочаровывался и в сценической работе художников, — и в полотне, и в красках, и в картоне, и во внешних постановочных средствах, и в трюках режиссеров. Все мои надежды стремились к актеру и к выработке прочных основ для его творчества и техники.
Открывать студию было опасно, как мне казалось, для самой же идеи, ради которой она
основалась, так как плохо показать идею — значит убить ее.184 К тому времени — осенью 1905 года — разразилась революция. Москвичам стало не до
театра. Открытие нового дела откладывалось надолго. Затягивая развязку, я не мог бы ликвидировать ее так, чтобы со всеми расплатиться, и потому пришлось закрыть студию в спешном порядке.
ВМосковском Художественном театре были даже рады провалу студии, так как меня к ней ревновали. Теперь, с ликвидацией ее дел, я целиком возвращался к старым товарищам.
«Станиславский сунулся, попробовал, обжегся и понял, что без нас, стариков, не обойдешься».
Но мы, т. е. В. И. Немирович-Данченко и я, ясно видели, что наше искусство остановилось на перепутьи, что нужно освежить себя и труппу, что мы не можем оставаться
вМоскве — и не потому, что этому мешала готовящаяся революция и общее настроение в стране, но потому, что мы сами не знали, куда нам идти и что нам делать. Выход был один: раз что нам не с чем было оставаться в Москве, — устроить поездку за границу.
А тут случилось одно обстоятельство, которое дало нам толчок в этом направлении.
ВМосковском Художественном театре была объявлена премьера новой пьесы
Горького «Дети солнца».185 До начала ее по городу прошел слух, что крайне правые элементы — «черносотенцы», считавшие наш театр чересчур левым, а Горького — врагом отечества, собирались совершить нападение на нас во время самого спектакля.
1845 мая 1905 года на общем собрании труппы студии в Художественном театре (своего помещения студия тогда еще не имела) К. С. Станиславский обратился к студийцам с речью, в которой говорил о задачах студии: «В настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, — он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества» («Статьи, речи, беседы, письма», стр. 175).
Эта идея Станиславского была извращена Мейерхольдом, в результате деятельности которого студия на Поварской превратилась в лабораторию для формалистических экспериментов. Через три года после ликвидации студии К. С. Станиславский в письме к Л. Я. Гуревич дал резко отрицательную характеристику работы Мейерхольда: «…Мы вернулись к реализму… Все другие пути — ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд» (письмо от 5 ноября 1908 года. Государственный центральный театральный музей им. Бахрушина).
185Пьеса М. Горького «Дети солнца» была показана 24 октября 1905 года.