хорошо, что мы видели, как вы сдерживали себя все сильнее и сильнее, но, наконец, что-то прорвалось — и вы потеряли самообладание. Вот это и называется нарастанием, crescendo, переходом от пиано к форте. Чувство подымалось в гору от самых низких к самым верхним нотам, от спокойствия к бешенству. Вот это и запомните. Сдерживайте себя до тех пор, пока хватает сил, — чем дольше, тем больше. Пусть будет долог постепенный ход кверху, а самый последний, ударный момент — короток. Это хорошо! Иначе потеряется сила, ударность. Актеры же обыкновенно делают обратное. Они пропускают самое интереснее — постепенное нарастание чувства и с пиано сразу перепрыгивают на фортиссимо и долго застревают на нем».

«А-а, вот в чем секрет! Это уже что -то из области практических советов. Это мой первый артистический багаж!» Кругом было ликование — лучший показатель впечатления. А я расспрашивал всех, кого мог; не ради актерского тщеславия, а ради проверки соответствия между тем, что чувствовали они в зале, и тем, что чувствовал я на сцене. Теперь уж я знаю кое-что об этой разнице между впечатлением зрителя и самочувствием артиста.

И на этот раз грим помог мне, как это было в роли Сотанвиля. Я узнал в нем живого человека. Он не был насильно прилеплен ко мне, а естественно вязался с тем, что было внутри. Познав образ и зажив им, я тем не менее, по старой привычке, начал его копировать. Но все-таки копировать свой, собственно-созданный образ лучше, чем чужой трафарет или чужие приемы игры.

Спектакль имел огромный успех.86 Пьесу, постановку, актеров расхвалили и в прессе, и в публике. Новая работа осталась в репертуаре, и мне, по мере того как я играл, становилось все лучше и приятнее. Многое, что я делал на сцене, доходило до зрительного зала, и я был счастлив тем, что, как мне казалось, нашел секрет, которым можно руководствоваться, на который можно опираться, чтобы увереннее идти дальше.

Два шага назад

«Каменный гость» и «Коварство и любовь»

Недолго я пользовался новыми приемами игры, которые я называл «выдержкой». Стоило мне услышать пушкинский стих в «Каменном госте», в котором я играл сначала Дон

Карлоса, а потом и самого Дон Жуана,87 стоило мне надеть испанские сапоги и взять шпагу

— и все новое, добытое таким трудом, пропало куда-то, а на смену ему явилось властное старое, сильное моей приученностью к нему в течение ранних годов любительства. Отдаться старым привычкам — то же, что закурить после долгого перерыва. Организм с еще большей силой набрасывается на знакомые ощущения. Временно обходившийся без них, он не переставал тайно мечтать о папиросе и со страстью возмещает пропущенное.

Таким образом, мое движение в искусстве делало шаг вперед и два шага назад.

Зачем я брался преждевременно за роли, которые мне было рано играть! Самый

86К. С. Станиславский в своем дневнике приводит слова А. И. Южина, сказанные им после одного из спектаклей «Горькой судьбины»: «Жена передавала мне, что вы прекрасно играете роль Анания, а она очень строгий судья. Скажите, отчего вы не хотите на Малую сцену?..» «Я отвечал, — пишет Станиславский, — что не желаю быть незаметным артистом, конкурировать же с Южиным и Ленским не берусь» («Художественные записи», стр. 43).

87Первое представление «Каменного гостя» состоялось 15 января 1889 года. К. С. Станиславский играл Дон Карлоса, А. П. Кугушев — Дон Гуана. Ввиду плохого исполнения главной роли Кугушевым уже на втором спектакле — 29 января 1889 года — К. С. Станиславский выступил в роли Дон Гуана. «Каменный гость» прошел четыре раза.

сильный тормоз при художественном развитии артиста — торопливость, надрывание своих неокрепших сил, вечное желание играть первые роли, трагических героев.

Давать непосильную работу чувству хуже и опаснее, чем с непоставленным и неокрепшим голосом петь партии не по голосу, хотя бы, например, из вагнеровских опер. Наш актерский, нервный и подсознательный аппарат гораздо нежнее, сложнее, легче поддается вывиху и труднее — исправлению, чем голосовой аппарат певца. Но, видно, человек так устроен, что он мечтает о том, чего у него нет, чего ему нельзя: мальчик непременно хочет поскорее курить и крутить усы, чтобы быть похожим на больших; девочка хочет раньше времени флиртовать, вместо того чтобы играть в куклы или учиться; юноша раньше времени старит себя, чтобы быть похожим на разочарованного и этим придать себе интерес. От зависти, от переоценки своих сил, от глупости или от неопытности каждый хочет быть тем, чем он быть не может и не должен. То же и в нашем деле. Начинающий актер хочет играть прежде всего Гамлета, роль, которую можно играть только в расцвете сил. Он не понимает того, что этой поспешностью он насилует и разрушает свой нежный, хрупкий и трудно исправимый душевный аппарат. И сколько ни говори об этом ученику и молодому актеру — все напрасно. Стоит хорошенькой гимназистке поаплодировать молодому актеру, другой — похвалить его, третьей — написать ему письмо с приложением карточки для подписи, — и все советы мудрецов уступают место мелкому актерскому тщеславию.

И я играл испанцев, заказывал себе сапоги в Париже и надрывал свои еще неокрепшие актерские данные ради похвал и писем гимназисток.

Нехорошо было то, что мне пришлось принять роль самого Дон Жуана, так как исполнитель его после первого спектакля должен был отказаться от участия. Тут стал на очереди вопрос мелкого самолюбия.

«Когда я просил роль, мне ее не давали, а теперь, когда ее играть некому,— сами идут ко мне! Что? Поняли, оценили!» — Так кичилось мое маленькое театральное тщеславие.

Я милостиво принял роль. Мне льстило то, что я был необходимым в репертуаре. Спектакль прошел. Мне хлопали, потому что гимназистки не умеют отличать

исполнителя от роли, а я, глупец, закусив удила, несся вперед, верхом на всех своих старых актерских ошибках. Они стали еще заметнее, так как теперь я мог играть с выдержкой, научившись ей в роли Анания. Как хорошее, так и плохое, показанное со сцены с выдержкой, лишь усиливает свое качество или недостаток. И то, что я научился раскрываться в сильных местах, было нехорошо для этой роли: чем больше я раскрывался, тем больше я давал ложного театрального пафоса, так как в душе у меня не было ничего другого в этой роли. Я снова копировал оперного баритона в парижских сапогах и со шпагой. Но никто не мог меня разубедить в том, что я понял секрет, как играть не только бытовые мужицкие роли, но и испанских любовников в трагедии.

Работа над Дон Карлосом и Дон Жуаном толкнула меня опять назад.

К сожалению, и следующая роль того же сезона была, если не испанская и не в стихах, то с высокими сапогами, со шпагой, с любовными словами и возвышенным стилем. Я играл

роль Фердинанда в трагедии Шиллера «Коварство и любовь».88 Но… было одно «но», которое, до известной степени, спасло меня от новых ошибок и без которого мы не могли бы справиться с трагедией.

Луизу играла М. П. Перевозчикова, по сцене Лилина. Она, наперекор мнению света, пришла к нам в качестве артистки. Оказывается, мы были влюблены друг в друга и не знали этого. Но нам сказали об этом из публики. Мы слишком естественно целовались, и наш секрет открылся со сцены. В этом спектакле я меньше всего играл техникой и больше всего интуицией. Но нетрудно догадаться, кто вдохновлял нас: Аполлон или Гименей.

88 Трагедия Ф. Шиллера «Коварство и любовь» была показана 23 апреля 1899 года. Это была последняя постановка первого сезона Общества искусства и литературы.