из электронной библиотеки / 714296246180311.pdf

Геродот (484 – 431/425 до н. э.) о трагедии Фриниха «Взятие

Милета»

Афиняне, [...] тяжко скорбя о взятии Милета, выражали свою печаль по-разному. Так, между прочим, Фриних сочинил драму «Взятие Милета», и

когда он поставил ее на сцене, то все зрители залились слезами. Фриних же был присужден к уплате штрафа в 1000 драхм за то, что напомнил о несчастьях близких людей. Кроме того, афиняне постановили, чтобы никто не смел возобновлять постановку этой драмы.

[Геродот. История: М., 1993. с. 280. (Кн. 6; 21). Пер. Г. А. Стратановского].

Из «Пира мудрецов» Афинея (11 – 111 вв.)

Эсхил первым, без помощи постановщика танцев, научил свой хор нужным фигурам; более того, он сам сочинял эти фигуры и полностью брал на себя руководство постановкою. …Много танцевальных фигур придумал и преподаватель танцев Телес, или Телест, искусно пояснявший движениями рук то, что говорилось. …Говорят также, что авторов Древней комедии – Феспида, Пратина, Кратина и Фриниха – называли плясунами, потому что они не только в своих пьесах отводили большую роль хоровым пляскам, но и частным порядком обучали танцам всех желающих.

[Афиней. Пир мудрецов: В 15 кн. М., 2003. Кн.1-8. с. 31. (Кн. 1: 39.) Пер.

Н. Т. Голинкевича]

Лукиан. Из диалога «Менипп, или Путешествие в подземное

царство» (160-е гг.)

Я думаю, тебе часто приходится видеть на сцене, как трагические актеры, сообразно с требованием драмы, изображают то Креонтов, то Приамов, то Агамемнонов; иногда же случается, что один и тот же актер,

едва успев разыграть благородную роль Кекропа или Эрехтея, возвращается на сцену, по требованию автора, в качестве слуги. Наконец, когда действие окончено, каждый из них снимает свое театральное позолоченное платье и

121

маску, спускается с котурнов и превращается в бедного и незнатного. И нет больше ни Агамемнона, сына Атрея, ни Креонта, сына Менекея, а лишь Пол,

сын Харикла, суниец, или Сатир, сын Теогитона из Марафона. Вот таким-то и мне представилось положение людей, когда я видел их тени в Аиде.

[Афиней. Пир мудрецов: В15 кн. М., 2003. Кн.1-8. с. 469-471. (Кн. 1: 39.) Пер.

Н. Т. Голинкевича].

Плутарх (ок. 46 – после 119) Об актерах Афинодоре и Фессале

Возвратившись из Египта в Финикию, Александр принес жертвы богам и устроил торжественные шествия и состязания киклических и трагических хоров. Эти соревнования были замечательны не только пышностью обстановки, но и соперничеством устроителей, ибо хорегами были цари Кипра. Словно избранные жребием по филам афинские граждане, они с удивительным рвением состязались друг с другом. Особенно упорной была борьба между саламинцем Никокреонтом и солийцем Пасикратом. По жребию им достались самые знаменитые актеры: Пасикрату - Афинодор, а

Никокреонту - Фессал, в успехе которого был заинтересован сам Александр.

Однако он не обнаружил своего расположения к этому актеру, прежде чем голосование не присудило победы Афинодору, и только тогда, как сообщают, уже покидая театр, сказал, что одобряет судей, но предпочел бы отдать часть своего царства, чтобы не видеть Фессала побежденным.

Впрочем, когда Афинодор, оштрафованный афинянами за то, что не явился на состязания в дни Дионисий, попросил царя послать письмо в его защиту,

Александр, хотя и не сделал этого, но заплатил за него штраф. Ликон Скарфийский, со славою игравший на сцене, добавил к своей роли в какой-то комедии строку, в которой заключалась просьба о десяти талантах.

Александр засмеялся и подарил их актеру.

[Плутарх. Александр и Цезарь // Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 2 т. М., 1994. Т. 2. с. 135. Пер. М. Н. Ботвинника и И. А. Перельмутера].

122

РАЗДЕЛ 2. ТЕАТР И ДРАМАТУРГИЯ ДРЕВНЕГО РИМА

Истоки театра в Древнем Риме

Театр в Древнем Риме сформировался под влиянием греческого театрального искусства. В 272 г. до н. э. была одержана одна из побед в Пунической войне, и римляне решили организовать государственные театральные представления по греческому образцу. Однако, как отмечает Головня В. В., «несмотря на то, что Римский театр развивался на основе греческой театральной культуры и усвоил лучшие ее достижения, в целом он представляет собой вполне самобытное явление и не может рассматриваться как театр, взятый римлянами у греков и лишь слегка приспособленный к римским условиям»19.

Римский театр и драматическое искусство имели свои собственные национальные корни.

Одним из источников римских драматических представлений стали фесценнины – насмешливые грубоватые песни, которые пели ряженые во время сельских празднеств сбора урожая. Они делились на два полухория,

которые обменивались едкими язвительными песнями. О характере исполнения фесценнин на праздниках окончания жатвы упоминает римский поэт Гораций:

В праздники эти вошел фесценнин шаловливых обычай:

Бранью крестьяне в стихах осыпали друг друга чредою.

Позднее в фесценнины стали проникать и социальные мотивы,

сатирическое осмеяние знати. Однако фесценнины еще нельзя считать непосредственным источником римской художественной драмы.

Немаловажное влияние на становление и развитие римского драматического творчества оказала культура этруссков. В 364 до н. э в Риме свирепствовала моровая язва. Для совершения ритуала умилостивительной жертвы римляне решили учредить сценические игры, для чего были

19 Головня В.В. История античного театра. – М., 1972. – с. 288.

123

приглашены актеры из Этрурии. Актеры красиво танцевали под аккомпанемент флейты, но не произносили ни слова. Впоследствии этрусским актерам стала подражать римская молодежь, которая прибавила к пляске диалог и жестикуляцию. Исполнителей стали называть гистрионами

(от этрусского слова ister –актер). Постепенно совершенствуясь грубоватые сатирические стихи заменились сатурами (дословно «смесь», всякая всячина)

– небольшими драматическими сценками бытового и комического характера.

Они состояли из диалога и танцев, сопровождались музыкой (игра на флейте)

и пением. Причем, именно музыкальный элемент играл в сатурах первостепенную роль.

Бродячие актеры. Мозаика из Помпей.

Народная комедия – ателлана – новый период в развитии народной драмы в Риме. Исследователи считают, что этот вид народного театра римляне заимствовали у жителей сицилийского города Ателлы, который завоевали в 300 г. до н. э. Отличительной особенностью ателланы было наличие четырех постоянных комических персонажей-масок. Головня В. В.

следующим образом определяет эти маски: «Это были Макк, Буккон, Папп и Дорсен (или Доссен). Макк представлял собой дурака, которого все били и обманывали. Он был обжорой и в то же время крайне влюбчивым. Его

124

Персонаж Ателланы

изображали лысым, с крючковатым носом, ослиными ушами и в короткой одежде. Буккон был парнем с раздутыми щеками и отвислыми губами. Он тоже любил хорошо поесть, но губы у него отвисли не столько от еды, сколько от любви к чрезмерной болтовне. Однако, в противоположность Макку, Буккон отнюдь не представлял собой дурака. Папп – это богатый старик. Ему не везет в семейной жизни; жена обманывает его с любовником.

При всем том Папп очень честолюбив и желает играть роль в местном обществе. Однако на выборах он проваливается. Дорсен был хитрым горбуном. Это невежда и шарлатан, но внушает уважение темным людям»20.

Маски ателланы носили преувеличенно-карикатурный, гротесковый характер.

20 Головня В.В. История античного театра. – М., 1972. – с. 285. 125

В основе действия ателланы – импровизация. Первоначально ателланы разыгрывали бродячие актеры – гистрионы, потом молодые римские граждане, и, наконец, – профессиональные актеры. Ателланы стали неотъемлемой частью театральных представлений в Древнем Риме,

соединяясь с сатурами, они стали исполняться после трагедии.

Широко распространены были в Древнем Риме и мим и пантомим – виды народного комического театра. Они представляли собой сатирические бытовые сценки, пародии на мифы, выводившие в комическом виде богов.

Однако, все эти театральные опыты в Римской республике были еще крайне примитивны, и при захвате Римом Греции было неизбежно подчинение римлян греческой культуре, стоявшей на более высоком уровне.

Греческий язык, литература, философия, искусство стали модными в Риме.

Самые известные произведения древнегреческой драматургии были переведены на латинский язык, перенесены на римскую почву театральные жанры.

В 240 г. до н.э. в честь победы в первой Пунической войне грек Луций Ливий Андроник, попавший в плен во время войны с Пирром, учивший детей римских патрициев греческому и латинскому языкам, перевел с греческого оригинала и поставил на сцене пьесу. Спектакли с этого момента стали устраивать на площади, на временных деревянных подмостках, которые богато декорировались сенаторами, заказывавшими зрелища.

Гораздо позже, в 206 г. до н. э., в честь Луция Ливия Андроника была учреждена гильдия актеров при храме Минервы.

Устройство римского театра и организация представлений

В основе архитектоники театрального здания Древнего Рима лежит модель древнегреческого театра в своей классической форме. Однако постоянные театральные здания в Риме не строились вплоть до I в. до н. э.

Сенат всячески противился постройке постоянных театральных зданий,

считая театр явлением, которое изнеживает молодежь и развращает женщин.

126

Об этом говорят сохранившиеся свидетельства римского историка Тита Ливия: «Когда делались места для зрителей, постройка которых была сдана с подряда цензорами, то, по предложению Публия Корнелия [Сципиона]

Назики [Коркула], они были сломаны, согласно постановлению Сената, как сооружение бесполезное и развращающее общество, а народ некоторое время смотрел на представления стоя…» (Тит Ливий, Сокращение книги LXVIII)21

Кроме того, как указывает Поляков Е.Н., «в сенате тогда были очень сильны антигреческие настроения, точнее, опасения, что эллинистическое влияние подорвет незыблемость традиционного римского уклада жизни,

чистоту римских нравов. Следуя обычаям предков, жители Рима обязаны были и далее смотреть представления стоя»22. Театральные представления устраивались на временных деревянных подмостках, которые после спектакля демонтировались. Сценическая площадка была поднята на высоту

1 – 2 метра, на нее вели ступеньки. Декорациями выступали фасады домов или стена, которая возводилась позади поста. Представления на такой сцене были крайне примитивными: это, прежде всего, акробатические,

танцевальные и певческие номера.

Первые театры, построенные по греческому образцу, сооружались

вгреческих колониях: на юге Италии и в Сицилии.

ВРиме первым каменным театром стал театр, построенный римским полководцем Гнеем Помпея на Марсовом поле в 55 – 52 гг. до н. э. Театр рассчитан на 17 тысяч зрителей.

21 Зубов, В.П. Архитектура античного мира. Материалы и документы по истории архитектуры// В.П. Зубов, Ф.А. Петровский. – М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1940. – с.

57.

22 Поляков Е. Н. Римский театр – история становления // Вестник ТГАСУ. – № 2. – 2013. – с.9 – 23. – с.

127

Реконструкция театра Гнея Помпея. Макет

Известны также театр Бальба, построенный на Марсовом поле в 13 г.

до н. э. и театр Марцелла, строительство которого началось еще при Цезаре,

а завершилось в 11 г. до н. э.

Именно эти театры дают представление об устройстве древнеримского театра.

Театр Бальба. Макет

Древнеримский театр в отличие от греческого претерпел ряд изменений. Как и в греческом, композиционным центром римского театра

128

были орхестра и скена. Но если в греческом театре орхестра составляла три четверит круга, в римском театре орхестра сократилась практически до половины круга. От зрительного зала орхестру отделял высокий каменный парапет.

Наибольшим изменениям в римском театре подверглась сцена, она представляла собой сложное многоярусное сооружение: фасад сцены стал трехъярусным, богато украшенным рельефами и статуями, задняя стена сцены выстраивалась до уровня зрительного зала, над сценой появилась крыша. Находившийся перед сценой просцениум ограничивали по бокам парасцении, выполнявшие функции кулис, параскений также был накрыт кровлей. На сцене ставили все спектакли, а на просцении выступали только актеры-солисты.

Во «Всеобщей истории архитектуры» устройство сцены римского театра представлено следующим образом: «Расчлененный несколькими рядами ниш и колонн внутренний фасад сцены образовывал фон для действия, которое разыгрывалось на приподнятой площадке перед ней…

Деревянная крыша на консолях над сценической площадкой,

наклоненная к стене, отводила осадки посредством сквозных желобов в ее толще, выходивших на фасад. Полагают, что вначале сцены имели прямоугольные в плане очертания и что такими были до перестройки сцена театра в Остии и первая из трех сцен Большого театра Помпеи. Затем плоскость внутренней стены сцены стала члениться нишами, из которых полукруглая центральная все больше выделялась, расширяясь и выдвигаясь вперед, фланкируемая прямоугольными нишами меньших размеров…»23.

Древнеримский архитектор Витрувий указывает на разнообразное декорационное оформление сцены: «Трагические изображают колонны,

фронтоны, статуи и т. п., комические представляют частные дома, балконы и изображения рядов окон в подражание тому, как это бывает в обычных

23 Всеобщая история архитектуры. В 12 т. Т. 2. Архитектура античного мира (Греция, Рим). – Изд. 2-е. – М.: Изд-во литературы по строительству, 1973. – 712 с, с. 577–578.

129

домах. Сатировские драмы украшаются горами, пещерами, деревьями и другими особенностями сельского пейзажа…»24. Кроме того, вследствие сокращения орхестры она стала ближе к зрителям.

Интерьер Большого театра в Помпеях. Реконструкция.

Еще одним нововведением римского театра является появление занавеса.

Вокруг орхестры располагались места для зрителей, которых от солнца

идождя теперь защищал тент – веларий. Зрительный зал, как и в греческом театре, радиальными проходами-лестницами делился на сектора.

Почетные зрители, сенаторы, государственные лица располагались на орхестре, что стало возможным после упразднения хора.

Вдревнеримском театре была отличная акустика. Об акустических свойствах римского театра свидетельствует Плиний: «Голос обладает удивительным и достойным упоминания свойством. В орхестре театра он поглощается насыпанными опилками или песком, а также окружением грубо отделанных стен и пустыми бочками. Но он же распространяется по прямой или вогнутой стене и, если не препятствует какая-либо неровность, то слово, сказанное даже тихим голосом, доносится до другого конца…» (Плиний, XI,

51, 112)25.

Таким образом, новые условия существования театрального искусства

иновый характер драматургии способствуют изменениям в конструкции

24 Витрувий. Десять книг об архитектуре /Витрувий. Ротапринтное издание. – М.: Архитектура-С, 2006. – с. 372

25 Зубов, В.П. Архитектура античного мира. Материалы и документы по истории архитектуры // В.П. Зубов, Ф.А. Петровский. – М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1940. – с.

88

130