из электронной библиотеки / 102239451603964.pdf

220

декоративно-прикладное искусство, музыка, танец – не предполагают в своих зрительнопространственных формах прямых аналогий в окружающей действительности. Границы между изобразительными и неизобразительными искусствами не абсолютны. Так, в декоративно-прикладном искусстве широко используются более или менее условные изобразительные мотивы, в зодчестве нередко воспроизводятся органические и растительные формы . Такая форма пластического искусства, как орнамент, включает в себя и изобразительные, и неизобразительные формы. В то же время в изобразительных искусствах могут отсутствовать черты реалистической конкретности .

ИЗОГРАФ (греч. – равный и пишу) – название живописца (иконописца) в средневековой Руси. В 1917-1919 гг. так было названо объединение художников Москвы.

ИЗРАЗЦЫ (древнерус. – образец, образитъ, обработать, придать красивый вид, украсить) – один из видов художественной керамики. Как правило, изразец, походит на коробку (иногда круглую) без крышки. Стенки ее, необходимые для крепления в стене, называют румпой. Изразцы бывают гладкими (тогда на них наносят рисунок кистью) или рельефными (получается при помощи оттиска с формы). Сверху их покрывают прозрачной стекловидной поливой – глазурью или эмалью. Искусство цветных керамических плиток, используемых для украшения храмов и дворцов, было известно еще в Древнем Египте, Вавилонии и Ассирии. От мастеров Византии, строивших в конце X—XI вв. первые христианские храмы в Киеве и Чернигове, это своеобразное искусство стало известно на Руси. Соединяясь в облицовку, изразцы составляют декоративные панно, вставки, иногда покрывают всю стену или пол. В Москве изразцовое искусство начало развиваться с конца XV в. В советское время декоративную керамику использовали для украшений станций Московского и Ленинградского метро.

ИКОНА (греч. – изображение, образ) живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, святых и т. п., являющееся предметом религиозного почитания. Икона рассматривается церковью не как тождественное божеству, но как символ, таинственно с ним связанный. С принятием христианства на Руси (988— 989 гг.) появились первые иконы «греческого письма». Их писали на досках, которые сначала просушивали, склеивали между собой. Затем сверху наклеивался холст – паволока, на который наносился грунт — левкас. Красками служила яичная темпера. Ее покрывали сверху олифой. Наряду с одиночными изображениями Иисуса Христа, Богоматери, святых на Руси были распространены житейные иконы, отражавшие жития святых, эпизоды русской истории (например, князей-мучеников Бориса и Глеба). Иконописцы прибегали к символике деталей, красок .

ИКОНОБОРЧЕСТВО – движение против иконопочитания, охватившее политическую, социально-религиозную и художественную сферы жизни Византии в 726-843 гг. Иконоборцы выступали против создания и почитания икон, а также против монастырского землевладения, за ограничение могущества господствующей церкви и монастырей, за подчинение церкви государственной власти. Иконоборчество подрывало христианское учение о возможности обращения к сверхъестественному миру через иконы. Сторонники этого движения считали, что невозможно воспроизвести божественную сущность Христа в материальной форме (в его изображении). Они выдвигали тезис о неописуемости и непознаваемости Бога (в этом сказалось и влияние иудаизма и ислама), объявляли иконы идолами, а культ почитания икон – идолопоклонством. В 726 г. группа людей, связанных с двором, уничтожила особо чтимое изображение Христа над Халкскими вратами – основным входом в императорский дворец. Его заменили крестом – символом единства и государства. Этот год и принято считать началом иконоборческого периода. В 730 г. византийский император Лев 111 издал эдикт, запрещавший иконы. При его преемнике Константине V (741-775 гг.) иконоборческое движение достигло широкого размаха. В 768 г. патриарх Никита приказал уничтожить во всех церквях столицы изображения святых. На их месте появились орнаменты,

221

изображения цветов, растений, птиц, так что храмы, как писали современники этих событий, «превратились в сады и птичники». Иконоборчество оказало влияние на художественную культуру Византии. С одной стороны, в это время почти не создавались произведения изобразительного искусства религиозной тематики, разрабатывали бессюжетные декоративные темы. С другой стороны, в период иконоборчества развивалась светская тематика в искусстве, совершенствовалась техника декора, появились многочисленные типы орнаментов. Развитие культовой архитектуры в эти годы продолжалось в направлении совершенствования крестово-купольного храма.

По мнению современных ученых, иконоборческое движение в Византии было бесперспективным, т.к. шло вразрез с многовековой национальной греческой традицией. Кроме того, иконоборческая теория и практика, исходившие из неизобразимости Бога, лишали изобразительное искусство в глазах императорской власти мощного моральноэстетического воздействия. Вот почему в 843 г. было восстановлено иконопочитание.

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ ТИПЫ – устойчивые, традиционные, канонизированные варианты изображения Бога, Богоматери, апостолов, праотцов, святых, а также ветхозаветных и евангельских сюжетов, связанных с ними. Изображения могут быть в полный рост, поясными, оплечными и оглавными. Иконографические типы строго соответствуют канонам. Наибольшее число иконографических типов имеют изображения Иисуса и Богоматери. Персональные изображения Иисуса Христа.

1. ДОБРЫЙ ПАСТЫРЬ — пастух, несущий ослабленную овцу на плечах. Образ Пастыря возник на основе пророчества Моисея и слов евангелистов (Христа уподобляли пастырю, собирающему свое стадо — христианскую церковь). 2. СПАС НЕРУКОТВОРНЫЙ. Сложилось несколько вариантов изображения Нерукотворного Образа, среди которых наиболее почитаемы Спас на Убрусе (полотенце) и Спас на Черпни, или на Керамии. Эти изводы представляют собой изображение лика Христа в окружении крестчатого нимба на плате квадратной формы или на керамических плитах. Волосы Христа симметрично расчесаны на обе стороны, а мягкая борода на конце разделяется на две пряди. В русском средневековом искусстве с XII в. известны оба типа Нерукотворного Спаса. Среди наиболее известных образов Иисуса на Руси «Спас Златые Власы». Золотые волосы Христа (признак бессмертия богов еще со времен античности) подчеркивают божественность Иисуса, его отрешенность от всего земного. Был и другой вариант Нерукотворного Спаса, неумолимого и сурового; это новгородский «Спас Ярое Око», с ним русские воины шли в бой. «Звенигородский Спас» - олицетворение гармонии божественной мудрости и земной доброты.

3. ХРИСТОС ПАНТОКРАТОР (ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ) изображается либо восседающим на троне (вокруг головы — крестчатый нимб, пальцы правой руки сложены для благословения, а левой рукой Иисус поддерживает раскрытое Евангелие, которое стоит у него на колене), либо на престоле с крестом в левой руке вместо Евангелия, либо в полный рост с благославляющей десницей и Евангелием в левой руке. На Руси известность приобрела икона «Спас в силах». Христос изображен на троне, который поддерживают ангелы. Исходящие от Бога лучи образуют пламенный четырехугольник — Землю. В углах представлены символы евангелистов: ангел, орел, лев, телец. Огненный ромб вокруг Христа

— божественная слава Спаса. 4. ПРЕДСТА ЦАРИЦА ОДЕСНУЮ ТЕБЕ, или ЦАРЬ ЦАРЕМ — иконографический тип, возникший в сербском искусстве XIV в. (сказалось влияние Византии), стремившемся подчеркнуть идею царственности Христа. Сцена строится по типу деисуса: перед Христом, восседающим на троне и облаченном в царские одежды, с короной на голове, предстоит Богоматерь в образе царицы. 5. ВЕТХИЙ ДЕНЬМИ – изображение, созданное в соответствии с текстом Евангелия от Иоанна: «Я и Отец одно», «Отец в Мне и Я в Нем», «И видящий Меня видит Пославшего Меня». «Ветхий Деньми»

222

изображался в образе седого старца в одеждах, обычных для Спасителя, в крестчатом нимбе

исо свитком в руке. Начиная с XI в. этот образ дополняется фигурой отрока ХристаЕммануила (евр. — «с нами Бог»), восседающего строго фронтально на коленях Ветхого Деньми. Обе фигуры дополнены крестчатыми нимбами. 6. ОТЕЧЕСТВО — наиболее ранний вариант этого изображения датируется XI в.: восседающий на радуге Ветхий Деньми держит перед собой Христа-Еммануила, в чьих руках - голубь. На Руси этот тип становится популярным в иконографии XV-XVI вв. Изображается он следующим образом: Бог-Отец восседает на троне в белоснежном одеянии и с крестчатым нимбом. Правой рукой он благословляет, а левой держит свиток. На коленях Христос-Еммануил также с крестчатым нимбом, в руках отрока диск с голубем — символом духа Святого. У подножия изображены огненные престолы, а по сторонам от головы Бога-Отца — два Серафима, на фоне столпники

ифигура апостола. 7. ЦАРЬ ЦАРЯМ — широко распространенный в русской иконографии XVIII в. тип изображения Христа. В основе названия – текст Откровения Иоанна Богослова: «На одежде и на бедре Его написано имя: Царь царей и Господь господствующих». Иисус Христос в царской короне восседает на престоле. К его подножию припадают Андрей Критский и Александр Невский.

ИКОНОГРАФИЯ (греч.— изображение, образ и пишу) — в изобразительном искусстве — схема изображения каких-либо персонажей или сюжетных сцен. В православной художественной культуре – система установленных правил изображения основных персонажей и событий библейской истории (то же, что иконографический канон). Процесс формирования иконографии протекал на всей территории христианского мира на протяжении VI— VII вв. Главную роль в нем играла Византия. Постановлениями Вселенских соборов, проходивших на ее территории, были определены правила изображения лиц и сюжетов Священного Писания. Особое значение имели решения V и VI вселенских соборов (692 г.), в соответствии с которыми следовало заменить абстрактные символы Ветхого Завета и первых веков христианства прямой репрезентацией того, что они обозначали. В первую очередь это относилось к изображению Христа в человеческом облике. Кроме того, было разъяснено, что церковное учение выражается не только в сюжете иконы, но и в правильной трактовке сюжета. Таким образом, был узаконен иконографический канон как критерий «литургического качества изображения», своеобразный эталон истинности изображения, позволяющий определить, насколько аутентично передано воплощение Божие в исторической реальности. Иными словами, была установлена прямая взаимосвязь между текстом Священного Писания и изобразительным искусством. Иконы, признанные церковными авторитетами, стали образцами для последующих изображений, образовали иконографические типы. Церковь стремилась сделать их общеобязательными, закрепив за собой монопольное право на нововведения в иконографии. Подтверждением тому служат постановления VII Вселенского собора (787 г.), согласно которым сочинять сюжеты могли лишь отцы церкви. Окончательно иконография сложилась в Византии в 1Х-Х вв. после восстановления иконопочитания. Были определены общие правила изображения Бога, Богоматери, святых. Для обеспечения зрительного контакта верующих с божественным миром изображаемые фигуры представлялись в фас, профиль или в едва заметных поворотах. Они выглядели неподвижными, ибо отсутствовала энергетическая жестикуляция и подвижность поз. Такая трактовка, по-видимому, была связана с христианскими представлениями о мире как изначально совершенном творении Бога, не требующем дальнейшего развития. Кроме того, неподвижный, лишенный внешней экспрессии образ требовал почти столь же неподвижного, постепенного восхождения к Богу. В иконе создается не трехмерное, а особое беспредельное пространство. Эта задача решается на основе использования золотого фона (символа исходящего отовсюду божественного нетварного света), изолирующего любое изображенное на нем явление от реальной жизни. Оно оказывается вознесенным в идеальный мир, оторванный от физических законов земли. В нем предметы лишены тяжести, а фигуры – объема.

223

Телесная красота считалась греховной и скрывалась за одеждами до пят. Все внимание сосредоточивалось на лике изображаемого, имевшем форму продолговатого овала. В нем особо подчеркивалась одухотворенность: огромные глаза миндалевидной формы с экстатически расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности, бесплотные губы, прямая и слегка изогнутая линия тонкого носа. В иконографических композициях нет теней, как и видимого источника света. Выбор цвета носит условный, символический характер: белый означал жизнь, чистоту, моральную невинность или связывался с Богом, от которого все происходит; желтый почитался за его близость к золоту и солнечному свету; красный указывал на любовь Бога, символизировал кровь, пролитую мучениками за христианскую веру; синий был символом неба, спасения вечной молодости; зеленый ассоциировался с жизнью, означал возрождение, юность, надежду; фиолетовый иносказательно связывался со страданием; черный был атрибутом дьявола и смерти, обозначал страдание и траур. Иконографические изображения воссоздавали мир покоя и гармонии, очищенный от греховных земных помыслов.

Русь заимствовала иконографическую схему из Византии и строго следовала ей вплоть до XV в. Первым, кто осмелился внести в нее серьезные изменения, был Андрей Рублев. Его работы отличаются от византийских образов особой мягкостью и глубокой человечностью образов динамизмом композиции, плавными линиями рисунка, спокойными тонами красок, использованием элементов бытовой и пейзажной среды. Высоко оценив творчество Рублева, Стоглавый собор 1551 г. провозгласил его иконографическую схему новым каноном.

ИКОНОСТАС (греч.- изображение, образ) – в православном храме алтарная преграда,

стена с несколькими иконными рядами (чинами) и царскими вратами; возник в русском православном культе в XIII-XIV вв. Иконостас отделяет алтарную часть храма от основного подкупольного пространства. Это делает его центром литургического действа (см. Литургия). Алтарная преграда восходит к решеткам позднеантичных базилик, которыми ограждали места писцов и судей. Первоначально эти решетки были низкими, чтобы на них можно было облокотиться. Делали их из дерева или камня в форме глухой стенки или балюстрады из мраморных плит либо колоннады с архитравом. Судьбы алтарной преграды на Востоке и Западе различны: характерные для православного храма глухие стенки постепенно стали превращаться в подставку для икон, а балюстрады и колоннады в католическом храме постепенно исчезали, и алтарь в нем стал открытым.

Общая композиция иконостаса отражает идею небесной иерархии. В его центре находится главный вход за алтарную преграду, называемый царскими вратами. На их створках чаще всего изображаются четыре евангелиста и сцена Благовещения, реже - сцена Евхаристии либо Иоанн Златоуст и Василий Великий. В византийской традиции, где начал складываться иконостас, основной композицией верхнего иконного ряда алтарной преграды является Деисус – изображение Богоматери и Иоанна Предтечи, обращенных с молитвой к Христу. В течение VIII в. по сторонам этой композиции стали помещать полуфигуры святых и некоторые евангельские сцены. Вскоре в Византии появился и второй ряд алтарной преграды, располагавшийся под деисусным чином. Его составляли иконы из 12 лицевых святцев и сцены двунадесятых праздников (12 основных христианских праздников). На Руси многоярусный высокий иконостас разрабатывался на основе усвоения и развития византийской традиции.

Икэбана (яп. – жизнь цветов) – символический букет цветов в традиционном японском искусстве, подобранный в соответствии с сезоном, отмечаемым событием, настроением хозяина. Обычно ставился в нише (токонаме) в чайном павильоне, главной комнате дворца или дома. Композиция икэбаны основывалась на символическом триединстве Неба, Земли и Человека. Икэбаной называется также искусство составления букетов. Широко применяется в оформлении современного интерьера. Существуют различные школы и направления икэбаны.

Импрессионизм (фр. – впечатление) – течение в искусстве Европы последней трети XIX – начала XX вв. Зародилось во Франции. Широкую известность получило во многом благодаря

224

выставкам работ представителей этого течения, объединившихся в борьбе против штампов оторванного от жизни, официального, салонного искусства. Весной 1874 г. группа молодых художников-живописцев (К.Моне, О.Ренуар, К.Писсарро, А.Сислей, Э.Дега, П.Сезанн, Б. Моризо), проигнорировав жюри Парижского салона, устроила первую собственную выставку «независимых» (последняя, восьмая, состоялась в 1886 г.). Одна из представленных картин принадлежала К.Моне и назвалась «Впечатление. Восход солнца» (1872 г.) («Impression, Soleil levant»). От слова impression был образован термин «импрессионизм». Он был введен в оборот благодаря критику Л.Леруа, поместившему на страницах «Charivari» шутливый обзор экспозиции «независимых». С тех пор термин «импрессионизм» прочно закрепился за творчеством участников этой выставки.

Изображая природу, импрессионисты не просто бесстрастно фиксировали виденное. Они вносили в пейзаж сопереживание, настроение. Импрессионизм был продолжением реализма середины XIX в. От него он наследовал ярко выраженную антиакадемическую, антисалонную направленность и установку на изображение окружающей действительности. Вместе с тем импрессионизм нес в себе

инемало принципиально нового. Обращение импрессионистов к различным сторонам действительности, к жизни улиц, вокзалов, кафе, баров, к образам современников разных сословий

ипрофессий, к городскому пейзажу расширило рамки реалистического искусства. А стремление передать быстрый ритм жизни большого города, уловить мгновенное состояние природы, атмосферы, освещения привело к поискам новых средств художественной выразительности.

Сконца 1880-х гг. импрессионизм стал проявлять себя и в музыке. Подтверждением тому служит творчество К.Дебюсси, М.Равеля, П.Дюка, Ф.Шмита, Ж.Роже-Дюкаса и других французских композиторов, стремившихся зафиксировать едва уловимые психологические состояния, вызванные созерцанием внешнего мира.

ИНКРУСТАЦИЯ (лат. — корка, слой) – один из видов декоративной отделки зданий и различных предметов с врезанными узорами из мрамора, керамики, перламутра, слоновой кости, цветных камней, дорогих металлов и т. д. Используемый для инкрустации материал обычно бывает более ценный, чем фоновый, отличается от него по фактуре, текстуре, цвету.

Искусство инкрустации возникло в культуре Древнего Востока, где посредством этой техники выделяли глаза статуй и различные архитектурные детали. В античной культуре, особенно в римской, инкрустация становится одним из популярных способов декора стен. Особенно часто он использовался в помпеянском стиле и архитектуре периода империи. Одним из главных отличий древнеримской архитектуры являлась мраморная облицовка стен здания, построенного из кирпича. В культуре Византии получила распространение облицовка стен мелкими кусками разноцветного мрамора или чередование мрамора, плинфы и камней разного цвета. Эта традиция получила развитие в Италии в периоды средневековья и Возрождения. Стены фасадов зданий облицовывавались тонкими мраморными плитами разного цвета. Подобная техника обработки впоследствии стала называться инкрустационным стилем. Стены интерьера часто инкрустировались разноцветным деревом. Особого внимания заслуживает искусство флорентийской мозаики, произведения которой создавались из тонких пластинок разноцветных камней: мрамора, янтаря, малахита, агата, ляпис-лазури, сердолика, изумруда, бирюзы, родонита, яшмы, лазурита. Именно в этой технике было выполнено знаменитое панно Янтарной комнаты, которое хранилось в Царском Селе. Инкрустация известна в двух видах: интарсия и маркетри.

ИНТЕРЬЕР (фр. – внутренний) – в архитектуре это внутреннее пространство здания или какого-либо помещения. В зависимости от функционального назначения интерьера определяется его архитектурное решение, выражающееся в пропорциях, размере, а также характер убранства (например, мебель). В живописи и графике интерьером называется изображение внутреннего пространства здания или помещения в здании. Отдельные фрагменты внутренней архитектуры и обстановки нашли отражение еще в искусстве Древнего Египта и

225

Месопотамии, расширяются его границы в античном изобразительном искусстве. Итальянское Возрождение позволило воспроизвести целостный облик внутренних помещений. В современном

искусстве особенно большую роль интерьер играет в картинах бытового и исторического жанров.

ИНТРОВЕРТНОСТЬ И ЭКСТРАВЕРТНОСТЬ - понятия, которые раскрывают существенные психологические характеристики индивида, его способность к познанию, самопознанию

исамовыражению. Под интровертностью понимается обращенность индивида прежде всего на самого себя, на свой внутренний мир — чувства и эмоции, мысли и переживания. Это особенно отчетливо проявляется, например, в творчестве художника в момент осмысления им идеи будущего произведения

исоздания образа (который находится пока в его сознании). На этой стадии творческого процесса важную роль играет аутокоммуникация - общение художника с самим собой. Напротив, экстравертность – это обращенность индивида, его активности преимущественно на окружающий (внешний) мир, его предметы, состояние и процессы. В специфической форме она проявляется в процессе воплощения замысла художника в конкретном материале, т. е. в создании

произведения искусства.

ИНЬ — ЯН (кит. — тьма - свет) – полярные дуальные силы (женское и мужское, темное и светлое, пассивное и активное и т. д.) Вселенной, составляющие ее движущие основы и гармонию в древнекитайской философии. В искусстве Дальнего Востока - ведущий эстетический принцип гармонии и равновесия, основа художественно-образной системы архитектуры, скульптуры, живописи и каллиграфии.

ИРРАЦИОНАЛИЗМ (лат. – неразумный) – течение и учение в истории философии и культуры, которые существенно ограничивают или же вовсе отрицают позитивные возможности человеческого разума и подменяют его нерациональными формами духовной деятельности: интуицией, эмоциями, воображением и фантазией, волей. В иррационализме имеет место принижение познавательных способностей человеческого разума и его предметных воплощений (науки, культуры, техники), вопреки культу знания, который традиционно был присущ европейской культурной традиции. Иррациональное начало лежит в основе любого творческого процесса, в зависимости от метода, стиля, направления его роль может либо возрастать (барокко, абстрактивизм, сюрреализм), либо ослабевать (классицизм, реализм).

ИСИХАЗМ (греч. – покой, безмолвие, тишина, безлюдное место, уединение) — мистическое течение в православии. Необходимо различать два нетождественных друг другу смысла понятия «исихазм». Во-первых, под исихазмом понимают аскетическое учение о единении человека с Богом через очищение сердца слезами от греховности и через сосредоточение ума в самом себе, «собирание» его внутри себя. Наряду с этим исихазм включает в себя определенные психофизические приемы во время молитвы: особая поза молящегося, сопряженность молитвы с актом дыхания, устремление глаз на сердце, где сосредоточены все способности души, плач. Исихазм появился одновременно с монашеством в IV в. (Макарий Великий, Евагрий Понтийский, Иоанн Лествичник, Симеон Новый Богослов и др.). С другой стороны, «исихазмом» называют учение Григория Паламы (XIV в.), который, однако, дал лишь разработанную богословскую интерпретацию древней мистико-аскетической традиции, но отнюдь не создал нового учения. Поэтому можно говорить о глубинном тождестве «первого» и «второго» исихазма. Различие, скорее, лишь в богословских терминах, но не в сути. Существо учения Паламы состоит в том, что в Боге различаются два образа Его бытия. С одной стороны, Бог есть сущность, которая непознаваема, но Бог не тождествен Своей сущности, т. к. существует не только в Себе и для Себя, но и вне Своей сущности, для иного. Это божественное бытие-для-иного есть божественная воля, благодать, энергия. Энергия (греч. – действие, осуществление) тоже есть Бог, но она отлична от Его сущности, хотя и неотделима от нее, соединена неразрывно. Энергии творятся Богом из Своей сущности и есть проистекания этой сущности. Энергии Бога характеризуются как сверхъестественное, сверхчувственное, несотворен-ное, но, в отличие от сущности, познаваемое. Исихаст в молитве достигает видения своим умом, силой Божества,

226

нетварного, присносущного света (энергии), которым просиял Христос во время Преображения на горе Фавор. В конечном счете исихаст достигает обожения — единения с Богом, но не по сущности (единым по сущности с Богом был лишь Христос), а по энергии. Вот эту преображенную благодатью, обоженную человеческую природу, сияющую нетварным светом, райское состояние плоти и духа призвана изобразить икона. Отсюда связь исихазма и иконописью. Во второй половине XIV в. в Византии особое распространение получает композиция Преображения, как выражение учения исихазма о Фаворском свете. Апостолы изображаются падающими навзничь под воздействием непреодолимой силы, которая сбрасывает их с горы. Реальность и сила Фаворского света выражаются жестами Иакова и Иоанна, закрывающих глаза руками, будучи не в состоянии вместить всю полноту нетварного света, исходящего от Христа, яркость которого неизмеримо выше яркости любого физического света. Ореол, окружающий Христа, получает своеобразную форму, состоящую из двух сфер и сияния, из которого исходят три луча – указание на Фаворский свет как энергию сущности всех трех Лиц Святой Троицы. На Руси эта трактовка Преображения в иконописании встречается уже на рубеже XIV-XV вв. (школа Феофана Грека, 1403 г.). Отмечаемая исследователями одухотворенность и преувеличенная экстатичность феофановских образов восходит к исступлению ума, в состоянии которого видится божественный свет в исихазме. Непревзойденная в русском иконопиеании бесплотность рублевских ангелов (Троица, конец XIV в.) являет иную, потустороннюю, небесную материальность, «богоподобную тонкость» плоти, духовное тело, просветленное божественными энергиями. Аналогично у Дионисия спиритуализация плоти приводит к почти что прозрачным, пронизанным нездешним светом фигурам святых, которые «парят, подобно ангелам», преодолевая законы материального бытия. Таким образом, русское иконописание XVXVI вв. выражает преимущественно исихастское богословие красками, делает паламитское положение об обожении плоти, просветлении ее присносущным светом-энергией Бога зримым в иконе, в результате чего она вновь подтверждает свое значение в качестве непревзойденного свидетельства православия.

ИСКУССТВО — это понятие применяется в широком и узком значении. Под искусством в широком значении этого слова понимается любая практическая деятельность человека, совершаемая искусно, мастерски (искусство хирурга, педагога, искусство дипломатии, искусство политика). В узкой, собственной семантике «искусство» есть одна из форм общественного сознания и специфический род человеческой деятельности. При такой интерпретации искусства к нему относят особые формы и результаты духовно-практической деятельности человека; живопись, скульптуру, архитектуру, музыку, литературу и т. д.

Многозначность термина «искусство» обусловлена историческими причинами. Первоначально этим словом обозначалось не только собственно искусство, но и сферы практики человека, где проявлялся его высокий уровень. В Древней Греции, например, не проводили различий между творчеством живописца, скульптора и деятельностью ремесленника, изготавливающего мечи, щиты, предметы быта. Все эти виды деятельности обозначались единым словом «techne», хотя объективно искусство как специфический род занятий в этой культуре уже существовало, даже был определенный социальный слой профессиональных художников. Осознание существования в человеческой практике искусства как специфической сферы деятельности приходит сравнительно поздно — лишь в эпоху Возрождения. Главным отличительным признаком искусства, выделяющим его из широкого круга общественной практики, является не проявление в нем высокого уровня мастерства (что само по себе для него необходимо) и не его эстетическая привлекательность, без которой немыслимо существование этого феномена культур, а его художественно-образная природа. Образное начало (см. Образ) отличает искусство как форму общественного сознания от близкой к нему научной формы познания мира. Если последняя отражает действительность в ее объективном значении, а поэтому в научной теории немыслимо субъективное начало, то в искусстве художник не только воспроизводит мир человека и человеческих отношений, ко и выражает к ним свое отношение, дает им оценку, наполняя все это личными чувствами и переживаниями. И если в науке

227

субъективный момент недопустим, поскольку искажает объективную истину, то в искусстве он является тем основополагающим началом, без которого оно не может существовать. Но это не означает, что искусство как форма познания является неким суррогатом науки, как утверждал в свое время Г.В.Лейбниц и другие рационалисты. По своим познавательным возможностям и достоинствам искусство не ниже и не выше последней, а является уникальной специфической формой духовно-практического освоения человеком мира. Например, Отечественная война 1812 г. нашла отражение в исследованиях ряда наук — исторической, военной, социально-политической. Тем не менее они не могут подменить собой ее художественное воспроизведение в романе-эпопее Л.Н.Толстого «Война и мир», где это событие осмысливается через призму личного опыта писателя, его субъективного понимания и оценки. Искусство не дублирует науку и не вступает с ней в конкуренцию, а существовало, существует и будет существовать рядом с ней, поскольку обладает своими, отличными от нее, образными, а не логико-понятийными средствами осмысления реальности, имеет собственный предмет познания (мир в его значении для человека, или мир в смысловом значении) и выполняет специфические по содержанию функции. Так, воспитание через искусство не повторяет и не подменяет в этой сфере ни педагогическую, ни научную деятельность. Оно также выполняет роль уникального средства социальной коммуникации. Передавая знания в образной системе, искусство воздействует не только на рациональную, но и на эмоциональную сторону психики, не только на сознание, но и на подсознание. Оно выполняет и ряд других специфических функций.

ИСТОРИЧЕСКИЙ ЖАНР – один из основных жанров изобразительного искусства,

посвященный воссозданию событий прошлого и современности, имеющих историческое значение. Исторический жанр часто пересекается с другими — бытовым жанром (т. н. историко-бытовым), портретом (портретно-исторические композиции), пейзажем («исторический пейзаж»), батальным жанром, когда он раскрывает исторический смысл военных событий. Исторический жанр находит воплощение как в станковых формах искусства (историческая картина, статуя, бюст, рисунок, эстамп), так и в монументальных формах (росписи, рельефы, памятники), и в миниатюрах, иллюстрациях, мелкой пластике (медали, монеты). Его зачатки восходят к условно-символическим композициям Древнего Египта и Месопотамии (апофеоз военных побед монарха и передача ему власти божеством), к мифологическим образам Древней Греции, к документально-повествовательным рельефам древнеримских триумфальных арок и колонн. Собственно исторический жанр начал складываться в итальянском искусстве эпохи Возрождения - в батально-исторических произведениях П.Уччелло, картонах и росписях А.Мантеньи на темы античной истории. В XVII—XVIII вв. в искусстве классицизма исторический жанр выдвинулся на первый план, включив в себя религиозные, мифологические и собственно исторические сюжеты. Поворотным пунктом в становлении жанра стали в XVII в. произведения Д.Веласкеса, внесшего в изображение исторического конфликта испанцев и голландцев глубокую объективность и человечность. Во второй половине XVIII в., в эпоху Просвещения, историческому жанру придается воспитательное и политическое значение: картины Ж.Л.Давида, изображающие героев республиканского Рима, стали воплощением подвига во имя гражданского долга, прозвучали как призыв к революционной борьбе. Тот же принцип лежит в основе исторической живописи мастеров французского романтизма (Т.Жерико, Э.Делакруа), а также испанца Ф. Гойи. В XVIII-начале XIX вв. героические образы античной и национальной истории утвердились в русском искусстве (А.П.Лосенко, М.И.Козловский, И.П.Мартос, Ф.П.Тол-стоЙ, К.П.Брюллов, А.А.Иванов). В реализме середины и второй половины XIX в. зародилось философское и психологическое осмысление исторических трагедий народов и личностей (О.Роден во Франции, Н.Н.Ге, И.Репин, В.И.Суриков, М.М.Антокольский, В.В.Верещагин в России). В советском искусстве историко-революционная композиция заняла одно из ведущих мест. События революции и гражданской войны представали в 1920— 1930-е гг. в романтическом и символическом ореоле (К.С.Петров-Водкин, А.А.Дейнека, Б.В.Иогансон, М.Б.Греков, И.Д.Шадр, А.Т.Матвеев), но позже превратились в однообразные композиции с вождями и массами. Вторая мировая война воскресила интерес к героическому прошлому народов России (П.Д.Корин, А.П.Бубнов), а в I960—1970-е гг. делались попытки обновить

228

исторический жанр романтикой образов или необычностью аспектов (Г.М.Коржев, Е.Е.Моисеенко, Т.Г.Назаренко).

ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ – первые признаки Возрождения заметны уже

вXIII в., особенно в последние два десятилетия и, конечно, в начале XIV в. (ит. – треченто). Эти признаки явились результатом развития коммунальной культуры, неслучайно очагом рождения становится Флоренция. Некоторые исследователи поэтому рассматривают начало Ренессанса с проторенессанса, с середины XIII в. или, во всяком случае, с 1300 г. Другие предпочитают считать точкой отсчета середину XIV в. В это время яркой звездой вспыхнул лирический гений Петрарки, вышел в свет вольнодумный «Декамерон» Боккаччо, разнеслась по Италии слава великого живописца Джотто, который вместо бесплотных и плоскостных фигур впервые дал реалистические, объемные изображения человека. В первой половине XV в. (ит. — кватроченто) Возрождение не только окончательно завладело философией, риторикой, этикой, педагогикой, политической мыслью, историографией, создало текстологию и археологию, но и развернулось в скульптуре и живописи, а также начало свою архитектурную линию. Во Флоренции создаются знаменитые художественные коллекции дома Медичи, Платоновская академия, Лукрецианская библиотека. По всей Италии – от Милана и Венеции до Урбино и Неаполя – возникают своеобразные ренессансные очаги. Появляются школы живописи, светские образованные люди собираются

вкружки, в которых обсуждают идеи античной философии, проблемы морали, общественной жизни, научного познания природы. Художники изучают пропорции человеческого тела, анатомию, линейную перспективу. Интеллектуальные и художественные веяния смешались и образовали объемное культурное единство. Это дает основание многим ученым употреблять термин «Раннее Возрождение» в ограничительном смысле, имея в виду раннюю зрелость первых двух третей XV в. Это время творений Мазаччо (живопись), Донателло (скульптура), Брунеллески (архитектура). В итальянском искусстве этого периода вырабатывается своеобразное понимание художественной правды. Живописцы продолжают черпать свои сюжеты из церковных легенд, но они становятся доступны всем жителям итальянских городов и в своей повседневности приобретают возвышенноисторический характер. Итальянская живопись XV в. — преимущественно монументальная (см. Монументальная живопись). Она выполнялась на стенах техникой фрески и по своему характеру была рассчитана на восприятие издали. Итальянские мастера умели придать своим образам общезначимый характер. Основоположником культуры Возрождения был Донателло. Одна из главных его заслуг - возрождение т. н. круглой статуи. Это заложило основы развития скульптуры последующего времени. Наиболее зрелое произведение Донателло - статуя Давида (Флоренция). Решающую роль в развитии архитектуры Ренессанса сыграл Брунеллески. Он возродил античное понимание архитектуры, не отказываясь в то же время от средневекового наследия. Брунеллески возродил ордер (см. Ордер архитектурный), поднял значение пропорций и сделал их основой новой архитектуры. Но это не было слепым копированием античности. В зданиях, построенных этим мастером (Воспитательный дом, капелла Пацци во Флоренции и др.), архитектура наполняется той одухотворенностью, которая была неведома древним. Под «Высоким Возрождением» обычно понимают вторую половину или последнюю треть (самый конец кватроченто), а также первые два десятилетия чинк-веченто (XVI в.). Это «век Леонардо» - классический период Возрождения. Это время, когда ренессанс охватил все виды духовной деятельности, все ответвления культуры, пропитав их общим настроением и связав в единое целое. Возрождение вторглось в собственно философскую область, преобразило космологию и теологию (неоплатонизм). Родилась натурфилософия падуанской школы во главе с Пьетро Помпонацци. Ренессансное мировосприятие вовлекло в свою орбиту математику, магию, астрологию, историографию, инженерию. Флоренция сохраняла свое значение, но рядом выросли и процветали Рим, Венеция, Феррара. Именно в это время и только в Италии