из электронной библиотеки / 102239451603964.pdf

180

Последние два десятилетия театральная жизнь Франции, как и Европы в целом, стала более разнообразной. В одном Париже в настоящее время свыше 50 театров, в которых зритель может найти постановки на любой вкус: от вечных творений классиков

– Шекспира, Расина, Чехова – в «Комеди Франсез» и «Одеоне» до современных драматургов Беккета и Ионеско в авангардистских театрах и остроумных комедий в «театрах бульваров». Ежегодно в Авиньоне, Оранже, Ниме и других городах Франции на древних римских аренах или в средневековых замках проходят театральные фестивали, привлекающие тысячи зрителей из многих стран. Подобные зрелищные мероприятия практикуются в Италии: на развалинах Форума, Колизея, Терм Каракаллы проходят поражающие своей грандиозностью спектакли, постановки классических итальянских опер на античные сюжеты. Так, постановка оперы Верди «Аида» в Термах Каракаллы создает захватывающее ощущение присутствия зрителя в гуще происходящих событий. Все это является поиском новых театральных форм, доступных массе зрителей.

XX в. узнал поразительное развитие «седьмого искусства» – кинематографа,

который, став звуковым в 1927 г., с приходом таких личностей, как М. Корне («Набережная туманов», «Дети райка»), Ж. Ренуар («Великая иллюзия», «Правило игры») и др., пытается завоевать независимость.

Синтетический вид искусства – стремительное и всепроникающее кино, вобравшее в себя элементы других направлений культуры (музыки, литературы, театра), продемонстрировало миллионам зрителей высокий профессионализм режиссуры и блистательное мастерство таких выдающихся актеров, как Д. Мазина, С. Лорен (Италия), Л.

Оливье, В. Ли (Англия), М. Дитрих, Ц. Леандр (Германия), (Швеция), А. Жирардо, Ж. Трентиньян, Ж. Депардье (Франция) и др..

Характерная тенденция последних двух десятилетий – театральные работы многих киноактеров под руководством таких выдающихся театральных режиссеров, как Р. Планшон, А. Витез, А. Мнушкина, Д. Месгиш. «Лишь в театре можно чувствовать себя служителями высокого искусства», – говорят киноактеры.

Вопросы для самоконтроля

1.Дайте общую характеристику культуры Западной Европы ХХ в.

2.Какие изменения произошли в изобразительном искусстве и архитектуре Западной Европы ХХ в.

3.Как развивалась западноевропейская музыка, театр, кинематография в ХХ в., что нового они привнесли в культуру?

Лекция 21. Модернизм в изобразительном искусстве ХХ в.

Цель изучения темы – познакомить с основными модернистскими направлениями ХХ

в.

Задачи: дать понятие модернизму; познакомиться с модернистскими направлениями, выявить их основные черты и отличия.

21.1.Общее понятие модернизма

Визобразительном искусстве XX века существуют, переплетаются и борются разные художественные направления, в которых отчетливо прослеживаются две основные тенденции: поиск новых форм реализма и искания, отрицающие принципы той реалистической системы, которая была присуща европейскому искусству еще с эпохи Возрождения. Эти многочисленные течения обычно объединяются понятием «модернизма», «модернистских направлений».

Модернизм (от фр. moderne – современный) – термин, которым обозначаются многие

явления литературы и искусства ХХ в., именно этим веком рожденные (отсюда происхождение термина), новые по сравнению с искусством, возникшим ранее, прежде всего с реализмом XIX в.

Модернистские направления каждый раз выступают с позиций открытия новых путей и потому объявляющие себя авангардом. Все авангардистские течения отличает субъективизм, порой появление формалистических (формальных) экспериментов, разрыв с

181

традицией, обращение к архаическому искусству Древнего Востока, Азии или Америки, к наивности детского творчества. Они отрицают сами формы, иногда заменяют картины или статуи реальными предметами (отсюда закономерный приход, например, к искусству попарта) и пр.

Творчество модернистов зачастую выглядит обедненным по сравнению с реалистическим, в котором всегда преобладает стремление к содержательности.

В поисках своих особенных путей в искусстве многие художники отдавали дань поочередно разным направлениям модернизма, а творчество таких больших мастеров, как, например, Матисс, Пикбссо, Марке и другие выходило за пределы программы этих направлений. Элементы реализма то в скрытом, то в более явном виде пробивались в их творчестве сквозь условные приемы передачи действительности.

Так, часто поиски чистой формы вновь обращают художника к человеку, к жизни, к ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам. Многие художники, пройдя увлечение авангардом, приходят к поискам реалистических форм искусства, а, бывает, и наоборот.

Сложности развития художественной культуры XX века ярко прослеживаются на искусстве Франции. Французская живопись прошла почти через все этапы и варианты модернистских направлений. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности – пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.

21.2.Модернистские направления

визобразительном искусстве ХХ в. 21.2.1. Фовизм (1905-1908; родина Франция)

На Парижской выставке 1905 года художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других представили свои произведения, которыми они пытались протестовать против живописных методов и приемов импрессионизма, против ограниченности мещанских вкусов и натуралистического правдоподобия салонного искусства.

Протест этих художников выразился в нарочитой остроте композиционных решений, в примитивизме форм, в отрицании линейной перспективы и иллюзорности, в цветовой экспрессии. После выставки появилось название. За резкое противопоставление цветов и упрощенность форм произведений критика назвала этих художников «дикими» – les fauves, а все направление получило название «фовизм».

А. Матисс о фовизме писал: «Исходный пункт фовизма – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, «по-детски» линейным ритмом, оказались огромные возможности для решения декоративных задач.

Фовисты поставили перед искусством задачу «изобретать реальность», «заново создавать мир», следуя внутренним желаниям. Фовисты не имели единой эстетической программы, но их объединяли утверждение права художника на чисто субъективное видение мира, декоративные живописные поиски.

Их творчество разнилось и эмоциональной окрашенностью:

1)жизнерадостность у Матисса,

2)холодный рационализм у Дерена,

3)повышенная экспрессивность в восприятии мира у Вламинка,

4)реализм у Марке,

5)глубокая трагичность и склонность к религиозной мистике у Руо.

Фовизм лишь на короткое время объединил этих художников – группа быстро распалась, и каждый из ее участников пошел собственным путем. У фовистов были общие корни – увлечение Гогеном, Ван Гогом, восточным и примитивным искусством.

182

Самым талантливым из фовистов несомненно был Анри Матисс (1869–1954), живописец яркого декоративного дарования. Он изображает самые простые мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело, при этом не стремясь точно передать освещение. В его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Композицию он строит на контрасте цветов («Севильский натюрморт» - плоскость пола и стены нарочито слиты вместе и только само расположение предметов сохраняет намек на пространственность), линии его рисунков всегда очень лаконичны, изысканны и ритмичны («Марокканец Амидо»). Матисс отказался от сюжетной повествовательности. Упрощенность формы не исключает передачи метко подмеченных характерных поз, жестов, даже состояний («Семейный портрет»).

Вместе с тем Матисс – не символист, он не навязывает цвету символикоаллегорический смысл. Цвет – лишь основное выразительное средство в его полотнах. Ценным в творчестве Матисса было то, что оно сохранило свежесть и жизнерадостность восприятия мира, оптимизм. Но увлечение чисто формальными сторонами живописи придает его искусству отвлеченный характер. Матисс – график (Капелла четок), архитектор, художник, витражист, мастер по металлу, керамист.

Картины не надо разгадывать как ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утонченно-живописные или бурно оптимистические по колориту. Его оптимизм – результат нарочитого ухода от трагических коллизий эпохи. Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и пространства с их схематизированными линиями – все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса.

Андре Дерен (1880-1954) – приверженец старых мастеров, изучал произведения в Лувре. Характерны глубоко продуманные композиции и колорит, внимание к форме.

Морис де Вламинк (1876-1958) имел с Матиссом мало общего, для него была характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества («Наводнение в Иври», 1910). Прослеживаются Ван-гоговские крутые завитки; геометрически правильные, широкие раздельные мазки.

Близок Матиссу и Альбер Марке (1875-1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквами, Лувром, небом, людьми – это взгляд на город человека ХХ столетия. Поражает поэтическая простота пейзажей художника.

Еще более экспрессивно, нервозно искусство Жоржа Руо (1871-1958), тяготеющего к гротеску (серия «Клоуны») (гротеск – разновидность комического, сочетающая в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное). Ж. Руо, учившийся в мастерской Г. Моро, быстро отошел от фовистов. Понимание цвета резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишневокрасные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем -то напоминают позднеготические витражи (художник работал и витражистом). По настроению же они близки экспрессионистам («Мы сошли с ума»), полотна поражают трагизмом.

21.2.2. Экспрессионизм

(1905-1920-30-е гг., Германия, меньшее распространение получил во Франции)

Организацией в 1905 году в Дрездене объединения «Мост» студентами архитектурного факультета Высшего технического училища Э.Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом было положено начало экспрессионизму как художественному направлению. Позже к этой группе художников примкнули Эмиль

183

Нульде, М. Пехштейн, Ван Донген и другие. Это, возможно, самое сложное и противоречивое направление авангардизма XX века.

Его идеолог Кирхнер считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само латинское слово expressio – выражение – толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Возникший в 1905– 1909 годах в Германии экспрессионизм наибольшее распространение получил на рубеже 20–30-х годов в Германии, Австрии и Бельгии – странах, опустошенных Первой мировой войной, и вновь возродился во время Второй мировой войны.

Для направления характерен полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания. Излюбленные персонажи – преступники, душевнобольные и пр. – такова мрачная поэтика экспрессионизма. Для членов «Моста» характерна исступленная мистика, угнетающий пессимизм, свойственный растерянности и душевному опустошению.

Экспрессионисты своими предшественниками считали: бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора с его основным мотивом творчества – масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; бельгийского художника Эдварда Мунка, чьи картины критика назвала «криками времени»; швейцарца Ф. Ходлера, одного из представителей символизма; голландца Ван Гога.

После объединения «Мост» в 1910 году В. Кандинский и Ф. Марк организовали альманах под названием «Синий всадник», а в следующем году – выставку под тем же названием, которая положила начало второму объединению экспрессионистов «Синий всадник» (1911– 1914). К «Синему всаднику», главными фигурами которого были Василий Кандинский и Франц Марк, примкнули Макке, Кампендонг, Клее (стилизатор детского рисунка), Альфред Кубин (1877-1955), Оскар Кокошка (1886-1980). К началу мировой войны оба направления распались.

Наиболее верные позиции экспрессионизма оставил австриец А. Кубин с произведениями, полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стринберга, Э. По) и Кокошка с его драматичными композициями – «портретами городов», образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908).

Экспрессионисты, испытывая отчаяние перед трагическими противоречиями действительности, стремились средствами художественного творчества отразить свое личное восприятие и понимание тех или иных жизненных явлений, свои личные впечатления от этих явлений. Но поскольку экспрессионисты не принимали окружающего их буржуазного мира, антигуманистической буржуазной действительности, то впечатления от этой действительности были негативными и отнюдь не гармоничными. Бунт против негармоничного мира как бы «прорывался» в их произведениях, ломая принципы художественной гармонии. В произведениях экспрессионистов излому и деформации подвергались любые произвольно избранные художником предметы и все человеческие образы, так как образы внешнего мира – предметы и явления действительности – являлись лишь формальными средствами выражения субъективных эмоций художника.

Творчество художников, полное ужаса перед действительностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире, построенное на деформации, остром рисунке, внешней эмоциональности – в итоге холодно и проникнуто рационалистическим расчетом.

Используя геометрически упрощенные грубые формы, полностью отказываясь от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами, экспрессионисты стремились выразить драматическую подавленность человека в мире,

184

его беззащитность. Следствием этих приемов была в их произведениях известная примитивность.

Выразители в скульптуре – Энрст Барлах «Памятник павшим» (1931).

После Первой мировой войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни ушли в абстракционизм, Пехштейн и Нольде уехали на острова в Океанию, соблазнившись творчеством Гогена, Кирхнер увлекся африканским скульптурным примитивизмом.

Экспрессионизм оказал влияние на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, вопль боли, по -своему понимая возможности искусства.

21.2.3. Кубизм

(1908-1930, Франция)

Почти одновременно с фовизмом и экспрессионизмом появляется еще одно направление авангардизма – кубизм. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание к только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления.

Основоположниками кубизма стали Пабло Пикассо (и появление картины «Авиньонские девушки», 1907-1908) и Жорж Брак.

Где-то в 1908 г. появились странные пейзажи, выполненные молодым художником Жоржом Браком (один из «отцов-основоположников» кубизма), они были составлены из упрощенных геометрических форм. Именно тогда к экспозиции Ж. Брака (несколько лет Ж. Брак и П.П. Пикассо трудились бок о бок, хотя изначально Брак не разделял идей Пикассо) прозвучало слово «кубизм», произнесенное критиком Луи Вокселем.

Всвоих произведениях кубисты разлагают предметный мир на простейшие геометрические формы, образующие произвольные схемы, созданные «свободным» воображением художника. В поисках объемно-пластических, так называемых «первоэлементов вещей» кубисты отказываются, по существу, от образа человека, от передачи иллюзорного пространства, от всякого намека на воздушную перспективу. Они фетишизируют конструкцию картины, ставя во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости с разных точек зрения, открытых для обзора со всех сторон. Портрет, пейзаж, натюрморт превращаются в их картинах в монотонные конструкции геометрического объема. Подмечено, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием естественных наук.

По теории кубистов, картина – «самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом». Красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве. Человеческая фигура – это сочетание вогнутых и выгнутых частей. Изображение статично. Кубизм как четко выраженное течение просуществовал недолго. После Первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство.

Всвоем развитии кубизм прошел три основных стадии:

-на первоначальном этапе художниками владело стремление вернуть плотность, осязаемость миру предметов, «развеществленному импрессионистами»;

-поддались детскому желанию «посмотреть, как это устроено» и принялись увлеченно разлагать объекты материального мира на составные части (эта стадия получила название «аналитического кубизма»);

-пришли к синтезу образа при помощи разнородного «мусора» (так в кубизм вошел коллаж). Последнюю стадию обыкновенно называют «синтетическим кубизмом».

Неоднозначным было творчество Пабло Пикассо (1881-1973), ставшего во главе кубизма, ярко выразившего своим творчеством общую эволюцию искусства столетия. Жизнь этого большого художника проникнута беспокойными исканиями, драматически

185

страстным и саркастически острым отношением к миру, метаниями от формалистических решений к выразительным реалистическим образам. Универсально одаренный, работавший в области живописи, графики, скульптуры, прикладного искусства, Пикассо как великий изобретатель ломал традиционные представления. Искусство Пикассо проявилось и в нарочито обобщенных примитивных формах, позаимствованных у негритянской скульптуры, и в античном понимании красоты человеческого тела, реалистической изобретательности, и в создании предметов как «конструкций», лишенных всякой связи с жизнью природы. Пленило творчество Веласкеса, Гойя, но особенно Эль Греко.

Исследователи поделили его творчество на определенные периоды. Так, период с 1901 по 1904 год принято называть «голубым». Своеобразным толчком для появления 1-ых картин «голубого периода» – сумрачных, написанных почти в монохромной гамме с преобладанием синих и зеленых тонов (холодная сине-зеленая гамма) – послужила смерть тов. Карлоса Касагемаса (покончил с собой из-за несчастной любви), вместе с которым он приехал из Барселоны. «Кто грустен, тот искренен», – считал Пикассо в это время и беспрестанно вводил в свои композиции образы нищеты, беззащитности, неизбывной любви. Очень часто в персонажах картин данного периода сквозят черты ушедшего из жизни Касагемаса. В картинах острый рисунок, контуры изломаны, тела нарочито удлинены. Картины «голубого периода» – «Жизнь», «Девочка с голубем».

Перебравшись окончательно в Париж в 1904 г. (до этого жил как бы между Парижем и Испанией), поселился в ветхом деревянном доме на площади Равиньян, который его обитатели окрестили «Плавучей прачечной», «Бато-Лавуар», где Пикассо познакомился с Фернандой Оливье («Прекрасной Фернандой»), которая зарабатывала на жизнь, позируя художникам. С ее появлением в жизни мастера искусствоведы связывают начало «розового периода». Картины этого времени характеризуются новыми для художника мотивами любования обнаженной натурой, теплым колоритом.

С 1905 по 1906 – «розовый период». В «розовый» период колорит становится теплым, прозрачнее, пространство заполняется розовато-голубой, розовато-серой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение – лиричнее.

Уже в эти два периода в творчестве Пикассо появляется повышенная выразительность форм, их деформация, а с 1907 года «Авиньонскими девушками (девицами)» открывается кубистический период его творчества, который продлился до

1920 года.

Виюне 1907 г. Пикассо познакомился с африканским искусством, которое произвело на него впечатление и сказалось на творчестве. Так появились «Авиньонские девицы», чьи персонажи напоминают грубо и выразительно высеченных из дерева африканских идолов.

Втворчестве Пикассо 1907 г. еще есть сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформируются. Форма правой части моделируется не светотенью, а направлением штриха, левой - с помощью теней и растушевки композиции строится не нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы.

Вконце 1910-х – нач. 1920-х гг. – Пикассо отошел от кубизма.

1-я пол. 1920-х гг. – Средиземноморский период в творчестве Пикассо. Колорит работ этого периода отчетливо напоминает о южном освещении, благодаря которому цвета становятся более плоскими, резкими, контрастными.

Вкартине «Три женщины у источника» (1921) Пикассо вновь обращается к реалистическим формам, воспроизводя образы сильных и здоровых людей, образы светлые, идиллические, как бы навеянные античной скульптурой и вазописью. Недаром этот этап его творчества называют «неоклассицизмом».

Вгоды нарастающей угрозы фашизма и Второй мировой войны Пикассо ставит себе целью найти художественное воплощение больших проблем эпохи, ведя поиски новых

186

средств выражения и обращаясь к разным изобразительным формам. В это время он отдает дань и сюрреализму, создав ряд произведений, основанных на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов.

Смысл этих поисков дал себя знать в знаменитом панно «Герника» (1937), символическом, трагическом по характеру произведении, написанном под впечатлением зверского разрушения маленького испанского города Герники фашистскими бомбардировщиками (многочасовая ночная бомбардировка авиацией; погибли более трети мирных жителей, 1937). Здесь деформация имела глубокое обоснование – никакими другими средствами невозможно было выразить весь ужас, безумие, отчаяние, трагедию падающего в небытие мира. По огромному холсту, темному, где-то 3 м. в высоту и 8 м. в ширину, освещенному как бы вспышкой молнии, мечутся «тени людей и животных» (2 месяца работы). «Герника» - страшное обвинение фашизму.

Откликаясь на все актуальные события времени, Пикассо каждый раз находил яркое индивидуальное образное решение, вызванное его уникальной способностью к постоянному самообновлению.

Жорж Брак (1882-1963) – в свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов вводит аппликации, подлинные куски бумаги или дерева, внося в абстрактную в общем форму элемент реального мира. В другой работе, например, в «Арии Баха», плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передать в зрительных образах образы музыкальные.

Работы Леже (1881-1955) строятся прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911; «Дама в голубом», 1912). Впоследствии его творчество, посвященное воспеванию машины как единственно достойного предмета изображения в искусстве, расходится с кубизмом («Город», 1919). После Второй мировой войны, возвратившись из Америки, выступает как художник, для которого главный образ внимании – человек, хотя он верен конструктивизму с его схематизмом форм («Строители»,

1950).

Кубизм проявился и в скульптуре, дав толчок к поиску новых форм выражения. Так, Александр Архипенко (родился в 1887 году в Киеве, умер в 1964 году в США) стал изобретателем контроформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), скульптуро-живописи (соединение разных материалов и их раскраска), «лепки светом» (ажурной скульптуры с подсветкой). О. Цадкин использовал принцип контроформы в монументе деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками – это вопль отчаяния, крик о помощи.

По теории кубистов, «картина – самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами (сравнениями), свом ритмом». По их мнению, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве. Направление сложилось как живописное течение, затем оформилось теоретически.

21.2.4.Абстракционизм

В10-е годы XX столетия сложилось наиболее крайнее направление модернизма – абстракционизм как «беспредметное искусство», то есть искусство, отрицающее воспроизведение реального мира. От изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобретательности прошел путь один из основоположников «неопластицизма» Пит Мондриан (1872–1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». Поначалу Мондриан был связан с кубизмом, но довел его принципы до простого черчения на плоскости. Он был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей. В 40-е годы итальянские «конкретисты», опираясь на утверждение Мондриана, что «нет ничего конкретнее, чем

187

линия, цвет, плоскость», стали создавать «новую действительность» из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета.

Другим основоположником абстракционизма был Василий Кандинский (1866–1944), провозглашавший отход от натуры, от природы к «трансцендентальным» сущностям явлений и предметов. По Кандинскому, творчество тождественно исступлению, в состоянии которого художник произвольно наносит на холст отвлеченные экспрессивные линии и пятна красок, действующие непосредственно на нервную систему зрителя.

Третьим основоположником абстракционизма выступил Казимир Малевич (1878–1935), соединивший импрессионистический абстракционизм Кандинского и геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от франц. supreme – высший). «Динамическим супрематизмом» назвал он систему, по которой он создал свое самое известное, по сути, программное произведение – «Черный квадрат». Он говорил, что в супрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник – предрассудок прошлого». В начале 30-х годов он возвратился к фигуративной живописи в реалистических традициях («Девушка с красным древком»).

Михаил Ларионов и Наталия Гончарова возглавили особое направление в абстракционизме – лучизм. По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей. Задача художника – поиск пересечения сходящихся в определенных точках лучей, то есть красочных линий, их в живописи представляющих.

Впослевоенные годы прошла новая волна абстракционизма с его апологией хаоса, беспорядочности, отказа от «сознательного» в искусстве, от образной основы, составляющей самую суть художественного творчества, с призывом «уступить инициативу формам, краскам, цвету». Абстрактное искусство становится языком знаков.

Вэтот период в Америке выделяется абстракционист Джексон Поллок (1912-1956), введший термин «дрип-пинг» – разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Этот метод творчества в Америке получил также название «абстрактный экспрессионизм», а во Франции — «ташизм» (от слова tache – пятно), в Англии его назвали живописью действия, в Италии – ядерной живописью. Абстракционисты этого направления пытаются создать живопись, изображающую материю, не имеющую определенных форм. Зритель должен сам составить любое оптическое представление из предложенных художником хаотических пятен и линий, нанесенных с помощью пульверизатора, штукатурной лопатки или выдавленных прямо из тюбика.

Кратковременным, но самым хаотичным, пестрым, лишенным всякой программы течением абстракционизма был дадаизм, возникший в 1916 году. Название этому объединению абстракционистов дал его основатель, поэт Тристан Тзара, найдя в словаре слово «дада» – игра в лошадки. Дадаизм отрицал и эстетическую воспитательную роль искусства, и принципы художественного мастерства. Дадаисты апеллировали к «подсознательному и инстинктивному» самовыражению чувств. Произведения дадаистов представляли собой или подражание «детскому», точнее, младенческому рисунку, или произвольное фиксирование случайно возникающих ассоциаций, которые были призваны эпатировать публику, так как они отрицали всяческие духовные ценности, законы морали, этики, религии, считая их ложью и обманом, и утверждали хаос и произвол, безудержный нигилизм, ниспровержение всех основ нравственности.

21.2.5. Футуризм

Опубликованием 11 тезисов Маринетти в 1909 году в парижской газете «Фигаро» заявил о себе футуризм, отрицающий искусство прошлого. Художники этого направления отличались стремлением к раздроблению и искажению реального мира, к растворению его форм в хаотической динамике ритмов.

Не удовлетворенные социальной действительностью, проявляя растерянность перед лицом ее противоречий, футуристы предвещали неизбежный крах современного искусства и

188

видели новое в максимальном динамизме городской жизни, стремились создать искусство апофеоза больших городов и машинной индустрии.

Футуристы не замыкались в своем искусстве, а активно вмешивались в общественную жизнь, причем их действия всегда носили реакционный характер. Лидер футуристов итальянский писатель Маринетти в годы фашизма сблизился с Муссолини, а сам футуризм с его культом насилия и агрессии стал официальным искусством фашизма.

21.2.6.Сюрреализм (нач. 1920-х гг., Франция)

Кначалу 20-х годов прошлого века относится возникновение литературного течения «сюрреализма» («надреализм») (от французского surrealisme – сверхреальное или надреальное), выросшего из анархического нигилизма дадаистов. Из литературы сюрреализм перешел в живопись, скульптуру, кино, театр.

Основателем и главным теоретиком сюрреализма считается писатель Андре Бретон (1896-1966).

Сюрреалистическое направление в искусстве отражало настроения «потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной, той части этого поколения художественной молодежи, которая была близка по мироощущению к дадаистам, но понимала, что дадаизм бессилен выразить волновавшие ее идеи.

Сюрреалисты утверждали, что творчество строится на «психологическом автоматизме», что нужно верить «во всемогущество сна», провозглашали «свободные ассоциации» в творчестве. Основными их правилами были «правило несоответствия» и «соединения несоединимого». Они были убеждены в фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики.

Кульминацией сюрреализма в живописи явилось творчество Сальвадора Дали (1904-1989), художника несомненно яркого дарования, умевшего с исключительным мастерством копировать и подражать великим старым мастерам, создателя больших полотен и массы рисунков, сценариста и автора либретто балетов, написавшего несколько книг о себе самом. Он был известен как безбожник и богохульник в прошлом, затем заявил о себе как о правоверном католике, но всегда и во всем оставался циником и мистификатором. Он достиг мировой славы и был мультимиллионером.

Все его искусство проникнуто алогизмом, который должен действовать на психику зрителя, вызывая бредовые ассоциации. Исследователи отмечают два метода в его творчестве: либо он вводит в абсолютно нереальный пейзаж, нереальную среду предметы нарочито будничные, либо искажает знакомое и реальное до какого-то чудовищного образа.

В 40-е и 50-е годы сюрреалисты имели наивысший успех, в 60-е годы сюрреализм начинает уступать свои позиции новой волне абстракционизма и новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арт.

21.2.7.Поп-арт и другие авангардистские течения

Новое направление авангардизма – поп-арт – возникло в Америке как реакция на беспредметное искусство. Сам термин «поп-арт» (народное, популярное искусство, точнее – «ширпотреб–искусство») был дан этому направлению в 1956 году хранителем Музея Гугенхейма Лоуренсом Элоуэй, а «изобретателями» поп-арта явились Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. Произведения художников поп-арта представляли собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте.

В середине 60-х годов появляется оп-арт – оптическое искусство, смысл которого заключался в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции.

189

Во второй половине XX века появляются все новые виды модернистского искусства, такие как кинетическое, под которым подразумеваются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. д.; гиперреализм, а точнее, фотореализм, использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности.

Каждый из появляющихся видов модернизма, таких как энвайронмент с галлюцинаторной, наступательной конкретностью многих его разновидностей; минимализм, неопримитивизм, перформенс, хеппиннинг вызывает как восхищение, так и бурю негодования, но, едва отойдя в прошлое, очередное авангардистское направление становится фактом истории, объектом академических исследований, и тем самым оно включается в сферу официальной культуры, пополняет ее фонды. С другой стороны, явления авангардизма просто «затухают», отходя в прошлое, они включаются в стабильную, интегрированную обществом «массовую культуру». «Массовое» искусство непрерывно усваивает новации авангарда, превращает его самоценные принципы во вполне утилитарные приемы, популяризирует и тиражирует «нонконформистскую» уникальность. Стилистические почерки сюрреализма и неопримитивизма вошли в современную массовую графику, методы поп-арта, кинетического искусства широко используются в рекламе, в оформлении витрин и выставочных экспозиций.

С появлением разного рода модернистских, авангардистских течений в XX веке не исчезло реалистическое искусство, которое называют часто «реализмом XX века». Он многогранен и многолик, развивается не прямо, предлагаемые художниками формы зачастую излишне усложнены, но он продолжает лучшие традиции мирового искусства, поднимает социально-общественные проблемы, заставляет думать о судьбах мира и общества.

Вопросы для самоконтроля

1.Каковы основные черты модернизма? Ответ обоснуйте.

2.Чем фовизм отличается от экспрессионизщма?

3.Охарактеризуйте направление кубизма.

4.Кто был основоположником абстракционизма? Приведите примеры данного направления.

5.Кто является основателем футуризма, какова его судьба?

6.Какие еще авангардистские направления вам знакомы?

22. Тоталитарное искусство

Цель изучения темы – познакомить с особенностями тоталитарного искусства. Задачи: раскрыть особенности культурного развития страны в данный период;

рассмотреть влияние государстенной власти на развитие различных жанров искусства. Решающий поворот в сторону тоталитарного искусства в СССР и Германии пришелся

на 1932 по 1934 (1936) г.

Модернизм обвиняли в «дискредитации» новой действительности, но не требовали его физического уничтожения. Некоторые высказывались определенно: «…плохих картин такое множество, что просто обидно, зачем под них заняты специальные хранилища. К примеру, в запасах Третьяковской галереи штабелями лежат «картины» футуристов, кубистов и пр.» (А. Герасимов)

В1936 г. (30 октября) был ликвидирован современный отдел берлинской Национальной галереи – первое и самое полное в Германии собрание современного искусства.

Вэтом же году издан специальный декрет, который гласил об отборе для выставки немецкого «дегенеративного» искусства произведений живописи и скульптуры, начиная от 1910 г., которые находятся в коллекциях Германского рейха, его городов и областей (отв. президент Имперской палаты изобразительных искусств проф. Циглер). В результате