из электронной библиотеки / 917651193449274.pdf

Можно сказать, что 1970-е были десятилетием переоценки и моделирования государственной культурной политики: от «искушенной» культуры, национальной и централизованной к социокультурной и региональной. В государственном администрировании культуры в 1980-е была выстроена структура, которая должна была сделать эффективной новую культурную политику на региональном и местном уровнях.

Таким образом, 1970-е были периодом идеологической перестройки, 1980-е – временем практического структурирования и выполнения. Но из этого широкого потока в скандинавской культурной политике, который все еще является основным, отделился приток, параллельный основному потоку. Этому притоку 1980-х будет дан термин инструментальной культурной политики.

Важно выяснить, что инструментальная культурная политика не является поворотной точкой, такой, какой была новая культурная политика 1970-х, ее скорее нужно рассматривать как культурно-политический вариант изменившихся экономических условий и экономически более трудного времени 1980-х. Изменившиеся экономические условия среди прочего привели к сильной критике общественного администрирования и общественного обслуживания в терминах рыночной экономики, что являлось общим феноменом всего западного мира и затронуло все слои общества.

Инструментальная культурная политика означает использование культурных начинаний и культурных инвестиций как средства или инструмента достижения целей в других, а не только в культурной, сферах. Такими целями могут быть инвестиции и прибыль, создание привлекательности мест проживания, предотвращение депопуляции, создание новых рабочих мест, усиление творческой способности общества, привлечение высококвалифицированного труда и т.д. Инструментальный аспект заключается в значимости культурного фактора как средства, а не как конечного результата.

В основе подобной политики лежит идеология децентрализации, регионализации и местных инициатив, для которой была создана инфраструктура в 1970-е. Первоначально культурно-политическая инфраструктура была провозглашена на идеологической основе, и частью основной идеи новой культурной политики была мобилизация людей и привлечение их к большему участию в культурной жизни региона и местного сообщества. Это происходило на самом деле и свидетельствует о высоком уровне деятельности организаций, который достигнут с 1970-х. Но в то же время принцип децентрализации открывает дорогу на культурно-политической арене новым деятелям (акторам). Все в увеличивающейся степени партнеры из других сфер деятельности вне культурной сферы проявляют интерес к данной сфере. Эти «новые» контракторы происходят из частного сектора экономики (то есть бизнесмены) или же из государственного администрирования, но не из администрирования культурой. Социальные планировщики в целом и экономические планировщики в государственном секторе представляют новых акторов в сфере культуры. Таким образом, образуется новый союз культуры, искусства, государственного администрирования и частного финансового капитала. Этот феномен известен, например, в США, где подобные союзы были обычными в 1980-е в попытке возродить города, стимулировать экономический рост и поддержать искусство и культуру в сообществе.

При помощи так называемых «проектов смешанного использования» и сотрудничества частные инвесторы, государственное администрирование и представители производителей искусства и культуры пытаются достичь нескольких целей одновременно: частные инвесторы пытаются найти способы создания нового рыночного профиля и включить искусство и культуру в свои планы для того, чтобы привлечь состоятельных клиентов для роста хорошо образованной социальной буржуазии постиндустриального общества; общественная система (политическая и административная часть) очень хотела бы сделать города и регионы привлекательными для той же самой социальной группы; работники культуры и их организации видят возможность оказывать прямое влияние на

планировщиков общества, а также нуждаются в доходах, которые могут быть получены от частных и государственных инвесторов.

Частные ли контракторы, начинания ли государственной администрации или инициативы из кругов искусства и культуры принимаются во внимание, но мы видим за инструментальной стратегией огромное желание улучшения имиджа, это желание создать новое видение общества, более благоприятное, чем впечатление, получаемое от упадка, брошенных промышленных районов или пустеющих регионов с разрушающимися зданиями, зарастающих травой, неиспользуемой сельскохозяйственной техникой, мокнущей под дождем… Достаточно таких примеров в Швеции (меньше в Норвегии). В Великобритании много примеров стратегий, улучшающих имидж, которые были воплощены в ранее промышленных городах, таких, как Ньюкасл, Глазго, Шеффилд, Бирмингем и Ливерпуль, где индустрия культуры была построена в 1980-е как замена традиционному промышленному производству. В рамках этих стратегий культурная политика, искусство и культура, основанные на бизнесе, не имели социальной интеграции в качестве важной цели, скорее цель заключалась в экономическом развитии и привлечении новых групп потребителей из желающего покупать среднего класса. Интересно, что это был важный элемент британской культурной политики в 1980-е, периода Маргарет Тетчер. При помощи проектов, улучшающих имидж, происходил «рост коалиций», которые включали местное правительство, частный бизнес, финансовые учреждения и группы художников.

Винструментальном подходе к культурной жизни важной целью является желание «создавать» и «давать» публике идентитет при помощи спланированных начинаний, которые являются рационально бюрократическими или рационально экономическими. Когда всем регионам, муниципалитетам или городам нужно определить свой профиль, когда все города хотят быть культурными столицами, когда все сельские районы рекламируют свое качество жизни, подразумевая противоположность стандарту жизни, когда все они уникальны и исключительны – это вскоре будет более напоминать клише, которое обнажает основную проблему инструментальной культурной политики: намеренно или ненамеренно стороны в «росте коалиций» приходят к навязыванию сверху стандартизированной «картинки» «хорошей» жизни местного сообщества, имея для этого мало оснований. Однако то, что скрывается за мифами об «уникальности» и «исключительности», часто не является ни уникальным, ни исключительным – наоборот, часто является стандартной потребительской моделью, распространяемой при помощи СМИ. С точки зрения таких культурно-политических перспектив возрождение регионов не произойдет на условиях самих регионов, а при благоприятствовании мифов об эффективности рыночного стиля, в которые элегантно упакована идеология потребителя в так называемом «постмодернистском» обществе. Миф о непохожести и уникальности – краеугольный камень концепции «постмодернистской» жизни – становится парадоксом, когда воспроизводится массово, и ему придается характер предмета продажи, профессионально представленного на рынке ностальгии.

Инструментальная культурная политика, весьма распространенная сегодня, нацелена на будущее. В принципе, она занимается планированием будущего, но проекты, идеи которых происходят из прошлого и из культурного наследия, принадлежат к популярной инвестиционной сфере.

Проблема актуализации культурного наследия прежде всего уходит корнями в нашу потребность в эмоциональном опыте, а не в потребность в знании и размышлении. Публика должна «определиться» с прошлым, «почувствовать» его и поддаться адаптированным иллюзиям.

Виндустрии наследия фундаментальные различия между прошлым и настоящим становятся туманными; живописные картины пасторального прошлого хитро вплетены в стиль жизни, имеющей урбанистическую направленность настоящего. И это может иметь последствия для нашей склонности к творческим переменам в будущем: «Если

единственное новое, что мы можем предложить, это улучшенная версия прошлого, тогда сегодняшний день может быть только хуже вчерашнего. Находясь под гипнозом представлений о прошлом, мы рискуем потерять способность к творческим переменам»

(Hewison, 1987).

Все попытки воссоздать прошлое – иллюзия. Но есть существенная разница между показом прошлого, основанном на уважении к историческим источникам и критериях эмоционального эффекта, и рынком ностальгии.

Культурно-политическая ревизия 1970-х в качестве идеологической основы имела концепцию расширяющейся и децентрализованной демократии, уважение народных традиций и высокий статус, придаваемый самодеятельному творчеству на местном уровне. Это был дальнейший шаг в области культуры, в децентрализации идеи государства благосостояния.

Вцентрализованном государстве благосостояния в течение первых десятилетий после войны, с точки зрения узкого понятия сектора, вопрос заключался в том, кто доминировал в культурно-политической сфере: работники культуры и искусства и администраторы культуры, связанные с центральной администрацией национальных агентств.

Всоответствии с принципом децентрализации в администрировании в 1980-е одновременно создавались местные и региональные администрации культуры, и в то же время появился децентрализованный, заинтересованный в культуре неолиберализм; культурно-политическая сфера была открыта для групп, которые ранее едва ли были заинтересованными в поддержке культурной жизни. Стратегия инструментальной культурной политики – дитя децентрализованного неолиберализма, и эта идеология увлекла не только спонсоров и инвесторов в частном бизнесе, но также политические круги и ведущих государственных служащих в государственном администрировании. Под знаменем самоуправления и децентрализованного принятия решений рост и экономическое процветание все еще являлись целями – не в центре, а в регионах, управляемых не центром, а местными политиками и натасканными яппи – экономистами. Никакие великие проекты, «великие повествования» для всеобщего блага и системный процесс не могут быть описаны как переход от «высокопотенциального» модернизма государства социального и культурного благосостояния к децентрализованному, деконструктивному позднему модернизму или постмодернизму.

Всвоем роде это исторический парадокс. Посредством изменений в социальной структуре западных индустриальных обществ происходит почти незаметный, «тающий» идеологический процесс: прочь от великих мыслительных систем, построенных на концепции всеобщего блага и социальной справедливости, - вперед к индивидуализированному, децентрализованному неолиберализму с его вниманием к удовлетворению личных потребностей, к услугам. Крайняя форма децентрализации в государственном администрировании не обязательно ведет к демократии, свободе и справедливости для всех; она также может принести дифференциацию и неправильное расположение власти для блага тех, кто наилучшим образом использует преимущество вакуума, когда государство уступает свою власть по принятию решений местному уровню.

Это основная тема процесса социальных и культурных изменений, которые мы сейчас испытываем. Структурные изменения в западных индустриальных обществах, кажется, создают диалектически резкие изменения, при которых идеология всеобщего блага и философия демократии переключаются на противоположное: в направлении центрирования индивидуальности и создания большей социальной дифференциации.

Врамках культурной политики и социальной системы, которая производит данную политику, существует три формы рациональности, то есть три различных способа мышления и аргументации по поводу культуры и культурной политики. Их можно обозначить тремя ключевыми словами: творчество, порядок и результат. Соответственно

можно наблюдать различные социальные, политические и экономические интересы (Схема 1).

Схема 1. Треугольник рациональности

Углы порядок и результат прикреплены к системному миру и представляют намеренную рациональность; угол творчество относится к миру жизни и представляет гуманистическую, коммуникативную, ненамеренную рациональность и действия.

Люди, которые в секторе культуры выступают в роли планировщиков, администраторов, официальных лиц, бизнесменов, волонтеров (в организациях) или художников, связаны с одной из этих форм рациональности. Творческие, культурные работники склонны думать и действовать в категориях творческой рациональности, чиновники осознают себя в рациональности порядка, а бизнесмены и предприниматели в основном озабочены экономическими результатами своей работы.

В течение 1950 - 1960-х сектор планирования культурной политики был отмечен бюрократическим порядком и систематическим распределением. 1970-е с их «новой культурной политикой» открыли двери творчеству и гибкости, но интересы бюрократического порядка тоже были учтены при помощи учреждения регионального и местного аппарата. Таким образом, новую культурную политику можно поместить на оси между творчеством и порядком. Стратегия инструментальной культурной политики 1980- х и начала 1990-х – смешанный продукт бюрократического порядка и ориентированности на экономический результат.

Это проблематичная ситуация для планирования культурной политики. Если в создании политики и планировании в культурном секторе будет доминировать только преднамеренная рациональность, существует реальная опасность, что политика в этой области потеряет свое творческое и критическое измерение. Политики, планировщики и администраторы культурного сектора несут особую ответственность перед «живой культурой», которая важна для будущего существования. Поэтому ответственные акторы в сфере общественного планирования всегда должны обращать внимание на критическое измерение человеческого творчества.

Не существует окончательного решения вопроса, который исторически и культурологически (в антропологическом значении данного слова) зависит от обстоятельств. В данном случае мы имеем дело с политическими проблемами, а политические проблемы призывают к политическим решениям. В демократическом обществе за решения культурной политики отвечают политические органы на центральном, региональном и местном уровнях.

3. Основные элементы современной модели культурной политики стран Запада.

Трудно оспорить тот факт, что плоды внешней культурной политики США и влияние американской культуры прослеживается на большей части планеты. ВОлне естественно, что американская культура не воспринимается повсеместно и вызывает неприязнь и отторжение на культурно-цивилизационном уровне, порождая конфликты на этой основе. Но это, в свою очередь, служит своеобразным доказательством активности ее общемировой экспансии.

Впрочем, стоит сделать оговорку, касающуюся самого понятия американской культуры. Этот термин далеко не однозначен и вызывает прямо противоположные оценки, существуют совершенно разнообразные точки зрения по поводу правомерности использования понятия «американская культура» и признания факта существования таковой.

Со второй половины XX столетия американская культура как «неофициальный» идеологический инструмент внешней политики американского правительства по нарастающей продолжает свое распространение, проявляясь в различных аспектах на разных уровнях и, благодаря развитию науки, техники, высоких технологий, к концу 90-х гг. достигает впечатляющих результатов.

Здесь уместно упомянуть о т.н. культурном аспекте глобализации, который зачастую отождествляют с американским культурным империализмом и вопрос о котором приобрел наибольшую актуальность к 90-м гг. XX века. Этот неоднозначный вопрос является предметом множества дискуссий и представляет собой тему отдельного исследования. В контексте настоящей работы целесообразно лишь подчеркнуть, что внешняя культурная политика США и распространение американской культуры, естественно, взаимосвязаны с процессом глобализации.

Внешняя культурная политика США и экспорт их культуры способствуют развитию процессов глобализации, отчасти являясь порождением этих же процессов, и глобализация, в свою очередь, содействует реализации внешней культурной политики Соединенных Штатов и распространению американской культуры. Таким образом, эти явления находятся в состоянии взаимопроникновения и взаимовлияния, являются одной из основных и неотъемлемых составляющих многоуровневой глобализации.

Кроме того, довольно широко известны различные образовательные и культурные программы, которые разрабатывает Государственный департамент США через свое Бюро по дедам образования и культуры. Программы Госдепартамента, осуществляемые совместно с разнообразными частными благотворительными фондами и иными организациями подобного рода, направлены на формирование позитивного облика США за рубежом, на распространение в других странах как можно большей позитивной информации об этом государстве, на формирование фундамента взаимопонимания между разными странами и разными культурами. Помимо этого одной из основных целей этих программ является предоставление молодым ученым и специалистам грантов на обучение в ведущих американских вузах.

Образовательные программы способствуют утечке умов в США, что в принципе соответствует их «кадровой политике», национальным интересам и демонстрирует эффективность воздействия «мягкой» мощи. Более того, посредством различных образовательных и культурных программ, а также фондов и иных инструментов США нередко получали возможность влиять на внутреннюю ситуацию в том или ином государстве.

Что касается неофициальной внешней культурной политики, то этот термин означает многоуровневое распространение американской массовой культуры (давно ставшей достоянием отнюдь не только самих США), и прежде всего, Голливуд как

основной инструмент современной американской культурной политики, главный культурный продукт, идеологическое оружие и одно из важнейших средств формирования имиджа этого государства на мировой арене.

Современные американские политики разделяют мощь государства на две крупных составляющих: т.н. «жесткую силу» («hard power») и «мягкую силу» («soft power»). Под «жесткой силой» понимается совокупная политическая, экономическая и финансовая мощь, а «мягкая сила» характеризуется тремя основными компонентами: культурой, политической идеологией и внешней политикой.

«Мягкая сила» - это понуждение других хотеть результатов, которые вы хотели бы получить». Однако это «не то же самое, что воздействие или влияние,... «мягкая сила» - больше, чем просто убеждение, уговаривание или способность подвигнуть сделать чтолибо при помощи аргументов, хотя все это является важными элементами этой силы. «Мягкая сила» - это также способность привлекать, и привлечение часто ведет к взаимопониманию. Проще говоря, в поведенческих понятиях, «мягкая сила» - это привлекательная сила».

Сегодня фактор культуры как составляющей «мягкой силы» в мировой политике приобретает новое звучание, серьезно возрастает его влияние на общемировые социальноэкономические процессы и межгосударственные отношения.

В связи с этим государства начинают уделять все большее внимание своей культурной политике, становится все более актуальным и все чаще используется термин «внешняя культурная политика», поскольку экспорт, распространение и популяризация национальной культуры или, в обратном случае, отторжение внешней культурной экспансии стали весьма действенным инструментом дипломатии и довольно эффективным средством борьбы за национальные интересы того или иного государства.

Внешняя культурная политика при ее успешной реализации может служить очень сильным вспомогательным идеологическим орудием, сопровождающим осуществление общей внешнеполитической стратегии государства, создавая прочный фундамент, позволяющий государству не только отстаивать и продвигать свои национальные интересы на мировой арене, но и оказывать непосредственное влияние на различные политические, экономические, социальные процессы в мире.

Когда речь заходит о внешней культурной политике государства, то наиболее очевидным, актуальным и интересным примером для исследования представляется внешняя культурная политика Соединенных Штатов Америки. Как в академических кругах, так и среди обывателей этому явлению даются различные оценочные характеристики и соответственно по-разному «окрашенные» определения. Зачастую культурное влияние США именуют внешней культурной экспансией, экспортом массовой культуры, культурным империализмом и т.д.

Как известно, помимо военного, т.е. силового (которому в известной степени противостоят силы других ядерных держав), и экономического могущества (контроль над международной валютной системой и системой свободной торговли), третьим «китом» мирового господства США является «мягкое могущество», а именно сложившийся в общественном мнении образ Америки как оплота свободы, демократии и защиты прав человека, а также как средоточия передовой науки и технологии (кузница нобелевских лауреатов, компании «Майкрософт», «Эппл» и т.п.), индустрии развлечений и массовой культуры (Голливуд, Диснейленд, ТНК звукозаписи и проч.).

По мере глобальной эволюции мира за последние десятилетия, т.е. исчезновения биполярной системы и становления нового мирового порядка, западная, и в т.ч. французская, политическая наука стала уделять все большее внимание проблематике могущества вообще и «мягкого могущества» в частности как средства продвижения государствами своих национальных интересов и распространения в новых условиях своего влияния не силовыми средствами.

В условиях формирования международных отношений нового типа многократно возрастает важность сохранения национальной самобытности, а также защиты и продвижения не силовыми средствами национальных интересов любой интеллектуально развитой и уважающей свое культурное наследие страны, будь то Франция или Россия. По мере расширения глобализации, а вернее – американизации современного мира, именно Франция, умело используя инструменты «мягкого могущества», продолжала и продолжает сохранять свою неповторимую национальную идентичность и твердо отстаивать свои специфические национальные интересы, в т.ч. в области культуры, тогда как остальные видные в прошлом культурные державы (Италия, Германия) покорно легли под американский нивелирующий каток.

Концепция, с которой Америка вступила в Первую мировую войну и на мировую арену, была охарактеризована одним известным американским политиком как «вселенская, основополагающая гармония, пока что скрытая от человечества».

Уже на Парижской мирной конференции 1919 г. президент Вильсон провозгласил, что «Америке уготована невиданная честь осуществить свое предназначение и спасти мир». До этого носителем такого вселенского мессианизма позиционировала себя и была признана Франция, и именно с данного исторического момента США стали неуклонно теснить ее с этого пьедестала.

По признанию исследователей американского мессианизма и его религиознофилософских истоков, именно вильсонианство соединило с либеральным посылом кальвинистскую доктрину «богоизбранности» англосаксонских пуритан, которая провозглашает моральное право на экспансию и руководство «дикарями и народами зла». А показателем богоизбранности для них является земной успех и богатство. Выходит, что в наши дни девиз на государственной печати США – «Novus Ordo Seclorum» (новый порядок навсегда) воплотился в спайке империализма времен Теодора Рузвельта и мессианизма в духе Вудро Вильсона.

С рождением голлистской республики в 1958 г. тема возвращения Франции ее былого внешнеполитического могущества и утверждения ее независимости стала центральной. Соответствующую направленность с того момента получила и внешняя культурная политика Франции. Причем, в отличие от ядерных сил, призванных «устрашать и сдерживать» потенциального противника/агрессора, французская культурная политика всегда была направлена главным образом на обеспечение «блистания/сияния» (rayonnement) Франции в мире, т.е. на восхищение ею, ее идеями и действиями. Быть признанной на мировой арене в качестве носителя и глашатая универсальных гуманистических ценностей – такова суть традиционных мессианских устремлений Франции во внешней политике. Эта цель лежит за пределами просто обеспечения безопасности, ибо призвана содействовать усилению планетарного влияния данной страны и направлена на утверждение ее величия мирными средствами. Именно из этой идеи исходила Франция со времен Людовика XIV, определяя свое место в мире.

«Мягкое могущество» (la puissance douce) во французиком варианте можно определить, как способность государства оказывать влияние на другие государства, на их интересы и поведение в международном политическом и экономическом пространстве за счет своей привлекательности. Причем это могущество, по общему мнению специалистов, должно опираться, как минимум, на либеральный режим, на развитость, универсальность культуры и мощные средства ее распространения, на научно-техническое превосходство, прогрессивную систему образования, передовую коммуникационную систему, национальную и социальную монолитность общества, а также на политическую волю и умение пользоваться этим могуществом и, как результат, на способность утверждать и отстаивать свою национальную самобытность и свои законные интересы. По всем этим параметрам Франция, конечно, не в состоянии соперничать с США, но пока еще обладает достаточным потенциалом, чтобы, как минимум, противостоять американской культурной экспансии.

По мере ослабления сугубо национальной окраски внешней политики Франции, как и некоторых других развитых стран мира, главная стратегия современной французской внешней политики и, следовательно, скрытое или явное стремление к сохранению своего могущества заключается в опоре на многостороннюю дипломатию и европейскую интеграцию. Культура и идеология – это моральные ресурсы, определяющие не только внутреннее единство, но и внешнее влияние политической единицы.

Так, например, в глазах человечества Франция традиционно стремится утвердиться в качестве «родины прав человека или, например, идеи развития стран третьего мира». Традиционно могущество, и прежде всего американское, утверждалось двумя путями: «дубинкой» или «морковкой». В наше время наиболее рациональным, эффективным и менее затратным признается именно третий, «мягкий» способ: очаровать, «соблазнить», привлечь противника/оппонента на свою сторону.

Основным инструментом достижения этой цели сегодня признается «мягкое» поведение державы через культуру (если она привлекательна для других), духовные ценности (если нет фарисейства в их применении) и внешнеполитические действия (если они являются легитимными), включая культурную дипломатию. Но влечение может обернуться отвращением, если в политике чувствуется надменность или лицемерие. Степень притягательности той или иной державы, ее международная репутация в каждом таком случае измеряются и подтверждаются опросами общественного мнения, соответствующими заявлениями представителей элиты других стран и различными научными исследованиями. По мнению Дж. Ная, «мягкое могущество» выше силового или основанного на подачках, т.к. привлекательность державы ведет к добровольному, а не принудительному согласию с ней и, следовательно, к сознательному присоединению к ее политике и к активному сотрудничеству. А такие ценности, как демократия, свобода, права человека, индивидуальные возможности, весьма соблазнительны.

Общеизвестно, что идеология США завоевала после 1945 г. умы европейцев через американскую массовую культуру – кино, музыку, джинсы, кока-колу, жвачку – в сочетании с такими нехитрыми принципами, как свобода, динамизм, жизнерадостность, либерализм, современность.

Проще говоря, «мягкое могущество» можно трактовать как впечатление, которое данная страна производит в мире, благодаря привлекательности своей культуры и стиля жизни, месту в глобальной индустрии развлечений, моральным ценностям, обычаям и верованиям, а также качествам, присущим или приписываемым ее народу. У Франции присутствует полный набор этих качеств.

Франция по призванию «страна-обольститель, которая соблазняет своей элегантностью, красотой, чувственными удовольствиями и радостью жизни. В этом «суть межчеловеческих отношений в данной стране – в личном плане, в делах, стиле жизни, в еде, в интеллектуальных дебатах, на выборах и в прожектах укрепления своего могущества в мире. Обольщение есть основная стратегия Франции, позволяющая ей оставаться влиятельной страной».

Нет необходимости специально доказывать, что культура Франции в качестве одной из богатейших в Европе занимает почетное место в мировой сокровищнице духовных ценностей. Достаточно вспомнить имена таких гигантов мысли и духа, как Вольтер, Монтескье, Бальзак, Гюго, импрессионисты или полсотни французских лауреатов Нобелевской премии. Будучи эманацией развитого во всех отношениях демократического общества – родины идеологии и реального осуществления прав человека, классическое культурное достояние Франции, наряду с его общепризнанными высокими художественными и эстетическими достоинствами, проникнуто духом подлинного демократизма, гуманизма, уважения прав и свобод личности не в ущерб ярко выраженным национальным особенностям. И в этом его особая ценность.

Следует помнить также, что Франция – родоначальница культурной политики. Французские монархи с незапамятных времен окружали себя просвещенными людьми и

артистами, однако пионером покровительства искусствам и литературе в этой стране условно можно считать короля Франсуа (Франциска) I, который, решив воспротивиться засилью латинского языка, учредил в 1530 г.

Королевскую коллегию лекторов, ставшую ВОследствии важным институтом французской культуры, известным под именем «Коллеж де Франс». С продвижением родного языка французские монархи изначально связывали становление французской нации. В 1539 г. ордонанс короля окончательно закрепил использование французского языка вместо латинского в официальных документах. Одновременно было создано Государственное архивное управление, которое и по сей день находится в ведении министерства культуры Франции и исторически как бы составляет его основание.

Более четкая идея политической ответственности публичных властей в области искусства и творчества утвердилась в XVII в., и еѐ первым реальным институциональным выражением стало создание кардиналом Ришелье в 1635 г. Французской академии. Деятельность «бессмертных» членов Академии была призвана отразить заботу властей о духовном богатстве нации и признание монархией важной роли творческих деятелей во французском обществе. Создание Академии явилось серьезным поворотом в закреплении связей между государством и интеллектуально-художественной элитой общества, а также

вмощной поддержке развития литературного французского языка со стороны государства.

Двумя годами позже, в 1637 г., член Академии Ренэ Декарт опубликовал свое «Рассуждение о методе», сделавшее французский язык языком философии. Таким образом, уже при Людовике XIII и особенно при короле-солнце Людовике Х IV двор стал официальным местом средоточия духовной жизни нации и местом, где вольготно чувствовали себя писатели, артисты и музыканты и где, собственно, зародилась так называемая культурная политика Франции. Опыт этой политики ценен еще и тем, что по сей день эта великая европейская держава дает убедительный пример того, как развитая, прогрессивная отечественная культура может служить эффективным инструментом защиты национального своеобразия и противодействия внешней культурной экспансии при условии, что она опирается на соответствующую государственную поддержку.

Окончательную институциональную форму во Франции культурная политика приобрела в период правления президента Ш. де Голля с созданием в 1959 г. министерства по делам культуры, которое возглавил видный литератор того времени, мыслитель и соратник де Голля Андре Мальро. С этого момента и до начала нового тысячелетия на посту министра культуры сменили друг друга два десятка видных и высокопросвещенных государственных деятелей, пользовавшихся большим авторитетом

вмире культуры и искусства своей страны. Весомый вклад в развитие концепции и институтов французской культурной политики внесли, в частности, такие министры, как Андре Мальро и Жак Дюамель. Однако свое наиболее яркое и эффективное выражение, по мнению автора этих строк, культурная политика нашла в период правления президента-социалиста Ф. Миттерана в деятельности министра Жака Ланга.

Оставаясь и сегодня лидером в области культуры в Европе, Франция, в частности, является единственной развитой страной, где принят и действует закон о защите национального языка. Особый характер носят и протекционистские меры, которые Франция распространила на аудиовизуальную и ряд других сфер культуры, что может служить примером для других стран, включая и Россию.

4.Культурная политика Евросоюза.

Современный расцвет культуры в странах Европейского Союза сопряжен с выдвижением на первый план общеевропейских, единых для всех европейских культур черт и традиций при сохранении устоявшегося их многообразия и специфики развития.