из электронной библиотеки / 122447421308606.pdf
.pdfОтличает их лишь то, что для дворца фараонов, то есть их временного жилища использовали не только кирпич, но тростник и глину; умершему же фараону, ставшему вечно живущим божеством, стали возводить дворцы из более прочного материала, из кирпича и камня, вечное пристанище для усопшего фараона – гробница – должна была быть недоступной людям, поэтому заграждается вход в нее, а склеп располагается в подземелье, под высоким курганом. При гробницах начали строить заупокойные храмы, то есть помещения для совершения обрядов, посвященных погребенному.
Неотъемлемую часть храма и гробниц составляли статуи фараонов, знати, придворных писцов. В связи с культовым назначением все они были выполнены в рамках строжайших канонов. Уже со времен I династии умели изображать человека из твердого материала с выдвинутой вперед левой или правой ногой, со сложенными на груди руками.
Во всех скульптурных изображениях – фараонов, слуг или зверей, господствует основной принцип воплощения образов при помощи обобщенных объемов и лаконичных силуэтов.
3.3.3. Художественная культура Древнего царства
(с 2800 по 2300 г. до н. э.)
Период Древнего царства – это эпоха окончательного сложения всех основных форм египетской культуры. В этот период сильно развилось сельское хозяйство, были прорыты новые оросительные каналы. Большого развития начали достигать ремесла (гончарное, ювелирное, ткачество и др.). Снаряжались морские экспедиции в Финикию и на остров Крит. Совершались неоднократные походы на Синайский полуостров, богатый медью, в Палестину и на юг, в Нубию, изобиловавшую золотом и слоновой костью. Из всех этих стран пригонялись пленники, которых превращали в рабов.
Власть царей Египта постепенно усиливалась. Часть номовой знати, группировавшаяся вокруг двора фараонов, превращалась в придворную знать. Укрепление неограниченной власти фараона, его обожествление, приобретали все более широкий размах. Фараоны объявили себя сынами солнца, которое почиталось как бог живых царей. Обычным титулом фараона стал «бог благой». С усилением культа обожествления царя получил дальнейшее развитие заупокойный культ. Обожествление личности фараона приводило к деспотической власти фараона над свободными лишь формально общинниками, которые обязаны были участвовать в сооружении храмов, рытье каналов, строительстве гробниц фараона.
В стремлении возвеличить свою власть, утвердить идею вечности жизни загробной, противопоставить ее зыбкости и непостоянству жизни земной фараоны в течение всей жизни воздвигали гробницы, пристанища их вечной жизни, которые должны были своими размерами, преобладающими над всеми остальными строениями, служить их обожествлению и после смерти, и с этой целью вырабатывались определенные, заданные образные архитектурные формы, развивалась строительная техника, тратились колоссальные государственные средства.
Важнейшей ступенью в развитии архитектуры царских гробниц явилась усыпальница фараона Джосера – первое крупное сооружение, целиком воздвигнутое из камня. Выстроенная в форме пирамиды, она достигала в высоту 60 м и как бы состояла из семи поставленных одна на другую уменьшающихся кверху мастаб (арабское слово «мастаба», что значит – скамья, служит ныне для обозначения этих могильных построек). Эта пирамида возвышается среди песков, как «лестница к небу». Каменные блоки известняка уложены без связующего раствора: устойчивость им придает небольшая наклонность их к центру пирамиды.
Впервые в истории древнеегипетской архитектуры вокруг пирамиды фараона были расположены молельни, заупокойные храмы, дворы, коридорообразный проход, украшенный полуколоннами. Все вместе представляло сложный, но гармоничный по архитектурным формам ансамбль.
При строительстве этого ансамбля впервые были сооружены полуколонны, не являвшиеся отдельно стоящими несущими элементами архитектурной конструкции, а составлявшие единое целое с каменными блоками кладки стен. Они служили смысловой декорацией, будучи выполнены в форме растений – папируса и лотоса, – считавшихся в Древнем Египте священными: папирусообразные – с капителью в виде обобщенно переданной раскрытой метелки папируса, лотосообразные – с капителью в виде стилизованного цветка лотоса, а также так называемые протодорические, которые представляли собой переданную в камне связку стеблей тростника.
Пирамида Джосера явилась первой в целом ряде надгробных сооружений, в которых постепенно складывался классический тип пирамиды.
Пирамидный ансамбль фараона Джосера в Саккара. Зодчий Имхотеп. Ill династия. 28 в. до н.э. Реконструкция
Египетская пирамида, бесспорно, – самое монументальное создание архитектуры вообще. Во всем мировом искусстве нет, быть может, памятника зодчества, в котором великий замысел нашел бы более точное, более могущественное и в то же время более лаконичное воплощение. Это навечно воплощенная в камне грандиозная геометрическая абстракция, призванная дерзновенно утверждать торжество над непостижимостью смерти. В Египте монументальность стала художественным принципом, основной чертой его стиля, сущность монументального состоит в простоте форм, не требующих для понимания тонкой восприимчивости, захватывающих с первого взгляда и говорящих своей простотой тем убедительнее, чем огромнее размеры.
Подтверждением этому могут служить пирамиды, возведенные в Гизе последовательно правившими в 3-м тысячелетии фараонами IV династии Хуфу, Хафра и Менкаура, которых греки назвали Хеопс, Хефрен и Микерин. Эти пирамиды знаменуют начало золотого века египетского зодчества и его вершину. В сознании людей последующих поколений они отождествляются со всем искусством Египта, с природой и обликом этой страны. Возведенные среди пустыни из светлого камня, они суровы и строги. Их предельная выразительность – следствие четкости и лаконичности найденных и необычайно отработанных форм и пропорций.
Каждая из пирамид представляет собой в плане квадрат, а стороны ее – равнобедренные треугольники. Конструкция и пропорциональные соотношения всех частей пирамид основаны на пропорциях «золотого сечения». При ослепительном солнце падающие резкие и четкие тени еще больше подчеркивают рациональную ясность этих сооружений.
Все три пирамиды производят величественное, подавляющее впечатление. Эти пирамиды, гигантские усыпальницы, как ни один памятник древнеегипетского искусства отражают основные, характерные черты общественного уклада с неограниченной деспотической властью фараона, представляемого богом на земле, с верованиями, связанными с заупокойным культом.
Простоту форм и материала пирамиды Хеопса постепенно сменяет все более богатые формы и изысканные материалы. Еще ярче это чувствуется в пирамидах и поминальных храмах V династии. Сохраняя выработанный в IV династии основной план, сооружения эти поражают своей новой отделкой. Увеличились их размеры, более тонко разрабатывались архитектурные детали, стены украшались рельефами и росписями, прославлявшими мощь обожествляемого царя.
Перекрытия залов и галереи теперь поддерживали колонны в виде связки лотосовых и папирусных бутонов или круглые с капителями в виде пальмовых листьев,
цветка лотоса, водяной лилии или папируса. Такие колонны стали позднее наиболее характерными для египетской храмовой архитектуры. Статуи стоят в нишах молелен. Подчинение архитектурной конструкции, господство правильных геометрических форм, как бы извне сковывающих композиции и фигуры, характерно для всех видов изобразительного творчества Древнего царства.
Стиль скульптуры этого периода сложился на основе заупокойного культа с его строгим требованием соблюдения портретного сходства, спокойствия и равновесия поз, фронтальности постановки фигур, величавой торжественности образов. Известная условность и торжественность позы скульптурного изображения в первую очередь достигалась симметрией, строжайшей уравновешенностью правой и левой частей фигуры, характерно это было для древнеегипетской скульптуры всех времен, цари и вельможи изображались в однообразных, спокойных, полных неподвижного величия и устойчивости позах, словно застывшими в веках.
У спокойно, прямо стоящей фигуры мужчины левая нога выдвинута вперед, руки опущены вдоль тела или же одна опирается на посох. Женская фигура обычно стоит с сомкнутыми ногами. Правая рука опущена вдоль тела, левая лежит спереди на талии. У сидящих фигур также фронтальная постановка, тоже близко сдвинуты или сомкнуты колени, ступни ног, и одна, а то и обе руки лежат на коленях.
Тела мужских статуй окрашивали красновато-коричневой, а женских – светложелтой охрой, передавая цвет загорелой кожи. Одежды покрывали белой краской, так как их ткали в Древнем Египте из льна, волосы раскрашивали черной краской, глаза инкрустировали светлым и темным камнем. Таким образом, общая композиция египетской скульптуры всегда находилась в единстве с общим архитектурным замыслом, она как бы вторила лаконичным плоскостям и объемам архитектуры.
Вотличие от фараонов и вельмож, изображавшихся в строго определенных позах, рабы и рабыни изображались в более естественных позах. В далекое доисторическое время слуги, а возможно, и жены, убивались после смерти своего повелителя. С ростом культуры дикий обычай был хитроумно видоизменен: вместо закланных слуг с именитым покойником погребались их изображения, способные силою магических формул в новом бытии своего господина выполнять ту же работу, которую совершали оригиналы изображений при жизни. И чем правдоподобнее изображение, тем больше вероятности, что оно полностью заменит живой и способный трудиться оригинал.
Вскульптурах фараонов и вельмож художники добивались портретного сходства. При этом в древнеегипетской скульптуре четко просматриваются две манеры изображения: точная передача индивидуальных черт, полный реализм в изображении и некоторая идеализация модели, насколько это согласовывалось с требованиями портретного сходства. Так, в статуе Хефрена при реальности портрета подчеркнуто не столько персональное сходство, сколько тип фараона – властелина, отрешенного от повседневной жизни и живущего в веках.
Рельефы и росписи, которыми украшали стены гробниц и храмов, также были связаны с заупокойным культом. Они располагались с таким расчетом, чтобы утвердить плоскость стены, подчеркнуть лаконизм и строгость архитектурного образа в целом. В стенных росписях и цветных рельефах нет полутонов, красочных нюансов, как и в самом пейзаже Египта.
Рельефы и росписи имели двоякое назначение: они отвечали сути требования заупокойного культа и одновременно служили выразительным декоративным элементом архитектуры. Так как воображаемый загробный мир является полным подобием и продолжением реальной действительности, на стенах гробниц и поминальных храмов показывалась жизнь умершего, которая последовательно развертывалась по поясам, повествовательно с повторами, причем подчиняясь строгим правилам изображения – четкие геометрические формы и ясные силуэты – и архитектуре.
В рельефах и росписях больше, чем где бы то ни было, в египетском искусстве монументальность сочетается с декоративным пониманием формы. Принцип фризового развития сюжета, типичного для рельефов Древнего царства, создает исключительно декоративные композиции. Фризообразная композиция воспринимается как ковер, заполняющий всю стену сверху донизу. Такое впечатление усиливается и характером росписи – заполнением всех изображений ровным слоем красок, издалека сливающихся в единую красочную плоскость, настоящий многоцветный ковер, который при приближении распадается на отдельные картинки, отражающие сцены из жизни.
3.3.4. Культура Среднего Царства (ХХI-ХVIII вв. до н.э.)
Среднее царство охватывает время правления ХI и ХII династий. Ему предшествовал так называемый первый переходной период – время социальных смут, ослабления центральной власти и нового политического распада Египта (в конце IV династии), его экономического упадка и запустения ирригационной системы страны. В течение 300 лет Египет раздирали междоусобные войны, нашествия чужеземцев, восстания крестьян и рабов, что, несомненно, не могло не наложить свою печать на духовную жизнь египтян.
ВXXI веке до н.э. страна была вновь объединена усилиями фиванских правителей, основавших XI династию фараонов. Они подчинили себе всю страну и сделали Фивы столицей государства. Опираясь на мелких и средних рабовладельцев и зажиточных ремесленников, Аменемхет I (около 2000 года до н.э.), первый правитель XII династии, ограничил привилегии правителей номов (номархов). При последних царях XII династии номовая знать была лишена политической самостоятельности.
Для упрочения материальной основы своего престижа фараоны Среднего царства, особенно фараоны XII династии, которая правила с конца XX века до 1788 года до н. э., были вынуждены снова накапливать земельные богатства, вести захватнические, грабительские войны в Нубии, Палестине и Сирии ради добычи золота и тех видов сырья, которыми не был богат Египет.
Винтересах владельцев высоких полей, не без помощи которых пришла к власти новая династия, а также для расширения своих земельных владений фараоны провели грандиозные осушительные и ирригационные работы в Среднем Египте. Благодаря росту производительных сил страны стали более оживленными внешняя торговля и обмен с Сирией, Палестиной, Нубией. Возможность реализации хлебных излишков путем вывоза их за границу вела к усиленной эксплуатации рабов и бедных общинников. Поскольку продукты египетского ремесла все больше становились предметом торговли, фараоны и номархи увеличивали рабочий день ремесленникам в принадлежащих им мастерских. Такая жестокая эксплуатация рабов, крестьянской и городской бедноты обостряла классовый антагонизм и в конечном счете привела к массовым выступлениям бедняков и рабов. Однако восстание было стихийным и потерпело поражение. Во время этого восстания (ок. 1700 г. до н.э.) в Египет из Азии вторглись гиксосы, кочевые племена, которые покорили Египет и почти на 100 лет утвердили в нем свою власть.
Напряженная социально-политическая обстановка в стране, резкое увеличение роли средних слоев рабовладельцев изменили умонастроение египетского общества. Литература Среднего царства донесла до нас размышления над проблемами бытия, сомнения в возможности загробной жизни.
Фараон по-прежнему обожествляется, но он уже не царствует так абсолютно. Пирамиды строятся уже не из камня, а из кирпича-сырца, что было не так разорительно. Они оказались очень непрочными.
Однако усиливается прижизненное возвеличивание владыки страны: статуи царей воздвигаются в храмах и под открытым небом, чтобы весь народ, глядя на них, сильнее проникался сознанием незыблемости царской власти, несколько поколебленной в эти века.
Во славу богов и царей все чаще воздвигаются высокие обелиски с заостренной пирамидальной верхушкой, «каменные иглы», покрытые иероглифами, которые представляют собой рисунки, подобно знаку выражавшие понятия или предметы. Иероглифическое письмо само по себе декоративно, в нем тот же внутренний ритм, тот же законченный стиль, что и во всем египетском искусстве. Благодаря пестрой раскраске и чудесному исполнению иероглифы приобретали характер своеобразного орнамента.
Постепенно произошли изменения в казалось бы незыблемых канонах построения рельефов, художники стремились изобразить человека не согласно старинным образцам, а таким, как он есть. Разумеется, они вынуждены были соблюдать традицию, обусловленную религиозным назначением.
Темы рельефов становятся разнообразнее, охват жизни – шире. Выразительность наиболее официальных рельефов, выполненных художниками фиванских мастерских, основана на лаконизме силуэтов и обобщенно переданных крупных, декоративно трактованных объемах. Своеобразные реалистические отклонения от норм главной, наиболее официальной струи древнеегипетского искусства проявились в рельефах Среднего царства, созданных в основном в ряде центров Среднего Египта.
Большое распространение в декорировании гробниц приобретают росписи, которые исполнялись темперой по сухому грунту. Преимущественно росписями, а не многоцветными рельефами декорировались стены гробниц номархов.
Вросписях также обнаруживаются попытки преодолеть старые композиционные схемы. Строгие, полные величавого покоя фризы сменяются более свободно сгруппированными сценами, краски становятся нежнее и прозрачнее. Не ограничиваясь локальными тонами, пользуются смешанными красками, наложенными то густо, то еле уловимо; контуры обозначаются то резко, то слабо, отчего по-прежнему плоские силуэты становятся легче и живописнее.
Встилистической трактовке всех композиций неизменными оставались такие традиции Древнего царства, как построчная четкость и мерность распределения изобразительных элементов, а также совмещение разных точек зрения на фигуру, то есть сложная перспектива, главными же новыми стилистическими чертами росписей явилось тональное объединение всех изображений с фоном, то есть превращение композиций в собственно живописные. Если в искусстве Древнего царства живопись сводилась к цветным силуэтам, теперь цвет приобретает различные оттенки, градации. Многообразны варианты цветовых сочетаний, тоновых переходов – оттенков желтовато-серого, красноватокоричневого, густо-оранжевого, нежно-голубого, розовато-белого, травянисто-зеленого. Краски становятся мягкими, разнообразными по насыщенности.
3.3.5. Развитие культуры в период Нового царства
(XVI-XI вв. до н. э.)
История Среднего царства закончилась значительным ослаблением власти фараонов в результате непрестанной борьбы отдельных номов между собой и волнений народных масс из-за страшного угнетения. Нестабильностью социально-политической обстановки внутри Египта воспользовались племена гиксосов, пришедшие из Передней Азии и завоевавшие Нижний Египет около 1700 года до н. э., и принудившие правителей верхнего Египта платить им дань. Власть гиксосов над Египтом держалась более 100 лет. В упадок пришли экономика и культура. Художественная жизнь страны в этот период как бы замирает, так как варвары-разрушители не могли быть ревнителями искусства.
Борьбу за изгнание гиксосов и за новое объединение страны возглавил около 1600 года до н. э. Секененра Храбрый, предпоследний представитель XVII династии, правителей Фив, столицы южной части Египта. Изгнание «нечистых», как египетские тексты называют гиксосов, завершил Яхмос I, положивший начало XVIII династии, которая правила с XVI по первую половину XIV века до н. э. Фиванские правители, победив иноземцев, не ограничились изгнанием врагов. Сначала только закрепляя свои военно-
стратегические позиции в Передней Азии, цари Нового царства перешли затем к колоссальной завоевательной политике, в конечном счете, превратившей Египет в крупнейшую державу середины 2-го тысячелетия до н. э. При Тутмосе III, прославленном полководце времени XVIII династии (начало XV века до н. э.), Египту была подчинена огромная территория, простиравшаяся от Северной Сирии до четвертого порога. Фактически вся Передняя Азия и Нубия были подвластны египетской державе. Египетское владычество простиралось и на острова Средиземного моря, в первую очередь на Крит.
Власть фараонов новой XVIII династии неизмеримо выросла по сравнению со значением фараонов Среднего царства, чему в немалой степени способствовал огромный приток богатств – результат подчинения огромных территорий. Египетское государство превратилось в централизованную раннерабовладельческую монархию военного типа.
Наибольшей политической мощи Египет Нового царства достиг при Тутмосе III, внуке Яхмоса I. В общественной жизни страны огромную роль стало играть жречество, особенно столичное в Фивах.
С начала Нового царства царские гробницы окончательно отделяются от заупокойных храмов. Усыпальницы фараонов стали устраиваться в ущельях и обрывах долины, называемой в наши дни «Бибан-эль-Молук» (Долина, или Врата царей»). Эти гробницы представляют собой тщательно скрытые тайники. Стены помещений расписаны сценами, относящимися главным образом к заупокойному культу.
Для утверждения своей божественной власти фараоны по-прежнему ведут грандиозное строительство. Но вместо пирамиды увенчанием этого строительства является храм, поэтому именно в монументальном храмовом строительстве наиболее полно и ярко сказался характер этого времени.
Во вновь расцветших Фивах храмы возвышаются на свободных площадях среди садов и рощ. Планы подавляющего большинства храмов первой половины Нового царства были прямоугольными и подчинялись единому правилу: все главные части его располагались по одной оси. Основными его частями были открытый двор, окруженный колоннадой – перистиль, колонный зал – гипостиль, святилище и кладовые.
Египетский храм должен был являться как бы копией земли Египта: по голубому потолку, усеянному звездами, изображались священные коршуны, на стенах был виден весь ритуал почитания божества в лице фараона, а роспись пола напоминала долину Нила.
Фасады храмов имели вид так называемых пилонов (форма, возникшая в эпоху Среднего царства) – двух башен, прямоугольных в плане, а по силуэту похожих на усеченные пирамиды. Пилоны и вход венчали карнизы характерной для египетской архитектуры мягко изогнутой формы – в виде выкружки и вабика, который продолжался и по наклонным ребрам пилонов. К наружной стороне пилонов прикрепляли высокие мачты с флагами, которые довершали парадное, торжественное их убранство.
Фасад храма обычно был обращен к Нилу, с которым храм соединяла дорога – «путь бога», ограждаемый аллеями львов, овнов (священных животных бога Амона) или сфинксов и украшенный около входа в храм высокими обелисками.
В Фивах на правом, восточном берегу Нила были возведены два колоссальных, посвященных богу Амону, храмовых ансамбля, известных в наши дни по названиям двух современных небольших арабских деревень – Карнак и Луксор.
Карнакский храм, древний Ипет-Рес, сооружали с начала 2-го тысячелетия и по I век до н. э., что не лишило его единства и цельности. В нем как бы обобщался весь предшествующий опыт храмового строительства, и в то же время была новая страница в истории древнеегипетского зодчества, связанная с большой торжественностью и пышностью обрядов, каждый последующий правитель пристраивал к имеющимся храмам новые, украшая их статуями, отчего на протяжении веков комплексы Карнака и Луксора превратились в своеобразные каменные города с аллеями и площадями, колоннами и храмами.
Поистине грандиозен Карнакский ансамбль. Мощны его пилоны, величественны гигантские статуи, обелиски. Обширны молчаливые пространства его дворов, окруженных колоннадами, завершающим звеном ансамбля Карнака был грандиозный гипостильный зал, расположенный между вторым и третьим пилонами. Лес колоссальных колонн, сгруппированных очень тесно, создавал острые и неожиданные пространственные эффекты и таинственный полумрак.
ВЛуксорском храме, тоже огромном, гармоничная ясность замысла скрашивает все «чрезмерности». Для него характерна исключительно четкая планировка. Со своеобразной силой выражено ощущение могучей поддержки перекрытия ритмом близко сдвинутых, необычайно гармоничных по пропорциям пучкообразных колонн в двойных колоннадах второго двора Луксора.
Вархитектурный фон храмов органично включались крупные статуи под открытым небом – во дворах, перед пилонами, по краям парадных дорог. Они были как бы смысловым компонентом в культовых сооружениях. В их строгой конструктивности ясно проявились наиболее каноничные исполнения, восходящие еще к эпохе Древнего царства. Однако и в них уже заметно стремление художников передать физиономически конкретные портретные черты. Теперь иератическая оцепенелость статуй старого времени остается только в позе, чтобы передать специфический облик правителя, сам образ уже одухотворен.
Скульпторы стали особо внимательно относиться к деталям и точно передавать тонкости и характерные признаки нового костюма, покрывая поверхность статуй множеством струящихся линий, бороздок, передающих гофрированные складки одежд из тонких льняных тканей и мелкозавитые локоны пышных париков, модные в эпоху Нового царства. Через костюм теперь проступают формы тела. В результате образовывалась живописная градация объемных планов и разнообразнейшая игра света и тени, что еще больше подчеркивала полихромная раскраска статуй.
Наиболее свободно особенности этого стиля смогли развиться в малой пластике, где особенно привлекательна текучесть форм удлиненных, изящных фигур. Здесь наиболее ярко проявилось то, чему не было места в предшествующем искусстве Египта: вместо замкнутости – движение, дробность складок, игра светотени, вместо графичности
–живописность, вместо кубичности, угловатости – мягкость, округленность, вместо суровости – женственная певучесть линий.
На пилонах, стенах и колоннах храмов помещались фризообразные рельефные композиции, в которых прославлялись победы царей, а также совершаемые царем ритуальные обряды. Появились композиции, рассказывающие о родословной фараонов, о происхождении их от богов. В настенных рельефах нашли отражение связи Египта с другими странами. Например, в храме царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри рельефы повествуют о путешествиях в страну Пунт, об иноземных послах, о ладьях, пускающихся в путь.
Отход от древних традиций в настенных рельефах и настенной живописи больше всего проявился в частных гробницах. Эта живопись отразила самые разнообразные стороны жизни вельмож. В них ощущается, что мастера, Нового царства вступили на путь поисков более смелого и сложного изображения окружающего мира. Мягки и утонченны стали прорисовки фигур. Взметнувшиеся и согнутые руки, запрокинутые головы, ряды локонов и складки одежды плакальщиц из гробницы визиря Рамсеса нарушают неподвижную симметрию традиционных композиций. Пышные прически, одеяния, роскошь быта выдают особое отношение к орнаменту, к линии, к игре света и тени, чему не было места в предшествующем искусстве.
Концентрация огромных богатств в руках жрецов, а также в руках высшей потомственной знати необычайно усилило их, особенно к концу правления XVIII династии фараоне Аменхотепе III. С целью ослабить эту все возрастающую силу знати и жречества, противостоящую власти и значению самого царя, сын Аменхотепа III фараон
Аменхотеп IV (конец XV – начало XIV в. до н.э.) провел социальную и религиозную реформу, небывалую в истории Египта по своей смелости. Отстранив от главных государственных должностей чиновников из старой знати, он привлек из служилой знати людей, обязанных своим высоким положением не происхождению, а исключительно воле царя. Для того чтобы уничтожить саму основу идеологической власти жрецов, Аменхотеп IV объявил всех богов Египта ложными, закрыл все их храмы, а новым божеством провозгласил вместо символа солнца – Амона-Ра, сам солнечный диск, культ которого существовал в Египте уже в эпоху Среднего царства как один из местных культов, но широко распространен не был. Воспроизводить единственное божество было предписано только в виде солнечного диска с лучами, оканчивающимися человеческими руками.
На шестом году своего правления вместе со всеми своими близкими и двором он покинул Фивы и переехал в заново построенный город Ахетатон – «Небосклон Атона», приблизительно в 150 км к северу от Фив, в незаселенной прежде долине, где ранее не существовал какой-либо культ, а следовательно, не было старых храмов и их жрецов. Свое имя Аменхотеп изменил на Эхнатон – «Благой для Атона», а имя жены – царицы Нефертити – на Нефер-Нефру-Атон, то есть «Прекрасна красотою Атона». В наши дни возле руин Ахетатона находится арабское селение Эль-Амарна, по его наименованию время правления Аменхотепа IV – Эхнатона и искусство этих лет часто называют амарнским.
Искусство этого периода не порывало со старыми традициями, но творчески их переосмысляло. Оно знаменует собой высший подъем в реалистических исканиях Нового царства. В храмах новой столицы Ахетатоне нет помещений, недоступных непосвященным; всякий может присутствовать при всех стадиях богослужения. Атон светит одинаково добрым и злым, египтянам и чужеземцам, людям, животным, растениям. В росписях дворцов и вилл летящие птицы, изгибающиеся веточки растений, листья, цветы создают подвижный органический мир природы, сродни творениям критских живописцев и гончаров.
Вхрамах Ахетатона уже не было многоколонных залов, гипостили были заменены просторными дворами с многочисленными жертвенниками, так как поклоняться надо было одному солнцу, сиявшему на небе. Столица Ахетатон была построена по единому плану за пять лет и просуществовала всего лишь около четверти века. Ее центральная часть была четко организована, улицы в ней пересекались под прямым углом. В центре города стояли дворец фараона и дворцовое святилище, главный храм Атона с его складами и жилищами жрецов, административные здания, казармы, а также дома-усадьбы вельмож с хозяйственными пристройками, дворами и садами. Ближе к окраинам были расположены дома ремесленников и хижины бедняков.
Дворцы фараона и знати были окружены парками и живописно расположенными прудами, где было множество водоплавающих птиц. Главный дворец фараона представлял собой прежде небывалый в архитектуре Египта комплекс из двух частей: парадной и интимной с садами, дворцовым святилищем и служебными, хозяйственными помещениями. Обе части, каждая из которых была окружена стеной, соединялись висячим крытым переходом, переброшенным через подводившую к дворцу дорогу. В парадной части главным был Широкий зал Атона с многочисленными статуями царя. До нас дошли единственные в своем роде росписи полов из дворца, которые передавали излюбленные в то время изображения бассейнов с лотосами, рыбами, порхающими в зарослях папируса утками и резвящимися телятами.
Врельефах и росписях дворцов и гробниц Ахетатона появилось много новых сюжетов и бытовых деталей, не встречавшихся раньше, связанных главным образом с воспеванием любви, согласия, душевной близости между царем, царицей и их детьми.
Однако в рельефах и росписях сохраняются канонические черты, такие как сочетание профиля лица с глазом в фас, условная «развернутость» фигур на плоскости, декоративная уплощенная трактовка объемов, а также разномасштабность фигур в одной композиции. Как и раньше, сюжеты располагаются в логической последовательности,
специальным линейным обрамлением выделяют большие композиции, занимающие целые стены.
При сохранении основных канонических приемов стиль рельефов Ахетатона говорит о желании сломать изнутри неподвижность традиции. Четкий контур традиционного рельефа ломается, дробится, обрисовывая выступающий профиль, длинную шею, странный абрис фигуры, тонкие неустойчивые ноги. Внутреннее движение находит выражение в деформации и нарочитом движении линий.
Реализм амарнского искусства с особой силой проявился в круглой скульптуре, создававшейся талантливыми скульпторами фиванских мастерских, воспитанными в многовековых традициях фиванского искусства, которое ярко расцвело еще до амарнского периода – в течение существования всей XVIII династии.
Лучшие произведения амарнского периода отличаются человечностью и проникновенностью, овеяны подлинным Дыханием жизни, полны огромного внутреннего обаяния. Изменился и материал скульптуры: твердые и холодные породы камней сменились мягким пористым известняком которого выполнены всемирно известные теперь портреты Нефертити и самого Эхнатона.
Стиль прикладного искусства в краткий период правления Эхнатона и его первых двух преемников отличается образной и пластически-цветовой утонченностью и очень большой декоративностью.
Религиозно-политическая реформа Аменхотепа IV – Эхнатона была заранее обречена на неудачу, так как остались неизменными социально-экономическая основа и идеология древнеегипетского общества. К тому же демократические по существу учения Аменхотепа IV были слишком непонятны и чужды народу, привыкшему обращаться с молитвой если не к Амону, то к другим великим небожителям и сонму мелких божков, благодетельных и добрых, унаследованных от предков, а потому близких и родных.
Вскоре после смерти Эхнатона в первой четверти XIV века до н. э. при Тутанхамоне наступила реакция. Старая знать и жречество, пойдя на соглашение с новой служилой знатью, полностью восстановила прежние верования и ритуалы. Юный Тутанхамон под влиянием жрецов вернулся в Фивы, снова ставшие столицей страны
Преемники Эхнатона на египетском престоле старательно уничтожали все то, что говорило о дарующем жизнь солнечном диске и его первом пророке. При четвертом преемнике Эхнатона, царе Харемхебе, реакция особенно усилилась: уже почти полностью безлюдный город Ахетатон был «разметан», его постарались стереть с лица земли, чтобы уничтожить и саму память о правлении царя-еретика «из Ахетатона».
Начиная с XIX династии Египет опять вступил в полосу войн, которые велись в XIV-XI веках до н.э. Они способствовали притоку богатств и рабов в Египет и вызывали сопротивление народов, казалось бы, навечно покоренных фараонами в Нубии и в Передней Азии.
При кажущемся спокойствии внутри страны продолжалась борьба фараонов со знатью и жречеством, которая приняла теперь скрытую форму. Так, Рамсес II, правивший шестьдесят семь лет, не порывая решительно с вновь очень укрепившимися фиванскими жрецами, старался лишь ослабить их огромную власть. Оставив Фивы официальной столицей государства, местом своего пребывания, то есть реальной столицей, он сделал свой родной город – Танис в Дельте, который он переименовал в Пер-Рамсес («Дом Рамсеса»). Регулярное войско с большими отрядами конницы и иноземных наемников, которых оплачивали из царской, государственной казны, стало охраной и поддержкой фараонов XIX династии.
В XIV–XI веках до н. э. искусство было призвано поражать, подавлять своей грандиозностью, славить мощь великой египетской державы. Своей грандиозностью поражают храмы Рамсеса II в Абу-Симбеле и близ Фив на западном берегу Нила (так называемый Рамессей). Два храма в Абу-Симбеле, в Нубии, близ вторых порогов были целиком вырублены в скалистом откосе левого берега Нила. Плоскостям фасадов придана
трапециевидная форма пилонов. На их фоне из того же скального массива изваяны гигантские статуи: четыре двадцатиметровые скульптуры фараона, наделенные портретными чертами Рамсеса II, также высеченные из каменного массива и видные с далекого расстояния, украшают фасад большого храма, посвященного Рамсесу II и богам Амону, Ра-Горахте и Птаху; стоящие статуи царя и его жены Нефертари, изображенной в образе богини Хатор.
На западном берегу Нила, напротив Фив, был возведен покойный храм-ансамбль для Рамсеса II, в котором впервые в египетской архитектуре соединены в одном комплексе дворец (вероятно, местопребывание фараона во время хеб-седного церемониала) и храм с рядом дворов, колонных залов, святилищем и кладовыми. Фасад дворца был выполнен в виде портика с двойной колоннадой, его украшали величественные осирические статуи царя. Колоннады оформляли и декорировали несколько дворов. Весь этот ансамбль получил название Рамессеума.
Во многих памятниках этого периода заметно намеренное обращение к традициям Древнего царства, вызванное тем, что подавляющая тяжесть форм, массивность, подчеркнутая физическая мощь фигур способствовали монументализации изображения, а следовательно, и возвеличиванию образа царя. Архаизация в этих статуях проявилась и в обобщенности, монументализации всех объемов, и в передаче во всех лицах самых основных, типичнейших портретных признаков, все они, образно дополняя храмы и дворцы, в конструктивном отношении являются неотъемлемой их частью. Очень торжественно выглядели эти статуи на фоне пилонов, столбов и между колоннами. Наделенные сверхчеловеческой мощью и спокойствием, эти монументы придают еще более величавое звучание самой грандиозной архитектуре.
Однако стремление к помпезности было не единственной чертой в искусстве второй половины Нового царства. Сильны были традиции, уходящие корнями в Амарну. Даже в наиболее традиционно трактованных храмовых рельефах присутствуют черты искусства Амарнского периода: плавность утонченно-изящных силуэтов, мягкая декоративная проработка объемов. Печать Амарнского искусства обнаруживается в рельефе с плакальщиками из Мемфиса, где в эпоху основателя XIX династии – фараона Харемхеба – процветала школа рельефа, сохранявшая приверженность амарнским традициям.
Особенно долго традиции XVIII династии сохранялись в рельефах и росписях гробниц фиванской знати. Они очень естественны, повествовательны и живописны по приемам изображения.
Постепенно в рельефах и росписях частных гробниц усиливается изысканная декоративность изображений отличающихся блестящим техническим исполнением, но в образном отношении академически холодных.
У египтян была особая любовь к природе, и особенно к цветам. В период Нового царства этот интерес к природе еще более возрос, и в росписях дворцов и домов богатых египтян стали воспроизводиться целые ландшафты, египтянам хотелось как бы перенести в дом сады с цветниками прудами и птицами. Поэтому на стенах изображали висящие гирлянды цветов, цветущие деревья и кусты, потолки расписывали в цвет неба голубой краской с летящими утками, голубями и ястребами, а на полах воспроизводили пруды с цветущими лотосами, причем имитировали даже сверкающую на солнце легкую рябь поверхности воды.
Мелкие предметы туалета и вообще домашнего обихода, такие как, например, ларцы, чаши, гребешки, ложки, шпильки для волос и палочки для белил и румян, украшались изысканной резьбой. В изготовлении этих предметов художник находил особенно широкое поле для своей фантазии. Раб, несущий тяжелый кувшин, женщина, собирающая в болоте папирусы, купальщица с пойманной уткой – вот некоторые мотивы, которыми украшались ручки ложек.