из электронной библиотеки / 122447421308606.pdf

С 1905 по 1906 – «розовый период». В «розовый» период колорит становится теплым, прозрачнее, пространство заполняется розовато-голубой, розовато-серой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение – лиричнее.

Уже в эти два периода в творчестве Пикассо появляется повышенная выразительность форм, их деформация, а с 1907 года «Авиньонскими девушками (девицами)» открывается кубистический период его творчества, который продлился до

1920 года.

Виюне 1907 г. Пикассо познакомился с африканским искусством, которое произвело на него впечатление и сказалось на творчестве. Так появились «Авиньонские девицы», чьи персонажи напоминают грубо и выразительно высеченных из дерева африканских идолов.

Втворчестве Пикассо 1907 г. еще есть сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформируются. Форма правой части моделируется не светотенью, а направлением штриха, левой - с помощью теней и растушевки композиции строится не нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы.

Вконце 1910-х – нач. 1920-х гг. – Пикассо отошел от кубизма.

1-я пол. 1920-х гг. – Средиземноморский период в творчестве Пикассо. Колорит работ этого периода отчетливо напоминает о южном освещении, благодаря которому цвета становятся более плоскими, резкими, контрастными.

Вкартине «Три женщины у источника» (1921) Пикассо вновь обращается к реалистическим формам, воспроизводя образы сильных и здоровых людей, образы светлые, идиллические, как бы навеянные античной скульптурой и вазописью. Недаром этот этап его творчества называют «неоклассицизмом».

Вгоды нарастающей угрозы фашизма и Второй мировой войны Пикассо ставит себе целью найти художественное воплощение больших проблем эпохи, ведя поиски новых средств выражения и обращаясь к разным изобразительным формам. В это время он отдает дань и сюрреализму, создав ряд произведений, основанных на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов.

Смысл этих поисков дал себя знать в знаменитом панно «Герника» (1937), символическом, трагическом по характеру произведении, написанном под впечатлением зверского разрушения маленького испанского города Герники фашистскими бомбардировщиками (многочасовая ночная бомбардировка авиацией; погибли более трети мирных жителей, 1937). Здесь деформация имела глубокое обоснование – никакими другими средствами невозможно было выразить весь ужас, безумие, отчаяние, трагедию падающего в небытие мира. По огромному холсту, темному, где-то 3 м. в высоту и 8 м. в ширину, освещенному как бы вспышкой молнии, мечутся «тени людей и животных» (2 месяца работы). «Герника» - страшное обвинение фашизму.

Откликаясь на все актуальные события времени, Пикассо каждый раз находил яркое индивидуальное образное решение, вызванное его уникальной способностью к постоянному самообновлению.

Жорж Брак (1882-1963) – в свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов вводит аппликации, подлинные куски бумаги или дерева, внося в абстрактную в общем форму элемент реального мира. В другой работе, например, в «Арии Баха», плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передать в зрительных образах образы музыкальные.

Работы Леже (1881-1955) строятся прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911; «Дама в голубом», 1912). Впоследствии его творчество, посвященное воспеванию машины как единственно достойного предмета изображения в искусстве, расходится с кубизмом («Город», 1919). После Второй мировой

войны, возвратившись из Америки, выступает как художник, для которого главный образ внимании – человек, хотя он верен конструктивизму с его схематизмом форм

(«Строители», 1950).

Кубизм проявился и в скульптуре, дав толчок к поиску новых форм выражения. Так, Александр Архипенко (родился в 1887 году в Киеве, умер в 1964 году в США) стал изобретателем контроформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), скульптуро-живописи (соединение разных материалов и их раскраска), «лепки светом» (ажурной скульптуры с подсветкой). О. Цадкин использовал принцип контроформы в монументе деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками – это вопль отчаяния, крик о помощи.

По теории кубистов, «картина – самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами (сравнениями), свом ритмом». По их мнению, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве. Направление сложилось как живописное течение, затем оформилось теоретически.

21.2.4.Абстракционизм

В10-е годы XX столетия сложилось наиболее крайнее направление модернизма – абстракционизм как «беспредметное искусство», то есть искусство, отрицающее воспроизведение реального мира. От изобразительности через «идеальную реальность» так называемого синтетического кубизма к полной неизобретательности прошел путь один из основоположников «неопластицизма» Пит Мондриан (1872–1944), который считал, что «чистая пластика создает чистую реальность». Поначалу Мондриан был связан с кубизмом, но довел его принципы до простого черчения на плоскости. Он был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей. В 40-е годы итальянские «конкретисты», опираясь на утверждение Мондриана, что «нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость», стали создавать «новую действительность» из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета.

Другим основоположником абстракционизма был Василий Кандинский (1866– 1944), провозглашавший отход от натуры, от природы к «трансцендентальным» сущностям явлений и предметов. По Кандинскому, творчество тождественно исступлению,

всостоянии которого художник произвольно наносит на холст отвлеченные экспрессивные линии и пятна красок, действующие непосредственно на нервную систему зрителя.

Третьим основоположником абстракционизма выступил Казимир Малевич (1878– 1935), соединивший импрессионистический абстракционизм Кандинского и геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от франц. supreme – высший). «Динамическим супрематизмом» назвал он систему, по которой он создал свое самое известное, по сути, программное произведение – «Черный квадрат». Он говорил, что

всупрематизме «о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник – предрассудок прошлого». В начале 30-х годов он возвратился к фигуративной живописи в реалистических традициях («Девушка с красным древком»).

Михаил Ларионов и Наталия Гончарова возглавили особое направление в абстракционизме – лучизм. По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей. Задача художника – поиск пересечения сходящихся в определенных точках лучей, то есть красочных линий, их в живописи представляющих.

Впослевоенные годы прошла новая волна абстракционизма с его апологией хаоса, беспорядочности, отказа от «сознательного» в искусстве, от образной основы, составляющей самую суть художественного творчества, с призывом «уступить инициативу формам, краскам, цвету». Абстрактное искусство становится языком знаков.

В этот период в Америке выделяется абстракционист Джексон Поллок (19121956), введший термин «дрип-пинг» – разбрызгивание красок на холст без применения кисти. Этот метод творчества в Америке получил также название «абстрактный экспрессионизм», а во Франции — «ташизм» (от слова tache – пятно), в Англии его назвали живописью действия, в Италии – ядерной живописью. Абстракционисты этого направления пытаются создать живопись, изображающую материю, не имеющую определенных форм. Зритель должен сам составить любое оптическое представление из предложенных художником хаотических пятен и линий, нанесенных с помощью пульверизатора, штукатурной лопатки или выдавленных прямо из тюбика.

Кратковременным, но самым хаотичным, пестрым, лишенным всякой программы течением абстракционизма был дадаизм, возникший в 1916 году. Название этому объединению абстракционистов дал его основатель, поэт Тристан Тзара, найдя в словаре слово «дада» – игра в лошадки. Дадаизм отрицал и эстетическую воспитательную роль искусства, и принципы художественного мастерства. Дадаисты апеллировали к «подсознательному и инстинктивному» самовыражению чувств. Произведения дадаистов представляли собой или подражание «детскому», точнее, младенческому рисунку, или произвольное фиксирование случайно возникающих ассоциаций, которые были призваны эпатировать публику, так как они отрицали всяческие духовные ценности, законы морали, этики, религии, считая их ложью и обманом, и утверждали хаос и произвол, безудержный нигилизм, ниспровержение всех основ нравственности.

21.2.5. Футуризм

Опубликованием 11 тезисов Маринетти в 1909 году в парижской газете «Фигаро» заявил о себе футуризм, отрицающий искусство прошлого. Художники этого направления отличались стремлением к раздроблению и искажению реального мира, к растворению его форм в хаотической динамике ритмов.

Не удовлетворенные социальной действительностью, проявляя растерянность перед лицом ее противоречий, футуристы предвещали неизбежный крах современного искусства и видели новое в максимальном динамизме городской жизни, стремились создать искусство апофеоза больших городов и машинной индустрии.

Футуристы не замыкались в своем искусстве, а активно вмешивались в общественную жизнь, причем их действия всегда носили реакционный характер. Лидер футуристов итальянский писатель Маринетти в годы фашизма сблизился с Муссолини, а сам футуризм с его культом насилия и агрессии стал официальным искусством фашизма.

21.2.6.Сюрреализм (нач. 1920-х гг., Франция)

Кначалу 20-х годов прошлого века относится возникновение литературного течения «сюрреализма» («надреализм») (от французского surrealisme – сверхреальное или надреальное), выросшего из анархического нигилизма дадаистов. Из литературы сюрреализм перешел в живопись, скульптуру, кино, театр.

Основателем и главным теоретиком сюрреализма считается писатель Андре Бретон (1896-1966).

Сюрреалистическое направление в искусстве отражало настроения «потерянного поколения», чья молодость совпала с Первой мировой войной, той части этого поколения художественной молодежи, которая была близка по мироощущению к дадаистам, но понимала, что дадаизм бессилен выразить волновавшие ее идеи.

Сюрреалисты утверждали, что творчество строится на «психологическом автоматизме», что нужно верить «во всемогущество сна», провозглашали «свободные ассоциации» в творчестве. Основными их правилами были «правило несоответствия» и «соединения несоединимого». Они были убеждены в фатальной предрешенности

социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики.

Кульминацией сюрреализма в живописи явилось творчество Сальвадора Дали (1904-1989), художника несомненно яркого дарования, умевшего с исключительным мастерством копировать и подражать великим старым мастерам, создателя больших полотен и массы рисунков, сценариста и автора либретто балетов, написавшего несколько книг о себе самом. Он был известен как безбожник и богохульник в прошлом, затем заявил о себе как о правоверном католике, но всегда и во всем оставался циником и мистификатором. Он достиг мировой славы и был мультимиллионером.

Все его искусство проникнуто алогизмом, который должен действовать на психику зрителя, вызывая бредовые ассоциации. Исследователи отмечают два метода в его творчестве: либо он вводит в абсолютно нереальный пейзаж, нереальную среду предметы нарочито будничные, либо искажает знакомое и реальное до какого-то чудовищного образа.

В 40-е и 50-е годы сюрреалисты имели наивысший успех, в 60-е годы сюрреализм начинает уступать свои позиции новой волне абстракционизма и новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арт.

21.2.7. Поп-арт и другие авангардистские течения

Новое направление авангардизма – поп-арт – возникло в Америке как реакция на беспредметное искусство. Сам термин «поп-арт» (народное, популярное искусство, точнее

– «ширпотреб–искусство») был дан этому направлению в 1956 году хранителем Музея Гугенхейма Лоуренсом Элоуэй, а «изобретателями» поп-арта явились Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. Произведения художников поп-арта представляли собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте.

В середине 60-х годов появляется оп-арт – оптическое искусство, смысл которого заключался в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции.

Во второй половине XX века появляются все новые виды модернистского искусства, такие как кинетическое, под которым подразумеваются «изобретения» с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т. д.; гиперреализм, а точнее, фотореализм, использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности.

Каждый из появляющихся видов модернизма, таких как энвайронмент с галлюцинаторной, наступательной конкретностью многих его разновидностей; минимализм, неопримитивизм, перформенс, хеппиннинг вызывает как восхищение, так и бурю негодования, но, едва отойдя в прошлое, очередное авангардистское направление становится фактом истории, объектом академических исследований, и тем самым оно включается в сферу официальной культуры, пополняет ее фонды. С другой стороны, явления авангардизма просто «затухают», отходя в прошлое, они включаются в стабильную, интегрированную обществом «массовую культуру». «Массовое» искусство непрерывно усваивает новации авангарда, превращает его самоценные принципы во вполне утилитарные приемы, популяризирует и тиражирует «нонконформистскую» уникальность. Стилистические почерки сюрреализма и неопримитивизма вошли в современную массовую графику, методы поп-арта, кинетического искусства широко используются в рекламе, в оформлении витрин и выставочных экспозиций.

С появлением разного рода модернистских, авангардистских течений в XX веке не исчезло реалистическое искусство, которое называют часто «реализмом XX века». Он многогранен и многолик, развивается не прямо, предлагаемые художниками формы зачастую излишне усложнены, но он продолжает лучшие традиции мирового искусства,

поднимает социально-общественные проблемы, заставляет думать о судьбах мира и общества.

Вопросы для самоконтроля

1.Каковы основные черты модернизма? Ответ обоснуйте.

2.Чем фовизм отличается от экспрессионизщма?

3.Охарактеризуйте направление кубизма.

4.Кто был основоположником абстракционизма? Приведите примеры данного направления.

5.Кто является основателем футуризма, какова его судьба?

6.Какие еще авангардистские направления вам знакомы?

22. Тоталитарное искусство

Цель изучения темы – познакомить с особенностями тоталитарного искусства. Задачи: раскрыть особенности культурного развития страны в данный период;

рассмотреть влияние государстенной власти на развитие различных жанров искусства. Решающий поворот в сторону тоталитарного искусства в СССР и Германии

пришелся на 1932 по 1934 (1936) г.

Модернизм обвиняли в «дискредитации» новой действительности, но не требовали его физического уничтожения. Некоторые высказывались определенно: «…плохих картин такое множество, что просто обидно, зачем под них заняты специальные хранилища. К примеру, в запасах Третьяковской галереи штабелями лежат «картины» футуристов, кубистов и пр.» (А. Герасимов)

В1936 г. (30 октября) был ликвидирован современный отдел берлинской Национальной галереи – первое и самое полное в Германии собрание современного искусства.

Вэтом же году издан специальный декрет, который гласил об отборе для выставки немецкого «дегенеративного» искусства произведений живописи и скульптуры, начиная от 1910 г., которые находятся в коллекциях Германского рейха, его городов и областей (отв. президент Имперской палаты изобразительных искусств проф. Циглер). В результате деятельности избранной комиссии из 33 немецких музеев было изъято 15997 произведений как немецких, так и иностранных мастеров. Список изъятого включал произведения Ван Гога, Гогена, Матисса, Пикассо, Брака, Дерена, Руо, Кандинского, Вламинка и многих других.

Был издан указ о ликвидации произведений из частных и государственных коллекций, а также создается комиссия по использованию конфискованных произведений.

Большая часть полотен была продана за границу, лучшие вещи присвоил себе Геринг, а остальные (около 5 тыс. картин) 20 марта 1939 г. было сожжено берлинской пожарной командой. В результате этого культурного террора музеи в Германии понесли бульшие потери, чем в какой-либо другой стране.

«Выставка дегенеративного искусства» открылась в июле 1937 г. одновременно с 1-ой «Большой выставкой немецкого искусства». Отобранные Гитлером произведения нацистских художников экспонировались в парадных залах мюнхенского Дома немецкого искусства; в его задних помещениях, используемых обычно для хранения археологических слепков и не приспособленных для экспозиции, размещались работы немецких модернистов. Картины, повешенные штабелями с пола до потолка, вкривь и вкось, иногда без рам, скульптуры без постаментов прямо на полу – все это, освещенное тусклым светом и снабженное поясняющими глумливыми этикетками, должно было продемонстрировать убогость современной художественной культуры рядом со светлым и радостным искусством пробуждающейся для новой жизни Германии. Каталог выставки подразделял работы на 9 отдельных групп.

Например, Группа 1 представляла «общий обзор с технической точки зрения варварских методов изображения» и «прогрессивного разрушения форм и цвета». Здесь были работы Эрнста Людвига Кирхнера и пр.

Группа 2 обозначалась как «бесстыдное издевательство над религиозными представлениями», и здесь доминировали работы Эмиля Нольде и пр.

Группа 3 охватывала работы с политическим содержанием и обвиняла художников (главным образом экспрессионистов) в «художественной анархии» (беспорядке) с целью разжигания «анархии политической» и т.д.

Об отношении тоталитаризма к модернизму писали: «Любители в искусстве,

современном сегодня и забытом завтра; кубизм, дадаизм, футуризм, импрессионизм, экспрессионизм – все это не представляет ни малейшей ценности для немецкого народа…» (Гитлер) (обвинение модернизма с точки зрения эстетики).

В1938 г. в отчетном докладе А. Герасимов подвел итоги периода самых кровавых репрессий: «Враги народа…, агенты фашизма, орудовавшие на изофронте, пытавшиеся всячески затормозить и помешать развитию современного искусства, разоблачены и обезврежены советской разведкой, руководимой сталинским наркомом тов. Ежовым» за решеткой оказались ученики и соратники Малевича; погибли в лагерях теоретики авангарда – Н. Пунин и С. Третьяков и др.).

Те же из авангардистов, кто пережил годы травли, арестов, гонений, сами потеряли веру в ценность своих открытий и не представляли себе, что кто-то может еще интересоваться их работой.

Известный собиратель русского авангарда Г.Д. Костаки в своих воспоминаниях описывает, как в 40-х гг. он «рыскал» по подвалам и чердакам московских домов, где вместе со старой рухлядью, как ненужный хлам, были свалены произведения авангардистов.

Хранить эти работы казалось их владельцам не только бессмысленным, но и небезопасным. Родственники и друзья арестованных художников часто сразу же уничтожали не только архивы, но и произведения.

Не столь опасный материал шел на более утилитарные цели (например, с холстов соскребалась краска), чтобы употребить их для новых работ, досками забивались окна, деревянными конструкциями топились печи, из железок и бумажек дети мастерили игрушки.

Влексиконе тоталитарной эстетики было 2 «словечка», выражавших высшую степень негативной оценки качества художественного произведения – «незаконченность»

и«мазня».

Центр структуры тоталитарного искусства составляли парадные портреты в живописи и их монументы.

В«парадном портрете» царствовал жесткий канон, но образ вождя был однозначен: вождь выступал в нескольких ипостасях, требующих каждая своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки.

Существовала идеология: в портрете создавался образ Великого Вождя и Нового Человека; историческая картина прославляла героику революционной борьбы, пейзаж открывал величие Матери-Родины или преобразований в стране (социальных) и т.д., причем из картины должно было изъято все расплыватое, неопределенное, многозначное.

Впейзажной живописи пейзаж подразделялся на три этапа: просто пейзаж, как главным образом понимали его в 19 в., пейзаж как символ Родины и пейзаж как символ нового государства. 1-ый тип, его бездумная созерцательность и эстетизм отрицались, критика 40-50-х гг. обличала художников в «идеологической расплывчатости, в уходе от основной темы».

Классический образец реалистического пейзажа – «Транспорт налаживается» Б. Яковлева (1932), «Кузнецкстрой. Домна № 1» П. Котова (1931) и др.

Премия была присуждена уже и серии пейзажей Н. Ромадина «Волга – русская река», критика стала требовать от художников создания «хороших пейзажей», которые «раскрывают поэтические богатства нашей природы», ибо «содержательный пейзаж, пейзаж – картина, воспитывает народ, укрепляет любовь к родине». «Не нужные яблоки и сирени отвлекают сознание масс от актуальных проблем построения социалистического общества».

Втоталитарной иерархии жанров натюрморт вместе с чистым пейзажем занимал последнюю ступень.

«Изображение пейзажей и натюрмортов, … не должно быть средством ухода от большой актуальной темы» (А. Герасимов).

Идеалом становится язык пропагандистского плаката, тяготеющий к цветной фотографии (выступления вождей, конгрессы-портреты). В монументальных работах запечатлены образы руководителей, солдат, генералов.

Первое место все же занимала историческая картина (образы вождей как организаторов и вдохновителей побед на всех участках борьбы).

Появились картины: («Александр Невский» П. Корина, «Поединок Пересвета с Челубеем» М. Авилова, «Иван Грозный в Ливонии» П. Соколова-Скаля – «пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков А. Невского, Дм. Донского, К. Минина, Дм. Пожарского, А. Суворова», жанр (историческая живопись) получил расцвет после войны. Образы русских царей и полководцев стали рядом с ликами революционных вождей. В жанр исторической картины включалась и батальная живопись.

Виюне 1941 г. было создано объединение военных художников, которые прикреплялись к различным родам войск и запечатлевали на разных фронтах картины войны в воздухе, на воде и на суше (реалистические зарисовки боев, передвижений войск, армейского быта, портреты солдат и офицеров), которые в мастерских перерабатывались в батальные сцены и жанровые картины. Сцены сражений занимают в советской батальной живописи сравнительно скромное место.

Требования оптимизма и гуманизма не очень способствовали правдивому изображению того, что реально происходило на фронте. Эту функцию частично принял на себя возродившийся жанр панорамы, наподобие гигантских «Сталинградской битвы» или «Обороны Севастополя», создаваемых большими количествами художников студии Грекова. Были сочетания муляжа с перспективной живописью, они вызывали иллюзию достоверности.

Но высших наград и оценок удостаивались художники за разного рода парады, победы и военные монументы – как скульптурные, так и живописные.

Так, одной из самых прославленных была картина П. Кривоногова «На Курской дуге» (1949), изображающая груду искореженной техники на фоне багрового рассвета, в которой реальные события войны окутывались мягко-лирической дымкой воспоминаний.

Вобласти военного бытового жанра наиболее популярной картиной стало большое полотно Ю. Непринцева «Отдых после боя» (1951), исполненное радости и

психологических характеристик оптимизма и в многообразии народных типов, прославляющих юмор, смекалку и гуманизм простого русского солдата.

Итак, в центре тоталитарного искусства находились: парадный портрет, историческая картина и батальная живопись.

Темы советской жанровой живописи – тема труда, борьбы народов за мир, темы советской семьи, школы, дружбы, любви и др. (в том числе парады, демонстрации, стройки, заводы, колхозные поля). Доминировала тема труда.

Создавались картины, олицетворяющие целые пласты народной жизни (жизнь и труд деревни, типы русских крестьян, взятые со своей бытовой обстановкой – кувшин молока, краюха хлеба).

Возникает «триада из рабочего, крестьянина и солдата» как равных участников социального производства – это частная тема.

На ранних этапах развития искусства видную роль играла тема молодежи и тесно связанная с ней тема спорта. Тема молодежи превращается в разновидность бытового жанра (к образам прибавлялись жанровые сцены приема в пионеры, комсомольских собраний).

Новизна того времени заключалась в «бригадном методе» изображения (приблизительно из 5-и человек).

Тоталитарная теория искусства упорно подчеркивала значение личности художника, творческой инициативы, обеспечивающих свободу развития и исключающих всякое наличие канона.

«Не скованность формалистическими канонами, идущими от Сезанна и Пикассо, а, напротив, многообразие формы, не насилие над индивидуальными творческими склонностями художника, диктуемое законами буржуазного искусства, а, наоборот, полный расцвет личной творческой инициативы, индивидуального стиля – таковы основы социалистического реализма, предполагающие социалистическую убежденность художника и правдивое реалистическое отображение действительности». «Искусство должно быть народным и служить народу», быть «тесно связанным с жизнью, воплощать в себе вечные ценности».

Конечно, архаизм тоталитарного искусства, его обращенность в прошлое, отсутствие в нем духа свободных поисков и новаторства, внеличностный характер – все это делает его «элементом, чуждым духу культуры».

Если учесть пропорции, масштаб, распространенность тоталитарной модели искусства в общей художественной эмпирии нашего столетия, то не покажется слишком смелым определение его как второго (наряду с модернизмом) интернационального стиля современной культуры – стиля, который заслуживает как особого наименования, так и самого пристального изучения.

Вопросы для самоконтроля

1.В какой период происходило развитие тоталитарного искусства?

2.Какой жанр в период тоталитаризма занимал ведущее место? Почему?

3.Почему натюрморт в жанровой специфике в период тоталитарного искусства занимал последнее место? Ответ обоснуйте.

4.Как вы относитесь к положению изобразительного искусства в период тоталитаризма? Почему?

23 «Возвращение к реализму»

Цель изучения темы – выявить суть понятий «социалистический реализм», «гиперреализм», «новый реализм».

Задачи: провести сравнительную характеристику нового, советского реализма и гиперреализма, выявить их общие и отличительные черты.

23.1. Социалистический реализм

Социалистический реализм («советский реализм») – термин, употреблявшийся в советском литературоведении и искусствоведении с 1930-х гг. для обозначения «основного метода» литературы, искусства и критики, который «требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в её революционном развитии», сочетающегося «с задачей воспитания трудящихся в духе социализма» (Устав Союза писателей СССР, 1934). Эстетическое понятие «реализм» было соединено с определением «социалистический», что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики. Главным постулатом социалистического реализма стала партийность, социалистическая идейность. Требования социалистического реализма фактически превратились в запреты, тормозившие

творчество, на долгие годы устранявшие из духовной жизни народа талантливые произведения (А. А. Ахматовой, Д. Д. Шостаковича, С. М. Эйзенштейна, П. Н. Филонова

идр.) и стимулировавшие создание посредственных конформистских произведений, следовавших плоским пропагандистским установкам. Позже термином «социалистический реализм» стали обозначать произведения, по сути своей не реалистичные, а парадно-культовые, лакировочные, нормативные.

Реалистические тенденции в художественной культуре ХХ в. характеризуются поисками новых связей с действительностью, оригинальных образных решений, более совершенных средств художественной выразительности. Наглядным подтверждением является творчество Ф. Мазерель в Бельгии, Р. Кент в США, Ж. Манцу в Италии и др.

Впервые понятие было сформулировано в «Литературной газете» 29 мая 1932 г. Попытки расширить «теоретическую базу» социалистического реализма идеями «народности» (в конце 30-х гг.), «социалистического гуманизма» (с конца 50-х гг.) или принципом эстетически «открытой системы» (в 70-х гг.) не изменили официальный статус

иидеологическую природу понятия. К концу 80-х гг. становится историко-литературным термином.

23.2. Новый реализм

Новый реализм - направление в изо-искусстве Франции и Швейцарии, родственное американскому поп-арту. Наиболее характерные произведения "новых реалистов" (Армана, Сезара, Н. де Сен-Фаль, Ж. Тэнгли), менее зависимы по стилю от коммерческой рекламы, анархически деконструктивны, представляя собой своеобразный иронический городской фольклор.

Объединение «Новые реалисты» было основано в 1960 г. в Париже критиком Пьером Рестани, который собрал вокруг себя группу художников и скульпторов. В начале 60-х гг. они овладели вниманием публики, но после 1963 г. активность группы пошла на убыль, и в 70-х гг. она распалась. «Новый реализм» - это обращение к миру конкретных предметов в противовес абстрактному искусству. Парижским художникам была чужда «серийность» произведений поп-арта. Они отстаивали неповторимость и художественную выразительность привычных вещей, представляя их в полном отрыве от их назначения, естественной среды, а часто и в деформированном виде. Таковы ассамбляжи (композиции из случайно собранных предметов) Армана, коллажи из разорванных афиш Жана де ла Вьегле, автомобили, сплющенные прессом в компактные блоки Сезара.

23.3. Гиперреализм

Гиперреализм (сверх+реализм) (другие названия – магический реализм, суперреализм, фотореализм, радикальный реализм, «холодный» реализм) – художественное течение в живописи и скульптуре США, основанное на фотографическом воспроизведении действительности. Характерно точное, беспристрастное воспроизведение действительности, имитирующее фотографию.

На выставке гиперреалистов написание краской картины выглядит точь-в-точь как фотографии большого формата. Возникшее на рубеже 60-70-х годов в США течение вначале и называлось фотореализм. Термин «гиперреализм» появился лишь некоторое время спустя (впервые в одном из отзывов Сальвадора Дали).

Гиперреалисты писали акриловыми красками, благодаря которым поверхность картин приобретала глянец фотоснимка. Использовали лессировку, аэрографию, эмульсионные покрытия. Считали, что их творчество наиболее доступно для понимания. Каждый разработал для себя тему: одни писали портреты, другие – изображения ковбоев, кто-то – светящиеся вывески, кто-то – автомобили и т.д.

Разрабатывалась особая живописная техника, например, М. Морли проецирует цветные слайды на полотно, расчерченное на клетки, и затем медленно раскрашивает их. Излюбленные сюжеты – городская среда (магазины, рестораны, стандартные жилые

здания), реклама, витрины, «человек с улицы». Фото увеличивалось до размера полотна. Механические приемы копирования.

Огромные холсты выглядят как рекламные щиты. Панорамы чрезвычайно редки, обычно укрупненно представлены некие детали. В картинах гиперреалистов нет чувств, переживаний, которые, по их мнению, «способны исказить объект». Их мир, стерильный и бездушный, существует без конфликтов, тревог, радостей.

Используя акриловые краски и стекловолокно, гиперреалисты создаваи свои скульптуры (делали муляжи с живых фигур, натуралистически раскрашивали их, одевали в готовое платье). Если в галерее посетитель случайно заденет одну из них – сидящую или стоящую фигуру, одетую в костюм, шляпу, спонтанные туфли, то вполне может, приняв ее за живого человека, просить прощения. Так велика степень иллюзорности.

Представители: в живописи – Дон Эдди, Роберт Коттингем; в скульптуре (Джон де Андреа). Своеобразные варианты гиперреализма сложились в России – А.В. Волков, А.Н. Петров, их общая черта – сочетание техники западного гиперреализма со стремлением усилить образный эффект неожиданности взгляда на современную жизнь и использованием ради этой цели живописных и графических средств.

Вопросы для самоконтроля

1.Что называют социалистическим реализмом? Каковы его основные признаки?

2.Что такое новый реализм? Приведите примеры.

3.Что вы понимаете под словом гиперреализм? Почему гиперреализм называют «холодным реализмом»?

4.Как гиперреализм проявил себя в скульптуре?