из электронной библиотеки / 608733355533332.pdf
.pdfкоторый психологически подготовляет арию, уже ярко раскрывается противоречивость внутреннего состояния Фигаро — его растерянность перед лицом неожиданной измены, отчаяние, страх, что она действительно совершилась, и насмешка над собственной доверчивостью. Этим объясняется интонационное решение речитатива
— появление в нем напряженной патетической декламации (например, мотивов малой септимы, тритона), столь далеких от прежнего музыкального облика Фигаро, минора (соль минор), теперь уже данного в его прямом значении, как оттенка душевной боли, уменьшенных гармоний, синкопированного ритма. Все это приемы, давно сложившиеся в драматических речитативах серьезной оперы, но в устах слуги, героя, они приобретают совершенно иную, индивидуальную окраску. Намеченные в речитативе новые качества переходят и в арию Фигаро (ми-бемоль мажор), в основе ее лежит традиционный приём.
При этом мажорная окраска не мешает композитору раскрыть и драматический подтекст музыки, проявляющийся и в диссонантной остроте гармоний, и в пронизанности всей ткани никнущими "вздохами", и в мерности ритмической пульсации например, фактурные формулы в коде арии, начале
Вторая ария Графини — из III действия—представляет собой большую драматическую сцену и внешне выглядит традиционнее, но и ее Моцарт подчиняет особым психологическим задачам. В этом эпизоде героиня показана в более действенной ситуации, чем в первой арии. Ее возбужденность и нетерпение в ожидании Сюзанны (которую она хочет посвятить в новый план наказания Графа) раскрываются во вступительном аккомпанированном речитативе, полном патетических восклицаний, пауз, минорных красок и даже смены темпа. Очень драматична завершающая речитатив, интонационно напряженная кульминация (начатая с самого высокого звука — ля-бемоль второй октавы и поддержанная пунктирными аккордами всего оркестра).
Типическая структура арии, состоящей из быстрого и медленного разделов, также получает у композитора психологическое оправдание. Вначале Графиня погружена в свои печальные мысли, которые особенно ярко проявляются в средней части медленного раздела. Моцарт широко вводит здесь ладовые контрасты (особенно характерный для него одноименный мажоро-минор), а мелодическая плавность первой темы уступает место более возбужденной речи, широте интонационного рисунка:
Но когда приходит решение действовать, возникает страстная мольба вернуть былую любовь, музыка сразу же откликается на этот призыв — становится энергичной, решительной. Аллегро арии выделяется
81
стремительным и активным разворотом мелодической линии, виртуозностью, щедростью колоратуры, приподнятыми патетическими интонациями. Долго сдерживаемый эмоциональный порыв прорывается здесь с огромной силой, утверждая новые грани образа Графини.
Роль симфонического развития в "Свадьбе Фигаро" необычайно велика. Иногда оркестровая партия выполняет ситуационную функцию. Например, в только что рассмотренном финале каждый новый этап действия обобщается инструментальной темой. В то же время оркестр способствует и психологическому углублению характеристик героев. Индивидуализация образов подчеркивается как своеобразием тембрового решения отдельных эпизодов, так и введением вступлений, которые подготовляют эмоциональную атмосферу арий, подобно первой арии Графини. В некоторых случаях (в начале I, II, IV действий) развернутость и обобщающая значительность этих вступлений позволяют увидеть в них предшественников оркестровых антрактов в операх XIX века. Столь же важна в ариях и роль симфонических заключений, подводящих итог предшествующего развития. Уникальный образец такого заключения
— в арии Фигаро "Мальчик резвый".
Совершенству всей оперы соответствует и ее высшее инструментальное обобщение — увертюра. Уже Глюк в своих операх создает новый тип увертюры, тесно связанный с воплощением основной идеи драмы, вводит в нее цитаты из оперы (подобный прием использует и Моцарт в "Похищении из сераля"). В увертюре к "Свадьбе Фигаро" композитор отказывается от прямых цитат, но на основе родственных опере тем поразительно точно передает ее дух, стремительную смену событий этого "безумного дня", активный жизнерадостный тонус, светлую лирическую окраску.
В рамках традиционного "веселого" вступления к опере, используя излюбленную многими итальянскими буффонистами форму сонаты без разработки (комедийный замысел пьесы как будто предопределяет отсутствие наиболее драматического — разработочного раздела сонатной формы), Моцарт достигает в увертюре большого образнотематического разнообразия.
Уже сама тональность увертюры ре мажор создает арку с заключительным ре-мажорным финалом оперы.
Симфоническое творчество. Симфония соль минор принадлежит к высочайшим откровениям моцартовского гения. В ней с небывалой до этого эмоциональной остротой раскрыта лирическая драма, взволнованный душевный мир моцартовского, предреволюционного
82
поколения, живущего ожиданием грядущих перемен. К этой теме раньше —- в 1770-е годы — обращался Гайдн в "Траурной" и "Прощальной" симфониях и сам Моцарт в ранней симфонии соль минор, но ни одна из них по своему совершенству не может сравниться с симфонией 1788 года.
В отличие от ми бемоль-мажорной и до-мажорной симфоний, сольминорная захватывает поразительным единством настроения, лирической задушевностью, исповедальностью тона (очевидно, этим и объясняется отсутствие в партитуре таких инструментов, как трубы и литавры). Тем тоньше используется струнная и деревянная духовая группы, подчеркивающие важнейшие психологические детали. Единство настроения связано в первую очередь с замечательным интонационным единством цикла, весь тематический комплекс которого заложен уже в экспозиции I части. Особенно новой в этом плане представляется лирико-драматическая трактовка менуэта и финала.
Интонационно-образный исток всей симфонии заложен, в главной партии I части, она доминирует не только в самом сонатном аллегро (на ней основаны все разделы формы, кроме побочной партии), но и определяет тематическое развитие в других частях цикла.
Состав партитуры симфонии: 1 флейта, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, I и II скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Позже Моцарт добавил в партитуру 2 кларнета.
Клавирное творчество. Именно в этот период, в начале 1780-х годов Моцарт все больше проникается идеями баховского письма, пишет прелюдии и фуги, сюиты и т. д. Наряду с собственно полифоническими формами особенно пристальное внимание композитора привлекает жанр фантазии. В клавирной и органной музыке Баха фантазия (подобно прелюдии) была вступительной частью полифонического цикла. Но в таких его вершинных созданиях, как "Хроматическая фантазия и фуга", органная Фантазия и фуга соль минор, она по глубине и значительности не уступает фуге. Эти страницы баховской музыки принадлежат к его высшим откровениям, открывающим огромные перспективы жанра в будущем. Импровизационная природа фантазии предопределяет богатство и разнообразие ее настроений, особую смелость и новизну выразительных приемов. Впоследствии эти качества сохраняются и в романтических фантазиях Шуберта, Шумана, Шопена.
Моцарт выступил подлинным продолжателем баховских традиций жанра. Им созданы 4 фантазии для фортепиано, причем одну из них, до-мажорную, он традиционно объединяет с фугой. Но в до-минорном
83
цикле композитор заменяет фугу (ведущую форму баховской эпохи) на сонату — высшее достижение европейской музыкальной мысли своего времени.
В до-минорной фантазии потрясающая смелость контрастов, импровизационная свобода и виртуозность изложения сочетаются с истинно моцартовской ясностью и логичностью развития мысли, уравновешенностью пропорций. Драматургия фантазии вырастает из непрерывного столкновения драматически возбужденных, трагедийных настроений со светлыми, порой безмятежными.
ЛЕКЦИЯ №8
ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН
(1770-1827)
Германия второй половины XVIII века переживает время расцвета своей классической философии, литературы, искусства. До сих пор не померк блеск имен Лессинга, Канта, Гегеля, Шиллера, Гёте. В том же ряду высятся: Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Особенно Бетховен. Художник, стоявший на грани двух эпох. Его творчество опиралось на многовековой опыт и богатейшие национальные традиции, созданные поколениями немецких музыкантов. Но возникшее и сформировавшееся в революционную эпоху, окрыленное великой мечтой о свободе, равенстве и братстве, оно, раскрывая драматизм борьбы и радость достигнутой победы, обращалось к миллионным массам людей.
«Это — Шекспир масс»,— писал о Бетховене в письме к Балакиреву В. В. Стасов. «Моцарт отвечал только за отдельные личности... Бетховен же — только и думал об истории и всем человечестве...».
«Музыка должна высекать огонь из людских сердец»,— говорил сам композитор. Этот прометеевский девиз дает представление о величии задач, которые ставил перед искусством Бетховен. Творчество для него -искусство высшее предназначение; средствами искусства он должен передать миру сжигавшее его самого пламя любви к людям, к свободе. Бетховен страстно верил в осуществление своих идеалов, и мысли о настоящем, представления о грядущем зазвучали в его музыке как призыв к действию, полный героической устремленности и несокрушимого оптимизма.
Революционную направленность искусства Бетховена неоднократно отмечали представители передовой общественной
84
мысли. Пятая и Героическая симфонии были любимыми музыкальными произведениями. «Мощное юношеское ликование свободы» слышалось в звуках тромбонов в третьей и четвертой частях Пятой симфонии. Социальные проблемы в творчестве Бетховена приобрели небывалые для музыкального искусства весомость, остроту, размах.
«...Что такое величайшее его создание, самое колоссальное из всех, его 9-я симфония? — восклицает Стасов.— Картина истории мира, с изображением „народа", с его жизнью, сутолокой, брожением, энергией деятельности и работы, с его беспокойством, толкотней, войной, геройством, пляской, но также с райскими загробными упованиями,— все это кончается „одой к свободе..."»'. А похоронный марш из Третьей, Героической симфонии, по выражению Р. Роллана, рисует картину гибели героя, «гроб которого, несет все человечество».
Художественные образы подсказывала Бетховену реальная действительность, бурная и пламенная революционная эпоха, и он умел доводить явления современности до грандиозных обобщений, выявлять в них действенное, передовое, революционное. «...Когда читаешь письма современников французской революции, описание выступлений революционного народа, протоколы Конвента, вспоминаешь походы энтузиастических армий, борьбу идей и ярких волевых индивидуальностей,— становится ясно, как родилась музыка такой силы и столь яркой образности».
Особенно волновала Бетховена проблема «героя и народа». Этой теме он посвящает многие страницы своей музыки. Герой Бетховена неотделим от народа, и проблема героя перерастает в проблему личности и народа, человека и человечества. Бетховен наделяет своего героя достоинствами философа и воителя, могучей несгибаемой волей и умом мыслителя; в служении человечеству, в завоевании для него свободы он видит цель своей жизни. Но путь к осуществлению идеала тернист и труден: борьба с враждебными силами внешнего мира осложняется внутренними конфликтами, сомнениями, колебаниями, душевными страданиями. Преодоление множества возникающих препятствий требуют социальные проблемы в творчестве Бетховена приобрели небывалые для музыкального искусства весомость, остроту, размах.
Новизна художественных замыслов, характер и содержание музыкальных идей побуждали композитора к беспрестанным творческим поискам, стимулировали смелость новаторства, соответствующего впервые поставленным перед музыкальным искусством задачам. Новаторство Бетховена затронуло самое существо музыки и, коснувшись всех деталей музыкальной речи, в корне
85
изменило роль и назначение музыки, отразилось на поло-женки отдельных жанров, проложив путь их демократизации.
Музыкальное мышление, как и музыкальный язык Бетховена, находилось под сильным влиянием массового искусства революционной Франции.
Народные празднества на площадях Парижа с ликующими толпами людей, триумфальные шествия и траурные церемонии, чествование героев и призывные речи ораторов, революционный порыв и гнев масс — все это, преломляясь в искусстве, рождало новые образы, интонации, ритмы. Выкованные в революционной атмосфере, обладая свойствами массового распространения, они входили в музыкальный словарь эпохи как ее новые словообразования.
Бетховен, как никто, услышал и воспринял «призывы» своего времени. Пафос нового ощущения жизни слышен в страстном воодушевлении, в напряженности динамики. Проникая в самую суть бетховенского музыкального мышления, массовые интонации сообщали его произведениям остроту новизны, небывалую радость жизнеутверждения. Из простейших интонаций, из элементарных звукосочетаний вырастали повелительные, героические темы и мотивы монументальных сочинений. Такими, например, являются общеизвестные темы: главная тема Героической симфонии, тема финала Пятой симфонии, главная тема увертюры «Леонора № 3», тема в первой части Девятой симфонии. Их первооснова — в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах, в маршевых оборотах и чеканных ритмах песен, танцев, гимнов:
Особенно многообразное претворение в музыке Бетховена получили маршевые ритмы. В революционное время марши возникали стихийно. Вызванные самыми различными событиями, они приобретали соответственный характер: победный, траурный, походный, марш-гимн, марш-песня. Как никакой другой жанр, марш обладает свойством сплотить в общем движении большие массы народа и в то же время выразить охватившие народ эмоции. Отсюда бесчисленное множество образных, эмоциональных оттенков в содержании марша. Для Бетховена маршевые ритмы — одновременно начало, организующее движение и определяющее его экспрессию. Маршевость ощущается не только там, где на это есть прямые указания самого композитора (в Третьей симфонии или в фортепианной сонате, но и в триумфальном звучании финала Пятой симфонии, в мерном движении Аллегро из Седьмой, во многих частях и отдельных эпизодах других его многочисленных сочинений. Маршевость в широком смысле часто слышится и в произведениях, написанных в трехдольном или шестидольном размерах: в некоторых проведениях главной темы
86
Третьей симфонии, в медленной части Пятой, в отдельных вариациях из финала Девятой симфонии и в других произведениях.
Танцевальные ритмы также получили характерное претворение в бетховенской музыке. В стихии танцевальных ритмов Бетховен черпает средства для выразительной обрисовки широких картин жизни, всенародного веселья массовых празднеств. Напомним финал Седьмой симфонии, финал сонаты «Аврора». От преображения танцевальных ритмов идет вихревое, несущееся движение скерцо бетховенских симфоний. Танцевальные, плясовые ритмы слышатся в некоторых эпизодах и заключительных построениях сонат, симфоний, когда после долгих страданий и борьбы наступает момент конечного торжества и радости, как, например, в коде первой части Третьей, в коде финала Пятой симфоний.
Взрывчатая сила идей, демократизм музыкально-образного содержания и самой музыкальной речи бетховенской музыки находили отклик в сердцах самой широкой аудитории. Не говоря уже о симфонической музыке, специально рассчитанной на большие залы и многоликие аудитории, бетховенская камерная музыка (струнные квартеты, фортепианные или скрипичные сонаты), которая обычно предназначалась для посвященных в тайны искусства и исполнялась в камерной обстановке, вышла на простор эстрады, открытой для любого слушателя.
Бетховен разрабатывал большинство существовавших музыкальных жанров. Значительную дань он отдал различным видам вокального искусства: здесь и отдельные песни, и цикл романсов «К далекой возлюбленной». Многочисленны обработки народных песен: шотландских, ирландских, валлийских. Есть и крупные формы вокальной музыки: несколько светских кантат, две мессы, музыка к сценическим произведениям, наконец, опера «Фиделио».
Однако основное у Бетховена — его инструментальное творчество. Это и оркестровая музыка, представленная симфония», увертюрами, концертами (пять фортепианных, один скрипичный и тройной — для скрипки, виолончели и фортепиано), и фортепианная (прежде всего сонаты), и камерно-ансамблевая. Камерные ансамбли у Бетховена — самых различных составов (скрипичные и виолончельные сонаты, ансамбли с участием духовых, фортепианные квартеты и трио). Но в наибольшей степени привлекал его жанр струнного квартета, который в поздний период насыщается образами философского характера. В своей инструментальной музыке Бетховен пользуется исторически сложившимся принципом организации циклического произведения, основанного на контрастном чередовании частей цикла, и сонатным строением первой части. Особой значительностью
87
обладают первые, как правило, сонатные части бетховенских камерных и симфонических циклических сочинений.
Сонатная форма притягивала Бетховена многими, только ей присущими качествами. Экспонирование разных по характеру и содержанию музыкальных образов предоставляло неограниченные возможности, противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество. Чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. Развитие у Бетховена становится основной движущей силой, преобразующей унаследованную им от XVIII века сонатную форму. Асафьев пишет, что именно у Бетховена, в чьем творчестве воплотились насущные жизненные задачи музыки...
развитие, как основа симфонизма, как ключ к сказочным возможностям мышления в музыке и музыкой, проявляется „впервые" в полноте всех своих средств».
Так, сонатная форма становится основой подавляющего числа камерных и оркестровых сочинений Бетховена. С торжеством этой формы, по словам Асафьева, «перед музыкой открывалась чудесная перспектива: вровень с остальными проявлениями духовной культуры человечества она могла своими средствами выразить сложное и утонченное содержание идей и чувствований XIX столетия».
Принципы бетховенского мышления полнее и ярче всего откристаллизовались в двух самых центральных для него жанрах — фортепианной сонате и симфонии.
ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ. «Весь полный идеею симфонии — задачею своей жизни,— Бетховен импровизировал на фортепиано: этому инструменту — суррогату оркестра — он поверял вдохновенные мысли, которые его переполняли, и из этих импровизаций выходили отдельные поэмы в форме фортепианных сонат... изучение бетховенскои фортепианной музыки есть уже знакомство с целым его творчеством...»,— писал А. Н. Серов.
Крупнейший виртуоз, потрясавший современников неслыханной мощью импровизаций, Бетховен царственно владел фортепиано, демонстрируя неисчерпаемые выразительные возможности далекого еще от совершенства инструмента. Если симфония для Бетховена была сферой монументальных замыслов и широкой «всечеловеческой» проблематики, то в сонатах для фортепиано композитор с наибольшим проникновением во внутреннюю жизнь человека воссоздал мир его переживаний и чувств. Здесь он более непосредственно выражал то,
88
что чувствовал, та вершина, пока еще неизмеримо далекая, путь к которой указывает «Патетическая соната».
Глубокие различия в произведениях, созданных на различных творческих этапах, вызваны сдвигами, происходящими в самом мышлении Бетховена. Отсюда изменения в трактовке сонатного цикла, манере письма, характере музыкальных образов. В ранних опусах наблюдается частое колебание между трех- и четырехчастным строением сонатного цикла. Начиная с 50-х опусов, где преобладает трехчастность, вырисовывается тенденция к дальнейшему сжатию цикла, к появлению двухчастных сонат.
Для более поздних сонат примечательна индивидуализация каждого композиционного плана. Несравнимая с прежними сонатами «вольность» продиктована новизной художественных поисков, общей творческой эволюцией. В возросшей роли лирических мотивов, в свободе композиции поздних сонат угадывается аспект романтического искусства, расцветающего в эти годы.
Если раньше средоточием бетховенского лиризма были преимущественно медленные части, то в поздних опусах процесс «лиризации» затрагивает и первые, наиболее действеннодраматические, части сонатного цикла.
«Патетическая»- соната №8. Трехчастному циклу, в котором от непосредственного соприкосновения частей сильнее проступает их контрастность, рельефнее выявляет себя противопоставление образов. Важнейшие вехи на этом пути Патетическая, 17-я соната, «Аппассионата». Среди ранних сонат Патетическая самая зрелая, самая бетховенская. Повышенная экспрессивность и драматизм эмоций, повидимому, подсказали название ' сонаты. Ее центральный образ с внутренними коллизиями концентрированно обрисован во вступлении.
Среди симфоний и сонат Бетховена лишь единичные имеют медленные вступления. Их драматургические функции значительно отличаются от драматургии вступлений лондонских симфоний Гайдна. У Гайдна в самой концепции симфонии заложен образный контраст медленного вступления и сонатного аллегро, противопоставление «интеллектуального», песенно-лирического или драматического содержания вступлений, жанрово-бытовой образности сонатного аллегро, воплощающего простые радости жизни.
В Патетической весь тематизм сонатного аллегро, а частично и финала, произрастает из материала вступления. От него берет начало главная партия Аллегро, тема побочной партии производна от главной.
89
Мотивная общность несомненна между темами побочной партии первой части и главной тем.
Но Бетховен не может закончить повествование показом состояния трагической безысходности или бесплодности борьбы. Последним напряжением воли он сбрасывает охватившее его мрачное оцепенение и с неистовой гордостью, бросая вызов всем и всему, готов вновь помериться силами. В заключительном построении коды опять появляется тема главной партии; теперь ее целеустремленность усилена упорным «долблением» тонической октавы, резким аккордовым броском, акцентирующим драматизм гармонии уменьшенного септаккорда. Лаконизм заключительной каденции действует в том же направлении.
Преждевременно еще делать выводы. Необходимо осмыслить пережитое, взглянуть на него с некоторого расстояния. Закономерно вступает в свои права вторая, медленная, часть сонатного цикла.
Таково обычно предназначение почти всех медленных частей в драматических концепциях сонат и симфоний Бетховена.
Вторая часть. Красота музыки в медленных частях бетховенских циклов всегда покоряет, из Патетической — одно из самых прекрасных. Это относительно раннее сочинение так совершенно, что может выдержать сравнение с наилучшими, созданными Бетховеном в расцвете творческих сил. Благородная простота лирики и возвышенный строй мысли, серьезность раздумий, весь характер музыки близки к медленной части Пятой симфонии.
«Лунная»-соната №14. В «Лунной» сонате, как всегда у Бетховена, своеобразие композиции, драматургии зависит от поэтического замысла, обусловлено развитием направляющей идеи. Душевная драма, вызванные ею переходы состояний — от скорбной самопогруженности и скованных печалью раздумий к бурной активности — определяют движение образов и последовательный переход. Для выражения назревшего к концу открытого конфликта потребовалась наиболее драматическая форма сонаты. Этим можно объяснить, почему собственно сонатная часть переместилась в финал. В первой части «Лунной» Бетховен с редкой лирической сосредоточенностью выразил чувство скорби, власть нерадостных дум. Манера, с которой Бетховен раскрывает этот трагический образ, сближает первую часть сонаты с некоторыми хоральными прелюдиями И. С. Баха.
Излагается в прелюдийно-импровизационной манере. Один музыкальный образ, лаконичный, но удивительно ёмкий, заполняет собой всю первую часть. Безостановочное, сосредоточенно-
90