из электронной библиотеки / 608733355533332.pdf

Написанное в связи с посвящением оперы герцогу Тосканскому, оно явилось своеобразным эстетическим манифестом, чрезвычайно важным для понимания творческих принципов композитора. Это предисловие дает также живое и яркое представление о личности композитора. Перед нами зрелый художник и мастер, знающий цели своего искусства и средства их достижения, убежденный в правоте идей, которые он утверждает с большим достоинством и твердостью.

«Когда я предпринял положить на музыку "Альцесту", — пишет Глюк, — я ставил себе целью избежать тех излишеств, которые с давних пор были введены в итальянскую оперу благодаря недомыслию и тщеславию певцов и чрезмерной угодливости композиторов и которые превратили ее из самого пышного и прекрасного зрелища в самое скучное и смешное. Я хотел свести музыку к ее настоящему назначению — сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать больший интерес сценическим ситуациям, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями. Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играет яркость красок и счастливо распределенная светотень, которые способствуют оживлению фигур, не изменяя их контуров.

Вместе с тем на пути от "Орфея" к "Альцесте" появляются также произведения, выдержанные в более привычной итальянской манере, например оперы серия "Телеман" и "Триумф Клелии". Я остерегался прерывать актера во время пылкого диалога, чтобы дать ему выждать скучную ритурнель, тли останавливать его посреди фразы на удобной гласной, чтобы он в длинном пассаже продемонстрировал подвижность своего прекрасного голоса или переводил дыхание во время каденции оркестра.

Не считал нужным ни быстро скользить по второй арии, если эта часть была самой страстной и значительной, чтобы точно повторить затем четыре раза слова первой части арии; ни заканчивать арию там, где она не должна закончиться по смыслу содержания, чтобы облегчить певцу возможность варьировать по его усмотрению заключительные пассажи.

В конце концов я хотел изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус.

Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами; что инструменты оркестра должны вступать сообразно интересу действия и нарастанию страстей; что следует больше всего избегать в диалоге

71

резкого разрыва между арией и речитативом и не прерывать некстати движение и напряженность сцены.

Я думаю также, что главная задача моей работы должна свестись к поискам прекрасной простоты, и поэтому я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности; и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью. Наконец, нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления.

Таковы мои принципы. К счастью, либретто превосходно подходило для моего замысла: прославленный автор его, задумав новый план лирической драмы, вместо обычных цветистых описаний, ненужных сравнений и холодных морализирующих сентенций дал сильные страсти, интересные ситуации, язык сердца и всегда разнообразное зрелище. Успех подтвердил правоту моих идей, и всеобщее одобрение, которое я встретил в столь просвещенном городе, убедило меня в том, что простота может убеждать.

Опера «Орфей». Поставленная в Вене в 1762 году, эта опера открыла новый этап в творчестве Глюка. Основой либретто "Орфея" послужил древнегреческий миф — один из вечных сюжетов, который на протяжении нескольких веков привлекал композиторов красотой лирических образов, возвышенностью нравственных идей и, конечно, своей исключительной музыкальностью. Это прежде всего многочисленные оперы (Я. Пери, Дж. Каччини, К. Монтеверди, Л. Росси, Р. Кайзера, А. Драги, И. К. Баха, Й. Гайдна и др. ), а также кантаты Дж. Б. Перголези, Г. Берлиоза, мелодрама Е. Фомина, симфоническая поэма Ф. Листа, балет И. Стравинского, оперетта Ж. Оффенбаха и другие.

Глюк создал две в большой степени различные редакции "Орфея". Первая, "венская", с текстом Р. Кальцабиджи на итальянском языке; вторая возникла в связи с исполнением "Орфея" в Париже (французский текст П. Молина, 1774) и ориентирована на исполнительские и постановочные традиции французского театра. Так, во втором варианте расширены балетные сцены II и III действий, значительно переработаны речитативные диалоги в III действии; партия Орфея транспонирована из альтовой тесситуры в теноровую. (В Вене эту партию исполнял певец-кастрат.) В свою очередь, "парижская" редакция "Орфея" легла в основу так называемой "смешанной" редакции Берлиоза (1858), сделанной специально для исполнительницы главной роли, великой французской певицы Полины Виардо-Гарсиа. Партия Орфея в этом варианте была транспонирована в первоначальную контральтовую тесситуру.

72

Для Глюка создание "Орфея" было событием исключительной значимости.В ней он впервые приблизился к своему идеалу оперы, ориентированной на образцы высокого античного искусства, впервые утвердил те новые музыкально-драматические принципы, которые несколько лет спустя были сформулированы в предисловии к "Альцесте" и развиты в операх 1770-х годов.

Простая и ясная сюжетная канва оперы не загромождена обилием персонажей и событий, "цветистых описаний и ненужных сравнений". Вокальная мелодика, освобожденная от излишества виртуозного стиля, носит скорее песенный, нежели оперно-концертный характер. Лирический тон партии Орфея, благородный, возвышенный и задушевный, во многом созвучен языку будущих песен Шуберта. Речитатив становится выразительнейшей формой лирического высказывания; в отношении художественного совершенства, интонационного богатства и эмоциональной наполненности он не уступает арии и естественно с ней сливается.

Номерной структуре итальянской оперы серия Глюк предпочел иную, несравненно более цельную и рельефную планировку. Опера состоит из сцен — крупных и относительно законченных построений, объединяющих различные оперные формы (речитативы, арии, хоры, балетные эпизоды и т. д.). Внутренняя организация этих сцен абсолютно логична, целесообразна и не допускает никаких вставных, нарушающих единство целого, эпизодов. Так, важнейшую смысловую, эмоциональную нагрузку несет хор, трактованный в манере, чрезвычайно близкой античной трагедии (прямой участник действия, а также "комментатор" событий). Балет используется и как рельефнейшее средство драматической характеристики (неистовые пляски фурий), и в более привычной, красочно-декоративной роли (танцы блаженных теней, финальный дивертисмент).

ЛЕКЦИЯ №6

ЙОЗЕФ ГАЙДН

1732-1809

Гайдн вошел в историю музыки как основоположник венской классической симфонии, квартета, сонаты. Одновременно Гайдн — одна из наиболее могучих, самобытных фигур эпохи Просвещения; в его творчестве отразились характерные черты философии и эстетики этого времени: осознание многообразия мира и его гармонии, равновесия; мудрость в принятии неизбежности чередования расцвета и угасания жизни; красота природы, радость действия и неиссякаемое

73

жизнелюбие. Гениально одаренный художник прожил долгую жизнь, насыщенную постоянным трудом. Творческая энергия его была неиссякаемой, в ней — сущность гайдновской личности. Ее проявление

— в громадном творческом наследии, охватывающем все жанры музыкального искусства XVIII века: это симфонии, камерная музыка, в особенности квартеты; сонаты, концерты, оратории, песни, оперы, музыка к спектаклям, духовные сочинения, бытовая танцевальная музыка и т. д. Скромность, простота и высокое человеческое достоинство, трудолюбие и чувство юмора, жизнерадостность и нравственная стойкость в жизненных испытаниях — эти качества выражают глубинные народные корни гайдновской натуры.

Внешне ровная, спокойная, несколько однообразная жизнь замечательного художника, проведшего более 30 лет на службе у Эстергази в предместьях Вены, не знала сильных эмоциональных взрывов, потрясений, исключительных ситуаций. Но, может быть, тем поразительнее выдающиеся творческие достижения композитора. При всей объективности образного мышления Гайдна, его творчество — в огромной степени результат внутренних процессов.

Симфоническое творчество. Высшим, наиболее совершенным выражением симфонизма Гайдна стали его последние 12 симфоний, написанных для Лондона (№ 93—104, 1791—1795). Это итог пути, эволюции всего творчества композитора и одновременно — одна из вершин (наряду с последними симфониями Моцарта) венской классической симфонии XVIII века.

Именно в Лондонских симфониях у Гайдна абсолютно устойчивы (и многократно воспроизведены) характерные черты, типические признаки классического четырехчастного сонатно-симфонического цикла и собственно симфонии: единство, цельность художественного замысла, определенность функции каждой части, ее формы. При этом классические "нормы" нисколько не мешают выявлению чисто гайдновской индивидуальности, которая проявляется прежде всего в тематизме симфоний; его истоки — в песенно-танцевальной народной мелодике различного национального происхождения (хорватские, чешские, австрийские, далматские напевы и т. д.). Народно-бытовой тематизм становится основой широкого симфонического развития, подвергается самым различным превращениям, видоизменениям. Индивидуальное "прочтение" симфонии, своеобразие личности великого композитора накладывают отпечаток на облик каждой из частей цикла. Необычайно активны, действенны, насыщены разнообразным и изобретательным развитием первые части. В медленных частях наряду с лирическим высказыванием или сосредоточенным размышлением нередки чисто жанровые образы,

74

выраженные через песню и марш. Так, например, тема Анданте в симфонии "С ударами литавр" (соль мажор, № 94) явно народнопесенного происхождения:

Своеобразие гайдновского менуэта — в присутствии скерцозного начала, остроумной шутки, иногда — простодушной наивности, в близости народной танцевальности. Менуэты поражают обилием вариантов их трактовки, неистощимостью выдумки. Финалы захватывают стремительностью движения, нередко вовлекают в стихию темпераментной пляски, праздничного веселья. Для всех частей характерны разнообразные "сюрпризы" — яркие контрасты динамики, характера оркестрового изложения, неожиданные остановки, акценты, паузы или незаметные "превращения" веселого в серьезное и наоборот.

Вкаждой из частей окончательно закрепляются соответствующие ей структурные очертания: сонатное аллегро с медленным вступлением — в I части; вариационная или сложная трехчастная (обычно с варьированием материала) форма во II части; сложная трехчастная с трио — в менуэте и рондо-соната (соната) в финале. Гайдновская форма очень индивидуальна, обладает рядом специфических особенностей, которые уже проявились ранее — в симфониях 1770— 1780-х годов. Это прежде всего относится к I части симфонии — сонатному аллегро. Все симфонии, за исключением до-минорной, начинаются медленным вступлением. Оно образует разного рода контраст (прежде всего темповый) к экспозиции сонатной формы. Вступления отличает свобода развития, рельефность тематического материала. Дальнейшее "присутствие" темы вступления, ее влияние на развитие I части или даже симфонии в целом, решается каждый раз поразному. Так, в симфонии ми-бемоль мажор, № 103 интонации вступления проникают в различные разделы I части — и в прямом виде, и в модификации. Влияние вступления в симфонии ре мажор, № 104 внешне (мелодически) не так очевидно: оно сложнее, тоньше, к тому же сказывается не только в I части, но и в других частях (вплоть до финала).

Вэкспозиции сонатного аллегро господствует народно-бытовой тематизм. Образно-тематический контраст здесь выявлен не слишком ярко, а иногда и отсутствует вовсе: нередко главная и побочная партии строятся на

одном материале, а новая тема может появиться в самом конце экспозиции, в заключительной партии.

Тема у Гайдна имеет четкую, законченную форму «преимущественно период). Это сжато изложенная, но яркая и значительная музыкальная

75

мысль. Одновременно это и материал для развития. Внутри темы ясно обозначены грани мотивов, фраз, предложений, что позволяет в дальнейшем дробить ее, выделять наиболее выразительные элементы, видоизменять их и т. д. Развитие более всего осуществляется в разработке, но проникает и в другие разделы формы, даже в изложение материала. Приемы, методы развития самые разнообразные: вычленение отдельных мотивов, секвенции, тональное, гармоническое, фактурное варьирование, приемы полифонического развития и т. д.

Во второй серии Лондонских симфоний устанавливается классический "парный" состав оркестра (в симфониях № 99, 101, 103, 104). Это происходит с введением в группу деревянных духовых кларнетов (очевидно, не без влияния симфоний Моцарта 1788 года), позже других инструментов, утвердившихся в гайдновских партитурах. Уравновешенность звучания струнной и деревянной духовой групп (валторны и особенно трубы используются более эпизодически) способствует общей гармоничности и стройности облика симфонии.

Некоторые из Лондонских симфоний получили наименования, как это уже не раз случалось с сочинениями Гайдна предшествующих лет. Так, симфония соль мажор, № 94 получила название "Сюрприз" или "С ударом литавр": во II части симфонии, Анданте внезапно раздается "выстрел" литавры. Симфония "Часы" (ре мажор, № 101) обозначена так из-за постоянной мерной пульсации в Анданте.

Симфонию соль мажор, № 100 назвали "Военной": Группа ударных усилена в ней дополнительными инструментами из арсенала военных оркестров (кроме обычных литавр — тарелки, треугольник, большой барабан), что вызвало в воображении слушателей картину военного лагеря.

Клавирное творчество. Историческая заслуга в создании классической клавирной (фортепианной) сонаты, как и симфонии, принадлежит Гайдну. Он создал для клавира много самых разных сочинений, но жанр сонаты постоянно появлялся в творчестве композитора в разные периоды. Число сонат Гайдна точно не установлено; в различных изданиях оно колеблется от 52 (в полном собрании сочинений) до 62 (в новейших изданиях), отсюда и разночтения в нумерации. Но совершенно очевидно, что композитор работал над сонатой всю жизнь: первые из них появились в 1760-е годы (до 1767), последние — в конце века, когда были написаны не только все сонаты Моцарта, но уже создавались и первые бетховенские.

Собственно фортепианный стиль складывался в гайдновской клавирной музыке лишь постепенно; композитор начал работать в то время, когда клавесин был еще широко распространен, а фортепиано

76

только начало свое "вторжение" в область бытовой и концертной практики. Скромная, компактная двух-трехголосная фактура с пассажными фигурациями сменялась все более разнообразными приемами изложения; расширялся диапазон звучания, появлялись контрасты регистров, многозвучие аккордового письма, мелодическое обогащение баса одновременно с его гармонической опорной функцией, концертный блеск, яркость, монументальность. При этом надо учесть, что Гайдн не был виртуозом-исполнителем, как Ф. Э. Бах, Моцарт или позже Бетховен. В целом фортепианную сонату можно рассматривать в самом прямом смысле как творческую лабораторию композитора.

Всонате Гайдн постоянно экспериментировал в самых различных направлениях. Это и область формы частей, которая часто еще независима от местоположения части в цикле. Так, на первом месте у Гайдна может быть не только сонатное аллегро, но и вариации (а в ранних сонатах — даже двухили трехчастные формы). Финалы также могли иметь вариационную форму (сонаты № 39, 42, 43, 46), хотя все же преобладали рондо илисоната.

Всонатном цикле Гайдна ощутимо особое пристрастие композитора к менуэту, который является не только средней частью, но может быть и в конце сонаты (сонаты № 37, 40, 41, 44 и др. ). Вообще в сонатах Гайдна еще ярко обнаруживаются связи с танцевальной сюитой. Первые сонаты были обозначены как дивертисменты, партиты. Через менуэт эта связь сохранялась постоянно. В ином виде она модифицируется в финалах, где жанровые истоки, танцевальность — устойчивое, постоянное качество.

Все более разнообразным становился тематизм, особенно первых и медленных частей: от песенно-танцевального до лирикодраматического, патетического (см. первые части сонат № 32 и 33; медленные — в сонатах № 37, 38, 39).

Во многих гайдновских сонатах преобладает тематизм, так или иначе связанный с жанрово-танце-вальными прообразами, энергией моторного движения, скерцозностью. Большинство сонат написано в мажоре и окрашено настроением радостной приподнятости или веселой шутки, юмора; в них можно услышать оживленную речь, остроумную беседу. Однако все случаи обращения композиторов к лирико-драматической образности (в минорных сонатах) отмечены особенно неповторимостью.

Оратория «Времена года». Значение ораторий "Сотворение мира" (1798) и "Времена года" (1801) в творчестве композитора можно сопоставить со значением мессы си минор в музыке Баха или Девятой

77

симфонии у Бетховена. Оратории Гайдна стали наиболее исчерпывающим, всеобъемлющим воплощением его мироощущения, мировосприятия, выражением его творческой и человеческой сущности. Жанр оратории дал Гайдну возможность высказать свои философские и художественные идеи в масштабном произведении крупной формы, пронизанной симфоническим развитием, то есть достичь больших обобщений. В то же время наличие поэтической основы, текста способствовало конкретизации музыкальных образов и самих идей эпохи Просвещения. Здесь опыт великого симфониста соединился с опытом оперного композитора и, конечно, автора прекрасных песен. Традиции светской оратории имеют корни в творчестве Генделя. Однако обращение во "Временах года" к образам народной жизни обусловило совершенно новое для оратории качество жанрово-бытового материала. Никогда еще сложная, глубокая философская концепция не воплощалась в столь ясной, возвышеннопростой форме.

Поэтической основой оратории "Времена года" является одноименное произведение английского поэта Джона Томсона. Английский текст был переработан и переведен на немецкий язык бароном ван Свитеном. Тема оратории "Времена года" — Человек и Природа. К этой проблеме человеческая мысль и, конечно, искусство обращались неоднократно (вспомним цикл концертов Вивальди, Шестую симфонию Бетховена, а в будущем — фортепианный цикл П. И. Чайковского). Каждой эпохе свойственно свое разрешение этой темы. Гайдновская концепция близка идеям великого французского просветителя, энциклопедиста эпохи Просвещения Ж.-Ж. Руссо.

ЛЕКЦИЯ №7

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

1756-1791

Творчество Моцарта уникально. С давних пор оно стало символом самой музыки, воплощением ее красоты и внутренней гармонии. "По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки. Никто не заставлял меня плакать, трепетать от восторга, от сознания близости своей к чему-то, что мы называем идеалом, как он", — признавался П. И. Чайковский.

Творческая деятельность Моцарта пришлась на новый этап эпохи Просвещения — предреволюционные годы. С его именем в музыкальном искусстве открылись новые горизонты, исторически

78

более перспективные, отвечающие духовным запросам современников композитора. Гениальная чуткость художника позволила ему ответить на самые животрепещущие вопросы времени. Подобно Гёте в "Вертере", он сумел "рассказать душу" своего поколения, передать настроения и предчувствия переходной поры.

Моцартовская эпоха была эпохой формирования личности нового типа, осознающей свое человеческое достоинство независимо от сословного положения. Все больше заявлял о своих правах новый, буржуазный класс, "третье сословие", руками которого была осуществлена Великая французская революция. И Моцарт был истинным сыном своего века, когда первым из великих музыкантов порвал с унизительной зависимостью от архиепископа, тем самым проложив дорогу Бетховену и романтикам. Обладавший от природы живым и общительным нравом, с аристократами он держался с большой независимостью и достоинством. Хорошо известны его слова, сказанные отцу в период разрыва с архиепископом: "Сердце облагораживает человека. И пусть я не граф, но чести во мне, вероятно, больше, чем у иного графа".

Мировоззрение Моцарта отличает замечательная гармоничность, но рождается она из уникального сплава глубоко драматического восприятия действительности с ощущением радости и полноты бытия. Это в конечном счете и определило неповторимость моцартовского искусства, ту безмерную глубину постижения жизни во всех ее контрастах и противоречиях, во всем многообразии ее проявлений, которые присущи его творчеству.

Пророческими оказались слова Гёте, сказанные о Моцарте: "Что такое гений, как не созидающая сила, благодаря которой возникают действия, могущие смело явиться перед Богом и природой, и которые именно поэтому имеют последствия и длительность?

Опера «Свадьба Фигаро». Каждое произведение Моцарта такого рода; в них есть сила созидания, которая действует из поколения к поколению, и эта сила долго не исчерпает себя и не исчезнет".Силой воплощает ее лирическую атмосферу, поэзию зарождающейся любви. Незабываемы и образы других героев — деспотичного, злящегося и при этом галантного Графа, хитрого подхалима монаха Базилио. Марцелина и Бартоло поначалу получают характеристики типичных буффонных персонажей — сварливых ворчунов, но потом, в связи с изменившейся ситуацией (обретение потерянного сына), наделяются возвышенными и благородными чувствами.

Структура "Свадьбы Фигаро" опирается на традицию оперы буффа, состоявшей обычно из увертюры и двух действий, завершавшихся большими финалами — ансамблевыми сценами. Однако "Свадьба

79

Фигаро" — опера в четырех действиях, и большие финалы завершают соответственно II и IV действия. Внутри действий — характерные для буффа оперные формы — арии, ансамбли, речитативы -секко; иногда Моцарт вводит и аккомпанированные речитативы, а также хор и балет. Главное место, безусловно, принадлежит ариям и ансамблям — именно в них и раскрываются характеристики действующих лиц.

Арии. Моцарт необычайно индивидуализирует арии. Бесконечное разнообразие их структур находится в теснейшей связи с разнообразием характеров, настроений, с конкретной драматической ситуацией, в которой возникает ария, с происходящим в этот момент сценическим действием.

Особенно индивидуализированными и разнообразными сольными' высказываниями наделены Фигаро и Сюзанна. Каватина Фигаро (то есть первая "выходная" ария) завершает его большую сцену с Сюзанной, объединяющей три первых номера оперы (№ 1 — интродукция, № 2 — дуэт, № 3 — каватина). Это одновременно и характеристика Фигаро, обнаруживающая его ум, сметливость, ловкость, и косвенная характеристика Графа, о котором Фигаро высказывается с едкой

Пять актов комедии Бомарше превратились в четыре из-за сокращения III действия — сцены суда. I и III действия завершаются также очень значительными эпизодами — арией Фигаро "Мальчик резвый" и большой сценой бракосочетания (с балетом и хором).Шутливой насмешки к утверждению действенного героического начала, воинской доблести, к которой призывает Фигаро юного пажа. Примечательно, что и здесь Моцарт очень внимательно относится к деталям текста: например, на словах "чести много, а денег мало" возникает единственный во всей арии минор — ми минор, но трактованный не в традиционно-скорбном понимании, а как прием тонкой иронии.

Заключительная сольная сцена Фигаро, показывающая героя в трудную минуту жизни, когда ему кажется, что он обманулся в своей любви, обрисовывает его с совершенно новых сторон. Фигаро здесь полон отчаяния, негодования, внутренней боли, но в то же время он остается и ироничным, только теперь эта ирония с оттенком горечи, обращенная на себя.

Сложность психологической ситуации определила более развернутую форму, чем это было прежде. Так родилась большая сцена, помимо арии включающая в себя и аккомпанированный речитатив, который редок в опере буффа и встречается в "Свадьбе Фигаро" лишь в особых случаях. В масштабности этого эпизода проявляется, очевидно, и итоговость характеристики героя в конце оперы. В речитативе,

80