из электронной библиотеки / 608733355533332.pdf
.pdfдушевных переживаний. в лиризме художественных образов сказался тот новый аспект, тот поворот искусства, который направлял его развитие, связи с прошлым, движение в будущее.
В то же время и поднятые еще революционной эпохой идеи демократизма находят свое сложное отражение. новый герой действительности приходит в искусство как реальный, в реальных условиях существующий человек, всеми фибрами связанный с окружающей жизнью, с формами ее быта, отношений, обстановки. в отличие от условно античных персонажей Глюка, от героической, но несколько отвлеченной идеальной личности трибуна Бетховена, он — обычный человек, каких множество.
Чтобы раскрыть душевный мир, чувствования и помыслы простого человека, требовались иные формы и иные средства выражения. в непосредственности высказывания, в доступности безыскусственных форм народно-бытового искусства нашли опору творческим исканиям художники-романтики. Независимо от почвы, их взрастившей, от индивидуальных различий, это положение в равной мере можно отнести к Шуберту и Веберу, к Шопену или Мендельсону.
Жизнь Шуберта издавна подвергалась ощутимому воздействию ее разноплеменного и разноязычного населения. Скрещение и взаимопроникновение австрийского, венгерского, немецкого, славянского фольклора с веками неубывающим притоком итальянского мелоса приводили к образованию специфически венского музыкального колорита. Лирическая простота и легкость, доходчивость и изящество, веселый темперамент и динамика оживленной уличной жизни, беззлобный юмор и непринужденность танцевального движения наложили характерный отпечаток на бытовую музыку вены.
Демократизмом австрийской народной музыки, музыки Вены овеяно творчество Гайдна и Моцарта, ее влияние испытывал и Бетховен, но Шуберт — дитя этой культуры. за приверженность к ней ему приходилось даже выслушивать упреки от друзей. Мелодии Шуберта «иногда звучат слишком по-отечественному, слишком п о - а в с т р и й ски,— пишет Бауэрнфельд,— напоминают народные песни, несколько низменный тон и некрасивый ритм которых не имеют достаточного основания для проникновения в поэтическую песню». На подобного рода критику Шуберт отвечал: «Что вы понимаете? Оно таково и таким должно быть!». И действительно, Шуберт говорит языком жанрово-бытовой музыки, мыслит ее образами; из них вырастают произведения высоких форм искусства самого разнохарактерного плана.
101
В широком обобщении песенных лирических интонаций, вызревавших в музыкальном обиходе бюргерства, в демократической среде города и его предместий — народность шубертовского творчества. На песенно-танцевальной основе развертывается лирикодраматическая «неоконченная» симфония. претворение жанрового материала можно ощутить и в эпическом полотне «большой» симфонии с-аиг и в интимной лирической миниатюре или инструментальном ансамбле.
Стихия песенности пропитала все сферы его творчества. Песенная мелодия составляет тематическую основу шубертовских инструментальных сочинений. например, в фортепианной фантазии на тему песни «Скиталец», в фортепианном квинтете «Форель», где мелодия одноименной песни служит темой для вариаций финала.
Лиризм составляет самую суть творческой натуры Шуберта. Диапазон лирической тематики в его творчестве исключительно широк. Тема любви со всем богатством ее поэтических оттенков, то радостных, то горестных, переплетается с пронизывающей все романтическое искусство темой скитальчества, странничества, одиночества, с темой природы. Природа в творчестве Шуберта — не просто фон, на котором развертывается некое повествование или происходят какие-либо события: она «очеловечивается», и излучение человеческих эмоций в зависимости от их характера окрашивает образы природы, придает им то или иное настроение и соответствующий колорит.
Шубертовская лирика претерпела некоторую эволюцию. С годами наивная юношеская доверчивость, идиллическое восприятие жизни и природы отступали перед потребностью зрелого художника отразить подлинные противоречия окружающего мира. Подобная эволюция вела к росту психологических черт в музыке Шуберта, к усилению драматизма и трагической выразительности.
Так возникли контрасты мрака и света, частые переходы от отчаяния к надежде, от тоски — к простодушному веселью, от образов напряженно-драматических — к светлым, созерцательным. Почти одновременно работал шуберт над лирико-трагической «Неоконченной» симфонией и радостно-юными песнями «Прекрасной мельничихи». Еще разительнее соседство «ужасных песен» «Зимнего пути» с изящной непринужденностью последних фортепианных экспромтов.
Все же мотивы скорби и трагического отчаяния, сосредоточенные в последних песнях («Зимний путь», некоторые песни
102
на слова Гейне), не могут затмить огромной силы жизнеутверждения, той высшей гармонии, которую несет в себе шубертовская музыка.
Вокальная лирика. Песни Шуберт создавал на протяжении всей жизни. В его наследии насчитывается более шестисот сольных песен. Конечно, все они далеко не равноценны. Не раз Шуберт, бесконечно деликатный, писал музыку на мало вдохновлявшие его тексты, которые принадлежали собратьям по искусству или были рекомендованы друзьями и просто знакомыми. это отнюдь не значит, что он относился небрежно к отбору стихотворных текстов. Шуберт необычайно чутко воспринимал красоту во всех ее проявлениях, будь то природа или искусство; о том, как воспламеняли его творческий дух образы настоящей высокой поэзии, существует немало свидетельств современников.
Впоэтических текстах Шуберт искал отзвуки мыслей, чувств, переполнявших его самого. особенно он обращал внимание на музыкальность стиха. поэт Грильпарцер говорил, что стихи друга Шуберта Майрхофера «всегда похожи на текст к музыке», а Вильгельм Мюллер, на чьи слова написаны шубертовские песенные циклы, сам предназначал свои стихи для пения.
Висторию вокальной лирики Шуберт вошел с песнями Гёте, закончил свою короткую жизнь песнями на слова Гейне. самое совершенное, что создал шуберт в период ранней зрелости, вдохновлено поэзией Гёте. по словам Шпауна, обращенным к поэту, гётевским «прекрасным творениям он обязан не только возникновением большей части своих произведений, но в значительной степени и тем, что он стал певцом немецких песен».
Ведущее место в шубертовских песнях принадлежит вокальной мелодии. в ней отразилось новое романтическое отношение к синтезу поэзии и музыки, при котором они как бы меняются ролями: слово «поет», а мелодия «говорит». Шуберт, тонко соединяя интонации распевные, песенные с декламационными, речевыми (отзвуки оперных влияний), создает новый род выразительной вокальной мелодики, который становится главенствующим в музыке 19 века. Он получает дальнейшее развитие в вокальной лирике Шумана, затем Брамса, одновременно захватывает сферу инструментальной музыки, заново трансформируясь в творчестве Шопена. Шуберт в своих вокальных произведениях не стремится следовать за каждым словом, не ищет полного совпадения, адекватности слова и звука. Тем не менее его мелодии способны реагировать на разные повороты текста, оттеняя его нюансы.
103
БАЛЛада «лесной царь». Длительную эволюцию, баллада сложилась в эпико-драматический жанр со своими типическими признаками. Прежде всего — это произведения сюжетные. Сюжеты баллад легендарны, иногда навеяны отдаленными историческими событиями или старинными преданиями, преображенными народной молвой. Развитие действия часто происходит на мрачно-фантастическом фоне, в необычных условиях.
Баллада — развернутое эпическое полотно, в котором объективное повествование о давно прошедшем свободно переходит в драматический показ событий; в то же время эпичность и драматизм не исключают личного авторского отношения, лирических отступлений. Сплетение эпического, драматического и лирического открывало широкий простор творческой фантазии.
В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью баллада обязана Гёте, Шиллеру, Гейне. В музыке известностью пользовались баллады немецкого композитора конца XVIII века И. Р. Цумштега (1760—1802). Шуберт еще в конвикте увлекался его балладами. У самого же Шуберта песен-баллад не так много, и «Лесной царь» остается самым совершенным его созданием в этом новом жанре романтической музыки.
Но характерно для Шуберта, что сгущенную фантастичность картины «Лесного царя», мрачную ночь, бешеную скачку коня, бредовые видения умирающего ребенка он облекает в реальные образы действительного мира, отчего драматизм происходящего становится более ощутимым, остро впечатляющим.
«Лесной царь» — свободная композиция, музыкальное строение которой подчинено развертыванию сюжета. Замечательна при этом гармония всех соотношений: сквозного музыкально-драматического развития и симметричности форм, вокального и инструментального начал, выразительности и изобразительности.
Ритм сопровождения, его непрерывное тяжелое биение (октавные и аккордовые репетиции триолями), пронизывает балладу, скрепляет и объединяет все части целого. В эту безостановочную октавную дробь — подражание топоту коня, скачке — вклиниваются тревожно-возбужденные гаммообразные взлеты в басу. Объединяя изобразительные и выразительные приемы, Шуберт создает полную зрительно-слуховую иллюзию.
Вокальные циклы. Так же как и в литературе, циклы приобретают характер исповеди, дневника, «романа в песнях».
104
Два цикла песен Шуберта — «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» — новая страница в истории вокальных жанров.
Между ними есть непосредственная и тесная связь. Стихотворный текст принадлежит одному поэту — Вильгельму Мюллеру. В обоих случаях «действует» одно лицо — скиталец, странник; он ищет в жизни счастья и любви, но постоянное непонимание, человеческая разобщенность обрекают его на горе и одиночество. В «Прекрасной мельничихе» герой произведения — юноша, бодро и радостно вступающий в жизнь. В «Зимнем пути» — это уже надломленный, разочарованный человек, у которого все в прошлом. В обоих циклах жизнь и переживания человека тесно сплетены с жизнью природы. Первый цикл развертывается на фоне весенней природы, второй — сурового зимнего пейзажа. Молодость с ее надеждами, иллюзиями отождествляется с цветущей весной, душевная опустошенность, холод одиночества — со скованной снегами зимней природой.
«Прекрасная мельничиха». «Прекрасная мельничиха» (1823) —итог огромной предшествующей работы и начало нового многообещающего этапа творческой зрелости.
Стихи Мюллера — незатейливая повесть о жизни, любви и страданиях молодого мельника-подмастерья. Во время своих скитаний по свету юноша нанимается работником на мельницу. Полюбив дочь хозяина, он отдает ей всю силу первого беззаветного чувства. Но его любовь и преданность не находят отклика в душе прекрасной мельничихи,— она предпочитает смелого охотника. В тоске и горе молодой подмастерье хочет броситься в светлые воды ручья и на дне его найти последнее успокоение.
Этот наивный и трогательный рассказ о любви и страданиях простого человека глубоко отозвался в душе Шуберта. Многое в мюллеровских стихах совпадало с переживаниями и судьбой самого композитора. С огромным увлечением работал Шуберт над сочинением этих песен, извлекая из текстов Мюллера сокровища истинной поэзии.
«Прекрасная мельничиха» обрамлена двумя песнями — «В путь» и «Колыбельная ручья», которые являются своеобразным вступлением и заключением. первая раскрывает строй мыслей и чувств молодого мельника, только что вступающего на жизненную дорогу, последняя — настроения, с которыми заканчивает он жизненный путь. между крайними точками цикла расположено повествование самого юноши о своих странствованиях, о любви к дочери хозяина-мельника.
Цикл как бы распадается на две фазы: первая из десяти песен (до «Паузы», № 12) — это дни светлых надежд; во второй — уже иные
105
мотивы: сомнения, ревность, печаль. Последовательная смена настроений, определяемая движением от радости к горю, от прозрачносветлых красок к постепенному затемнению, образует внутреннюю линию развития. есть побочная, но очень важная линия, рисующая жизнь другого «персонажа» — ручейка. верный друг и спутник юноши, ручеек неизменно присутствует в музыкальном повествовании. Его журчанье — то веселое, то тревожное — отражает психологическое состояние самого героя.
Музыкальные средства песни «В путь» чрезвычайно просты и наиболее близки к приемам народно-песенного творчества. куплетное строение, опора на тонико-доминан-товую гармонию, диатоничность мелодии, расположенной по аккордовым звукам, повторность отдельных попевок придают песне энергичный, бодрый характер:
Последняя песня — « К о л ы б е л ь н а я р у ч ь я » — наполнена чувством тихой печали и меланхолии. Монотонное ритмическое покачивание и тоничность гармонии, мажорный лад, спокойный рисунок песенной мелодии создают впечатление покоя, примиренности: Впереди лишь долгий путь к могиле. Тема одиночества, страданий представлена во множестве оттенков: лирические излияния приобретают в некоторых песнях характер философских размышлений о сущности жизни, о людях.
«Зимний путь». В известной мере «Зимний путь» соприкасается с «Прекрасной мельничихой» и служит как бы ее продолжением. Но различия в драматургии циклов весьма существенны. в «Зимнем пути» нет развития сюжета, и песни объединяются самой трагической темой цикла, настроениями, ею определяемыми.
Более сложный характер поэтических образов сказался в обостренном драматизме музыки, в акценте на внутреннюю, психологическую сторону жизни. Этим объясняется значительное усложнение музыкального языка, стремление к драматизации формы. простые песенные формы динамизируются; заметно преобладание разных видов трехчастного построения — с развернутой средней частью, с динамической репризой, вариационными изменениями в каждой части. напевная мелодика обогащается декламационными и речитативными оборотами, гармония — смелыми сопоставлениями, внезапными модуляциями, привлечением более сложных аккордовых сочетаний. Подавляющее большинство песен написано в минорном ладу, что вполне согласуется с общей настроенностью цикла. К изобразительным приемам Шуберт прибегает только для того, чтобы подчеркнуть драматизм контрастов, например, сон и явь, воспоминания и реальность в песнях «Весенний сон» и «лЛпа»; или
106
для того, чтобы конкретному образу придать символическое значение («Ворон»). Иллюстративность песни «Почта» составляет исключение.
«Зимний путь» состоит из двадцати четырех песен и делится на две части, по двенадцати в каждой. Первая же песня « С п о к о й н о с п и » — своего рода вступление, невеселый рассказ о былых надеждах и любви, о том, что ждет путника, вынужденного покинуть родной
край. По широкому диапазону раскинута мелодия песни. от исходной интонации задержания берет начало ее ниспадающее движение. Эта интонация в совокупности с полнотой использования диатоники минорного лада сообщает мелодии глубину, широту, какую-то особую многомерность.
Инструментальное творчество. Одно только перечисление жанров — от бесчисленных серий прелестных коротеньких лендлеров до эпически монументальной «большой» симфонии могло бы дать представление о всеохватывающем размахе творческих запросов композитора.
Благодаря Шуберту в романтической музыке прочно укоренился новый жанр — лирическая инструментальная миниатюра (экспромт, музыкальный момент, листок из альбома и другие). Развитие этого жанра, беспрестанно обновлявшегося на протяжении 19 и первой половины 20 веков, продолжается и в наши дни, сохраняя в неприкосновенности самые существенные его приметы: малую форму, импровизационную непосредственность, лиризм образа.
Шуберту же принадлежит приоритет в создании новых типов романтической симфонии — лирико-драматической («Неоконченная») и лирико-эпической.
В.В.Стасов, отмечая недооценку шубертовской инструментальной музыки, писал: «Еще и теперь в книгах, лексиконах, биографиях и критиках говорят раньше всего об этих, его самого называют по преимуществу, и лишь в лучшем разе упоминают о том, что у него было также сочинено много прекрасных инструментальных вещей. Но это — великая ошибка и заблуждение... высшие и совершеннейшие между инструментальными созданиями шуберта полны таланта, до сих пор никем не превзойденного, так что с ними могут соперничать лишь величайшие создания самого Бетховена».
Инструментальное творчество Шуберта движется по двум широким руслам: крупные циклические формы и малые формы, тесно связанные с традициями бытовой музыки. Основное место среди них занимают танцы: лендлеры, вальсы, экоссезы; большинство их — это авторские записи импровизаций на танцевальных вечеринках в бюргерской домашней обстановке. К ним примыкают бесчисленные четырехручные фортепианные пьесы, также предназначенные для
107
домашнего музицирования: марши, увертюры, фантазии. Здесь и рождается из обобщения образов, уже знакомых по вокальным сочинениям Шуберта. в симфонии они разрастаются до значения коренных, жизненно важных проблем, представленных в аспектах, характерных для Шуберта и его времени: человек и судьба, любовь и смерть, идеал и действительность.
«Неоконченная» симфония. Симфония имеет всего две части. Формально, если взять за основу нормы классического четырехчастного цикла, она действительно неоконченная. однако после нее Шуберт написал огромное количество других произведений, в том числе еще две симфонии. Как будто ничто не мешало ему закончить и симфонию. Сохранились наброски к третьей части, но дальнейшей разработки они не получили. По-видимому, Шуберт не счел необходимым что-либо добавлять к уже написанным двум частям симфонии. Не лишним будет указать, что задолго до «Неоконченной» симфонии Шуберта Бетховен писал совершенно законченные двухчастные фортепианные сонаты. Для романтиков 19 века эта «вольность» уже становится типичным явлением.
В романтической музыке свобода лирических высказываний часто сочетается с поэтической программой, отсюда характерно стремление к индивидуализации строения циклов. При этом действуют две тенденции: одна ведет к сжатию цикла, другая — к расширению, иногда даже непомерному. так, Лист пишет симфонию «Фауст» в трех частях, симфонию «Данте» — в двух; он же приходит к предельному сжатию цикла до одночастности, создавая новый жанр — одночастную симфоническую поэму. ля Берлиоза, крупнейшего французского симфониста, наоборот, характерны обширные циклы: его «Фантастическая симфония» состоит из пяти частей, а драматическая симфония «Ромео и Юлия» — из семи.
С этой точки зрения «Неоконченная» симфония Шуберта, представляющая собой новый тип лирико-драматической симфонии — вполне законченное произведение.
ЛЕКЦИЯ №10
КАРЛ МАРИЯ ВЕБЕР
1786-18260
Формирование немецкой национальной оперы протекало в трудной и сложной обстановке. Австрия и Германия издавна были
108
«колонизированы» итальянской и французской оперой, пользовавшейся особыми привилегиями и покровительством королевско-княжеских дворов и аристократии. В странах немецкого языка, заполненных итальянскими и французскими оперными труппами, сильными вековыми традициями своей культуры, национальное оперное искусство с трудом пробивало свой путь.
Рост бюргерской культуры, особенно заметный во второй половине XVIII века, сказался на всех проявлениях духовной жизни и, в частности, способствовал возникновению новых демократических форм искусства. К этому времени относится формирование немецкой национально своеобразной оперы, так называемого зингшпиля.
Истоки зингшпиля — в народно-бытовом искусстве. Зингшпиль буквально — песенная игра, то есть спектакль, в котором музыкальные эпизоды чередуются с разговорными диалогами. Для зингшпиля характерны занимательная интрига, веселая простая шутка, бытовые сюжеты, беззлобно пародируемые или окрашенные в сентиментальноидиллические тона, доступная, несложная и мелодичная музыка.
В качестве национально-демократического жанра зингшпиль противопоставляется пышному оперному стилю, культивируемому при дворах. В последние десятилетия XVIII века зингшпиль получает большое распространение и становится признанным национальным оперным жанром.
Великий Моцарт, мечтавший о немецкой опере, «Похищение из сераля», «Волшебную флейту», опираясь на драматургию, специфическую для зингшпиля.
В то же время попытки создания героической «серьезной» оперы высокого стиля терпели неудачи. Две-три немецкие оперы, появившиеся в последние десятилетия XVIII века, были слабым отголоском итальянской серия или большой французской оперы. Трудно преодолимые преграды, тормозившие развитие героикомонументальных жанров драматической музыки, по-своему отразили сложность исторически сложившейся общественной обстановки. Не случайно героические оратории Генделя, созданные в 40-х годах XVIII века, смогли привиться сначала а более передовой стране — Англии, а не в феодальной отсталой Германии. Да и Глюку удалось довести до конца оперную реформу в предреволюционном Париже, а не в столице патриархально-консервативной Австрии.
Творчество Моцарта подняло в конце XVIII века немецкую оперную музыку на небывало высокий уровень. Но это был кратковременный подъем: зингшпиль все более перерождался в развлекательный обывательский спектакль; единственная опера
109
Бетховена «Фиделио» при всей мощи присущего ей драматического симфонизма стояла все же особняком и не могла вывести немецкую оперу из состояния застоя.
Однако в период наполеоновских войн и национальнообъединительного движения вопрос о национальной культуре встал с особой остротой. Для передовых деятелей искусства создание немецкой оперы становится центральной проблемой.
На волне национально-патриотического движения, охватившего широкие народные массы, выдвинулся энергичный борец за национальное дело — К. М. Вебер.
Вебер был не только композитором, дирижером, блестящим пианистом, но и общественным деятелем,, организатором, талантливым публицистом. Своим творчеством, так же как и многообразной общественно-музыкальной деятельностью Вебер стремился утвердить авторитет и значение национального искусства. Разнообразное по жанрам наследие Вебера преимущественное значение сохранило в области оперного творчества.
Вебер — основоположник немецкой романтической оперы. Три его лучшие оперы — «Волшебный стрелок», «Эврианта», «Оберон» указали пути и различные направления, по которым проходило дальнейшее развитие оперного искусства в Германии.
«Эврианта» — характерно немецкий тип рыцарской романтической оперы. Она сделалась «прародительницей» вагнеровских рыцарских опер: «Тангейзера», «Лоэнгрина».
Легендарный сюжет с налетом мистической таинственности, стремление к героике и одновременно углубленное внимание к психологической сфере, преобладание чувств и размышления над действием.
Черты, намеченные Вебером в «Эврианте», становятся впоследствии отличительными свойствами немецкой романтической оперы.
«Оберон» — последняя опера Вебера. Эта опера-сказка представляет собой ряд отдельных, пестро сменяющихся картин, где с большой художественной свободой переплетаются фантастика и реальность, бытовая немецкая музыка с «восточной», экзотической.
Не ставя в «Обероне» перед собой специальных драматических задач, создавая веселую и занимательную оперу-феерию, Вебер как бы сосредоточил всю силу своего таланта на музыкальной стороне произведения. Действительно, «Оберон» пленяет свежестью и
110