из электронной библиотеки / 608733355533332.pdf

непринужденной грацией мелодий, удивительной красочностью и вместе с тем легкостью и прозрачностью оркестрового колорита. Последнее качество оказало непосредственное влияние на развитие романтического оркестрового письма, наложило свой отпечаток на многие партитуры композиторов-симфонистов романтического направления — Берлиоза, Мендельсона и других.

Музыкальные достоинства «Оберона» и «Эврианты» особенно ярко выражены в увертюрах к этим операм. Они обрели жизнь и в качестве самостоятельных программных симфонических произведений. Что касается собственно опер, то некоторые недостатки либретто и драматургии ограничили их распространение на сценах оперных театров.

В этом отношении «Волшебный стрелок» имел гораздо более счастливую судьбу. В нем Вебер тонко и любовно воссоздал аромат народных преданий, родной природы, народного быта. «Волшебный стрелок» — произведение гармоническое, которое дышит безыскусственной простотой, где свободно и непринужденно сочетаются высокоразвитые оперные формы с небольшими песенными построениями и жанровыми сценками.

Либретто. Сюжетом оперы «Волшебный стрелок» послужило старинное народное сказание о «черном охотнике», которое в виде повести было изложено в «Книге привидений» писателя-романтика А. Апеля. Многое привлекло в этой повести Вебера. Обрисовка народной жизни, фантастический элемент, связанный с преданиями, сложившимися в своеобразном охотничьем быту, поэзия лесной природы

— все это для Вебера, как романтика.

«Волшебного стрелка», жанровые особенности зингшпиля создавали значительные трудности. В зингшпиле музыкальное развитие все время разрывается разговорными вставками, и протянуть общую и единую линию музыкально-драматического развития — трудная задача. Но принципиальные позиции Вебера влекли его именно к использованию зингшпиля. Вебер сумел найти в «Волшебном стрелке» общую драматическую линию, объединить ею музыкальные номера и разговорные диалоги и создать цельную музыкальнодраматическую композицию.

Драматическое действие развертывается на музыкальном материале, идущем крупными пластами. С драматической и сценической закономерностью применяет Вебер оперные формы: хоровые и оркестровые эпизоды, разнообразные виды арий и ансамблей. Господство музыкального начала и развитых средств и

111

форм музыки делают разговорный элемент подчиненным; тем самым устраняется препятствие для непрерывного музыкального развития.

Раскрытию идейного смысла произведения и объединению его посредством музыкально-тематических связей служит принцип лейтмотивности. Вебер вводит и краткий лейтмотив, постоянно сопутствующий персонажу, и эпизодически появляющиеся более развернутые темы. Все они имеют значение для выявления основного конфликта оперы — борьбы добра и зла.

Собственно лейтмотивом характеризуется Самьель — олицетворение мрачной, таинственной силы. Самьель как реально действующее лицо в опере не фигурирует, но от него исходят злые чары, которые оказывают давление на поступки и действия людей. В лейтмотиве конкретизируется образ Самьеля — духа тьмы, носителя зла:

В музыкально-драматических ситуациях, где так или иначе подчеркивается связь с адскими силами или их влияние, появляется лейтмотив Самьеля и примыкающая к нему тема «адских сил»:

Таким образом, увертюра последовательно, программно раскрывает идейный замысел оперы, ее содержание и даже ход ее развития. Дальнейшее развертывание оперы строится на расширенном показе каждого из ее двух планов.

Народность характера и драматическая яркость «Волшебного стрелка» проистекают в немалой степени от многообразного и активного использования хоров — крестьян, охотников, подружек,— составляющих основу массовых сцен оперы.

Народные хоры, создающие реально-бытовой фон, выполняют и существенную драматическую роль. В интродукции хор крестьян, подсмеивающихся над Максом, представляет собой живую, реальную сценку, в которой раскрываются причины грусти Макса. Дальнейшее продолжение сцены — в терцете с хором. Хоровая фактура, подвижная и легкая, естественно распадается на самостоятельные реплики отдельных голосов; в нее органически вплетается солирующий голос Килиана — победителя стрелков.

Не менее значительны функции хоров III действия — хора подружек и хора охотников. Хор охотников вырастает в целую описательную картину, заменяющую собой драматическую сцену. Валторны в оркестре, валторно-вость в звучании хора, хоровые фанфары в припеве воссоздают «обстановку» лесной охоты. Развитая куплетная форма, состоящая из двух тематических самостоятельных

112

построений и припева, позволяет показать эту картину в динамике, как бы в действии.

Массовым сценам Вебер искусно придает народный характер. Мало цитируя подлинный фольклорный материал, он широко использует типичные обороты, звучание, жанровые особенности народно-бытовой музыки и этим достигает не только народности музыкального языка, но и локальности колорита. Так, в интродукции первый хор «Победа» проходит в характерном «валторновом» ' звучании хора и оркестра.

Вебер направляет свое внимание на поиски новых тембровых сочетаний, создает необычайные по новизне и свежести оркестрового колорита эффекты.

Партитура «Фрейшюца» вызвала восторженный отзыв крупнейшего знатока и мастера оркестра, французского композиторасимфониста Берлиоза, который считал ее «безукоризненной во всех отношениях». Влияние оперных партитур Вебера заметно на симфонических произведениях Мендельсона.

Основываясь на равноправном положении всех групп оркестра, Вебер в то же время умело выявлял и использовал индивидуальные особенности и выразительные свойства отдельных инструментов. Так, специфический тембр валторн, применяемый в определенных ситуациях и сочетаниях, способствует созданию локального колорита. Красочно и тонко вводится звучание деревянных духовых: низкие регистры кларнета в теме Самьеля сгущают жуткую окраску темы, соло кларнета в арии Макса создает лирический переход от драматической декламации речитатива к романсу.

Своеобразный колорит вносит соединение первых скрипок с гобоем или флейтой, ведущих мелодию под аккомпанемент медных и струнных инструментов (интродукция); в марше крестьян Вебер помещает на сцене небольшой оркестр, составленный из кларнета, валторны, трубы и струнных. Но значение оркестра в «Волшебном стрелке» далеко не ограничивается выразительными и красочными деталями оркестровки. В ряде сцен оркестр наделен самостоятельной ролью и является основным средством музыкального развития. Это относится преимущественно к описательным жанровым картинам в интродукции или фантастическим («Волчья долина»), для необычайной обрисовки которых именно оркестровая палитра представляет богатейшие возможности.

«Волчья долина». В большой сцене «Волчья долина» оркестру отводится вся описательная сторона, в силу чего эта сцена в

113

значительной своей части превращается в самостоятельную симфоническую картину.

Вторая тема, построенная на имитационном перебрасывании звучащих, как эхо, интонаций вздоха,— выражение народного горя, страдания: Вторичное проведение тем еще сильнее подчеркивает их контрастность. правда, следующий эпизод в какой-то степени затушевывает остроту конфликта. Мягкая лирическая мелодия словно парит плавно и свободно. Но глухо доносятся удары баса — это отзвуки темы сарабанды, в них слышится скрытая угроза. и чем ниже спускается мелодия, тем угрюмее становится «стучащий» ритм сарабанды.

Итак, в медленном вступлении происходит показ основных движущих сил, выявляется их конфликт, завязывается узел драмы.

Развитие тем вступления продолжается . из секундовых интонаций второй темы вырастает тема главной партии. ее широко и энергично проводят виолончели. Страстная и мужественная, она внутри себя таит противоречие: решительность мелодических ходов баса как бы наталкивается на противодействие верхних мелодических голосов с их скорбными интонациями, падающими, слабыми окончаниями:

Дальше еще резче обозначается непримиримость противостоящих образов.

В побочной партии вплотную соприкасаются обе темы вступления. в быстром темпе, в укороченных длительностях агрессивность первой становится более явной, в то время как вторая приобретает характер светлый и энергичный:

ЛЕКЦИЯ №11

ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ

1809-1847

Место и положение Мендельсона в истории немецкой музыки верно определено П. И. Чайковским. Мендельсон, по его словам, «всегда останется образцом безукоризненной чистоты стиля, и за ним будет признана резко очерченная музыкальная индивидуальность, бледнеющая перед сиянием таких гениев, как Бетховен,— но высоко выдвигающаяся из толпы многочисленных музыкантов-ремесленников немецкой школы».

114

Мендельсон принадлежит к числу художников, у кого замысел и воплощение достигли той степени единства и целостности, которых не всегда удавалось добиться некоторым его современникам более яркого и масштабного дарования.

Творческий путь Мендельсона не знает внезапных срывов и дерзких новшеств, кризисных состояний и крутых подъемов. Это не значит, что он протекал бездумно и безоблачно. Его первая индивидуальная «заявка» на мастера и самостоятельного творца — увертюра «Сон в летнюю ночь» — жемчужина симфонической музыки, плод большого и целеустремленного труда, подготовленный годами профессиональной выучки.

Серьезность с детства приобретенных специальных знаний, разностороннее интеллектуальное развитие помогли Мендельсону на заре творческой жизни точно очертить круг очаровавших его

образов, которые надолго, если не навсегда, завладели его фантазией. В мире пленительной сказки он как бы обрел самого себя. Рисуя волшебную игру иллюзорных образов, Мендельсон метафорически выражал свое поэтическое видение реального мира. Жизненный опыт, познание веками накопленных культурных ценностей насыщали интеллект, вносили в процесс художественного совершенствования «поправки», заметно углубляя содержание музыки, дополняя ее новыми мотивами и оттенками.

Мендельсон примыкает к крылу немецкого романтизма, ведущего свое начало от Вебера. Характерная для Вебера сказочность и фантастика, одушевленный мир природы, поэзия далеких легенд и сказаний, обнов.-ленная и расширенная, переливается в музыке Мендельсона заново найденными красочными тонами.

Из обширного круга романтической тематики, затронутой Мендельсоном, наиболее художественно завершенное воплощение получили темы, связанные с областью фантастики. В фантастике Мендельсона нет ничего мрачного, демонического. Это светлые образы природы, рожденные народной фантазией и во множестве рассыпанные в сказках, мифах или же навеянные эпическими и историческими преданиями, где тесно сплелись и фантазия, действительность и поэтический вымысел.

От народных истоков образности — незатемненность эстрадносалонного стиля нередко блестящего крупные представители подлинного искусства.

Именно в преодолении и коренной переработке виртуозного, «бриллиантного» направления формировалось фортепианное творчество Листа, складывался выразительный стиль Шопена и

115

своеобразный пианизм Шумана. Антиподом модному направлению была и простая поэтичная манера Мендельсона.

Мендельсон сознательно противопоставил серьезность своей фортепианной музыки поверхностному блеску современной виртуозности. В противовес «блестящим» вариациям он пишет «Серьезные вариации». В них Мендельсон избегает внешних эффектов. Разнообразие фактуры и пианистических приемов обусловлено углубленным содержанием музыкального образа. Преобладание же мягкой, «тихой» лирики в его фортепианных миниатюрах порождало несколько «домашний», интимно-камерный стиль, особенно приметный в его «Песнях без слов».

Хотя мощный, поныне современный фортепианный стиль Бетховена или Листа, Шопена или Рахманинова оттеснил на второй план непритязательный пианизм Мендельсона, перед его обаянием нельзя устоять. Влиянию музыки Мендельсона поддавался оригинальный талант Шумана. Легко просматриваются традиции «Песен без слов» в «Лирических пьесах» Грига, а более опосредованно

— в фортепианных миниатюрах Чайковского.

Именно в преодолении и коренной переработке виртуозного, «бриллиантного» направления формировалось фортепианное творчество Листа, складывался выразительный стиль Шопена и своеобразный пианизм Шумана. Антиподом модному направлению была и простая поэтичная манера Мендельсона.

Мендельсон сознательно противопоставил серьезность своей фортепианной музыки поверхностному блеску современной виртуозности. В противовес «блестящим» вариациям он пишет «Серьезные вариации». В них Мендельсон избегает внешних эффектов. Разнообразие фактуры и пианистических приемов обусловлено углубленным содержанием музыкального образа. Преобладание же мягкой, «тихой» лирики в его фортепианных миниатюрах порождало несколько «домашний», интимно-камерный стиль, особенно приметный в его «Песнях без слов».

«Песни без слов». «Песни без слов» — разновидность инструментальной миниатюры, такая же, как экспромт иди музыкальный момент. У Мендельсона в небольших фортепианных пьесах отчетливо обозначилась основная тенденция романтиков — «вокализировать» инструментальную музыку, придать ей песенную выразительность, как бы одушевить инструмент, заставить его петь. От песни заимствуется ее способность непосредственного отклика на любое, самое кратковременное движение жизни, в новую сферу переносится экспрессивность живого человеческого голоса со всем

116

богатством и разнообразием тембровых оттенков. «Песни без слов» Мендельсона полностью соответствуют своему названию и назначению.

Сорок восемь «Песен без слов» — собрание пьес, которые Мендельсон сочинял на протяжении всей творческой жизни.

Именно в преодолении и коренной переработке виртуозного, «бриллиантного» направления формировалось фортепианное творчество Листа, складывался выразительный стиль Шопена и своеобразный пианизм Шумана. Антиподом модному направлению была и простая поэтичная манера Мендельсона.

Мендельсон сознательно противопоставил серьезность своей фортепианной музыки поверхностному блеску современной виртуозности. В противовес «блестящим» вариациям он пишет «Серьезные вариации». В них Мендельсон избегает внешних эффектов. Разнообразие фактуры и пианистических приемов обусловлено углубленным содержанием музыкального образа. Преобладание же мягкой, «тихой» лирики в его фортепианных миниатюрах порождало несколько «домашний», интимно-камерный стиль, особенно приметный в его «Песнях без слов».

Хотя мощный, поныне современный фортепианный стиль Бетховена или Листа, Шопена или Рахманинова оттеснил на второй план непритязательный пианизм Мендельсона, перед его обаянием нельзя устоять. Влиянию музыки Мендельсона поддавался оригинальный талант Шумана. Легко просматриваются традиции «Песен без слов» в «Лирических пьесах» Грига, а более опосредованно

— в фортепианных миниатюрах Чайковского.

Увертюра «Сон в летнюю ночь». Возвращается и длительно звучит главная тема; с нее начинается разработка и почти исключительно на ней основывается; в коде опять используется материал вступления и главной темы, и реприза оказывается в окружении все той же основной темы.

Прекрасная оркестровка увертюры сильнейшим образом содействует созданию в ней феерического воздушного колорита.

Мендельсон тонко дифференцирует инструментальные тембры отдельных групп оркестра, учитывая индивидуальные свойства каждого инструмента. Он свободно осуществляет переходы от одной оркестровой группы к другой, то противопоставляя их, то объединяя; он применяет многообразные приемы извлечения звука и распределения материала и добивается удивительной красочности оркестрового письма. При этом все эффекты оркестровой партитуры

117

естественно вытекают из художественно-поэтического замысла, направлены на то, чтобы оттенить художественные черты музыкального образа.

Увертюра «Сон в летнюю ночь», написанная в юные годы, к которой Мендельсон вновь вернулся в зените своего мастерства, предвосхитила и одновременно обобщила лучшие стороны его творчества.

Концерт для скрипки ми минор. Выдающееся произведение Мендельсона — Концерт для скрипки ми минор — постоянно присутствует в репертуаре всех скрипачей мира, выдерживая сравнение с наиболее замечательными сочинениями этого жанра — скрипичными концертами Бетховена и Брамса, Чайковского и Глазунова.

Скрипичные сочинения в творчестве Мендельсона единичны; первоклассный пианист, он преимущественное внимание отдавал фортепиано.

Скрипичный концерт — одно из наиболее жизнеспособных созданий Мендельсона, в котором он с блеском проявил лучшие черты своего дарования: пластичность песенных лирических и скерцознофантастических образов, простоту и искренность лирического высказывания, богатый мелодизм.

Жанр концерта — произведения сольного, но идущего в сопровождении симфонического оркестра и, следовательно, исполняемого с большой эстрады.

ЛЕКЦИЯ №12

РОБЕРТ ШУМАН

1810-1856

Творчество его казалось загадочным и недоступным. Своеобразные музыкальные образы, новые формы — все это требовало углубленного вслушивания и напряжения, непривычных для публики концертных залов.

Опыт Листа, пытавшегося пропагандировать шумановскую музыку, окончился довольно печально. В письме к биографу Шумана Лист сообщал: «Я много раз имел такой неуспех с шумановскими пьесами и в частных домах, и в публичных концертах, что потерял кураж ставить их на свои афиши».

118

Но и среди музыкантов искусство Шумана с трудом пробивало себе путь к пониманию. Не говоря уже о Мендельсоне, которому мятежный дух Шумана был глубоко чужд, тот же Лист — один из самых проницательных и чутких художников — принимал Шумана лишь частично, позволял себе такие вольности, как исполнение «Карнавала» с купюрами.

Лишь с 50-х годов музыка Шумана начала внедряться в музыкально-концертную жизнь, приобретать все более широкие круги приверженцев и почитателей. Среди первых людей, отметивших истинную ее ценность, были передовые русские музыканты. Антон Григорьевич Рубинштейн много и охотно играл Шумана и именно исполнением «Карнавала» и «Симфонических этюдов» производил огромное впечатление на слушателей.

Любовь к Шуману была многократно засвидетельствована Чайковским и деятелями «Могучей кучки». Особенно проникновенно высказывался о Шумане Чайковский, отмечавший волнующую современность шумановского творчества, новизну содержания, новизну самого музыкального мышления композитора. «Музыка Шумана,— писал Чайковский,— органически примыкающая к творчеству Бетховена и в то же время резко от него отделяющаяся, открывает нам целый мир новых музыкальных форм, затрагивает струны, которых еще не коснулись его великие предшественники. В ней мы находим отголосок тех таинственных духовных процессов нашей духовной жизни, тех сомнений, отчаяний и порывов к идеалу, которые обуревают сердце современного человека».

Шуман принадлежит ко второму поколению музыкантовромантиков, пришедшему на смену Веберу, Шуберту. Шуман во многом отталкивался от позднего Шуберта, от той линии его творчества, в которой элементы лирико-драматические и психологические играли определяющую роль.

Основная творческая тема Шумана — мир внутренних состояний человека, его психологической жизни. Есть в облике шумановского героя черты, родственные шубертовскому, есть и много нового, присущего художнику иного поколения, с усложненным и противоречивым строем мыслей, чувств. Художественно-поэтические образы Шумана, более хрупкие и утонченные, рождались в сознании, остро воспринимающем все возрастающие противоречия времени. Именно эта повышенная острота реакции на явления жизни создавала необычайную напряженность и силу «воздействия шумановской пламенности чувств» (Асафьев). Ни у кого из западноевропейских современников Шумана, кроме Шопена, нет такой контрастности и многообразия эмоциональных нюансов.

119

В нервно-восприимчивой натуре Шумана до крайности обостряется испытывавшееся передовыми художниками эпохи ощущение разрыва между мыслящей, глубоко чувствующей личностью

иреальными условиями окружавшей действительности. Неполноту существования он стремится восполнить собственной фантазией, неприглядной жизни противопоставить идеальный мир, царство мечты

ипоэтического вымысла. В конечном итоге это приводило к тому, что множественность жизненных явлений начинала сжиматься до пределов личной сферы, внутренней жизни. Самоуглубленность, сосредоточенность на своих чувствах, своих переживаниях усиливали рост психологического начала в творчестве Шумана.

Природа, быт, весь объективный мир как бы зависят от данного состояния художника, окрашиваются в тона его личного настроения. Природа в творчестве Шумана не существует вне его переживаний; она всегда отражает его собственные эмоции, принимает соответствующую» им окраску. То же можно сказать и о сказочнофантастичееких образах. В творчестве Шумана, по сравнению с творчеством Вебера или Мендельсона, связи со сказочностью, порожденной народными представлениями, заметно ослабевают. Фантастика Шумана — скорее фантастика собственных видений, подчас причудливых и капризных, вызванных игрой художественного воображения.

Усиление субъективности и психологических мотивов, нередко автобиографический характер творчества не умаляют исключительной общечеловеческой ценности музыки Шумана, ибо эти явления глубоко типичны для шумановской эпохи. О значении субъективного начала в искусстве замечательно говорил Белинский: «В таланте великом избыток внутреннего, субъективного элемента есть признак гуманности. Не бойтесь этого направления: оно не обманет вас, не введет вас в заблуждение. Великий поэт, говоря о самом себе, о своем я, говорит об общем — о человечестве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество. И потому в его грусти, в его душе всякий узнаёт свою и видит в нем не только поэта, но человека, брата своего по человечеству.

Фортепианное творчество. Немало страниц музыки несказанной красоты содержат фортепианные сочинения Шумана. Особенно это относится к фортепианному квинтету со страстной напряженностью его первой части, лирико-трагическими образами второй и блестящепраздничными заключительными. Особенности шумановского мышления выразились в музыкальном языке — своеобразном и оригинальном. Мелодия, гармония, ритм словно повинуются малейшему неимению причудливых образов, изменчивости

120