из электронной библиотеки / 608733355533332.pdf

Центральная часть увертюры — сонатное аллегро. Сквозь неясный гул скрипок в низком регистре вырисовывается спокойный, торжественный мотив пилигримов. это реприза всей увертюры. В репризе мотив пилигримов, постепенно разрастаясь, достигает огромной силы в звучании тромбонов и труб. Мощное утверждение в конце увертюры начальной темы создает впечатление торжественного апофеоза.

Опера «Лоэнгрин». «Лоэнгрин», так же как и «Тангейзер», написан на сюжет средневековой рыцарской легенды, не лишенной красоты и поэтичности и вместе с тем заключающей в себе некоторую долю мистики .

Вспомним еще раз слова Вагнера в «обращении к друзьям» . Таким образом, для Вагнера «Лоэнгрин» имел автобиографический и общественный смысл, заключающийся в показе в иносказательной, легендарно-мифологической форме положения художника, высокие идеалы которого не могут быть поняты, не могут получить признания и доверия в современном ему мире фальши, лжи и коварства. в этом заключается главная идея произведения. основной конфликт оперы — в противопоставлении и борьбе добра и зла; первое выражено в светлых образах Лоэнгрина и Эльзы, второе — в мрачных образах Фридриха Тельрамунда и Ортруды. Противопоставление контрастных начал чрезвычайно ярко выражено в музыке оперы, в которой достаточно последовательно проводится система лейтмотивов и в которой уже достаточно ясно выражены основные принципы вагнеровской музыкальной драматургии.

Впервые в опере «Лоэнгрин» Вагнер отказывается от большой увертюры, представляющей собой симфоническое обобщение всего содержания оперы, и заменяет ее вступлением или прелюдией , содержащей один главный образ оперы. Вступление к «Лоэнгрину» построено на одной теме-лейтмотиве Лоэнгрина — посла Грааля. тема Лоэнгрина отличается удивительной чистотой и благородством. благодаря тончайшей гармонизации и поразительно мастерской, прозрачной инструментовке она производит впечатление эфирных звучностей. Исполняют ее в начале вступления одни скрипки в высочайшем регистре, разделенные на четыре партии, вместе с четырьмя солируют скрипками. такими средствами — мелодическими, гармоническими, оркестровыми — создается образ небесного царства, из которого пришел на землю рыцарь света и добра. После такого лучезарного начала вступления развитие музыкального образа Лоэнгрина совершается путем постепенного уплотнения звучности, ее «материализации»,— словно Лоэнгрин все больше приближается к земле. тема переносится в более низкий

171

регистр, поручается сначала деревянным духовым, затем валторнам и, наконец, трубам и тромбонам вместе с деревянными. «Это, быть может, самое удачное, самое вдохновенное сочинение знаменитого немецкого композитора,— писал П. И. Чайковский о вступлении к «Лоэнгрину»,— оно изображает то царство света, правды и красот которого низошел рыцарь Лоэнгрин на спасение прекрасной, оклеветанной Эльзы. Вагнер впервые употребил здесь тот блестящий оркестровый эффект, которым после того пользуются все современные композитора, как только требуется изобразить в музыке что-либо в высокой степени поэтическое... эффект этот состоит в употреблении струнных инструментов в высочайшем регистре. замечательно поразительное мастерство, с которым Вагнер мало-помалу усиливает нежную, светлую тему, рисующую Грааль, доходит до оглушительного фортиссимо и затем возвращается постепенно к первоначальному изложению темы, которая наконец замирает в крайних высотах струнного оркестра. Публика невольно поддается в высшей степени поэтическому настроению этой вещи и обыкновенно восторженными рукоплесканиями прерывает гробовую тишину залы, в которой как будто еще носятся эфирные образы, рисуемые Вагнером».

Этой характеристике Лоэнгрина близка по музыке характеристика Эльзы, раскрывающаяся в первом действии, в рассказе Эльзы о приснившемся ей лучезарном рыцаре, обещавшем защитить в бою ее честь, «сон Эльзы» — одна из проникновеннейших, нежнейших страниц оперы. чистый и непорочный образ Эльзы воплощен в простой, ясной, светлой мелодии. В оркестре так же нежно, в высоком регистре, звучит мотив Лоэнгрина — посла Грааля: ведь именно Лоэнгрин явился Эльзе во сне. Чрезвычайно ярок момент появления на реке Лоэнгрина, стоящего в ладье, ведомой лебедем. В хоре воинов, заметивших вдали светлого рыцаря, выражены одновременно смятение и восторг, удивление и блаженство. Во внезапно наступившей тишине раздается голос Лоэнгрина, прощающегося с лебедем и отправляющего его в обратный далекий путь. В этих фразах Лоэнгрина та же нежность, та же светлая лирика, как и в его лейтмотиве: Несмотря на наличие светлых моментов, связанных с образами Лоэнгрина и Эльзы, во втором действии преобладают темные краски: Здесь на первый план выступают Фридрих и Ортруда, своими злодеяниями стремящиеся разрушить счастье двух прекрасных героев и мотив запрета, завершающий музыку этого действия звучит у труб и тромбонов угрожающе.

Новым резким контрастом к мрачному второму действию является третье действие оперы, где снова на первом плане Лоэнгрин и Эльза. Оркестровое вступление к третьему действию — один из популярных симфонических эпизодов в операх Вагнера, часто

172

звучащий на концертной эстраде. здесь все полно движения я бодрости, радостного возбуждения и героического подъема. музыка рисует торжественный праздник по случаю счастливого бракосочетания Лоэнгрина и Эльзы.

Вступление написано в трехчастной форме. Оно непосредственно вводит в третье действие, состоящее из двух картин. Первая картина — опочивальня новобрачных. Хор мужчин и женщин в песне-марше славит молодых. В крайних частях звучат две темы — обе героическиподъемного характера.

Начинается большая, центральная по значению, любовная сцена-дуэт Лоэнгрина и Эльзы. Дуэт, представляющий собой одно из чудеснейших мелодических творений Вагнера.Он имеет переломное значение в драматургии оперы: здесь Эльза, отравленная коварными наговорами Фридриха и Ортруды, нарушает свой обет и задает Лоэнгрину роковой вопрос об его имени и происхождении. таким образом, дуэт является началом развязки.

Дуэт Лоэнгрина и Эльзы — большая развернутая сцена-диалог со сквозным музыкальным развитием, не укладывающаяся в рамки традиционного оперного номера. Форма дуэта, в соответствии с музыкально-драматическими принципами Вагнера, не закругленная, не «замкнутая», а именно «разомкнутая»: каждый новый этап, новый поворот рождает новую музыку, при общем единстве характера и стиля.

Музыкальный образ Лоэнгрина в этой сцене выступает в тех же возвышенных, рыцарственно-героических тонах; Эльза, вначале спокойная и счастливая, постепенно возбуждаясь, доходит до исступления в своем желании узнать тайну. Пламенная, нежная любовь выражена в следующей мелодии, которую поет сначала Эльза, а затем Лоэнгрин. Но Эльза все более становится настойчивой, музыка приобретает все более возбужденный характер. Лоэнгрин, сразивший неожиданно ворвавшегося сюда Фридриха Тельрамунда, вынужден открыть свою тайну, что и происходит в следующей, последней картине оперы, в знаменитом рассказе Лоэнгрина.

Равнина на берегу реки Шельды. съехались графы, дворяне, рыцари со своей свитой. Здесь же Эльза с толпой женщин.

Лоэнгрин открывает присутствующим свое имя и тайну происхождения. Музыка рассказа Лоэнгрина аналогична музыке вступления к опере и основана на теме Лоэнгрина — посла Грааля. тема эта появляется в тот момент, когда Лоэнгрин говорит о чудотворной чаше Грааля:

173

Отрывки из тералогии «Кольцо нибелунга». Тетралогия Вагнера «Кольцо нибелунга» написана сюжет германо-скандинавских мифов и состоит из четырех музыкальных драм: «Золото Рейна» (вступление), «Валькирия», «Зигфрид», «Закат богов». Народный миф превращен в трагедию роковой обречённости. Герои тетралогии являются носителями обобщённой идеи. .И не случайно передовые музыканты с неприязнью относились к сюжетам которых вагнеровских опер.

В письме к Н. Ф. фон Мекк Чайковский писал: «Все и Вотаны, Брунгильды, Фрики и т. д. так невозможны, .: нечеловечны, так трудно принимать в них живое... А все-таки бездна удивительно сильных отельных красивых эпизодов чисто симфонического характера». Действительно, в лучших страницах музыки с огромной

музыка, воплощающая героические образы на фоне могучих картин природы. Как уже было сказано, музыкальную основу гигантской партитуры составляет система лейтмотивов. Лейтмотивами наделены не только герои тетралогии и их страсти (любовь, страдание, гнев, проклятье), но и неодушевленные предметы (меч, золото, шлем, замок Валгалла) и стихии — силы природы (огонь, гроза, радуга, воды Рейна). Мастерство Вагнера-симфониста позволило ему в лучших сценах музыкальных драм преодолеть схематизм своей лейтмотивной системы. К таким моментам, в частности, относятся известные симфонические эпизоды из тетралогии — «Полет валькирий», «Прощание Вотана и заклинание огня» из «Валькирии», «Шелест леса» из «Зигфрида», «Похоронный марш» из «Заката богов».

ЛЕКЦИЯ №19

Джузеппе Верди

1813—1901

Его имя вошло в историю культуры-как имя одного из величайших гениев музыкального искусства. Его творческий путь охватывает почти три четверти века. Это был путь смелых исканий и постоянной упорной работы.

Первая опера Верди появилась на итальянской сцене в конце 30-х годов. В 40-х годах его музыка звучала не только в Италии, но и во многих других европейских гранах. С тех пор его сочинения не сходят

срепертуаров едва ли не всех оперных театров мира. В нашей стране

ссередины прошлого века Верди стал одним из наиболее любимых оперных композиторов. В репертуар театров входят «Риголетто»,

174

«Травиата», «Трубадур», «Бал-маскарад», «Дон Карлос», «Аида», «Отелло», «Фальстаф». На сценах звучали и оперы Верди, не завоевавшие столь широкой популярности, среди них «Луиза Миллер», .Макбет», «Сицилийская вечерня», «Симон Бокканегра», «Сила судьбы».

Пламенное искусство Верди захватывает и волнует самых различных слушателей. Его пылкие мелодии, выросшие из интонаций народных песен, покоряют пластической красотой, яркой драматической выразительностью. Создать искусство эмоционально правдивое, близкое и понятное массам—такова была первая и основная задача Верди.

«Риголетто». Знакомство с содержанием и основным музыкальнотематическим материалом оперы позволяет проследить становление некоторых закономерностей нового творческого метода композитора.

Правдивый художник и гениальный драматург, Верди прежде всего нашел лаконичное, концентрированное и в высокой степени убеждающее музыкальное выражение центральной идеи произведения.

Эта идея — проклятье, адресованное в завязке драмы герцогу и шуту, но покаравшее в финале одного лишь Риголетто.

Соответственно этому, в опере только один лейтмотив— «тема проклятья», пронизывающая партитуру как неотвязная мысль, как идейно-драматургический стержень,- предопределяющий ход событий. Подобно краткой и суровой формуле окончательного приговора, музыкальный образ проклятья отличается собранностью, замкнутостью. При большом внутреннем драматическом напряжении в нем не заложены возможности для мелодического развития или варьирования, за исключением самых несущественных интонационных сдвигов, не меняющих его эмоционального содержания. Зловещий характер темы подчеркнут уже при первом появлении в оркестровом вступлении тембровой окраской: пунктированный унисонный речитатив труб и тромбонов подводит к аккорду, в котором с ними сливаются фаготы, валторны, туба и литавры.

Драматургическое использование лейтмотива в действии оперы чрезвычайно логично и точно. Во вступлении он воспринимается как грозное предупреждение, заставляет ожидать трагических событий.

Впервые прозвучав вместе со словами в партии старика Монтероне, в дальнейшем он связан с образом Риголетто как выражение его тяжелого предчувствия; однажды промелькнет в партии Джильды намеком на ее горькую участь; но ни разу не появится в сценах герцога

— ни в вокальном, ни в оркестровом изложении: справедливый гнев оскорбленного Монтероне не только не коснется судьбы, но даже не

175

смутит душу коронованного преступника. Потрясенный в первый момент неслыханной дерзостью своего подданного, герцог, расправившись с ним, никогда и не вспомнит о проклятье, не допустит и мысли о том, что ему — неограниченному властелину! — может угрожать беда.

Уже в этом разном отношении к проклятью — исходная точка для полярно контрастного противопоставления двух центральных образов: господина и слуги.

Богаты и бесконечно разнообразны краски музыкального портрета Риголетто. Музыкальному, образу шута свойственно не только богатств психологических оттенков, но и большой динамизм. Вопреки канонам старой оперы, узаконившим обязательную законченность «номеров», Верди органично подготавливает сольные «высказывания» своего героя предыдущим развитием музыкального материала и так же органично связывает с последующим; поэтому они не только не тормозят развитие действия, но, напротив, способствуют движению вперед или становятся его эмоциональными вершинами. Самые формы этих сольных эпизодов новы и разнообразны: короткий речитативный монолог второй картины первого акта, развернутая, насыщенная внутренним действием ария-монолог второго акта. Дуэты Риголетто с Джильдой — это тоже новые по форме большие действенные сцены, в которых естественно переплетаются речитативы, сольные фрагменты и собственно дуэтное, ансамблевое пение.

Резкий антипод Риголетто — его господин, герцог Мантуаиский. Человечности, многогранности, динамизму характеристики шута противопоставлены одноплановость и статическая неизменность облика герцога на протяжении всей оперы. Музыка своими средствами убедительно говорит о том, что никакие жизненные бури не потрясают это пустое, развращенное, чуждое настоящего чувства существо. От экспозиционной баллады в первом акте до популярной песенки «Сердце красавиц» в третьем музыкальный язык забавляющегося властелина остается однородным.

Верный требованиям жизненной и художественной правды, Верди не пытается нарочито опорочить отрицательного героя ни сатирическими приемами, ни искусственно неблагозвучной музыкой. Напротив, мелодии, распеваемые любвеобильным герцогом, пластичны, грациозны, увлекательны; близкие по форме и интонациям распространенным в Италии песенным жанрам— балладам, канцонам и другим, — его сольные номера легко воспринимаются и запоминаются слушателями. Изящество, мелодическая «заразительность» партии герцога отлично воплощает внешний блеск и обманчивое обаяние этого персонажа. Не обладая такими качествами, он не притягивал бы к себе

176

столько женских сердец, не завоевал бы искренней и самоотверженной любви Джильды.

«Травиата. Героиня Дюма — Маргарита Готье, необычайная красота которой сочеталась с тонким умом, чуткой и впечатлительной душой, очень ясно понимала всю призрачность окружавшего ее блеска, всю унизительность своего положения и мрачность перспективы, ожидавшей ее и ей подобных. «Нас презирают, нас боятся, но за нами охотятся, как за хищными зверями, нас окружают люди, которые берут всегда больше, чем дают, и мы издыхаем, как собаки, сгубив и других, и себя»,— горестно говорит Маргарита. Выхода из порочного круга нет: раз оступившись, втянувшись в этот образ жизни, женщина в окружающих ее условиях уже не может вырваться, стать на иную дорогу. Между тем, характеризуя свою героиню, Дюма пишет: «В ней угадывались черты непорочной девушки, волей случая ставшей куртизанкой, и одновременно — куртизанки, которую столь же ничтожный случай мог легко превратить в самую любящую, самую чистую женщину».

Подобным случаем в жизни Маргариты явилась ее встреча с Арманом Дювалем. Скромный молодой человек, сын провинциального чиновника, не обладающий большим состоянием, искренне и сильно полюбил Маргариту, и она ответила на его чувство; впервые куртизанка испытала настоящую радость чистой и бескорыстной любви. Маргарита готова была отречься от прежней жизни, от роскоши, предоставляемой ей богатыми «покровителями», и принадлежать одному Арману. Но отец героя, ревностно охраняющий нравственные устои семьи, сумел добиться разрыва влюбленных. Горе подорвало силы молодой женщины, и она умерла от злого недуга, которым страдала уже давно. В опере сменяет легкая, бездумная музыка бала, начинающая первый акт. Веселый маскарад у Флоры — подруги Виолетты (во втором акте) оттеняет драматически насыщенную сцену карточной игры. В печальную картину прощания Виолетты с жизнью (третий акт) вторгается доносящаяся с улицы карнавальная «Вакханалия».

В развитии музыкально-тематического материала Верди придерживается принципа лейтмотивов, но применяет его нешироко: в опере два лейтмотива Виолетты (любви и смерти) и один — Альфреда (лирическая тема, рождающаяся в сцене объяснения с Виолеттой — первый акт).

Партитура «Травиаты» отличается большой цельностью, логичностью, подлинным симфонизмом. В этом, наряду с особенностями формы, важную роль играют приемы строения собственно «музыкальной речи», музыкальных образов, составляющих

177

содержание произведения. Гибко, естественно, пластично развивается мелодическая «ткань» оперы; в сходных сюжетных ситуациях появляются родственные интонационные обороты, близкие ладогармонические краски, однотипные способы оркестрового изложения; с другой стороны — в контрастных по смыслу эпизодах композитор видоизменяет знакомый тематический материал, напоминая таким образом слушателю о прошедшем событии или прежнем состоянии героя и подчеркивая наступившую перемену.

Композиционной цельности оперы способствует также ее четко продуманный тональный план и большое ритмическое единство.

Сцены, раскрывающие основное содержание—любовь Альфреда и Виолетты, — написаны в близких между собой по «окраске» бемольных тональностях. В этом же тональном кругу лежит и музыкальный «портрет» Жермона.

Стремясь к наибольшей простоте и доступности музыкального языка (в соответствии с глубоко жизненным, «обыденным» сюжетом), Верди насыщает партитуру оперы не только интонациями итальянской песни, но и другими элементами бытовой музыки. Ритм вальса становится своего рода «лейтритмом» оперы.

В основе структуры «Травиаты» — крупные, пронизанные непрерывным, «сквозным» действием сцены. В них входят и отдельные сольные «высказывания» героев (арии, ариозо, монологи), и. ансамблевые, и хоровые эпизоды; будучи тесно спаяны между собой, они естественно вытекают из предыдущего развития музыкального материала и вливаются в последующее. Такова, например, сцена бала у героини оперы Виолетты (в первом акте), обрамленная танцевальной музыкой типа галопа и заключающая в себе экспозиционные речитативные диалоги, застольную песню и объяснение Виолетты с Альфредом на фоне вальса.

При такой структуре большое значение приобретает речитатив

— «музыкальный разговор» персонажей, несущий важную «нагрузку» в развитии действия. Существенное изменение роли речитатива (по сравнению с традиционной итальянской оперой, где функция его была сугубо «служебной», пояснительной) привело и к качественному его усовершенствованию: чрезвычайно пластичные, декламационновыразительные и в то же время мелодичные речитативы Верди чутко передают различные нюансы настроения, внутреннего состояния героев.

Вместе с тем Верди отнюдь не отказывается полностью от развернутой арии. Напротив, он усиливает смысловое и художественное значение этой формы, безошибочно верно определяя

178

место арии в действии и обогащая ее музыкально-драматическое содержание. Один из узловых моментов драмы — ария Виолетты в конце первого акта; она представляет собой, в сущности, моносцену, на протяжении которой в душе героини происходит напряженная борьба противоречивых чувств.

Было бы неверно, однако, утверждать, что в «Травиате» Верди до конца порвал с устаревшими традициями итальянской оперы. Их влияние местами дает себя чувствовать. Так, например, в начале второго акта, когда по ситуации Альфред должен немедленно

В музыке, раскрывающей образ героини, ясно различимы два начала: лирическое, выявляющее все богатство и красоту души Виолетты, и виртуозное, рисующее внешний блеск и пустоту жизни куртизанки. Второе развито в дуэте — объяснении Виолетты с Альфредом и в арии, завершающей первый акт. Но уже в этой арии виртуозное начало как бы противоборствует с лирическим, которое в дальнейшем полностью восторжествует. По тому, как решительно Верди переводит партию героини со второго акта в чисто лирический план, ясно, что щедро использованная им в первом акте колоратурная техника — не дань традиции, ставившей интересы певцов превыше всего, а сознательный драматургический прием.

Конфликтность, достигнутая в вокальной партии противопоставлением лирического и виртуозного элементов, по-своему проявляется и в области ритма: за пределами присущей Виолетте «вальсовой» сферы, как бы «вынесенными за скобки» остаются сцены и эпизоды, знаменующие столкновение героини с теми силами, которые, вторгшись в ее жизнь, привели в результате к катастрофе. Оба лейтмотива (любви и смерти), впервые изложенные в оркестровом вступлении, речитативы, предваряющие арию из первого акта, ряд эпизодов дуэтной сцены с Жермоном (второй акт), отдельные фрагменты трагического финала оперы.

От сцены к сцене, вслед за развитием событий драмы, обогащается интонационное содержание вокальной партии Виолетты. Однако психологическая точность и динамизм ее образа достигается не только мелодической выразительностью, но и средствами оркестровой драматургии: тонким отбором тембровых красок, тесным переплетением вокальной партии с оркестром в процессе разработки тематического материала.

Виолетта Валери — один из самых обаятельных и сильных женских образов в мировой оперной классике.

Значительно менее индивидуальна и сложна характеристика Альфреда. При несомненной мелодической красоте партии он все же

179

довольно трафаретный оперный любовник-тенор. Наибольшей яркости партия Альфреда достигает в эпизодах, раскрывающих., главные этапы развития его взаимоотношений с Виолеттой.

«Аида». История возникновения «Аиды» несколько необычна. Египетское правительство решило заказать одному из знаменитейших европейских композиторов оперу с национальным сюжетом к открытию оперного театра в Каире. Выбор пал на Верди, к которому египетский хедив обратился с соответствующим предложением.

В 1868 году, когда начались переговоры, Верди отклонил сделанное ему предложение. В 1870 году переговоры возобновились через французского либреттиста Камилла дю Локля. Несколькими годами раньше в сотрудничестве с дю Локлем Верди написал для Парижа «Дона Карлоса». С этого времени у них установились дружеские отношения. Верди, всегда занятый поисками сюжета, который мог бы захватить его воображение и увлечь публику, внимательно следил за новой литературой. В этих поисках дю Локль оказывал ему немаловажную помощь: в письмах к дю Локлю Верди часто просит прислать ему ту или иную новую пьесу. Много драматических произведений было просмотрено и отвергнуто композитором. «Я хотел бы сюжета более трогательного, более простого и более нашего, — пишет Верди в одном из писем к дю Локлю,— я говорю нашего, так как теперь действия, как в «Нельской башне» или в «Аббатстве Кастро» мне кажутся невозможными».

Из глубоких внутренних противоречий рождаются основные драматические конфликты. Любовь египетского полководца Радамеса к дочери эфиопского царя пленнице Аиде вызывает ревность дочери фараона Ам-нерис, любящей Радамеса. В душе Радамеса, победителя эфиопов, чувство долга перед отечеством борется с желанием вернуть Аиде ее родину. Аида видит в своей любви к Радамесу преступление перед родиной и плененным отцом. Душевные муки испытывает и Амнерис. Постепенно возрастают ее страсть к Радамесу и мучительная ревность. Она мстит отклонившему ее любовь Радамесу: обвинив его в измене родине, предает в руки жрецов; но, потрясенная гибелью любимого человека, она проклинает служителей богов.

Драматургия «Аиды» отнюдь не исчерпывается мотивами любовного соперничества. Основное драматургическое зерно «Аиды»

— трагический конфликт между | стремлением к свободе, к счастью и губительной силой угнетения, насилия. Это одна из основных тем, проходящих через все творчество Верди. И «Аида», опера, которая, по замыслу заказчиков, должна была прославлять мощь Египта, оказалась произведением, обличающим гнет поработителей, вызывающим сострадание к их жертвам. Аида, Радамес, пленные эфиопы, отчасти и

180