3. Джордоне.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко,

1476/1477—1510 — итальянский художник, представитель венецианской школы живописи;

-род. в небольшом городке Кастельфранко-Венето недалеко от Венеции.

- был учеником Джованни Беллини и усвоил себе глубину и блеск его тёплого колорита, даже превзошёл его в этих качествах и

-первый из всех итальянских живописцев стал отводить в религиозных, мифологических и исторических картинах важное место поэтически-придуманному, красивому, не чуждому натуральности пейзажу.

«Юдифь» - Эта композиция, казалось бы, передает все очарование образа юной женщины, холодно прекрасной и ясной, которой вторит, как своеобразный музыкальный аккомпанемент, мягкая ясность мирной природы. Вместе с тем холодное режущее лезвие меча, неожиданная жестокость мотива — нежной нагой ступни, попирающей мертвую голову, — вносит ощущение какой-то смутной тревоги и беспокойства в эту, казалось бы, гармоническую, почти идиллическую по настроению картину.

-«Гроза», 1505 г. Венеция, галлерея Академии.

неизвестно ан какой сюжет написана. Попытка изобразить контраст и смешение чувств посредством 2-х образов.

-фигуры на преднем плане в пейзаже. Передано разнообразие природы.

-«Мадонна да Кастельфранко», 1504— 1505, Кастельфранко, собор Св. Либерале.

- Классическая упорядоченность композиционного строя этой небольшой алтарной картины, основанного на четком ритме вертикалей и горизонталей, в который вписан объединяющий персонажи треугольник, плавность и обобщенность линий и моделировки форм

- отказался от привычных торжественных и праздничных интонаций, великолепия архитектурного фона, царственного величия образа Мадонны, многочисленности стоящих у ее трона святых.

-Мадонна сидит на очень высоком, возносящемся к небу троне, и стоящих у его подножия юного рыцаря св. Либерале и монаха св. Франциска.

-фон-не церковное убранство,а открытая площадка.

-«Спящая Венера»,

-на фоне сельского пейзажа

- Закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело и замыкающую все формы в единый плавный контур.

-лицо-олицетворение чистоты в совершенном теле

-«Сельский концерт».

-спокойный уравновешенный колорит извемён потемнением лака до тёплых оттенков.

-предвосхищает творчество тициана.

-Значение художника а становлении пейзажа европейской живописи, в создании поэтически-созерцательного строя образов.

4. Тициан Вичеллио. Произведения раннего и зрелого периодов:

Тициано Вечеллио из Кадоре родился, по традиционным данным, в 1477 г., умер в 1576 г. от чумы.

-Италия, в период позднего Возрождения оставшаяся в стороне от магистрального пути дальнейшего развития капиталистических отношений, оказалась исторически неспособной создать единое национальное государство, подпала под власть иностранных держав, стала главным оплотом феодально-католической реакции.

- два основных этапа в творчестве Тициана:

Тициан — мастер Эпохи Высокого Возрождения (причем в первом этапе следует выделить ранний, «джорджоневский период»—до 1515/16 г. вносит новые и очень существенные оттенки в понимание красоты человека, в эмоционально-образный строй языка венецианской живописи.)

-и Тициан — начиная примерно с 1540-х гг.— мастер позднего Возрождения. В своем представлении о гармонической красоте и совершенстве человека Тициан первого периода во многом продолжает традиции своего великого предшественника и старшего современника Джорджоне.

-"Динарий кесаря», Согласно Вазари, она была написана для дверцы шкафа во дворце герцога Альфонса I, золотые монеты которого были снабжены надписью: «отдавайте кесарево кесарю, а богово богу».

-«Любовь земная и небесная»,

-«Вознесение Мадонны»,

1518 г. Венеция, церковь Санта Мария деи Фрари.

- Сопоставление радостно взволнованной Марии, прекрасной в расцвете своей женственной красоты, и обративших к ней восхищенные взгляды апостолов, крепких, мужественно прекрасных людей, пронизано чувством необычайной оптимистической энергии и жизненной силы.

-Композиция картины целостна и свободна от отвлекающих второстепенных сцен и деталей. Радостно ликующий Вакх широким и свободным жестом обращается к Ариадне. Горячий колорит, красота стремительных движений, взолнованный пейзаж, созвучный настроению, характерны для этой картины.

"Венера урбинская» 1538 г. Флоренция, Уффици.

-по заказу герцога Урбинского.

- предназначалась для украшения традиционного в Италии кассоне — большого сундука для хранения свадебного приданого.

- Она, может быть, менее возвышенно благородна, чем «Венера» Джорджоне, но этой ценой достигается более непосредственная жизненность образа. Конкретная, почти жанровая трактовка сюжетного мотива, усиливая непосредственную жизненность впечатления, не снижает поэтического обаяния образа прекрасной женщины.

и другие.

-Портреты Тициана.

начиная с 1540-х гг., поражают именно сложностью характеров, напряженностью страсти.

-Изображение сложных и противоречивых образов, характеров, часто сильных, но часто и уродливых, типичных для этой новой эпохи, является вкладом Тициана в портретное искусство.

-Портрет Ипполито Риминальди (Флоренция, галлерея Питти) дает нам возможность уловить те глубокие изменения, которые намечаются в 1540-х гг. в тициановском творчестве. На худощавое окаймленное мягкой бородкой лицо Риминальди наложила свой отпечаток борьба с запутанными противоречиями действительности. Этот образ перекликается в какой-то мере с образом шекспировского Гамлета.

Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе. 1545- 1546 гг. Неаполь, музей Каподимонте.

-первый групповой портрет, получивший распр. в 17 веке

-Павел вместе с его внучатыми племянниками Оттавио и Алессандро Фарнезе (1545—1546; Неаполь, музей Каподимонте). Беспокойная настороженность старика, злобно и недоверчиво оглядывающегося на Оттавио, представительная банальность облика Алессандро, пресмыкающаяся льстивость молодого Оттавио, по-своему смелого, но холодного и жестокого лицемера, создают поражающую по своему драматизму сцену. Только человек, воспитанный ренессансным реализмом, мог не побояться показать так беспощадно правдиво всю своеобразную силу и энергию этих людей и одновременно раскрыть суть их характеров. Их жестокий эгоизм, аморальный индивидуализм с суровой точностью выявлены мастером через их сопоставление и столкновение.

-Картины: «Оплакивание Христа,"

- Последняя картина Тициана предназначалась самим художником для капеллы, в которой он хотел быть погребен. Картина не была закончена художником, некоторые детали были дописаны после смерти Тициана его помощником Пальмой Младшим. По своему величию и трагическому пафосу эта последняя работа великого мастера может найти параллели только в поздних скульптурных группах Микеланджело. Свет факелов выхватывает из мрака огромную нишу из грубо обтесанных квадров камня, фланкированную с двух сторон как бы оживающими на наших глазах статуями Моисея и Сивиллы, написанными длинными, динамичными мазками. -Бурное отчаяние Магдалины оттеняет самоуглубленную, тихую скорбь Марии, держащей на коленях мертвого сына, и печальное смирение Никодима, бережно поддерживающего мертвую руку Спасителя. Приглушена и торжественна красочная гамма — сочетания изумрудно-зеленых тонов одеяния Магдалины, темно-синего плаща Марии, розово-красного одеяния Никодима.

-"Венчание терновым венцом», 1570 г. Мюнхен, Старая пинакотека.

мучители показаны как жестокие и свирепые палачи. Христос, связанный по рукам,— это отнюдь не небожитель, а именно земной человек, наделенный всеми чертами физического и нравственного превосходства над своими мучителями и все же отданный им на поругание.

-Мрачный колорит картины, полный сумрачного беспокойства и напряжения, усиливает трагичность сцены. Контрастность необычная для ровного тона Тициана.

-Классически выдержанная композиция вдребезги разбивается о диагональные планы. Мощные фигуры, вызывающие ассоциации с античной скульптурой, размещены в искусственных, искаженных мукой позах. Картина практически лишена глубины.

-«Св. Себастьян».

-«Поздняя манера», в которой написаны картины Тициана, казавшаяся современникам небрежной и эскизной, в действительности чрезвычайно сложна.

-Зритель, кажется, физически ощущает, как вонзаются громадные стрелы, но Себастьян стоически переносит мученья; дух его не сломлен, он стоит выпрямившись, его тело прекрасно, как тело античного атлета, только во взгляде поднятых к небу глаз можно прочитать, каких сил стоит Себастьяну его гордая выдержка.

- Значение Живописной реформы Тициана для дальнейшего развития живописи.

5. Паоло Веронезе.

1528—1588), декоративно-монументальной живописи маслом.

-Ученик малозначительного веронского мастера Антонио Бадиле, Веронезе первое время работал на терраферме, создавая ряд фресок и масляных композиций (фрески в вилле Эмо начала 1550-х гг. и другие). Но уже в 1553 г. он переезжает в Венецию, где и созревает его дарование.

-декоративный характер живописи, смелость колористических и декоратино-композиционных решений.

- Росписи в вилле Мазер,

Триумф Мардохея. 1556 г. Венеция, церковь Сан Себастьяне.

архит. Андреа Палладио

-Наиболее знаменит Зал Олимпа, в центре свода которого находится восьмиугольная композиция с изображением олимпийских богов. На боковых прямоугольных фресках предстают аллегорические фигуры четырех стихий (Огня, Земли, Воздуха и Воды), в люнетах — аллегорические изображения времен года. В северном люнете художник изобразил Вакха и Цереру, персонифицирующих лето и осень. Вакх (в греч. мифологии — Дионис) — бог виноделия, бог вина. Дионис, по несчастливому стечению обстоятельств, родился слабым и тщедушным, и отец его Зевс зашил младенца в свое бедро, откуда по прошествии времени Дионис был рожден второй раз. Церера (в греч. мифологии — Деметра) — богиня плодородия, ее легко можно узнать по колосьям пшеницы в волосах и в левой руке. В правой руке богиня держит чашу, в которую Вакх выжимает сок из грозди винограда.

-картины «Брак в Канне",

первое чудо, совершённое Иисусом Христом во время брачного пира в городе Кане, недалеко от Назарета.

При всем многообрАзии мотивов картина образует единое живописное композиционное целое. Многочисленные персонажи расположены по трем фризообразным, текущим друг над другом лентам или ярусам. Беспокойно шумное движение толпы замкнуто с краев картины колоннами, центр подчеркнут симметрично расположенной вокруг восседающего Христа группой. В этом отношении Веронезе продолжает традиции уравновешенных монументальных композиций Высокого Возрождения.

И в цветовом отношении Веронезе композиционно выделяет центральную, узловую фигуру Христа наиболее плотным, устойчивым цветовым построением, сочетающим звучные, очень материальные красные и синие краски одеяния с золотым сиянием нимба. Впрочем, Христос является центральным узлом картины лишь в узкоцветовом и композиционно геометрическом отношении; он спокоен и внутренне относительно малозначителен. Во всяком случае, он никак не выделен в этическом отношении среди других персонажей.

-"Пир в доме Левия»

Религиозная тема стала для Веронезе своеобразным предлогом для воссоздания общественной жизни Венеции, города, которым он восхищался, в буднях и праздниках которого всю жизнь черпал вдохновение. Поэтому евангельские персонажи Веронезе пируют в типично венецианской трехарочной лоджии и с типично венецианским размахом, а шумные и веселые гости довольно несдержанны в жестах и возлияниях. Подобная, нарочито светская трактовка Священного Писания, встречающаяся и в других произведениях художника, вызвала недовольство святейшей инквизиции и вскоре после завершения картины, первоначально имевшей название «Тайная вечеря», Паоло предстал перед е судом. Сохранился протокол допроса художника, на котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил «шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости». «Мы, живописцы, — отвечал мастер, — пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие… Если в картине остается некоторое пространство. я украшаю его фигурами, которые кажутся мне подходящими и соответствующими замыслу». Однако художнику было предписано в короткий срок и за собственный счет исправить холст. Так «Тайная вечеря» превратилась в «Пир в доме Левия» и под этим названием вошла в историю искусства.

и другие.

6. Якопо Тинторетто.

Тинторетто (1518—1594). Тинторетто вышел из демократических кругов венецианского общества, он был сыном красильщика шелка,

В отличие от Тициана и Аретино быт сына красильщика шелка отличался своей скромностью.

-Вместе с тем Тинторетто отличала чисто ренессансная широта гуманистических интересов.

-Хотя Тинторетто учился живописи у Бонифацио Веронезе, он гораздо более обязан глубокому освоению творческого опыта Микеланджело и Тициана.

три этапа:

-ранний, где его творчество еще непосредственно связано с традициями Высокого Возрождения, охватывающий собой самый конец 1530-х и почти все 1540-е гг.

-В 1550—1570-х гг. окончательно складывается своеобразный художественный язык Тинторетто как мастера позднего Возрождения. Это его второй период.

-Последние пятнадцать лет творчества мастера, когда его восприятие жизни и художественный язык достигают особенной мощи и трагической силы, образуют третий, завершающий период в его творчестве.

Для Тинторетто, особенно начиная с конца 1550-х гг., характерно в первую голову стремление выразить свое внутреннее переживание и свою этическую оценку воплощаемых им образов.

- и страстная эмоциональная выразительность его художественного языка.

Стремление передать главное, основное в содержании образа доминирует в его творчестве над интересами собственно технического и живописно формального характера. Очень часто неистово много работающий и всегда торопящийся выразить себя мастер создавал картины почти небрежные, «приблизительные» по своему выполнению.

-непосредственное раскрытие в искусстве субъективно личного отношения художника к миру, его переживания. (близок в этом к эль греко)

-создает образ народной толпы, охваченной единым или сложно противоречивым душевным порывом.

-разрушалось представление ренессансного гуманизма о господстве совершенного, прекрасного человека над окружающим миром, о его счастливо-радостном героическом существовании. Эти конфликты отр. в тв. тинторетто

-«Чудо св.Марка». 1548 г. Венеция, галлерея Академии.

-Первый период творчества Тинторетто

Это большая и эффектная монументально-декоративная композиция. Юноша, исповедующий христианскую веру, раздет и брошен язычниками на плиты мостовой. По приказанию судьи он подвергается мучениям, но стремительно слетающий с небес святой Марк совершает чудо: молоты, палки, мечи разбиваются о приобревшее волшебную неуязвимость тело мученика, и с испуганным удивлением склоняется группа палачей и зрителей над его распростертым телом.

-ренассансная комп. по принципу четкой замкнутости: движение в центре замыкается благодаря направленным к центру картины движениям фигур, расположенных в ее правой и левой части. Их объемы моделированы весьма пластично, их движения полны той законченной выразительности жеста, которая так характерна для искусства Возрождения.

-Роспись Скуола ди Сан Рокко и

- 1565 г. 2-1 период творчества

- распятие

-Картина заполняет всю стену большого квадратного в плане помещения (так называемого Альберто), примыкающего к огромному верхнему залу. Эта композиция, охватывающая не только сцену распятия Христа и двух разбойников, включает учеников, приникших к кресту, и окружающие их людские толпы. Она производит почти панорамное впечатление благодаря той точке зрения, с которой она рассматривается, так как свет, льющийся через окна обеих боковых стен, как бы раздвигает вширь все помещение. Переплетение двух противоположных потоков света, изменяющихся по мере движения солнца, оживляет картину с ее красками, то тлеющими, то вспыхивающими, то гаснущими.

-Группа образует законченную, замкнутую в себе композицию, четко ограниченную рамой двери.

-ренессансная пластическая лепка характеров и глубокое ясновидение человеческой души.

-С жестокой правдивостью лепит художник и образ бородатого начальника на коне, с чванным самодовольством взирающего на казнь, и старца, с грустной нежностью склонившегося над обессиленной Марией, и юного Иоанна, в скорбном экстазе обратившего свой взор к умирающему учителю.

-Христос перед Пилатом. 1576-1581 гг.

- 2 панно, помещенными на стене напротив, по сторонам двери,— «Христос перед Пилатом» и «Несение креста», воплощающими основные этапы «страстей Христовых». В своей совокупности эти три работы образуют и в композиционном и в образном отношении законченный ансамбль.

Интерес к большим монументальным циклам — характерная черта зрелого и позднего Тинторетто,

- - благовещение

-Палаццо дожей.

-Портреты Тинторетто.

- Портрет женщины с обнаженной грудью

1570. Музей Прадо, Мадрид.

- Портрет Якопо Сансовино

1571. Галерея Уффици, Флоренция.

- Сложение особого стиля художника.

Северное Возрождение.

более обобщающе — во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп. Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий:

-большее влияние готического искусства, меньшее внимание к изучению анатомии и античного наследия, тщательная и деталированная техника письма. Кроме того, важной идеологической составляющей явилась Реформация. преобразование религиозных идей

1. Искусство Возрождения в Нидерландах.

-рост городов, торговли. становление бюргерского сознания. Но ещо прочны средневековые устои и возрождение разв. медленнее и ограниченнее чем в Италии.

-культура отстаёт от Франции или Германии, но впитывает достижения своих соседей. Искусство готики не всеподавляющее, проявл. интерес к человеку и его месту в жизни-благоприятная почва для развития ренессанса.

-Преодоление средневекового искусства и культуры в Нидерландах протекало не с помощью обращения к античному наследию и реалистического переосмысления монументальных традиций византийского и позднероманского искусства, а путем переработки и дальнейшего развития прогрессивных тенденций в искусстве и духовной культуре той же поздней готики.

-В Нидерландах в гораздо большей степени, чем в Италии, художник сохранил живые связи с ремесленной средой, а понятие художественного и личного артистизма не занимало в сознании живописца сколько-нибудь заметного места.

-В сложении ренессансного искусства в Нидерландах гораздо большее значение, чем в Италии, имели религиозные черты в сознании горожан. Эта особенность развития Возрождения в Нидерландах сказывалась, например, в полном господстве до 16 в. христианской сюжетики.

-идея божественного равенства – воспевание красоты земной жизни

Ни в 15, ни в 16 вв. нидерландское искусство не сосредоточивало внимания на образе героической личности (как это было в Италии) и не пришло к утверждению безраздельного господства человека (косвенно это обстоятельство проявилось в отсутствии попыток теоретического осмысления жизни, мира; столь характерные для итальянцев 15—16 вв. оригинальные трактаты и различного рода теоретические сочинения в Нидерландах не встречаются). Однако гуманистические тенденции нашли свое выражение в разработке проблем духовной жизни человека и в остром интересе к окружающей его жизненной среде.

В 16 веке в нидерландском искусстве нашли яркое отражение народные тенденции, и по своей социальной глубине оно в те годы не знало себе равных. Реалистические принципы, выработанные в нидерландском искусстве 16 века, оказали чрезвычайно сильное и благотворное воздействие на развитие живописи Фландрии и Голландии 17 столетия.