2. Театральная анимация

Театральные аниматоры-деятели театрального искусства, которые предпринимают определенные организационные и творческие усилия для дости­жения продуктивного контакта с аудиторией.

В 1997 году во Франции 50000 представлений в государ­ственных театрах, драматических центрах и частных театрах собрали около 8 миллионов зрителей. Кроме уже существую­щих крупных сценических площадок в Париже и пригороде и театров в провинциальных городах, а также таких знаменитых театральных фестивалей, как, например, Авиньонский, начи­ная с 1980-х годов появилось множество новых независимых трупп. Именно такие независимые театральные коллективы ори­ентируются на открытое взаимодействие с публикой, которое имеет явный педагогический и психолого-коррекционный под­текст - «анимация должна устранить пропасть между двумя явлениями: общепризнанной духовной асфиксией и облегчен­ными способами приобщения к духовности» (Р. Монад). Иными словами, задача аниматора состоит в том, чтобы проложить мостик между высоким искусством и публикой.

Движение театральных аниматоров связано с многими иде­ями и практическими достижениями театра XX века, но в пер­вую очередь должны быть названы Б. Брехт, Дж. Стреллер, П. Брук, Ж. Вилар, Ж.-К. Паншон, те, чье влияние на мировой театр, особенно молодежный, уличный и политический театр 1960-1970-х годов, было весьма значительным. При этом кон­цептуальным можно назвать призыв к аниматорам Антонена Арто - заменить слово зрелищем, музыкой, светом, движени­ем, криками и другими звуковыми эффектами, создать сцену, которую окружали бы со всех сторон зрители, принимающие участие в спектакле. На творчество французских театральных аниматоров определенное влияние оказали также известные театральные коллективы других стран, прежде всего амери­канская труппа «Bread and Puppet» («Хлеб и кукла»)- режис­сер Питер Шуман (США), неоднократно гастролировавшая во Франции.

Рассмотрим две трактовки понятия театральной анима­ции, которые приводит Патрис Пави²⁴:

1. «В настоящее время обычный процесс создания спек­такля сопровождается театральной или культурно-просвети­тельской деятельностью, цель которой - глубокая подготовка почвы для наиболее эффективного восприятия произведений искусства. Это понятие, появившееся во Франции в процессе децентрализации драматических театров и деятельности по распространению культуры, охватывает современное театраль­ное предприятие и его роль в обществе (идет ли речь о про­светительстве и агитации в среде, находящейся в стороне от культуры, или конкретной работе до и после спектакля, обес­печивающей его восприятие). В целом эта деятельность исхо­дит из того, что функция театра перестала сводиться лишь к анализу текста и к постановке его на сцене, а любое новше­ство и любое творчество имеют шанс быть воспринятыми лишь при условии подготовки публики к театральному искусству. Таким образом, эту агитационную и просветительскую деятельность следует начинать еще в школе: приобщая молодых зрителей к драматической игре и восприятию спектакля, эта деятельность формирует зрителя будущего».

2. «Формы агитационной и просветительской деятельнос­ти имеют широкий спектр - от дискуссий после спектакля до создания народного театра и массового народного зрителя (например, Национальный народный театр Жана Вилара в 50-60-е годы), от анкетирования в городских кварталах в ходе подготовки спектакля (театры «Аквариум», «Котидьен», «Компаньол») вплоть до настоящего сотрудничества с населением в театральной постановке. Благодаря этой работе неосведом­ленная публика знакомится с театральной техникой, которая лишается таким образом ореола таинственности и включается в социальный контекст. Агитационная и просветительская дея­тельность настолько существенна для успеха спектакля, что режиссер подчас вынужден становиться администратором, про­светителем, борющимся за связь с публикой и отвечающий за нее. Это множество неблагодарных и в то же время увлека­тельных задач приходит в противоречие с творческой деятель­ностью работников театра и еще больше увеличивает пропасть между народным искусством, доступным широкой публике, и элитарным искусством, замкнутым в самом себе. Лозунг Антуана Витева «элитарное искусство для всех» представляется все еще утопическим поиском равновесия между агитацион­ной и просветительской деятельностью и творчеством в чис­том виде».

Первое значение понятия «анимация» подчеркивает осо­бую просветительскую роль театра, суть которой сводится к подготовке зрителей к восприятию театрального искусства. Вторая трактовка конкретизирует формы театральной анима­ции. Вместе с тем оба толкования интересующего нас понятия, выполненные с позиций искусствоведческого анализа, по­зволяют обнаружить важные социально-психологические ха­рактеристики анимационной деятельности.

Так, с одной стороны, в театральный процесс полноправ­ным участником входит публика (социальные общности - насе­ление города, школьники, коллективы промышленных пред­приятий и др.), а с другой - жизнедеятельность данной общно­сти становится основным содержанием театральной анимации («режиссер подчас вынужден становиться <...> борющимся за связь с публикой и отвечающим за нее»).

Нельзя считать анимацию побочным продуктом театраль­ного творчества. Ведь речь идет не о том, чтобы просто раз­влечь публику, а заинтересовать ее, заставить понять, что такое творчество, дать ей возможность участвовать в нем: писать пьесу, ставить ее на сцене и играть.

Анн-Мари Гурдон утверждает, что при организации теат­ральной анимации важно «предоставить слово зрителю, уз­нать, что им движет, что бы он хотел увидеть, как он относится к театру вообще <...>, какова его реакция на тот или иной спек­такль, и получить информацию, которая могла бы пополнить наши знания о видах театрального воздействия»²⁵.

П. Моно выделяет четыре задачи театральной анимации:

• «работать для» конкретной аудитории - молодежи, де­тей, рабочих, женщин, мигрантов и др.;

• «работать при участии» актеров-любителей;

• «работать над» преодолением трудностей социализа­ции;

• «работать с помощью» зрителей, которые должны ста­новиться полноправными авторами спектаклей.

Одним из наиболее удачных примеров практического при­менения анимации в этом качестве авторы многих статей счи­тают деятельность театра «Кампаньоль» (созданного в 1975 году и трансформированного в 1983 году в Драматический центр Южного пригорода Парижа). Руководитель театра ре­жиссер-аниматор Жан-Клод Паншон основной задачей своей работы считает воспитание публики. Цель аниматора, по его мнению, - «заставить публику разделить с ним его эмоции». К тому же анимация - это еще и подготовка артистов, зачастую профессиональных. Участие в анимации людей, связанных с нетеатральными профессиями, «обогащает театр, так как со­здает некий фон для профессиональной жизни». Конечный смысл, считает Паншон, заключается в том, чтобы уяснить воз­действие спектакля на зрителя, способность к подготовке ак­теров-любителей, прививать людям вкус и желание самим «де­лать театр».

Большую роль в подготовке спектаклей театра «Компаньоль» играет предварительный опрос потенциальной аудито­рии. При подготовке спектакля «Сматываясь с выставки» по Ж.-К. Грумбергу проводился опрос людей в возрасте 75-80 лет. Задача заключалась в том, чтобы понять, «каковы были мужчины и женщины в их эпоху - те, кто боролся за мир, вел активную работу в профсоюзе. Высказывания использовались не в самом тексте пьесы, потому что она уже была написана, но при работе артистов над созданием образов. При подготов­ке спектакля «Бал» (известного по фильму Э. Сколы) серия опросов была нацелена на определение роли, которую играли танец и танцплощадка (как место собраний) в ту или иную эпо­ху. Масса сведений, напрямую в спектакле не использованных, нашла отражение в подтексте»²⁶.

В задачи коллектива входит также выявление творческих способностей аудитории. Показателен опыт работы театра на заводе Томсона, куда труппу пригласил профсоюзный комитет предприятия. Рабочие, видевшие многие спектакли театра, за­хотели сами в них участвовать²⁷. Год или два шла подготовка самодеятельных актеров, разъяснялись задачи театра.

Настойчивую необходимость для себя заниматься анима­цией Паншон объясняет тем, что работа в театре не может быть уделом избранных, «это искусство для всех». Сейчас в повседневной жизни людям недостает театра, да они и не склон­ны в него проникать. Происходит «какая-то униформизация, процветает однообразие, в людях подавляют непосредствен­ность воспитания». Паншон считает прочной установку на «пло­хой вкус» - «хороший вкус»; «необузданность» зрителя следу­ет культивировать, а не загонять это состояние внутрь»²⁸.

В 1978 году появилась оригинальная форма анимации, воз­никшая из практической необходимости: у театра не было по­мещений для репетиций, и пришлось войти в контакт с лицеем Эммануэля Мунье в городе Шатене-Малабри. Появилась идея организовать специальные курсы подготовки, где преподава­тели учили актеров входить в контакт с детским коллективом, а актеры учили преподавателей управлять учениками как те­атральной труппой. Совместная постановка «Город рассказы­вает о себе» включала воспоминания его обитателей. Для это­го были осуществлены магнитофонные записи, созданы мастерские актеров-любителей, которые привлекли к своей рабо­те около 200 человек. Мастерские работали бесплатно, един­ственным условием участия стала регулярность посещения.

Театр активно включился в ежегодный карнавал в Шате­не-Малабри, проходивший в 1984 году под девизом «Боги и демоны». Деятельность коллектива в качестве уличного теат­ра привела к тому, что в городе была создана специальная ассоциация «Друзья театра «Кампаньоль». Постоянный кон­такт с любителями, по мнению теоретиков социально-культур­ной анимации, оказывает воздействие на режиссеров и обес­печивает успех у публики даже тех спектаклей, которые не по­лучили одобрение критики.

Яркие примеры театральной анимации можно найти в де­ятельности известного французского театра «Theatre du Sollei» («Teaтp Солнца») - режиссер Ариана Мнушкин. Театр начал свою деятельность в 1964 году. Актеры работали в ис­ключительно трудных материальных условиях, но с предель­ной самоотдачей и восторженным энтузиазмом. Со дня осно­вания труппа существовала по принципу демократической си­стемы антрепризы - на правах товарищества, сообщества, или, как его нередко называют во Франции, рабочего кооператива актеров. Театр строит свою творческую работу в жанре на­родного площадного театра, прежде всего ярмарочного и ко­медии дель'арте. Ариана Мнушкин утверждала: «Хотим пока­зать фарс нашего мира, создать безмятежную и вместе с тем непосредственную забаву, воскрешая основы, на которые опи­рается традиционный народный театр»²⁹. Такая позиция от­крывает путь к поиску новых форм непосредственного обще­ния с публикой, новые пути решения сценического простран­ства. О творческом методе театра «Theatre du Sollei» сегодня принято говорить в связи с анализом эстетики театра эпохи постмодерна.

Театральная анимация и постмодернистское искус­ство. В постмодернистской ситуации в отношении между ис­кусством и смыслом исчезает однозначность: теперь это отно­шение чисто игровое. Делается акцент на выработке смысла, а не на смысле как таковом. Граница между искусством и жиз­нью, актером и зрителем, знаком и его референтом становит­ся крайне подвижной. Игра приводит к ситуации неограничен­ного числа значений, ибо многозначность закладывается как необходимое условие восприятия, предполагающее максималь­ную зрительскую свободу, внутренний творческий порыв.

Другой характерной чертой постмодернизма в сценичес­ком искусстве является новое отношение к традиции. Если в модернистский период тяготели к новаторству, то в постмо­дернистский период стремятся к мирному сосуществованию и взаимодействию любых традиций. Всякое отрицание или от­торжение теперь рассматривается как незаконная, ничем не подкрепленная претензия на обладание истиной. Эстетичес­кое миролюбие постмодернизма, в том числе и по отношению к классике, объясняется тяготением к игре (В.М. Дианова). Все, включая традиции, может быть использовано в игровой ситуации, при этом возникнут разнообразные, возможно, не­предсказуемые смыслы. Теперь театр не рассматривается в качестве средства нечто изобразить или представить. Он ли­шается своей традиционной референционной задачи. Р. Барт называл этот феномен «дезинтеграцией» или «опустошением», эстетического знака, подчеркивая тем самым его «несерьез­ную», игровую манеру Фундаментальное различие между мо­дернистским и постмодернистским театром, согласно С. Исае­ву в том, что первый строится на основе денотации, а второй — коннотации. В одном случае идеалом или высшей эсте­тической формой является метафора, в другом — метонимия, когда между означающим и означаемым уже нет пересечения: его измерение вертикальное. (Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., ГИТИС. 1992. С. 239.) В театральной практике элементы анимации ре­ализуют Маргарит Дюра, Бернар-Мари Кольтес, режиссеры— Ариана Мнушкин и Патрис Шеро.

Ариана Мнушкин (Mnouchkine) (p. 1939), французский ре­жиссер. Созданный ею в 1964 «Theatre du Sollei» возрождает дух старинного ярмарочного представления. Поставила: «1789» (1970), «1793» (1972), посвященные Французской революции кон. XVIII в., «Золотой век» (1975), «Индиана» (1987)-автор­ство пьес коллективное; поставила также несколько трагедий У. Шекспира, телеспектакль «Чудотворная ночь» (1990) и др.

Один из последних спектаклей Арианы Мнушкин посвя­щен теме Востока и называется «Последний караван-сарай, или Нынешние одиссеи» (2003).

«Сам принцип приглашения гостей в «Theatre du Sollei», когда зрители приходят заранее, вместе едят (по преимуще­ству восточную еду, чаще всего тематически связанную с куль­турой, послужившей сюжетным источником представления), вместе бродят по фойе, разглядывая актеров, одевающихся и гримирующихся тут же, за занавеской, вместе переговарива­ются и бросают без присмотра вещи на скамейках, занимая ненумерованные места в ангаре, похожем скорее на стадион или летний, открытый театр, - сам этот принцип взаимной под­готовки к спектаклю куда ближе восточному отношению к зре­лищу, восточному переживанию пчелиного, роевого движения внутри толпы» - пишет театральный критик Н. Исаева (см.: Исаева Н. Ариана Мнушкин: великое переселение народов // Вестник Европы: The Herald of Europe. Журнал европейской культуры. - 2003. - № 9.). Однако принцип вовлечения зрителя в процесс подготовки спектакля - это главный принцип и крае­угольный камень философии театральной анимации. Задача Мнушкиной - она уже лет тридцать работает в этом направле­нии - активизировать вялотекущий роман зала и сцены. Спро­воцировать зрителей, расшевелить актеров, заставить их пря­мо взглянуть друг другу в глаза, не испугаться скандала, пота­совки, революции, в конце концов. Ее театр рассчитан на то, чтобы выплескиваться в зал и идти дальше, за его пределы, волевым усилием преображая мир и выстраивая рай - немед­ленно. Цель давно известная, но почтенная. Другое дело, что реализовать ее нелегко не только в России, отгороженной железным занавесом скептицизма от всех мировых проблем, но даже во Франции. Режиссер Аариана Мнушкин остается верной этому принципу на протяжении всей своей творческой деятельности.

Даже если часть людей перестала верить в исполнение мечты, это их проблемы. И это не основание для того, чтобы отказаться от поиска лучших путей совместной жизни. Мир еще предстоит создать. Быть очарованным не значит самому быть слепым, это значит хотеть, чтобы мир был тоже очарован. Чтобы поэзия могла вторгаться в повседневность. Чтобы, по выражению буддистов, любовь, сострадание существовали как реальная данность. Спектакль выполнит свою миссию в том случае, если у зрителя возникнет мысль:

«Мне бы хотелось быть вместе с этими людьми, и в наше время в жизни есть место эпопее! Пусть нельзя больше открывать необитаемые острова, зато возможны другие открытия - открытия человеческой солидарности». Отчасти в этом и состоит ангажированность: дать случиться тому, чему случиться суждено. Это всегда риск.

Ариана Мнушкин

Жизнь как материал для театра. В «Последнем кара­ван-сарае» сама А. Мнушкин возобновляет традицию совмес­тных коллективных постановок. Иначе говоря, на этот раз у спектакля нет автора-драматурга и нет законченного драма­тургического текста, - есть лишь набор сцен, что произвольно тасуются в зависимости от расклада или настроения сегод­няшнего, данного вечера. Материал, вовлеченный здесь в действие, огромен по своему объему. Зрители, приходящие в театр, не видят и половины того, что уже вполне готово в ре­петициях.

В спектаклях А. Мнушкин реализуется принцип театрали­зации как способ организации жизни по законам театра. Тем более, что материал для театральной постановки дает сама жизнь. «Мы имеем дело с историями человеческих жизней; это Сама жизнь, которая естественно влилась в театральное пред­ставление, это истории людей, которые реально и одновременно продолжают существовать и как актеры, и как персона­жи. Вместе с тем представление Мнушкин - это никак не поли­тическая агитка, не модная нынче «доку-драма», не монтаж журналистских биографических очерков. Это настоящий театр, живущий по своим высшим театральным законам. Более того, это один из редких примеров, когда в наши дни режиссер дела­ет серьезную попытку возвращения к архаичным формам ху­дожественного творчества. Перед нами эпос, который звучит на удивление свежо и современно. Эпос, который существует теперь в иных формах, но остается по сути древним, первич­ным жанром, опирающимся на совместное усилие, на коллек­тивное сознание».

Мнушкина начала собирать материал для спектакля не­сколько лет назад - с магнитофоном в сумке она объезжала лагеря беженцев: была и во французском Сангатте, и в лагере на заброшенном острове, где австралийское правительство решило пока что разместить выловленных в море афганцев, и во многих прочих временных пристанищах нынешних скитальцев-одиссеев. На эту пленку в конечном итоге оказались запи­саны сотни реальных человеческих историй. Вначале предпо­лагалось, что материал этот будет обработан, как это было заведено прежде, Элен Сиксус - давней литературной помощ­ницей и подругой Мнушкиной. Но, видимо, сами истории были так реальны и болезненны, столь обжигающи в своей челове­ческой сущности, что Сиксус отказалась выстраивать из этого литературную пьесу. Позднее она рассказывала: «Единствен­ное, чего они требовали... - это право иметь собственную судь­бу... Они говорили нам: возьмите мою историю, перескажите ее на свой лад, сделайте так, чтобы сама эта судьба не оказа­лась трупом, которому отказано в погребении, чтобы наше скромное и одновременно единственное существование не ушло в никуда, не оставив следа, не вызвав своих продолже­ний и последствий».

Рассказы сохранены почти целиком, они сыграны и пока­заны актерами «Theatre du Sollei», то бишь чаще всего - сами­ми беженцами. Дело в том, что в конце концов Мнушкина при­ютила в своем театре множество этих людей - бродяг без паспортов, без виз, именно она дала им кров и работу. Пожа­луй, это самый замечательный пример реально функциониру­ющего «ансамбля» по-Станиславскому - ансамбля, где вся жизнь и вся преданность по праву достаются театру.

Формально большая часть сюжетов связана с историей беженцев из переселенческого лагеря в Сангатте. Но нет, даже не так: она начинает с этих дорогих ее сердцу мусульман - хриплых, неловких, жестоких и влюбчивых, как мы уже не умеем, начинает с человеческого, слишком человеческого, с цыганщины, с того, что щиплет, берет за сердце - помимо и в обход цивилизации. Тут и история русской (чеченской?) про­ститутки в лагере, девочки, что торгует своим телом с утра до ночи, добросовестно, отчаянно, только чтобы как-нибудь вы­жить и дойти, добраться до тихой пристани в Англии... И исто­рия обреченной афганской любви (над ней будет плескаться и хлопать крыльями зеленая птица, пока не упадет, пока не ока­жется размазанной, как чернильное зеленое пятно, внутри плат­ка, в который завертывают свадебные подарки), где женщина повиснет безжизненной куклой на воротах своего дома - чтоб другим неповадно было...

«И вот тут становится совершенно очевидным: чтобы быть истинно современным, театру совсем не нужно настойчиво де­монстрировать интерес к текущим социальным проблемам. Сто­ит сосредоточиться на чисто театральных вещах, театраль­ных законах, - стоит прислушаться к самой стихии театра, - и независимо от желания постановщика в самом спектакле на­чинает сказываться нечто важное, нечто, напрямую касающе­еся нашей собственной судьбы. Голос, который рассказывает нам все эти случайные истории - трогательные или плачев­ные, - невольно проговаривается и выдает нечто весьма существенное касательно нашей общей истории - трогательной или плачевной» (Н. Исаева).

Предвидя неизбежные изменения в театральном искусст­ве, французский философ-постмодернист Ж.-Ф. Лиотар пишет об «энергетическом театре», определяя его через то, чем он не является: это театр, где не чувствуется «доминирования драматурга, равно как и преобладания постановщика, хореог­рафа, художника, действующих при помощи условных знаков, а также возможных зрителей» (Цит. по: Пави П. Игра театраль­ного авангарда и семиологии // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда. М., ГИТИС. 1992. С. 239). Патрис Пави писал в 1985 году, что такой «энер­гетический театр» уже «смутно слышится» и что успех представлений-перформенсов объясняется, возможно, таким от­крытием заново событийного, временного и уникального ас­пекта театра. Ведь в театре самое главное — актер-перформер, который подает себя, неуловимое уклоняющееся суще­ство, расположенное пройти со зрителем лишь «часть пути». Так «запускается» механизм внутренней активности зрителя, который становится подлинным соучастником сценического действия.

Театральная анимация в открытом сценическом про­странстве. Во Франции в 1983 году при поддержке Министер­ства культуры и Министерства свободного времени, молоде­жи и спорта был создан Лье Пюблик - международный центр творчества для артистов, работающих в свободном простран­стве, который должен был решить две основные задачи: со­хранить традиции уличного искусства и обеспечить будущее этой традиции путем развития эксперимента и художественно­го творчества (театр, музыка, хореография, пластическое ис­кусство и т. д.).

Каждый год центр организует встречи (на которые соби­раются артисты-профессионалы и те, кто интересуется про­блемами уличного театра), выпускает журнал, разрабатывает проекты и реализует их в сотрудничестве с партнерами.

Художественный руководитель этого центра — Мишель Креспен — сам уличный артист и энтузиаст театра улиц. Кол­лектив центра опубликовал полную антологию французских уличных театров и всех организаций, которые могут содейство­вать развитию этого жанра (культурные ведомства, театраль­ные агентства, магазины пиротехники, фабрики передвижных сцен, мобильной звуко- и светотехники).

Креспен пишет: «Необходимо всячески поддерживать на­родную традицию, традицию больших карнавалов, этого вол­шебного действа, эта традиция должна существовать, ее надо изучать, защищать, относиться к ней, как к любой другой фор­ме выражения. Эти недолговечные неожиданные спектакли, эти образы нашего детства - артисты, которые заставляют поверить в магию и реальность мечты, - все это - вызов, бро­шенный нашей повседневности»³⁰.

Эвелин Лоу определяет анимацию как «организованный контакт с людьми, который не может возникнуть в традицион­ном театре, это контакт, который разворачивается совмест­ными усилиями актеров и зрителей во время театрализации».

Подобную же трактовку мы находим и в размышлениях режиссера-аниматора Жана-Клода Фалля, который не отно­сит себя к числу чистых творцов, а счастлив тем, что сам зани­маясь творчеством он может разбудить творческую жилку в каждом из своих зрителей.

«Наш театр существует в одиннадцатом квартале Пари­жа и наши эксперименты попадают в поле интересов его жите­лей, мы можем сказать, что мы аниматоры квартала, анима­торы города», - говорит Фалль. Одной из форм такой работы театра можно назвать уличные представления, насыщенные театрализацией и активизацией зрителей, т.к. кроме чистого театра «есть и другие способы говорить людям об их жизни» (Аnimation, theatre, societe / Red. par A .-M. Gourdon. Paris, 1986. P. 65).

Театр «Бастилия», которым в середине 1990-х годов ру­ководил Ж.-К. Фалль, занимает прекрасное здание в одном из районов Парижа, имеет современное сценическое оснащение, хороший зрительный зал. При открытии этого фешенебельного здания театру был дан своего рода шанс - найти своего зрите­ля. Фалль констатирует, что в течение трех последних лет те­атр фактически всегда был заполнен, около 70% зрителей ча­сто посещают театр. Однако успех у публики определяется не архитектурным фасадом театра, а его художественным почер­ком, манерой художественной выразительности. Первое в этой манере, по словам Фалля, - стремление «максимально насы­щать пространство спектакля достоверными образами, в со­временном театре не должно быть места «мизерным» образам и страстями».

В нашей стране движение уличных театров получило раз­витие в творчестве Вячеслава Полунина и многочисленных сто­ронников карнавального способа организации взаимодействия искусства и публики.

В апреле 2001 года в Москве прошла Третья Всемирная театральная олимпиада, которая позволила россиянам позна­комиться с работами известнейших площадных театров.

Театральный критик Г. Заславский отметил, что «девиз московской Театральной олимпиады - «Театр для людей» - не остался одними красивыми словами. На Театральной площа­ди, перед входом в Малый театр, где на протяжении всей этой недели играет своего «Арлекина...» Пикколо театро ди Мила но, выстроили огромный портал, перед Большим играли оде­тые в «инопланетные» костюмы солисты Ансамбля ударных ин­струментов Марка Пекарского, по площади маршировали ита­льянские рыцари, тоже с барабанами наперевес. А в небо на семидесятиметровую высоту специально подогнанный кран поднимал барабанщиков французского театра «Транс экспресс», чье представление было еще более впечатляющим в ночном московском небе-уже после спектакля. Непривычное для нашего городского пейзажа (нам - либо шествие с мат­решками, либо - кулачные бои), это зрелище было еще и пара­дом современной, самой что ни на есть сегодняшней театраль­ной моды. От этого душа преисполнялась еще и национальной гордости, поскольку ансамбль Пекарского не казался чем-то устаревшим рядом с представителями европейского «ударно­го бомонда» (Заславский Г. Открытие театральной олимпиа­ды было действительно потрясающим // Независимая газета. - 2001. - № 73 (2383). - 24 апреля),

Вячеслав Полунин (р. 1950г.). В 1968 году создал в Ленинграде при ДК имени Ленсовета студию пантомимы, из которой со временем вырос Клоун-мим-театр «Лицедеи». Известность Вячеславу Полунину принес номер «Асисяй», с которым он выступил в телепередаче «Новогодний голубой огонек» на рубеже 1980-1981 годов. Впрочем, еще и до этого клоун не раз появлялся в различных телепередачах и концертах. По всему миру Вячеслав Полунин создавал фестивали и ассоциации уличных и народных театров, пантомим и клоунад: 1987 год - первый фестиваль уличных театров, 1989 год - европейский фестиваль «Возрождение уличных театров», 1993 год - первый фестиваль женщин-клоунесс мира... Он создал «Академию дураков» и сам стал ее президентом. Среди программ, созданных Полуниным, - «Карнавал», «Баден-Баден», «Ночь на Лысой горе», «Фантазеры», «Катастрофа», «Снежное шоу». С 1994 года Вячеслав Полунин живет в Англии, правда, по собственному признанию, английского языка не знает. За шоу «Живая радуга» королевой Великобритании он был удостоен звания «Почетный житель Лондона».

Вячеслав Полунин в программе «Площадные театры мира» представил шоу воды: «Озеро, правда, не слишком широкое, раскинулось по обеим сторонам выстроенной на площади сце­нической коробки, так что публика проходила в театр по мости­ку, преодолевая водную преграду. А после спектакля, вече­ром, здесь били подсвеченные огнями фонтаны. Что касается огня, то его было еще больше, чем воды: сооруженный в этот вечер фейерверк мог поспорить по масштабу и фантазии с каким-нибудь старинным праздником, когда искусство фейер­верков было в цене».

Анимационный подход реализуется В. Полуниным и в спек­таклях, поставленных не только на улице, но и в закрытых по­мещениях. Так, например, в спектакле «Шоу снов/Snow show» (2003) Полунин соединил музыку, живопись (декорации, кос­тюмы) и клоунаду Сам артист определил направление своего поиска как следование традиции Леонида Енгибарова в клоу­наде и Гоголя и Жванецкого в литературе. В последние годы ему стал особенно близок метафизический мир Михаила Шемякина, с которым он недавно создал еще одну постановку, и вот уже несколько лет они вдвоем готовят спектакли для ве­нецианских карнавалов. В.Полунин сочетает в своих работах перформенс улицы и стихию сценического действия, как это было, например, в Москве, где в декабре 2004 года на Арбате был организован парад снеговиков, которых мог вылепить из настоящего снега любой желающий. В это же время в помеще­нии театра им. Е.Б. Вахтангова шли спектакли знаменитого снежного шоу

Подходы к организации анимационной работы средствами театра постоянно расширяются - сегодня это одно из наибо­лее ярких направлений социально-культурной анимации, полу­чающей распространение в мире.