9. Театр как средство производства

Буржуазный театр создал технические предпосылки для полного изменения

функций театра тем, что он охватывал все более широкую публику, привлекая ее

в качестве потребителей на фоне неизбежно расширяющегося рынка, а тем самым

разрушил ту салонную клику, которая ранее господствовала в театре.

Его классовый характер помешал ему сделать необходимые выводы. Так,

например, он уже давно выражает практически полный атеизм, но не может

решиться стать его открытым идеологическим выразителем.

Если бы выяснилось, что театр, как скопление определенных средств

производства, не может быть ни преодолен, ни обойден, а факт, исходящий из

этого конкретного обстоятельства, заставил бы выдвинуть вопрос об изменении

этого общественного установления, а затем и новый (неразрешимый) вопрос об

изменении всего того общественного устройства, которое является предпосылкой

его существования, - то тогда, и притом не независимо от всего этого, а в

ходе этих размышлений и сознательно направленных на это усилий, новая

драматургия пришла бы в непредусмотренное энергичное столкновение с

_действительностью_. Рассмотрение вопросов политэкономии подействовало бы на

нее, как совлечение покровов с изображений в Саисе. Она находилась в

оцепенении, застыла, как соляной столб. Погруженная в глубокое раздумье, она

смотрела на попытки Пискатора, которые как раз начались в это время и

которые, как она скоро поняла, можно было причислить к ее собственным

опытам: ведь они были гораздо более драматургическими, чем собственно

театральными, они были направлены на саму драму, они были драматическими в

том новом смысле, который затрагивал театр, как целое. С того времени была

открыта субъективность возможной объективности; объективность была понята,

как партийность. То, что здесь выявилось как тенденция, было тенденцией

самой материи (то же, что бросалось в глаза как тенденция, в худшем случае

было лишь временной конструкцией).

1931

Фрагменты

О НЕАРИСТОТЕЛЕВСКОЙ ДРАМЕ

ТЕАТР УДОВОЛЬСТВИЯ ИЛИ ТЕАТР ПОУЧЕНИЯ?

Когда несколько лет назад речь заходила о современном театре, называли

театры московский, нью-йоркский и берлинский. Кроме них называли еще, быть

может, ту или иную постановку Жуве в Париже, Кочрана в Лондоне или спектакль

"Гадибук" в театре "Габима", который, собственно говоря, тоже можно отнести

к русскому театру, потому что режиссером спектакля был Вахтангов. Однако,

имея в виду современный театр в целом, называли лишь три театральные

столицы.

Русский, американский и немецкий театры очень сильно отличались друг от

друга, но между ними существовало и сходство: они были современными, то есть

вводили новшества в технику постановки я актерской игры. В некотором смысле

у них проявлялось и сходство в стиле, - вероятно, потому, что техника

международна (не только та область техники, которая необходима

непосредственно для сцены, но и та, которая оказывает влияние на сцену, -

например, кино), а также потому, что театры эти расположены в крупных

развитых городах больших индустриальных стран. В последнее время среди

театров капиталистических стран ведущее место занял как будто берлинский

театр. Черты, характерные для современного театра, нашли в нем на

определенной ступени его развития яркое и пока наиболее зрелое выражение.

Последним этапом берлинского театра, который, как уже говорили,

воплотил тенденции развития современного театра в наиболее отчетливой форме,

был театр эпический. Все, что называли "современной пьесой", или "сценой

Пискатора", или "поучительной пьесой", относится к театру эпическому.