Росписи в алтаре

     Из основной массы фресок выделяется в средней части храма изображение ангела, который ведет младенца Иоанна Предтечу в пустыню. Фигура ангела в голубом хитоне и зеленом плаще напоминает ангела из «Евангелия Хитрово». Но в фигуре этой, в складках ее плаща больше порывистого движения. Плотно написана фигурка младенца Иоанна, еле поспевающего за своим хранителем. В нем сочетаются физическое движение и выраженный жестом протянутой руки духовный порыв, цельность силуэта, четкость и мягкая закругленность контуров. Впрочем, фигуре младенца Иоанна не хватает той грации, которой отмечены миниатюры «Евангелия Хитрово».

«Патриархи»       Ближе к традициям XIV века по выполнению фигуры трех патриархов: Авраама, Иакова и Исаака. В их грузном телосложении, в напряженных позах, в широких плащах, падающих угловатыми складками, можно заметить отголоски Феофана. Однако в работе русского мастера люди иного нравственного типа: вместо гордых, недоступных мудрецов, суровых и властных, перед нами трогательно простодушные люди, которых хочется назвать не старцами, а старичками. Впрочем, в выполнении фигур, особенно их курчавых волос, есть нечто напоминающее почерк великого грека.

     Наличие в отдельных фресках Успенского собора архаических черт может служить подтверждением сообщения летописи об участии в работе одного более старого и другого более молодого художника (но, возможно и то, что в процессе работы могла измениться манера художника). Если же мы хотим понять и оценить по достоинству росписи Успенского собора, нужно помнить о том, что фресковый цикл — это не картины в современном музее живописи, которые мы рассматриваем порознь, не забывая, кому принадлежит каждая из них. Во времена Рублева творчество было не средством утверждения художником своего «я», а средством приобщения себя к чему-то сверхличному, всеобщему. Серов и Врубель были в жизни очень дружны, но каждый творил по-своему и ясно это осознавал. Дружба Андрея Рублева и Даниила Черного означала готовность каждого пожертвовать своим «я», ради высших целей. Вот почему, если даже признать, что кисть Рублева касалась не всех фресок Успенского собора, а часть их была выполнена его другом и сопостником, для нас, особенно в исторической перспективе, весь цикл в целом неотделим от понятия об искусстве Рублева, художника, которого мы не случайно знаем больше, чем его современников, так как он превосходил их всех своей одаренностью.

«Страшный суд»

     На сводах, на столбах и на стенах западной части собора предстояло изобразить Страшный суд. Для современников Рублева Страшный суд казался неизбежным завершением всей истории человечества. В близком его наступлении никто не сомневался. Но что ожидает людей в час «светопреставления»? Византийцы яркими красками рисовали картины людских мучений, гнев судий, суровое возмездие за грехи людей, весь ужас содрогающегося человечества. Эти картины придавали назидательный смысл живописному повествованию.  На стенах Дмитриевского собора во Владимире во фресках XII века Рублев мог видеть наглядное выражение подобных представлений. Мудрые и суровые апостолы-судьи торжественно восседают на высоких седалищах. Над каждым высится его ангел-хранитель с поникшей головой и грустным выражением глаз.      Подобное представление о Страшном суде долго царило на Руси. Однако в апокрифических сказаниях, особенно в «Хождении  Богоматери по мукам», дает о себе знать надежда людей на милость судии, на его снисходительность к слабостям человека, ожидание праведниками вечного блаженства. Соответственно этому взгляду и роспись Рублева проникнута более бодрым и даже радостным настроением. Картины вечных мучений грешников не сохранились, видимо, они мало занимали его. В глазах людей, призванных на Страшный суд, можно прочесть не столько страх наказания, сколько ожидание милости и прощения, веру в светлое будущее и вечное райское блаженство.

«Отшельники»  Недаром даже ветхие отшельники у Рублева с их косматыми бородами словно обрели младенческое простосердечие. Им неведомы те душевные бури, которые оставили свой след в столпниках Феофана.

     Страшный суд у византийцев обычно располагался на западной стене храма и открывался взгляду человека, как величественное и устрашающеезрелище²⁹. В разбитых на отдельные пояса и квадраты изображениях каждой фигуре уготовано было свое место. Зрелище это выражало незыблемость небесной иерархии, неукоснительность божественного правосудия. Он должен был чувствовать себя жалким червяком перед этим финалом человеческой истории.