Московский Кремль начала XV века

     Кремль был тогда не таким величавым, каким он стал в конце XV века стараниями итальянских зодчих Ивана III. Но первоначальные соборы стояли на тех же местах, что и ныне, хотя были они меньше, ниже и беднее. За ними еще таинственно шумели остатки старинного бора. Стены Кремля огибали Москва-река и ее приток Неглинка, скрытая ныне Александровским садом. Перед Успенским собором толпились нищие и юродивые. Своды его оглашал монотонный говор, множество голосов сливалось в один голос. Люди стояли, переполненные страхом перед свершавшейся перед их глазами тайной. Потом служба отходила,  гасили свечи и от них долго тянулись струйки дыма. Все подходили к иконам, прикладывались к ним, набожно крестились и отходили прочь.

     Тогда наступало его время.

     Откуда-то появлялось высокое седалище. Наперекор церковному уставу он взгромождался на него и часами оставался сидеть на нем, не сводя глаз с дивных древних икон, которыми уже тогда были богаты кремлевские соборы.

Древние иконы Успенского собора Кремля

     «Владимирская Богоматерь» в то время гостила в Москве. Несмотря на поновления, можно было заметить, как горестно смотрела мать, безответная к ласкам младенца.

     Его должна была поражать большая оглавная икона «Спаса» с устрашающим гневным взором, вскинутыми бровями и изрезанным складками низким лбом. Перед «Спасом Ярое Око» каждый чувствовал себя виноватым.

     В величественной иконе «Гостеприимство Авраама» его особенно пленяли ангельские лики, не такие грозные и суровые, как обычно, а более миловидные и приветливые.

     Древние иконы греческого письма покоряли своими ликами с их высокими лбами, горбатыми носами, плотно сжатыми губами и проницательным взглядом. В них светились мудрость, суровость, укоризна, печаль. Рублев смотрел на них почти как на живую натуру. Ему предстояло претворить ее в нечто способное доставить людям мир и согласие.

     Сидя на седалище, он сохранял полнейшее безмолвие. Затаив дыхание, он старался сосредоточить внимание на самом существенном. Он уже переставал различать, кого изображали иконы. Очертания фигур сливались друг с другом. Контуры торопливо обегали их и своевольно катились мощной волной. Краски выводили каждая свою ноту, но составляли вместе один узор. С глаз точно спадала пелена. Казалось, что он находится на какой-то высоте, и личность его сливается с чем-то великим и необъятным. Это переполняло его чувством блаженства и безграничной свободы.

     Словно очнувшись от сновидения, он окидывал взглядом пустой собор. Тот медленно погружался в полумрак. Косые лучи скользили по стенам. Где-то тускло поблескивало золото окладов. Он покидал собор и, ничего не замечая на своем пути, направлялся назад к «Андронию».

     Свидетельство очевидцев о том, как Рублев проводил праздничные дни, было передано потомству. Более чем через столетие Иосиф Волоцкий приводит его в доказательство того, как великому мастеру был доступен путь от «земного» к «небесному».

     В миниатюре XVI века увековечен тот момент, когда Рублев, сидя на деревянных лесах, «подписывает» собор Андроникова монастыря, пишет изображение Спаса. В этой поздней миниатюре Рублев представлен в традиционном облике иконописца, трудолюбивого и исполнительного мастера. Рассказ Иосифа Волоцкого о Рублеве — созерцателе древних икон — дает нам более достоверное понятие о том, как он относился к искусству.

 В 1408 году, по почину великого князя московского Василия Дмитриевича, было решено украсить фресковой росписью сильно обветшавший Успенский собор во Владимире. Этот памятник домонгольского прошлого напоминал людям о времени русской славы, о времени «Слова о полку Игореве», и потому восстановление его было делом общенародного значения. В те годы Феофана, по-видимому, уже не было в живых, и потому выбор заказчика пал на Андрея Рублева, который, возможно, обратил на себя его внимание за три года до того своими работами в Благовещенском соборе в Кремле. Вместе с Рублевым в работе участвовал и его друг Даниил Черный. В силу старшинства Даниила в летописной записи об этом событии его имя поставлено на первое место.

     Перед исследователями, которых больше интересует, кто был создателем произведения, чем оно само, эта летописная запись ставит множество почти не разрешимых вопросов. Действительно, между отдельными фресками Успенского собора можно отметить некоторые различия в их выполнении, как бы в подтверждение к сведениям об авторстве двух мастеров.