Либерти стиль
Либерти стиль
ЛИ́БЕРТИ СТИЛЬ (англ. liberty style) — одно из названий "стиля модерн" в Западной Европе конца XIX — начала XX в. (см. Ар Деко; Ар Нуво;Модерн; Сецессион; югендштиль). Английский коммерсант А. Л. Либерти, представитель торговых фирм на Востоке, в 1875 г. открыл в Лондоне магазин, торговавший предметами искусства Китая иЯпонии. Произведения восточного искусства — фарфор, лаки, ткани, японские гравюры — с их чистотой линий, тончайшими нюансами цвета и изысканной стилизацией природных форм привлекали вниманиеэстетов на фоне хаоса, эклектики "викторианского стиля", господствовавшего в Англии во второй половине XIX в. (см. также"Искусства и ремесла"). Позднее в магазине "Либерти" продавали изделия молодых английских художников, близкие восточному искусству. Фирма "Либерти" имела столь значительное влияние, что в Англии некоторое время произведения искусства Модерна именовали "стилем либерти". Особенно распространенным это название было в Италии из-за активной деятельности миланского отделения торгового дома "Либерти". После международной выставки в Турине в 1902 г., основные сооружения которой были возведены в "новом стиле" по проекту архитектора Р. д’Аронко (1857—1932), стиль либерти получил всеобщее признание. Выдающимся художником итальянского стиля либерти был Карло Бугатти (1855—1940). Его называли "восточным романтиком". Бугатти создавал образцы мебели необычной формы с росписью и инкрустацией с восточнымимотивами (рис. 71), оформлял интерьеры в "китайском духе". Из архитекторов известны Дж. Коппеде и А. Сант-Элиа, организовавший в 1912 г. в Милане группу художников "Новые стремления" (итал. «Nuove Tendenze"). Два года спустя Сант-Элиа стал основоположником футуризма в итальянской архитектуре.
32. Первые дизайн-концепции XIX в. Тво-во у.Морриса и Дж. Рёскина. «Центральная школа искусств и ремесел».
Учение Д. Рёскина, У. Морриса о возрождении кустарного производства вещей. Представители художественной интеллигенции, такие, как инициаторы движения за обновление искусств и ремесел на Западе англичане Д.Рескин и У.Моррис, понимали, что продукты машинного производства не могут повторять декоративные формы ремесленных изделий, что в этом случае они выглядят уродливыми и убогими. Сравнивая ручную работу и машинную, Рескин явное предпочтение отдал первой. «Ручную работу, — писал он, — всегда можно отличить отмашинной; конечно люди могут превратиться в машины и довести свою работу до машинного уровня. Но покуда люди работают, как люди, вкладывая свое сердце в то, что они делают, и стремятся к лучшему, как бы плохи ни были работники, — все же в ручной работе есть что-то выше всякой цены... Общее впечатление такой работы в сравнении с работой, произведенной машиной... то же самое, как разница впечатления между хорошо прочитанным, прочувствованным стихотворением и теми же стихами, механически протараторенными». Д.Рескин резко восстал против применения машинных украшений, «В нашей власти, — писал он, — во всяком случае обходиться без машинных украшений... Они не делают никого ни счастливее, ни умнее». Рескин выступил против всякой лжи в формообразовании, «Скудность бедности может быть прощена, и строгая полезность быть уважена, но что же другое, как презрение, может постигнуть низость обмана». Мысли, изложенные Рескиным в его теоретических трудах имели большое значение для развития и становления технической эстетики как науки, а также впоследствии были использованы дизайнерами-практиками. Идеи Рескина были подхвачены его учеником и последователем У.Моррисом, который пытался осуществить их на практике. Созданные им художественные мастерские, наподобие средневековых, должны были, по замыслу их создателя, послужить делу оздоровления вкусов публики. Однако, как уже отмечалось выше, Рескин и Моррис выступали не только против украшательства в предметах, созданных машинным способом, но и против технических форм, а также машины вообще. Это объяснялось неприятием ими тех социальных уродств, которые были характерны обществу того времени. «Хотя Англия и оглушена прядильными станками, — восклицал Рескин с кафедры Оксфордского университета, — ее народ не имеет одежды; хотя она почернела от каменноугольных копей, люди умирают от холода; хотя она продала душу ради наживы, они мрут от голода. Оставайтесь при этом торжестве, если хотите, но будьте уверены, что изящные искусства его никогда не разделят вместе с вами.» Невыносимые бедствия народа, потеря красоты в жизни и в искусстве — таковы были следствия социального развития того времени. Но Рескин и Моррис причину этих бед переносили из социальной жизни в сферу производства и во всем винили технику и машинную индустрию. «Как условие жизни, машинное производство в целом есть зло», — заявлял Моррис. Протест против техники рождал и отрицательное отношение к техническим формам, которые в XIX веке, как говорилось выше, были следствием рационального, утилитарного духа мировосприятия в нарождавшемся капиталистическом обществе. А это также было чуждо передовым мыслителям того времени. «Я не удержусь, — писал Моррис, — прежде всего, резко и прямо заявить, что машинное производство обязательно рождает уродливую утилитарность во всем, с чем имеет дело человеческий труд, а это — серьезное зло, ведущее к распаду человеческой жизни». Таким образом, техническим формам в XIX веке отказывали в каких бы то ни было эстетических качествах. Их если и не осуждали, то только терпели как утилитарную неизбежность. Однако, инженер, проектируя предмет чисто утилитарного назначения, не мог не стараться в соответствии с уровнем развития своего эстетического вкуса создать его наиболее гармоничным. Всякая творческая работа содержит в себе эстетические начала, и всегда человек-творец созидает не только в целях чистой утилитарности, но и «по законам красоты». Поэтому, сознательно или бессознательно, инженер вносил в техническую форму элемент эстетического. То же относилось к проектировщикам объектов промышленного строительства: ангаров, мостов, силосных башен, которые в это время тоже часто имели чисто функциональные формы, лишенные каких-либо украшений. Поэтому неудивительно, что уже в XIX веке, именно в среде инженеров и архитекторов, появились люди, которые поняли, что и машинные формы могут быть красивыми.
Уильям Моррис (англ. William Morris; 24 марта 1834, Уолтемстоу — 3 октября 1896) — английский поэт, художник, издатель,», неофициальный лидер Движения искусств и ремёсел. Родился в обеспеченной семье. Учился в Мальборском и Экзетерском колледжах (последний в составе Оксфордского университета). Там познакомился и подружился с Бёрн-Джонсом. В 1855 году Моррис и Бёрн-Джонс совершили путешествие по Франции. В январе 1856 года начал работу в бюро неоготического архитектора Дж. Э. Стрита. Летом 1856 года познакомился с Россетти, которого Моррис и Бёрн-Джонс считали «главной фигурой прерафаэлитского движения». Россетти дал согласие на работу в созданном Моррисом журнале Oxford and Cambridge Magazine, продолжавшем дело журнала прерафаэлитов «Росток». Моррис публиковал в нём свои поэтические произведения и статьи по теории декоративных искусств. Сам журнал просуществовал недолго
Моррис был основателем «Движения искусств и ремесел», которое оформилось как художественный стиль во 2-ой половине 19 века. Всех участников движения объединяло убеждение, что эстетически продуманная среда обитания человека – радующие глаз здания, искусно сработанная мебель, гобелены, керамика – должна способствовать совершенствованию общества в интересах и производителей и потребителей. Идя вслед за Рескины, Моррис искал гармонии и единства природы, человека и искусства. Постройка и обстановка им собственного дома, известного под названием »Красный Дом» (1860), явились попыткой перенести а жизнь и художественную практикуWilliam Morris 1морально-этические утопии Рескина, попыткой осуществления синтеза архитектуры, живописи и декоративного искусства. Красный дом – один из первых образцов архитектуры «Движения искусств и ремесел» – был построен архитектором Филипом Уэбблом в Бексли-Хис (ныне часть Лондона). Моррис с друзьями-художниками пытался превратить его в совокупное произведение пространственных искусств, гармоничную среду, которая послужит матрицей идеальных человеческих отношений, облагороженного искусством обаза жизни.
В начале 1860-х годов Моррис был поглощён строительством и оформлением Красного дома (Red House) в Бексли-Хис для своей семьи и созданием фирмы по производству декоративных предметов. Вместе с тем он отходит от станковой живописи: последняя его картина датирована 1862 годом, а единственная законченная — «Прекрасная Изольда», написана с Джейн Бёрден в 1858 году. Красный дом стал воплощением идеи о соединении высокого искусства с повседневной жизнью. Он был построен по проекту Филиппа Вебба с участием самого Морриса. Своё название получил из-за нетрадиционного для того времени внешнего вида: наружные кирпичные стены дома не были оштукатурены. Над оформлением интерьеров работали Бёрн-Джонс, Россетти, Элизабет Сиддал и сам Моррис с женой.
Опыт совместной работы прерафаэлитов получил продолжение. В 1861 году Моррис создаёт фирму по производству предметов декоративно-прикладного искусства «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко». Постоянными её сотрудниками были Бёрн-Джонс, Ф. М. Браун, Филипп Вебб, Россетти. Для работы в ней привлекались также А. Хьюз и С. Соломон. Мастерские управлялись рабочими кооперативами, все работники получали щедрое вознаграждение. В 1875 году в результате конфликта со своими сотрудниками Моррис остался руководить фирмой единолично. Тем не менее «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» сохраняла позиции ведущей мануфактуры Европы в области декоративно-прикладного искусства и просуществовала до 1940 года. Вслед за Рёскиным Моррис отвергал машинное производство. Он мечтал о гармонии двух видов труда — физического и интеллектуального. Романтический критик современного общества, делавшего невозможным бескорыстное стремление к красоте, свой идеал видел в средневековье. По его мнению, только тогда ремесленник, совмещавший в одном лице технолога, конструктора и художника, поднимался до уровня творца. В мастерских Морриса всё производилось вручную.
Моррис стоял у истоков современной таписерии. В его мастерских возрождалось искусство художественного ткачества, находившееся в конце XIX века в упадке из-за повсеместного распространения механического производства. Он сам был прекрасным ткачом, но также владел и приёмами окраски пряжи — это существенно расширяло его возможности как создателя шпалеры. В семидесятые годы Моррис постоянно экспериментирует, создавая рецепты составов на основе природных материалов, вытесненных недавно изобретёнными анилиновыми красителями. Внимательный наблюдатель природы с детских лет, Моррис, умело применяя средневековое открытие: принцип непрерывного роста кривой линии, используя методы построения композиции с помощью ромбической сетки и диагональной ветви, создавал растительные орнаменты для тканей, ковров, фонов и бордюров шпалер, кажущиеся естественными, но на самом деле продуманные до мелочей. Фигуры на шпалерах мануфактуры выполнялись по картонам Бёрн-Джонса. Соавторами Морриса были также Ф. Вебб и Д. Дирл.
Моррис не сбрасывал со счетов научный прогресс — новые достижения приводят к повышению производительности труда, однако, как только заканчивается «переходная эпоха» — ручной труд вытесняет механизированный. Моррис отдаёт дань своему идеалу — медиевизму. По собственному опыту Моррис знал, как непроизводителен и дорог ручной труд, но в обществе, где наступил расцвет личности, потребности человека в материальных благах будут невелики. Однако и здесь не всё гладко. Гость из прошлого застаёт «эпоху спокойствия», передышку, наступившую после «переходного периода»
Дж рёскин Джон Рёскин (8 февраля 1819 — 20 января 1900) — ведущий английский художественный критик Викторианской эпохи, социальный мыслитель, акварелист, поэт и филантроп. Писал на самые разные темы: от геологии до архитектуры, мифологии и орнитологии; от литературы до проблем народного образования, ботаники и политической экономики. Стиль изложения и форма произведений также варьировались: Рёскин писал эссе и трактаты, вдохновенные стихи и пользовавшиеся огромной популярностью лекции; был мастером эпистолярного жанра и даже сочинял сказки для детей. Всем своим творчеством он подчёркивал связь искусства, природы и общества — занимался естествознанием, зарисовывал камни, растения, птиц, пейзажи и архитектурные сооружения.
Джон Рёскин пользовался огромным влиянием во второй половине XIX века, вплоть до Первой мировой войны. Пережив период некоторого забвения, научный авторитет Рёскина вновь стал возрастать с 1960-х годов, после публикации большого числа академических исследований его работ. Сегодня идеи Рёскина широко признаны и востребованы, особенно в сфере защиты окружающей среды.
Первая известность к Рёскину пришла после опубликования трактата «Современные художники» — обширного эссе в защиту работ Уильяма Тёрнера, в котором критик утвердил главную задачу художника — «показать истину Природы». С 1850-х начинает отстаивать и защищать живопись движения прерафаэлитов. В работах Рёскина большое внимание уделяется социальным и политическим проблемам — эссе "Unto This Last " (До этого последнего) (годы издания — 1860, 1862) стало поворотной точкой. В 1869 году Рёскин становится первым профессором изящных искусств Оксфордского университета, где основывает Школу живописи Рёскина. В 1871 он начинает свою ежемесячную серию писем «рабочим и служащимВеликобритании», опубликованную под общим заглавием Fors Clavigera (1871—1884 гг.). В этом всеобъемлющем и глубоко личном труде Рёскин выразил свои взгляды на устройство идеального общества. Результатом творческих исканий стало основание благотворительной организации, Гильдии Святого Георгия, существующей и по сей день.
Критика искусства и дизайна
Ранние работы Рёскина, посвящённые защите творчества художника Уильяма Тёрнера, основываются на постулате о понимании творцом (художником) природы через творчество, и передаче этого понимания зрителю. Подлинные художники должны отказаться от заученных техник и исследовать формы и цвета окружающего мира через прямое наблюдение — так считал Рёскин — вот его известнейшее высказывание: «Иди на природу с лёгким сердцем, ничего не отвергая и не выбирая». Он видел в только набирающем силу движении прерафаэлитов предпосылки создания новой художественной школы, способной совершить революцию в мире искусства. Для Рёскина, правда в искусстве была превыше всего, однако не та правда, что состоит лишь в голом мастерстве и умении художника точно отобразить окружающую действительность, но умение через правду природы показать зрителю открывающиеся перед ним нравственные перспективы. Рёскин не принимал работы Уистлера как раз потому, что считал их лишенными внутренней правды и нравственности, олицетворяющими механизацию искусства.
Примечательна обличительная речь Рёскина против классицизма в его книге «Камни Венеции» — наиболее влиятельном искусствоведческом труде XIX века, продвигающем мысль о неразрывности эстетики и морали: «Языческая по происхождению, гордая и нечестивая в своём возрождении, и застывшая в вечной старости… архитектура классицизма делает плагиаторов из архитекторов, рабов из рабочих, и сибаритов из живущих в этих зданиях. Интеллект здесь поставлен на паузу, новаторство невозможно, но жажда роскоши удовлетворена, а наглость укреплена». Неприятие механизации и стандартизации также было частью архитектурной теории Рёскина — в этой связи он придавал огромное значение средневековой готической архитектуре, которая уважала природу и природные формы; позволяла строителям и архитекторам свободно самовыражаться строя и украшая здания, а также способствовала упрочению органической связи между работником и его гильдией, работником и обществом, работником и Богом. Попытки в XIX столетии воспроизвести готические формы в архитектуре (стрельчатые арки и тому подобное), считались Рёскиным недостаточными для выражения в этих новых зданиях истинных готических чувств, веры и органицизма.
Для Рёскина в готическом стиле воплотились те же нравственные истины, что он искал в искусстве. Он считал смыслом архитектуры совокупность силы, целостности и устремления, но выраженных не в слова, а в камне. Готическая архитектура, по мнению Рёскина, отражала весь спектр человеческих эмоций — от возвышенных чувств, навеваемых высокими, гордо вздымающимися шпилями, до комических эмоций от резных гротесков и горгулий. Даже «дикие», выполненные не по плану, аспекты готической архитектуры свидетельствовали о свободе воли каждого резчика, обрабатывающего камень, о свободе его мысли. Классическая архитектура, напротив, выражала лишь моральную пустоту, обусловленную стандартизацией. Рёскин ассоциировал ценности классической архитектуры с современным производством, напоённым дегуманизирующей силой индустриальной революции — венцом которой Рёскин считал Хрустальный дворец, презрительно прозванный им Огромной теплицей. Хотя Рёскин во многих своих работах писал об архитектуре, основные его мысли и тезисы собраны в произведении «Природа готической архитектуры» — составляющем второй том трактата «Камни Венеции» (1853).
Он призывал к возрождению готической архитектуры, но сам часто бывал недоволен результатами. Считал — массовое использование псевдоготического стиля фальшиво, искусственно и вовсе не отражает достоинств, заложенных в готический архитектуре изначально. Даже Музей естественной истории Оксфордского университета — здание, спроектированное при участии самого Рёскина — по завершении строительства встретило его неодобрение. Братья О'Ши, каменотёсы, решившие в своих работах возродить дух свободы творчества, присущий древним мастерам камнерезного дела, и реализованный в готической архитектуре, вызвали неодобрение Рёскина своим «непочтительным отношением к поставленной задаче».
Отвращение Рёскина к принципам стандартизации вылилось в критику Laissez-faire социализма, оказавшую значительное влияние на профсоюзы Викторианской эпохи. Его ученьем вдохновлялись общественные организации — Движение искусств и ремёсел;,Национальный фонд мест, представляющих исторический интерес или художественную ценность; Фонд искусств; Общество защиты старинных зданий.
Искусствоведческие воззрения Рёскина, как пишет историк Кеннет Кларк, «не составляли какой-либо стройной логической системы, что только повышало их ценность». Однако некоторые принципы, выделенные Кларком, оставались неизменными на всём творческом пути Рёскина:
Искусство не есть дело лишь вкуса, оно поглощает человека всецело. Создавая или созерцая произведение искусства мы концентрируем на нём все свои чувства, интеллект, нравственность, знания, память — весь свой человеческий потенциал — всё в одно мгновение сосредоточено в единой точке. Превыше всего человек эстетический, вместо ложных и дегуманистических идеалов человека экономического;
Даже самый высший разум и самое мощное воображение должны иметь опору на факты, воспринимаемые такими, какие они есть, без искажений. Воображение часто будет менять факты так, что прозаический разум не сможет за ним угнаться; но это преображение должно основываться именно на фактах, а не на формулах, домыслах и иллюзиях;
Факты должны восприниматься чувствами, не разумом;
Величайшие художники и художественные школы обязаны проповедовать не только своё видение мира, но правила поведения в обществе и религиозные ценности;
Красота форм проявляется в организмах, выросших в естественных для них условиях, и выполняющих естественную функцию; Полноценное выполнение функций организма зависит от каждой его части. Этот постулат Рёскин называл «Законом взаимопомощи», и полагал фундаментальным законом, распространяющимся на природу, искусство и общество;
Искусство творится с удовольствием. Художник должен чувствовать определённую свободу, востребованность своего творчества обществом; сознавать — выражаемые им идеи являются важными и подлинными;
Великое искусство есть выражение эпохи, в рамках которой люди объединены общей верой и целью, подчиняются одним законам, верят в своих лидеров, и серьёзно относятся к человеческой судьбе.
33.Лабрусту было уже за сорок, когда ему поручили построить здание библиотеки Св. Женевьевы в Париже (1843–1850). Тогда Лабруст и предпринял первую попытку применить чугунные конструкции и конструкции из кованого железа в монументальном общественном здании. Как и на английских фабриках и складах, металлические конструкции здесь заключены в кирпичную кладку наружных стен. Таким образом, он сохранил еще толстые наружные стены из кирпича, но все конструктивные элементы от первого этажа до крыши – колонны, балки, чердачное перекрытие, – конструкцию кровли – проектирует из металла. Каркас длинного двухнефного читального зала связан с конструкцией покрытия. Входя в чердачное помещение, поражаешься смелым масштабам и изяществу стоек из кованого железа, на которые опирается кровля. Лабрусту удалось создать необыкновенно тонкие цилиндрические своды, усилив их металлической сеткой, служившей одновременно основанием для штукатурки, покрывающей поверхность свода. Эта конструкция напоминает тончайшие железобетонные своды-оболочки в зданиях доков в Касабланке, возведенные Огюстом Перре в 1916 году. Но главная заслуга Лабруста в строительстве зданий библиотеки – это способ, которым он уравновесил усилия в металлических конструкциях, так что на стены не передавалось никаких усилий. Достижение такого точного равновесия сил стало главной задачей инженера. Талант Лабруста полностью раскрылся при создании Национальной библиотеки в Париже. Прежде книгохранилище и читальный зал размещались в одном и том же помещении, теперь их необходимо было разделить. Нет здания, в котором эти проблемы были бы разрешены столь же элегантно, как это сделал Лабруст в Национальной библиотеке. Читальный зал, спроектированный Лабрустом для Национальной библиотеки, был квадратной формы и имел шестнадцать чугунных колонн. Непосредственно позади него помещается центральное книгохранилище. Таким образом, автор продемонстрировал пример решения, при котором книгохранилищу, истинному сердцу современной библиотеки, предоставлено соответствующее его назначению место. Конструкция читального зала отвечает тем же принципам, которые были уже применены Лабрустом в библиотеке Св. Женевьевы: металлический каркас заключен в оболочку из массивных стен. Высокие стройные колонны: 30 сантиметров в диаметре и почти 10 метров высотой, придают помещению воздушную легкость. Колонны соединены между собой посредством арок полуциркульного очертания, образуя девять легких сводов, напоминающих своды Воспитательного дома во Флоренции работы Брунеллески. Сферические своды выполнены Лабрустом из тонких фаянсовых плит; в центре каждого свода имеется круглое отверстие, как в римском Пантеоне. Таким образом, обеспечивается равномерная освещенность всех столов в читальном зале. Но истинный шедевр Лабруста – это все же центральное книгохранилище, расположенное по той же оси, что и читальный зал. Центральное книгохранилище имеет четыре наземных этажа и один подвальный. Оно рассчитано на хранение девятисот тысяч томов. При недавнем ремонте библиотеки обнаружилось, что конструкции Лабруста превосходно сохранились, и их почти не пришлось усиливать. Все пространство книгохранилища было перекрыто стеклянным потолком. Покрытие пола решетчатым чугунным настилом позволило обеспечить освещение дневным светом всех этажей книгохранилища. Подобные решетчатые полы, насколько нам известно, первоначально применялись в машинных отделениях пароходов. Несомненно, они были введены в конструкцию здания библиотеки с чисто практической целью. Тем не менее с современной точки зрения становится очевидным, что эффект, возникающий при прохождении света сквозь прутья решетки чугунного пола, таит в себе зародыш новых художественных возможностей в архитектуре. Эта игра колеблющихся полос света и тени является художественным средством, используемым в работах современных архитекторов, например, в одной из ранних работ Фрэнка Ллойда Райта. Лабруст уделил большое внимание обеспечению достаточно эффективных коммуникаций между отдельными частями центрального книгохранилища. Отдельные помещения хранилища, расположенные на разных этажах, связаны между собой мостиками, так что можно переходить из одного в другое кратчайшим путем. Совершенно очевидно, что эти мостики, независимо от их утилитарного назначения, усиливают впечатление мощи, которое создается пространством хранилища. Легкие лестницы с решетчатыми ступенями позволяют беспрепятственно снять с полки любую книгу. За исключением книжных полок все конструкции выполнены из железа. Поскольку помещения книгохранилища были закрыты для публики, Лабруст мог чувствовать себя совершенно свободным от посторонних «неделовых» влияний. Проектируя книгохранилище, он не зависел от господствовавших в то время вкусов и отказался от применения элементов декора. В том впечатлении прочности, надежности, которое производит это пространство, заключается удивительно сильное чувство уверенности, возникающее от сознания полного соответствия помещения тем целям, для которых оно предназначено. Столь полное соответствие помещения функции могло быть достигнуто только истинным художником. Книгохранилище сообщается с главным читальным залом посредством большого проема, перекрытого аркой. Лабруст обладал достаточной для своего времени смелостью, чтобы поместить в этом проеме большую стеклянную панель, сквозь которую читатели, находящиеся в читальном зале, могут видеть книгохранилище. Это был один из первых случаев применения «прозрачных стен» большого размера, столь популярных среди современных архитекторов. Лабруст, несколько смущенный собственной дерзостью, частично закрыл стеклянную перегородку тяжелыми портьерами из красного бархата. Несомненно, Анри Лабруст относится к тем архитекторам XIX века, большинство произведений которых имеет значение для будущего. Его эпоха диктовала применение архитектурных форм Возрождения или классицизма, но он использовал их с величайшим художественным тактом и оригинальностью.
Хрустальный дворец
Хрустальный дворец построили в 1851 году в лондонском Гайд-парке. Первое сооружение из стекла и металла, для своего времени Хрустальный дворец был строением передовым и необычным. В 1963 году уже порядком забытое здание было уничтожено пожаром.
Проектировщик и создатель Хрустального дворца Джозеф Пакстон был скорее энтузиастом, чем профессионалом. Его архитектурный опыт сводился к возведению оранжерей, эта страсть воплотилась и в Хрустальном дворце – его самой известной постройке. Спроектированные же Пакстоном водонапорные башни в парке Сайденхем-Хилл не выдержали напора воды еще до открытия парка.
Хрустальный дворец был выстроен безупречно, и все же здание ожидала история, полная нелепых неудач и досадных совпадений.
Прежде всего – Хрустальный дворец недолго простоял на месте сооружения, в Гайд-парке. Огромный павильон площадью 74 тыс. кв. метров был выстроен к Всемирной выставке 1851 года, а после выставки консерваторы потребовали вернуть прежний вид Гайд-парку, нисколько не интересуясь достижениями новаторской архитектуры.
Хотели вргонизовать выстовку. И для выполнения такой задачи потребовалось небывалое помещение, которое само стало главной достопримечательностью выставки. Англичане чуть ли не мгновенно — всего за полгода (а по некоторым источникам — за 17 недель) — создали в центре Лондона, в Гайд-парке, знаменитый «Хрустальный дворец», получивший известность далеко за пределами Англии. Он представлял собой огромную, расположенную террасами трехнефную постройку, состоявшую из ажурного железного каркаса, заполненного стеклом. Длина всего здания — 564 метра, а ширина — 125 метров. Его крытая площадь составляла 100 000 квадратных метров.
башня Г. Эйфеля
Эйфелева башня расположена в Париже на площади Шамп де Марс недалеко от реки Сены. Башня стала визитной карточкой Франции и сегодня она - один из наиболее известных памятников архитектуры в мире.
Названа в честь своего конструктора, инженера Гюстава Эйфеля, башня стала самым высоким зданием в Париже. Более 200 миллионов человек посетили башню за время ее существования. А в 2006 году, после того, как Эйфелеву башню посетили более 6,7 миллионов туристов, ее признали наиболее посещаемым памятником в мире.
Учитывая 24-метровую антенну и 324-метровую (с 2000 года) высоту здания, высота башни приравнивается высоте 81-этажного дома.
В 1889 году, когда Эйфелева башня была построена, она была самой высокой башней в мире. И сохранила свое это звание до 1930 года, когда в Нью-Йорке было сооружено здание Крайслер высотой 319 метров. Сегодня Эйфелева башня одна из пяти самых высоких зданий во Франции и самое высокое здание Парижа.
Металлические конструкции Эйфелевой башни весят 7300 тонн, а общий вес, включая и неметаллические элементы, составляет 10 тысяч тонн. Под влиянием температуры воздуха и солнечных лучей в верхней части башни наблюдается наклон конструкции на 18 см, в связи с нагреванием металла от солнца. Эйфелева башня качается с амплитудой 6-7 см под напором ветра.
На первый и второй уровни башни можно подняться с помощью лифта или лестницы. С южной стороны башни есть касса, где продают билеты на вход по лестнице, которая начинается с этой стороны. На первой платформе с восточной стороны есть лестница, ведущая на второй уровень. Попасть на третий уровень возможно исключительно, воспользовавшись лифтом. Подниматься по лестнице с первого на второй уровень могут и те, у кого лестничный билет, и те, у кого билет на поднятие лифтом. Существуют указатели направления движения по всему маршруту поднятия на разные уровни. На каждом уровне поднятия открывается вид на близлежащий район, но есть некоторые закрытые участки лестницы.
Для поддержания башни в хорошем состоянии и защиты ее от ржавчины каждые семь лет используют примерно 50-60 тонн краски. Чтобы башня имела одинаковый вид для человека, смотрящего с земли, используются краски разных цветов. В темные оттенки она окрашена снизу и в более светлые к верху. В наши дни цвет башни коричнево-серый, но в разные времена он был разных оттенков. На первом этаже есть специально отведенное место для проведения опроса по поводу цвета для последующей покраски.
Соавторами проекта Эйфелевой башни были Эмиль Нугуйер, Морис Коешлин и Стефен Совестр. Строительство здания длилось с 1887 года по 1889 год. Спланирована башня была как входная арка для универсальной экспозиции на Всемирной выставке, приуроченной столетней годовщине Французской революции. Г. Эйфель изначально планировал строительство башни для универсальной экспозиции 1888 года в Барселоне, но власть города посчитала проект немного странным, слишком дорогостоящим и не соответствующим архитектурному стилю города.
После получения отказа в Барселоне, Г. Эйфель предложил свой проект организаторам Всемирной выставки в Париже, где спустя год и построил свою башню. Эйфелева башня была открыта для посещения 31 марта 1889 года. По разработанной Морисом Коешлином схеме, триста работников соединили воедино 18038 железных частей, используя для этого два с половиной миллиона заклепок. Риск аварийной ситуации был очень велик, ведь башня, в отличие от современных небоскребов, представляет собой конструкцию без промежуточных этажей, кроме двух платформ. Но, благодаря тому, что Г. Эйфель принял меры предосторожности, используя передвижные установки, поддерживающие рельсы и экраны, во время монтажа пострадал только один человек.
Сразу после строительства башня была подвергнута критике со стороны общественности, многие считали ее вид не красивым. Газетные страницы были заполнены письмами недовольства известных парижских деятелей культуры. Часто цитировалось письмо, в котором критиковался вид башни и ее железная конструкция, вмещающее подписи Гуно, Гарнье, Дюма, Месонье, Герома.
Писатель Ги де Мопассан, который, как утверждают, ненавидел башню, каждый день обедал в расположенном в ней ресторане. На вопросы, почему так, Ги де Мопассан отвечал, что этот ресторан единственное место в Париже, откуда не видна башня. Сегодня же Эйфелева башня очень известна и признана величайшим памятником архитектуры в мире.
Голливудские фильмы навязывают мнение, что из окна каждого парижского дома видна Эйфелева башня. На самом деле, большинство зданий в Париже 7-этажные, только из некоторых многоэтажных зданий четко видна башня.
Эйфелевой башне было разрешено простоять 20 лет, после чего ее должны были демонтировать в 1909 году. Власть планировала разрушить башню, и даже возможность легкого ее демонтажа была условием конкурса проектов башни. Но по истечению срока ее эксплуатации, было принято решение не демонтировать башню, так как ее начали использовать для связи. Во время Первой битвы Марны военные использовали башню для отправки сообщений из Парижа на линию фронта, и поэтому башня стала символом победы в этой битве.
Когда башня была построена, многие были шокированы смелостью и новизной ее дизайна и обвиняли Г. Эйфеля в художественном, а не техническом подходе при создании проекта. Но Эйфель со своей командой понимали, что, если они хотят построить самое высокое здание в мире, то оно должно выдерживать давление ветра. Форма башни была утверждена после проведения тщательных математических расчетов с учетом сопротивления ветру.
С начала 20-го века Эйфелеву башню начали использовать для передачи радиосигналов. А 20 ноября 1913 года Парижская обсерватория, используя башню в качестве антенны, установила первую беспроводную связь с военно-морской обсерваторией США.
Изначально для поднятия на первую и вторую платформы были установленылифты с гидравлической системой питания. Но в ходе технического развития они были демонтированы и заменены новыми, современными вариантами. Сегодня работа лифтов управляется с помощью компьютеров.
Гюстав Эйфель выгравировал на башне семьдесят два имени французских ученых, инженеров и других заметных людей. Эта гравюра была восстановлена в 1986-1987 годах Обществом эксплуатации Эйфелевой башни, компанией, которая управляет делами, связанными с башней.
34
Баухауз - крупнейшее явление в мировой художественной культуре, широко известная архитектурно-художественная школа, одна из основоположников современного формообразования в дизайне, пропагандировавшая простоту и рациональность форм, красота и художественная выразительность которых должна вытекать из их практической полезности. "Давайте создадим новую гильдию ремесленников - без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремесленником! Давайте вместе придумаем и построим здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный символ новой веры". (Из Программы Гропиуса) Баухауз был создан в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar), культурном центре Саксонии, в результате слияния и реорганизации существовавших здесь Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное учебное заведение нового типа. Первая была создана в 1860 г. как художественная школа преподавания живописи, с 1905 г. - живописи и скульптуры, а с 1910 г. получившей статус высшей школы изобразительных искусств. Вторая, основанная бельгийским художником и архитектором Анри Ван де Вельде, просуществовала с 1907 по 1915 гг. Архитекторы, скульпторы и живописцы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше «искусства как профессии». Не существует принципиальной разницы между художниками и ремесленниками. Художник лишь высшая ступень ремесленника. Милостью Божьей в редкие минуты просветления или под натиском воли может расцветать невиданное искусство, но законы мастерства обязательны для каждого художника. Здесь источник истинного формотворчества. Вводный курс Вальтер Гропиус поручил вести молодому швейцарскому художнику Иоганесу Иттену. В своем вводном курсе Иттен, как он пишет в своей книге "Мой форкурс в Баухаузе и других школах" ставились следующие задачи В процессе обучения закладывались принципы функционализма, как нового подхода к проектированию любого объекта. Таким образом, претворялся в жизнь девиз: "искусству научить нельзя, научить можно только ремеслу". Волшебные выпускные платья недорого. Студентов тем самым готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Особые требования предъявлялись к знанию производственного процесса. Политическая борьба 20-х гг. в условиях империалистической Германии привела к изгнанию Баухауз из Ваймара. Он переезжает в Дессау. Здесь Вальтер Гропиус строит новое здание Баухауз - одно из самых выдающихся своих архитектурных произведений. Через 7 лет после новых политических гонений Баухауз переезжает в Берлин, где был закрыт в 1933 году, пришедшими к власти фашистами. В.Гропиус. Здание Баухауз в Дессау.
Баухаус (1919-1928)
Этот стиль был создан немецким архитектором Вальтером Гропиусом. Его целью было уменьшить стоимость мебели, вводя инженерные элементы. Стремился к тому, чтобы вещи для ежедневного использования достигли того же уровня, что живопись и скульптура. Для этого ввел в свои работы металл и разработал практическую часть, позволившую применять технологические достижения в производстве мебели. Крупным представителем школы Баухаус был ее директор Мис ван дер Роэ, знаменитый архитектор-модернист. Стиль “Баухаус” исходит из идеи о том, что в пространстве все должно быть простым, современным и функциональным. Хотя стиль и зависит от черного цвета, металла и стекла, пространство держится в отдалении от излишней маскулинности с ее тяжелыми и холодными элементами. Добавляется теплое дерево и декоративные органичные элементы. В работы был включен металл и разработана практическая часть, облегчавшая применение технологических достижений в мебельном производстве. Главная мысль заключается в том, что в любом пространстве все должно быть простым, современным и функциональным. Данный стиль также включает использование металлических труб, например, при производстве стульев. Неожиданное применение материалов и технологий, но с художественным чутьем, также позволило создать модели стульев из стальных труб, все еще используемых в оформлении элегантных помещений, с важными эргономичными и эстетическими качествами. Пожалуй, две основные характеристики мебели, относящейся к стилю Баухаус — это отсутствие орнаментации и преобладание геометрических линий. Эти черты сохранились благодаря удобству, простоте и совершенству линий этой мебели. Таким образом, мы можем увидеть стулья с изогнутыми рамками в виде буквы Х, полоски из хромированной стали, кожаные подушки и брезент на сиденье и спинке. Все это в строгой цветовой гамме, с простыми, четкими геометрическими линиями и максимальной функциональностью. Среди других выдающихся архитекторов и художников, составлявших преподавательский коллектив Баухауса, можно назвать швейцарского художника Пауля Клее, русского художника Василия Кандинского, венгерского художника Ласло Мохой-Надя, американского художника Лионеля Фейнингера и немецкого художника Оскара Шлеммера. Марсель Бройер изобрел в своей стальной мастерской в Баухаусе стулья из изогнутой металлической трубы, новый тип мебели, подходящий для промышленного производства и замечательно использующий эластичность материала. В 1930 году руководящую должность занял архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ, перенесший школу Баухаус в Берлин в 1932 году. Когда нацисты в 1933 году закрыли школу, ее идеи уже были известны во всем мире. Многие ее члены эмигрировали в США, где опыт Баухауса достигал доминирующее положение в искусстве и архитектуре в течение десятилетий, внося огромный вклад в развитие архитектурного стиля, известного как Интернациональный стиль.
Гропиус