УДК 80(075.8) ББК 80я73 К65

Рецензенти:

д-р філол. наук, проф. В.А. Качкан,

Івано-Франківський державний медичний університет;

д-р філол. наук, доц. О.П. Івановська,

Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Затверджено Вченою радою Інституту філології

Київського національного університету імені Тараса Шевченка

(протокол № 7 від 15 лютого 2010 р.)

Копаниця Л.М.

К35 Поетичний текст в усній і книжній традиції: Питання поетики та художньої семантики : навчальний посібник. - К.: Видавничо-поліграфічний центр "Київський університет", 2010. - 397 с. І8ВИ 978-966-439-283-6

У навчальному посібнику зроблено *пробу панорамно висвітлити основні теоретичні проблеми вирішення генези, типології та динаміки поетичного мислення в усній пісенності та книжній поезії XVIII сто­річчя, пов'язані з поетичним дискурсом, який сформувала фолькло­ристична та літературно-критична думка XX століття.

Пропоноване видання може бути використано як навчальний по­сібник для студентів гуманітарних спеціальностей університетів.

УДК 80(075.8) ББК 80я73

© Копаниця Л.М., 2010

I8ВN 978-966-439-283-6

Зміст

Вступні зауваги 5

Розділ І

Аспекти поетики фольклорного пісенного тексту 8

Сучасні підходи до вивчення пісенного фольклору

як синкретичного явища 8

Минуле й сьогодення науки про народну культуру:

деякі зауваги щодо фольклористичних студій Івана Франка 20

Міф і ритуал як типи свідомості та невід'ємні коди культури 31

Міфоритуальний сценарій створення пісенної моделі світу 43

Архетипна проекція в мотивах традиційного тексту:

теоретичний аспект 59

Лірична пісня про кохання. Сутність жанру

та критерії класифікації 75

Художній простір народної поезії: жанрові ракурси 95

Прагматична структура і комунікативні функції

української народної пісні 103

Механізм варіювання та імпровізації

в усному пісенному тексті 117

Рефлекси архетипів свідомості в культурних концептах "доля", "душа": деякі питання

етнографічного вивчення фольклорного тексту 141

Логіка народної ліричної пісні про кохання:

можливості структурального пояснення тексту 171

Генетичні витоки фольклорної поетики 216

Полісемантичні топоси еросу в ліричній пісні 228

Зовнішнє і внутрішнє "я" українця: фольклорна

інтерпретація образу-стереотипу 242

З

Розділ II

Діалог культур як форма літературної комунікації 254

Традиція - автор - текст. Роль канону у художньому творі 254

Популярна або "третя література": про рукописний вірш-пісню

ХУП-ХУШ століть у міжкультурному спілкуванні 273

Моделююча роль культури в ментальних процесах:

духовні домінанти в житті українців 291

Діалектична "гра" : нотатки з приводу поетики вірша-пісні

рукописних співаників ХУП-ХУШ століть 303

Текстуальний простір поезії Феофана Прокоповича:

народна пісня 316

Книжне і народне в давньому українському

епіграматичному вірші 323

Розділ III

Автор і слово у світі літератури:

текстуальні стратегії 331

Літературний твір як модель комунікації: історична семантика

драматичного панегірика Феофана Прокоповича "Владимир" 331

Образ "своєї" ідеальної аудиторії популярної пісні про кохання 347

Слово і текст в українській ліриці XVIII століття.

Традиційні образи та їх книжні паралелі 353

"Епиникион" Феофана Прокоповича: до питання

про текстуальну стратегію панегіричної поезії

в письменстві XVIII століття 376

Список використаної і рекомендованої літератури 389

■

Вступні зауваги

У контексті загальної фольклорної моделі пропонується новий напрям вирішення генези, типології та динаміки поетичного мис­лення в пісенності. В монографії охоплюється широке коло про­блем та методичних підходів, характерних для світової та україн­ської фольклористики кінця XX століття, які після втрачених для науки десятиліть відновлюють себе як певні дослідницькі напря­ми, зроблено спробу панорамно висвітлити основні теоретичні проблеми, пов'язані з пісенним дискурсом, який сформувала фо­льклористична думка XX століття. Але теоретична позиція автора та висновки, що фігурують у запропонованому дослідженні, по­кладаються на знання та велику практичну базу, опрацювання цілих масивів традиційної культури, найрізноманітніших за при­родою джерел - вираження "словесної" (фольклорні - від епосу до пареміології, книжні - від християнської культури, метафізич­ної поезії до "сороміцької" любовної лірики), "операційної" та "речової" мови, так само, до речі, як і апеляція до "позаукрашсь-кого" фольклорно-етнографічного матеріалу.

В колі пісенного дискурсу розвиваються такі ключові теоре­тичні проблеми генези, джерел та визначальних ліній розвитку усної поезії, як еволюція пісенних традицій у різноманітності змісту і форми, закони поетичного мислення, питання структури та семантики фольклорного поетичного тексту, психологічних та прагматичних функцій позаобрядової традиційної пісні, етно­графічних джерел фольклорних сюжетів і образів, психології творчості, інтертекстуальності. Тож завдання цієї роботи - ви­явити суть світоглядних, психологічних та естетичних джерел усної ліричної поезії, визначити закономірності національної свідомості та історичних реалій в еволюції поетичного мислення української ліричної пісні, простежити словесно-поетичну сто-

4

5

рону усної лірики, і в ході аналізу побачити природу української народної пісні в жанровому аспекті.

Дослідження історії пісенного жанру та художньої природи пісенності вимагає ширших підходів і змін текстуальних страте­гій і технологій - семантичних, психологічних, естетичних, які включали б як історичні, так й інші методи дослідження фольк­лорного тексту, перш за все, для увиразнення функцій жанру піс­ні у розкритті етносвітосприйняття. Тож у цій праці поєднані різні методики аналізу ліричної пісні: від виявлення суто струк­турних прикмет пісні, акцентування на вивченні слова художньо­го, поетичного до розуміння пісенної традиції як складного і не­однозначного явища, що у смисловому плані становить струнку систему і на мисленнєвому, емотивному, психологічному рівнях є елементом єдиного свідомісного й художнього комплексу тради­ційної культури етносу.

Розглянуто методологічні вивчення фольклористичного по­няттєвого, методологічного і термінологічно-категоріального апарату, розкрито суть і специфіку теоретичних дискурсів фольк­лористики про традиційні, повторювані елементи фольклорного наративу, досліджено закони художнього мислення, психологічні та прагматичні функції усної поезії з урахуванням типології та історичної трансформації релевантних категорій фольклору.

І нарешті, не менш суттєвим для усвідомлення генези і роз­витку української культури є те, що центром аналізу стали твори і традиції у їх структурній окресленості, їхні інтертекстуальні зв'язки, а не принципово "відкриті" тексти. Як головна мета до­слідження визначається створення нової системи координат книжної культури XVIII століття - вірша-пісні рукописних спі-ваників - для виявлення поліцентричності української культури, проте не як протиставлення "полюсів" культури, а їх синтез, як письменства з новою прагматикою, семантикою, поетикою. Та­кий підхід змінює традиційні уявлення про "неповноту" поетич­них текстів рукописних збірників.

Диференціація непростого процесу еволюції пісенної культу­ри на кілька автономних дискретних станів, актуальних "зрізів" проблеми, таких, як "Доля як основний концепт семантичного простору пісні про кохання", "Міфологічні універсали в жанро-

вій домінанті пісні", "Вірш-пісня рукописних співаників XVIII ст. як модель діалогу двох культурних начал" допомагають реконструювати семантику поетичного мислення, охопити цілий ряд її проекцій, з'ясувати поліфункціональність та комунікативні можливості, взаємодію літературної і фольклорної матриць.

Пропонована книга має на меті, узагальнивши на новому те­оретичному рівні цілий великий пласт традиційної культури і культури писемної, котрий вперше ввів українську ліричну піс­ню в широкий контекст традиційної обрядовості та вірувань, міжтекстових зв'язків, охопивши найхарактерніші групи і різно­види народної лірики - визначальні в окресленні історичного поступу пісенних жанрів, виокремити і панорамно висвітлити найвиразніші ареали теоретичного пограниччя пісенного диску­рсу, дати матеріал для дальшого поглибленого вивчення пісен­ного фольклору, книжної поезії старших часів та слов'янської культури в цілому.

6

7

Розділ І

Аспекти поетики фольклорного тексту

Сучасні підходи до вивчення пісенного фольклору як синкретичного явища

Огляд наукових студій з філології переконує насамперед у існу­ванні двох очевидних моментів, які, видається, характерризують сучасну ситуацію в науці. Одне, що це традиційний інтерес істориків літератури до вершинних явищ художньої культури чи то фолькло­ристів - до таких жанрів, як героїчний епос, казка. Адже всі гострі дискусії та значні зрушення і відкриття у фольклористиці, власне, пов'язані з цими ділянками фольклору. Варто лише пригадати ідеї В. Проппа, які пропонували науці цілий комплекс питань у дослі­дженні народної культури, але не будемо заперечувати, що "рево­люційна" наукова думка вченого обернена була саме до казки.

Безперечно, дослідження народної пісні в працях сучасних фольклористів, зокрема О. Дея, Г. Нудьги, О. Правдюка, Ф. Погребенника, О. Мишанича, Н. Шумади, В. Бойка, С. Гри-ци, А. Іваницького, П.Будівського, російських науковців -Н. Колпакової, Т. Акимової, В.Кравцова, С. Лазутіна, Б. Путі-лова, В. Гусєва, І. Земцовського, В.Єрьоміної, Г. Мальцева та інших дещо урівноважують інтерес та висвітлення народної лірики у фольклористиці у порівнянні з народною епікою. Не­зважаючи на вагомість праць цих дослідників, проблема, що нас цікавить, у них вивчається або лише стосовно до певних текстів, або лише як частина більш загального дослідження, і тому за-

8

лишається нез'ясованою. Одначе фольклористична наука сього­дні поставила ряд нових актуальних питань у вивченні народно­поетичної творчості, спрямованих на вивчення і дослідження навіть не локальних явищ, а проблем, які стоять на перехресті різних концепцій і підходів компаративного аналізу.

Передусім у XX столітті відбулась радикальна зміна візії фо­льклору, протилежно щораз менше вживаній формулі "Фольк­лор як вид мистецтва"¹, що орієнтує на пізнання фольклору ли­ше в сфері естетичної діяльності, і стійкому розмежуванню "фо­льклору", під яким мались на увазі майже виключно вербальні тексти, "усна поетична художня творчість"², та "етнографії", головними компонентами якої визнавались "матеріальна" і "ду­ховна" культури. Сьогодні подібні лімітування і розмежування практично втратили свою актуальність - загалом, під впливом зарубіжної науки про фольклор і поглядів, за якими, по-перше, саме поняття "фольклор" є більш широким, а друге - до фольк­лору відносяться як явища художні, так і чисто функціональні, позахудожні, але які однаково потенційний "матеріал" народної культури³. Звичайно, шукаючи нові відповіді на питання: що таке фольклор? які функції фольклору? у чому специфіка фоль­клору? ми переконуємося в тому, що, з одного боку, значна частина фольклору є творчістю не більше, як будь-який інший вид людської діяльності⁴, але, з іншого боку, навіть у тих випад­ках, коли естетична функція не домінуюча, це не означає, що вона взагалі не фігурує, а тільки зайвий раз нагадує про синкре­тизм функцій фольклору як синтетичної й цілісної за своєю структурою культури, поділ якої на складові елементи здійсню­ються, за справедливим зауваженням Б. Путілова, "заради ефек­тивності дослідження"⁵.

¹ Аникин В.П. Теория фольклора. М., 1955. С. 3;Давлетов К.С. Фольклор как вид искусства. М., 1966.

² Русское народное позтическое творчество // Учебное пособие для филологи- ческих факультетов педагогических институтов. М, 1971.

³ Чистов К.В. Фольклор в культурологическом аспекте // Гуманитарий. Еже- годник Петербургской гуманитарной академии. 1995. СПб., № 1. С. 164-175. Богданов К. Повседневность и мифология. Исследования по семиотике фольк- лорной действительности. СПб., 2001.

⁴ Адоньева Светлана. Прагматика фольклора. СПб., 2004.

⁵ Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб,, 1994. С. 150.

9

У сучасній фольклористиці все більше відчувається, що ви­вчення народної пісні не може сьогодні обмежитися на думці естетичної функції пісенності навіть на рівні міжжанрових зв'язків, дослідженні формальної субстанційної чи емпіричної сторони традиційної пісенності, оскільки такий підхід не роз­криває істинну роль жанру у поетичній картині світу, не дозво­ляє виявити глибинні зв'язки пісенного поетичного слова з народною культурою. Ще й досі пошуки єдиної схеми побудо­ви народної ліричної пісні приводили до синхронного опису текстів та їх табуляції. Звідси і вивчення фольклорної пісні не можна обмежити сегментарно, одним аспектом, а підходити до аналізу навіть окремих елементів, скажімо, мотиву (одиниця, якою оперує усна традиція, і елемент художнього мислення) як до складного синкретичного комплексу художніх і нехудожніх утворень, у взаємообумовленості всіх складових елементів народної культури. Проте слід визнати, що робіт, які б дійсно підходили до аналізу фольклору як синкретичного явища, а не тільки б декларували цю ідею, поки що мало.

Зразком комплексного підходу до вивчення українського фо­льклору залишаються праці видатних збирачів і дослідників народнопоетичної творчості XIX століття М. Максимовича, П. Куліша, О. Бодянського, А.Метлинського, Б. Грінченка, В. Гнатюка, М. Мошинського. Нагадаємо, що такий інтеграль­ний підхід не новий у фольклористиці і був започаткований ще в кінці XIX - на початку XX століття працями М.Драгоманова, І. Франка, М. Грушевського, Ф. Колесси, К. Квітки¹.

Саме комплексний підхід, відсутність штучних лімітувань на предметній царині обумовили широчінь і цілісність праць етно-

Ррагоманов М. Розвідки про українську народню словесність і письменство: У 4 т. // Збірник філологічної секції Наукового товариства імені Шевченка. Львів, 1899. Т. П; 1900. Т. ПІ; 1906. Т.УІІ; 1907. Т.ГХ; Франко І. Студії над українськими на­родними піснями // Франко І. Зібр. творів: У 50-ти т. К, 1984. Т. 43; Франко І. Як виникають народні пісні // Франко І. Зібр. творів: У 50-ти т. К, 1980. Т. 27. С. 57-65; Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібр. творів: У 50-ти т. К, 1981. Т. 31. С. 45-119; Грушевський М. Історія української літератури: У 6-ти т.,

9-ти кн. К., 1993. Т. 1; Грушевський М. Початки громадянства: (Генетична соціо­логія). \¥іеп, 1921; Колесса Ф. Фольклористичні праці. К., 1970; Колесса Ф. Про генезу українських народних дум: (Українські народні думи у відношенні до пі­сень, віршів і похоронних голосінь). Львів, 1921.

10

графів-фольклористів 20-х рр.¹, які стверджували наставлення до усної культури як до складного і неоднозначного явища і, головне, робили можливим творчу співпрацю з модерними нау­ковими течіями Заходу, представленими іменами Дж. Фрезера, Б. Маліновського, А. ван Геннепа, Л. Леві-Брюля та ін. Втім, у науці відбувся поворот від досить глибокого розуміння тради­ційної культури до звужування предметного поля і обмеження фольклору категоріями літературного роду.

Результати незабаром позначилися. При деякому удоско­наленні знань в окремих галузях у фольклористиці можна ви­явити три виразні тенденції у дослідженні народної пісні. Це насамперед цінність усної поезії тільки як об'єкта прекрасного, замикання на вивченні слова художнього, поетичного - тоді як сама категорія фольклорної художності розцінювалась і визна­валась головно в рамках літературної естетики. Нерідко ж най­більша увага відводилась переказу змісту пісень, виявленню суто структурних прикмет, що не віддзеркалює справжньої сут­ності пісенності, виявляючи обмеженість у дослідженнях, але може призвести до перекручення реальної картини генези і ди­наміки українського народнопоетичного мислення або до не­спроможності її побудувати.

Передумови такої ситуації у вивченні народної ліричної піс­ні, що характерна для сучасної фольклористики, мають свої особливості і чітку еволюційну послідовність, пов'язані з тим, що первісно фольклористика формувалась у надрах філології і перейняла від неї і предмет дослідження, і методи дослідження, інструментарій. І не буде надто ризикованим узагальненням, коли скажемо, що це виявилось у тому, що у багатьох наукових студіях фольклорне слово втратило свій природний смисл, а дорівнене до слова літературного, воно, до того ж, часом і по­збавлялось властивої йому змістовної і поетичної сили.

На зміну збиранню й систематизації вербального матеріалу дедалі частіше приходить намагання до сукупного його охоплю­вання, до розкриття внутрішніх зв'язків між роз'єднаними на

¹ Квитка К. Музикальная зтнография на Украяне в послереволюционньїе годм // Зтнография. 1926. № 1-2; Петров В. Місце фольклору в українознавстві // Етнографічний вісник. 1925. Кн. 1.

11

перший погляд явищами і фактами культури. На цьому шляху останнім часом зроблено чимало. Здійснені до цього фолькло­ристами, етнографами, музикознавцями спроби комплексного дослідження фольклору охоплювали переважно міфоритуальну картину життєвого циклу людини в рамках так званих родинних обрядів, найпаче весільного і поховального (праці російських дослідників А. Байбуріна, В.Єрьоміної). Вивчення ж пісенної традиції мали окремо взятий характер, торкались тільки поріз­нених фрагментів та аспектів народної культури і як не є, а ли­шали поза осягненням її бодай трохи цілісну концепцію.

Осібне місце у вітчизняній фольклористиці посідають до­слідження, які займаються не чистим семантичним аспектом конкретної етнічної культури, жанру ліричної пісні чи літера­турним контекстом, а самим механізмом функціонування "пер­вісного" (або "міфопоетичного") мисленння в ліричній пісен­ності, його динамікою і проблемою своєрідності в конкретній культурі. Зрештою, за малим ніхто з вітчизняних фольклорис­тів не змагався до послідовної орієнтації на таку принципово важливу особливість усної культури, як формульність мотивів у пісні. В міжчасі, саме вона відкриває можливість відшукати ті міфопоетичні схеми, котрі здатні бути координатами мис­лення, і ті вузлові семантичні, психологічні схеми, які є осно­вою прямування поетичної думки.

У свою чергу фольклористи, навіть якщо вони зацікавлюва­лися вербальною стороною фольклору та його етнографічним контекстом, не загадували собі інтегрувати пісенний матеріал у цілісну модель народної культури. Подібна роз'єднаність спеці­алістів, що працюють у різних гуманітарних дисциплінах і ви­вчають фольклор у найширшому розумінні цього слова, була невідверненою й непоборною доти, поки предметом їх дослі­джень залишалася здебільшого формальна, субстанційна чи емпірична сторона народної культури.

Записані переважно в XIX - на початку XX століття, народні ліричні пісні, безперечно, не можна віднести до архаїчного фо­льклору, вони еволюціонізувались, але зберегли численні мит­тєвості свого багатовікового буття, духовну основу національ­них традицій у багатоваріантних трактовках, які можна і слід

прочитати, і прочитати їх поетику саме як синкретичне явище, не відмежовуючи механізми створення поетичного образу, ху­дожнього слова від предмета, дії, стану, абстрактного - від реа­льного, мікросвіту - від макросвіту, не надаючи перевагу кате­горіям мистецтва як визначаючому, інтегруючому фактору.

Осягання самосутності традиційної ліричної пісні відбувається досить пізно, переважно у XX столітті. Це викликало надзвичай­ний інтерес до міфу, культу, обряду та їх відтворення в пісні. На­вряд чи є потреба спеціально переконувати, скільки важливо ви­явлення давньої міфологічної спадщини, дослідження міфоритуа-льної метасхеми для пізнання та оцінювання народної культури. Цей необхідний для історика культури матеріал виявляється над­мір потрібний і для інтерпретації літературних явищ не тільки як джерело натхнення і матеріал для відновлення форм мистецтва, однак і як закони психологічної дії.

Взявши до уваги думку про відірваність у традиційній лірич­ній пісні під силою емоцій і засвоюванням побутового матеріалу більшості універсальних понять, мотивів та міфологем від перві­сної ритуальної нероздільності, забуття початкових міфологічних смислів, бачимо, що, одначе, це не звільнило жанр пісні від міфу і ритуалу. Міф і ритуал - це не тільки метатекст пісенного твору, кліше для створення у свідомості виконавця-слухача ілюзорних уявлень про оточуючий світ, а будь-який пісенний архетип — це вже міф, більше того - це своєрідна дійсність. Міф і ритуал вхо­дять у пісню як елемент дійсності. А на прикладі поетичного від-юрення міфоритуальної схеми ми маємо можливість ясно бачи-[ способи і шляхи перетворення дійсності, скажімо, в ліричній існі про кохання. Вони як універсальний спосіб мислення ввій-тли у пісенність на рівні певного "метафоризму", естетичних та вітоглядних категорій. Через міфологічну свідомість автор-иконавець спроможний подивитися на себе рефлективно як на об'єкт. Цим він робить свою пісню об'єктивною.

Міфологічні образи в пісні по шуканню їх етнографічної й особливо психологічної інформації в усній культурі мають свою власну історію не тільки в світоглядній парадигмі, але і в пара­дигмі усної творчості як виду мистецтва, і аж ніяк не завжди культурна історія міфологічних концептів однозначна співвід­носиться з фольклорною історією міфоритуальних мотивів та

12

13

образів та їхньою семантикою. Доповнимо, що як перші, так і другі існують та функціонують у культурі тільки в динамічній формі - у формі пристосування міфопоетичних уявлень до різ­номанітних виявів дійсності і у формі замкненої системи сюже­тів, мотивів, текстоформуючі (чи сюжетоформуючі) ознаки яких безперечно домінують над сакральними уявленнями в змістов­ній частині текстів.

Розкриття справжнього змісту ліричної пісні неможливо без аналізу основних типів світогляду. Важливе значення для пору­шуваної теми мають праці Дж. Фрезера, Е. Тайлора, С. То­карева, Д. Чижевського, Б. Рибакова, Ю. Лотмана, М. Поповича, В. Балупіка, О. Курочкіна. До того ж дослідження в ділянці ре­конструкції архаїчних моделей світу, архетипних рис мислення та поведінки в працях зарубіжних - К. Леві-Строса, К. Юнга, М. Еліаде, Дж. Кемпбелла, російських - В. Топорова, А. Байбу-ріна, Т.Цив'ян, Д. Лихачова, Ю. Лотмана, С. Неклюдова, Т. Бер-нштам, вітчизняних дослідників - В.Давидюка, Л. Дунаєвської, О. Таланчук, Л.Копаниці, О. Киченка дають можливість гово­рити про такі характерні особливості, як цілісність архаїчної культури, нероздільність знакових систем, присутність єдиної та загальної системи значення для усної культури, так само орієн­тація на збереження, а не на розвиток і в двобічних за своїм ха­рактером зв'язках між літературою і фольклором.

Безперечно, освоєння дійсності - одне з природних і основ­них завдань історичної поетики. Хоча і тут треба зауважити, що на цій ділянці фольклористики більше за все вивчались джерела й першопричини явищ усної народної культури, тобто це шви­дше генетична поетика, за визначенням В. Гацака, звернена до передісторії класичних фольклорних жанрів¹. Водночас струк­туральна поетика після В. Проппа деякий час відверто проти­ставляла себе історико-генетичній. Така тенденція проявляється у вирішенні більшості проблем фольклористики. Тим часом поєднання ідей, які йдуть від різних наукових напрямків (істо­ричної, функціональної, загальної, структуральної поетики), сприятимуть становленню системного підходу як конкретно-

¹ Гацак В.М. Историческая позтика и фольклор // Историческая позтика: Итоги и перспективи изучения. М., 1986. С. 293.

14

наукової методології у вивченні фольклору. їх паралелізм мето­дологічно надзвичайно важливий.

Певна річ, метою дослідника є повновартісне наукове пі­знання. А для цього всебічного аналізу виявляється і то мало. Аналіз - це тільки перший етап осягнення, за яким має йти нау­ковий синтез. Якщо чимало фольклористів XIX століття просто мало на увазі високий рівень художності українських народних пісень, то ще М. Максимович у "Предисловіи" до "Малороссий-ських песен" поставив питання про конкретний аналіз засобів досягнення поетичної краси, зумовлених їх функціональністю й народною естетикою. Пізніше синтетичну інтерпретацію пер-шообразів, символів, їх семантики й типології довершили в сво­їх студіях в галузі міфології М.Костомаров ("Об историческом значений русской народной поззии", 1843) і О. Потебня ("О не-которьіх символах в славянской народной поззии", 1860). Треба визнати, що сучасний об'єктивний процес виводить на перший план саме функціональну поетику, тому що її мета, наукові принципи досягнення цієї мети близькі засадам системного під­ходу, адже об'єктом функціональної поетики є "форма твору як цілісного утворення, взятого, по можливості, в усій сукупності його внутрішніх зв'язків"¹. Із врахуванням системної природи фольклорних явищ зростає й продуктивність системного підхо­ду у вивченні поетики народної ліричної пісні.

Важливою передумовою системного підходу при вивченні будь-якого явища духовної культури, зокрема фольклору, є чітке визначення "групи системотворчих факторів ("детермінант") і ви­вчення їх організуючих функцій та компонентів, що складають об'єкт, із наступним виявленням системних відношень між ними, що породжують суттєві якості об'єкту"². А виявлення цього органі­зованого словесного матеріалу в рамках однієї з популярних в наші дні теорій, згідно з якою фольклор аналізується як вторинна моде­лююча система і свого роду доповнення до міфоритуальної систе­ми, дає можливість розробки метапонятійної моделі ліричної пісні

¹Голиков Г.К. Структурная позтика сюжетосложения во Франции // Зарубеж-ное литературоведение 70-х годов: Направлення, тенденции, проблеми. М., 1984. С. 160. ² Клочек Г.Д. Так що ж таке поетика? // Поетика. К., 1992. С. 13.

15

на основі такого змістовного плану субстанціонально різних форм культури і пов'язаних з ним міфоритуальних функцій, вербальних текстів культури, ментальних структур, певних законів поведінки, певного репертуару мотифем, мотивів, міфологем, що можуть бути об'єднуючою основою, яка уможливлює їх порівняння, і постанов­ки питання ще і про поетику необрядової пісні саме як про поетику імпліцитну, як про сукупність підсвідомо-поетичних, міфопоетич-них правил та засобів створення ліричного пісенного твору, а не як теоретичну рефлексію з приводу пісні. Досягти цього нереально без всебічно випрацьованої схеми аналізу мотифем, мотивів як пер­вісних формул, котрі мають виключну продуктивність і можливість внутрішнього розвитку, нарощування, трансформацій, переосмис­лення, яка, насамкінець, доводить, що у сукупності вони утворюють художню, побутову і міфологічну картину світу в ліричній пісні, демонструють дію загальних законів художнього мислення. Тож відтворення природних меж функціонування пісенних мотивів і видобуття іманентної ліричному коду змістовності, врешті-решт, визначає напрям застосування ідеї інтегральності культури.

Можна увиразнити три домінантні дослідницькі напрями. По-перше, це опис та інтерпретація таких типологічних ознак традиційної культури, як типи ментальних структур, основні способи мислення, певні закони поведінки, типологія та істори­чна трансформація багатомірних семантичних реалій, певного репертуару мотивів, мотифем, міфологем у фольклорі, а також у давніх літературних пам'ятках з корінням у фольклорі. Такий змістовний план порівняння субстанціонально різних форм культури і пов'язаних з ним міфоритуальних функцій, вербаль­них текстів культури показує, що лірична пісенна традиція ста­новить у змістовному плані не менш струнку систему, яка роз­робляє ті ж основні мотиви і базується на тих же головних кон­цептах смерть - нове народження, що й ритуал та міф. По-друге, це структурні та стадіальні співзалежності ліричної пісні та ін­ших жанрів усної культури. Нарешті, по-третє, це сюжетна ор­ганізація фольклорної оповіді та семантична структура мотива.

Поєднання вибіркового і сукупного аналізу уможливлюється у разі звертання до методу домінантного аналізу, що здатний від­бити єдність і узгоджуваність форми та змісту. Виокремлення

16

основних змістовних домінант дозволяє "прочитати" домінанти стилю і навпаки. Домінанта народної пісні формується на матері­алі мотивів, базових понятійних символів, що зберігають при цьому свого роду "генетичну пам'ять" сакралізованих першоос­нов. У розгорненій формі домінанта в ліричній пісні проявляє себе на рівні ідей - це раз. А друге - вона стала умовою "правила пісні": зведення художнього засобу до мінімально можливого об'єкту, що дозволяє приховати засіб від безстороннього погляду і створити поетику, у всьому не схожу на "неумотивовану", по­кликану виявити фактуру максималізуючи використання засобів.

Якщо взяти за вихідну тезу те, що позаобрядова лірична піс­ня є носієм традиції в межах міфологізованого простору, зорієн­тованого на архетипну модель світу, домінантним елементом якої є мотив, визначивши співвідношення між міфологічним рівнем позначення основних моментів у міфоритуальному сце­нарії і реальним відображенням дійсності, побуту, почуттів і стосунків людини, її естетичних емоцій, то в кінцевому підсум­ку можемо не лише реконструювати міфологічний рівень, дати пояснення чи уточнення до семантичної моделі світу в народній пісні, а й встановити структурні зв'язки між маркованим та не-маркованим рівнями, архетипами і трансформованими художні­ми образами в пісні.

Тут ми маємо до діла запас стабільних, постійно відтворюва­них, наче непідвладних часу форм культури і давніх цінностей, які виявляють свою актуальність на всіх етапах і тільки відтис­нуті на задній план, але, приймаючи міркування дослідників¹, не зникають цілком і повторюються чи там на підставі законів мистецтва, чи там неусвідомлено. Традиційна пісня в її найко-ЛОритнішому зразку - пісня лірична - існує на рівні свідомості, І не на рівні сюжету, стільки вона ближче до міфології. її тип бачення світу - синкретичний, тотожність і подібність, антоні-м ті їсть - її риси. Ці розрізнення дозволяють нам виділити дві іельми відмінні речі: "ліризм" поезії та первісну міфологічну логіку. Отже, інтерпретацію "ліричного" коду моделі світу в

Гуршшич А.Я. Проблеми ередневековой народной культури. М, 1981. С. 154; ІІинчвнко А.М. Топика и культурная дистанция // Историческая поетика: Итоги И гмрспсктивьі изучения. М., 1986. С. 250.

17

народній пісні, її змісту загалом ми можемо дати щонайперше як певну вібрацію змістів у "герметичній" формі, адже зміст пісні ми так чи так сприймаємо через багатоплановість, семан­тичну необмеженість, що властива творам усної культури. Але немає сумніву: функція ліричної пісні споріднена з первісною міфологічною логікою, тільки перенесеною на вирішення емо­ційних проблем людини.

Обравши такою основою інтерпретації необрядової пісні мо­тив на основі змісту, а не на основі тематичного критерію, що може сприяти необ'єктивному підходу до фактів, оскільки текст пісні може бути тематично неоднозначним, переконуємося, що мотив як одиниця семантична здатний бути найбільш доступ­ним способом ідентифікації ліричної пісні як жанру. А з уваги на положення, що жанр - це реалізація певної концепції дійсно­сті, стверджується, що мотив - не стільки структуроутворюю-чий елемент сюжетобудови у необрядовій пісні, а її метапоня-тійна модель, яка формує етнопоетичну свідомість загалом.

І нарешті, існує зв'язок семантики стереотипних мотивів лі­ричної пісні з генетичними витоками пісенності, але і з образа­ми, переосмисленими згідно з "філософією" жанру, та міжжан-ровою реалізацією, з установкою на континуальність. А коли так, то мотивний тип - знак жанрової приналежності. Прочи­тання "тексту" того чи того константного мотиву ліричної пісні з урахуванням значення, семантичного навантаження кожного його фрагмента розкриває його міфопоетичну схему, яка надає і мотиву, і ліричній пісні загалом дещо іншого висвітлення.

Апеляція до акціональних та вербальних кодів традиційної культури в інтерпретації цілісної моделі народної ліричної пісні показує той очевидний момент, що пісня акумулює в собі ряд загальних міфологічних понять, незважаючи на втрату зовніш­ньої (сюжетної) умотивованості тих чи інших змістовних елеме­нтів тексту. Другим моментом є те, що, завдяки механізму дії "спонтанної логіки уявлень" (Я. Голосовкер), самі елементи необрядова лірична пісня зберігає з особливою дбайливістю. Це вказує і на особливе значення їх у світоглядному комплексі та когерентність пісні з іншими жанрами фольклору, говорить про

18

пісню як творчий акт, який не може обмежитись тільки підсві­домою творчістю.

Однак для реконструкції значення й функцій мотивів у ліричній пісні не досить інтерпретувати тільки акціональний код чи предме­тний код, чи вербальний код. Уповні вони можуть бути витлума­чені тільки беручи до уваги прагматичну структуру мотивів. Йдеться, отже, не просто про те, що заведено називати етнографіч­ним контекстом фольклорного тексту (його значення для вивчення вербального фольклору можна вважати всюди визнаним), а про принципово новий, додатковий вимір, нову систему категорій, поза якими культурний текст стає збіднілим, сплощеним, позбавленим семантичної глибини й просто не досить зрозумілим.

У вивченні джерела семантичної реконструкції жанру голо­вну роль грають не тільки "внутрішні" характеристики пісенно­го матеріалу (його структура, форма, іманентний зміст), а його "зовнішні" параметри, записувані до комунікативної сторони ритуальної діяльності, до рефлексії автора-виконавця відносно ритуального метатексту. А репрезентації домінантних елементів у мотивах ліричної пісні актуалізує не тільки семантично важ­ливі деталі мотивів, однак і елементи чисто художньої мови української пісенної лірики, її прагматику, комунікативні, пси-холого-рефлективні та артистично-ігрові параметри пісні, без яких саме формування мотиву як артефакту, вписаного в образ­ну систему, було б неможливе.

У результаті зацікавлення прагматикою народної лірики від­кривається суттєва роль у функціонуванні жанру необрядової ліричної пісні комунікативних параметрів тексту, зокрема риту­алу, магічних дій, правил поведінки, які взаємодіють і корелю-ються з семантичною стороною пісенних текстів, утворюють вербальними методами, поетичним словом психологічний ком­форт, уявний бажаний світ, що в дійсності не існує, а виникає у фантазії виконавця-слухача ліричного твору. Отож шляхом тлу­мачення необрядової ліричної пісні як категорії "порядку" та "безладу" ми вийшли до висновку, що пісню слід розуміти дуже широко - не тільки як визначення жанру, але і як зразок сугес­тивного тексту, що виходить за межі раціонального стару люди­ни, як настрій особливого захвату, натхнення, співтворчості,

19

близький до специфіки модерністичного типу творчості, який, вважає Т. Гундорова, сприяв складанню "комунікативної уто­пії"¹, а для пісні міфоритуальний зразок є не тільки джерелом генези поетичної традиції, але й синонімом структури.

Вивчення прагматики народної пісні, що донедавна системати­чно не вивчалось ні етнографами, ні фольклористами, використан­ня прагматичної структури пісенної лірики як джерела семантичної реконструкції вербального матеріалу, структури, форми, іманент­ного змісту пісні показує, як багато важать у функціонуванні різ­них форм і жанрів народної культури комунікативні параметри культурних текстів, а саме - характер їх реальних (ритуальних) чи міфологічних адресатів, причини і наміри ритуальних дій (у тому числі й співів) не у формі принагідних коментарів, а як ціла систе­ма прагматичних характеристик, що якнайтісніше взаємодіють і корелюють з семантичною стороною текстів культури.

Сучасні наукові результати переконливіше говорять про те, що фольклор у всіх жанрах і на всіх стадіях розвитку зберігає реальне та спільне світоглядне підґрунтя у вигляді різних пісенних відлунь. Саме лірична пісня, стадіально більш пізній жанр фольклору, з її відчутною тенденцією до поглиблення емоційного змісту і реаль­но-побутових явищ життя людини внесла найбільше змін до сюже­тної та образної структури фольклору, є останнім за часом великим окресленням народнопоетичного мислення.

Минуле й сьогодення науки

про народну культуру:

деякі зауваги щодо фольклористичних

студій Івана Франка

Сучасний науковий досвід різного рівня вивчення й реконст­рукцій давньої культури все частіше очевидним виявляє той факт, що в основі всіх значущих компонентів культури лежить

¹ Гундорова Т. ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модерніз­му. Постмодерна інтерпретація. Львів, 1997. С. 289.

20

єдина семантична система, яка здатна звести до комплексу мі­фологічних уявлень про будову світу, властивих даному соціу­му, одначе, по-різному проявляючись у мовних стереотипах, фольклорних мотивах, обрядових формах, у образах і символах народного мистецтва, вона "ніде експліцитно не виражена, а відтворюється тільки в сумі всіх своїх фольклорно-етнографічних конкретизацій"', а отже вимагає комплексного вивчення компонентів народної культури у їх взаємодії.

Для Івана Франка як фольклориста це нове визначення на­родної культури завжди становило, мабуть, найбільший інтерес, хоча більшою мірою в контексті конкретного історичного життя свого народу. Але він багато працював також над питаннями генези універсальних ідей, понять, мотивів, символів і образів та тих тенденцій, що, врешті, відображають еволюцію народного світогляду, питаннями, що представлені в його студіях хіба що ипверхово. В колі зацікавлень письменника були фетишизм, ■німізм, космогонічні та есхатологічні погляди, тобто міфи та легенди про походження всесвіту і людини та їхню долю, панте-м м і язичництво, значно пізніші шари народного світогляду, в яких знайшли своє відображення народні уявлення про людину, суспільство, навколишній світ у цілому в їх етичному, психоло-і гіному, естетичному, соціологічному, історичному, філософсь­кому та інших аспектах. На основі глибокого і проникливого ■ивчення цих сфер народного буття І. Франко виробив і відпові-і принципи художнього освоєння фольклору, потенціалу на­родного світогляду загалом.

У кожній із статей, в передмовах, листах, виданнях апокри­фів, легенд, прислів'їв, приказок та інших творів фольклору Франко не тільки чітко окреслив основні грані народнопоетич­них уявлень про людину і світ, але прагнув інколи відкрито, але частіше через аналіз конкретних речей, запропонувати вужчу, конкретнішу і, можливо, самостійнішу з погляду сучасної науки концепцію традиційної культури, основні положення якої засно-

Виноградова Л.Н. Фольклор как источник для реконструкции древней сла-мнекой духовной культурн // Славянский и балканский фольклор: Реконст-рукция древней славянской духовной культури: источники и методи. М., 1989. С. 101.

21

вуються на тезі про світоглядну основу народної поетичної сві­домості. Для Франка визначальним критерієм оцінки тих чи інших явищ правили емоційна реакція людини на них та вира­жена в ній поетична ідея. З'ясовуючи, наприклад, джерела бала­ди Т. Шевченка "Тополя", він указував на анімістичні уявлення про людину і світ, разом з тим зазначаючи, що "в міфології гре­ків і римлян, а також в поемах тих народів стрічаємо багато опо­відань про переміни людей в дерева"¹. Тут слід відзначити, що свої студії над еволюцією світосприйняття і психології народу І. Франко не вважав вичерпними і повними відповідями на ці питання - була спроба "звернути на той предмет увагу ученіших етнологів, а заразом хоч в приближенні дати пізнати, яких здо­бутків для науки на тім полі можна надіятися"². Незалежно від того, чи ввійшли ці поняття до сучасної фольклористики, вони стали підґрунтям для формування нових підходів і методів до­слідження традиційної культури, певних теорій для її пояснення й критеріїв для її оцінювання. Важливо лише простежити, щоб ці відокремлені думки ученого-фольклориста досягли сучасних концепцій культури.

Як відомо, фольклорний текст виступає як елемент традицій­ної культури і як мистецтво слова. Наприклад, фольклорна не-обрядова пісня як елемент традиційної культури виходить на семіотичний підхід інтерпретації фольклорного тексту, врахо­вуючи її підтекстові зв'язки, ритуально-магічні, соціально-побутові функції, бо з точки зору походження вона, на думку сучасних дослідників, виявляється не більше як пізнім результа­том розкладання первісної ритуальної нероздільності і забуття початкових міфологічних смислів за символічним значенням, яке, зауважував І. Франко ще у 1886 р. у передмові до праці "ОЬгг^ду і ріезпі \уе$е1пе Ішіи га§кіе§о \уе \у§і Ьоііпіе", "часто вдається розпізнати деколи виразні риси звичаїв, які існували в далекому минулому". Але і традиційний, формальний, здавалося би, аналіз її жанрових, сюжетних, композиційних, художньо-

естетичних та поетичних особливостей як форм архаїчного мис-| пня, обраний Франком-фольклористом у більшості розвідок, взаємодіє з семантичною реконструкцією і сам може бути дже­релом даних про архаїчні форми культури.

Якщо узагальнити, то питання методологічної теорії пізнання усної культури означає, що силою синкретизму фольклорних гнорів, який щонайперше слід розуміти не тільки як збагачення ОДНИХ видів творчості засобами вираження інших видів і немо­жливість різко розмежувати факти вербальної творчості від ін­ших способів художнього вираження та проявів психічної дія-II пості, оскільки "первісна поезія, - акцентує І. Франко, - була, ПО суті, колективним вибухом чуття, збірною імпровізацією, яка Одночасно була співом, танцем і пантомімою"¹, а як проблему Сіітоглядну, як вираження універсальної природи творчості людини, доцільними, по-перше, є комплексний підхід у вивчен-ні фольклору, який репрезентований у франківських фольклори-I і ичних студіях, а друге - засади порівняльної етнології, яка,

тами ученого, "твердить, що виображення менше ясні, мен­ше пластичні і менше ідеальні походять з часів давніших, а вио­браження більше пластичні, поняття більше абстракційні - з ЧАСІВ взглядно пізніших"². На такій світоглядній основі, на дум­ку сучасного дослідника, І.Франко виділяє чотири ступені ху­дожньо-естетичного освоєння людиною навколишнього світу в народній поетичній свідомості: фетишизм - анімізм - міфологія - синтез психології, моралі, етики, естетики, філософії і соціо-ннії³. Насправді ця проблема постійно присутня в працях І, Франка з проблем народнопоетичної творчості: від початку, коли він дивиться на народну культуру як на загальну еволюцію н іроду, психологічно втілену в його творчості, і до роздумів про трансформацію старих мотивів під впливом суспільних і соціа­льних умов та їхнє нове життя в поетичній творчості народу, що Свідчить, писав учений, що цей народ "ще спосібний видобувати

І м раз нові тони, відзиватися чимраз новими, а все хорошими,

¹ Франко І. "Тополя" Т. Шевченка" // Франко І. Зібр. творів: У 50-ти т. К., 1980. Т. 28. С. 85.

² Франко І. Останки первісного світогляду в руських і польських загадках народних // Франко І. Зібр. творів: У 50-ти т. К., 1981. Т. 26. С. 334.

22

Франко І. Як виникають народні пісні. С. 64.

Франко І. Останки первісного світогляду в руських і польських загадках вродних. С.340. Нщтій Олексій. Народні джерела творчості Івана Франка. Тернопіль, 1998. С. 9.

23

ніжними і характеристичними піснями на всякі біжучі справи, котрі глибше дітнуть його життя і показують вплив на його сус­пільні і економічні обставини"¹.

Ідея зв'язку первісної релігії з новочасною поезією дала Фран­кові змогу ширше і глибше зрозуміти еволюцію психологічних уявлень людини про світ, народження поетичного образу, мета­фори, символу, в яких закодована первісна світоглядна інформа­ція. Саме ця теза лягла в основу Франкової статті "Останки перві­сного світогляду в руських і польських загадках народних", у якій учений стверджує, що за своєю природою фетишизм як релігія первісної людини був значною мірою "тим, чим єсть тепер поезія, т.є. оживленням і уособленням сил і явищ природи" .

Особливо цінний вихідний пункт для наших власних цілей становить ще одна з Франкових тез методологічного плану. Зок­рема, думку І. Франка про те, що "наука народовідання" (фольк­лору) є частиною ширшої науки - історії цивілізації людської³, до якої дослідники зверталися багато разів, нам треба розуміти сьогодні саме в такому аспекті як спробу поєднувати різні мето­ди і підходи (історико-генетичний, порівняльно-типологічний, функціональний, особливо у соціальних і психологічних аспек­тах), як врахування найширшого компаративного поля, що ба­чимо в таких працях ученого фольклориста, як "Старина роман­сько-германська новела в устах руського народу", "Національ­ний колорит у казках Бодянського", "Болгарські праці М. Дра-гоманова", "Рггусгупкі сіо росіап о МаЬотесіе и 8ю\уіап", "Пісня про Правду і Кривду" та ін.

Другий підхід полягає у акцентуванні уваги на тому, що можна назвати генезою традиційної культури, а саме на питанні, чи є міф і ритуал її невід'ємними кодами. Зрозуміло, що теорія та історія мі­фу у науковій спадщині І. Франка спрямована на очевидну радика-лізацію питання походження міфу, зокрема, на радикальне толеру-

¹ Франко І. Знадоби до вивчення мови і етнографії українського народу // Франко І. Зібр. творів: У 50-ти т. К., 1980. Т. 26. С. 186.

² Франко І. Останки первісного світогляду в руських і польських загадках народних. С.ЗЗЗ.

³ Франко І. Етнологія та історія літератури // Франко І. Зібр. творів: У 50-ти т. К., 1981. Т. 29. С. 186.

24

вання його естетичної природи. Однак цей підхід є, звичайно, го­ловним продовженням Франкової методологічної теорії, його кон­цепції фольклору як словесності імперсональної.

Сьогодні в науці утвердилась позиція, згідно з якою і міф, і ритуал дослідники визнають хоч і різними за формою способа­ми вираження, "словесним та дієвим" (Є. Мелетинський), але одного і того ж смислового змісту в їх світоглядній, функціона­льній, структурній єдності. Ритуал і міф вивчаються як дві фор­ми окреслення однієї і тієї ж символіки, жодна з котрих не може бути визнана основною відносно іншої.

Можна при бажанні заперечити ті чи інші тлумачення або уявлення, а ідею синкретичного зв'язку міфу та обряду - ні. Тож саме семантичну тотожність, значення міфологічної семантики у розвитку поетичної образності, які як підхід у вивченні поети­ки словесного мистецтва були обрані ще у дослідженнях М. Костомарова, П. Куліша, О. Потебні, М.Драгоманова і про­довжені І. Франком, і не обмежуючись її рецитацією в рамках обряду, сьогодні визнано найбільш перспективною в плані до-і чження генези і поетики народнопоетичної творчості. До речі, у комплексному баченні народної культури, у питанні ге­ні народної пісні Франко насамперед враховував реальний МИ життя, а до її первісного вигляду підходив як до матеріалу і іпрії народної культури, а отже як матеріалу історичного, як їжумснта"¹. Цьому, очевидно, сприяє розгляд національного угтя як джерела змісту і поетики мотивів та образів української мюгії і продовжує вивчення національного елементу міфо-[ в національній традиційній культурі. Зокрема, у статті "Як ікають народні пісні" Франко твердить, що первотвором у, по-перше, є той запас вражень, які відкриває людина в їякденному житті, насамперед в природі, яка оточує її, а по-П - окрім емоцій, окрім енергії повсякденних вражень у [Ижні міфу виняткову роль відіграє уява, поетична фантазія, Постає на грунті цих емоцій і вражень. Щоправда, учений інвчус і те, що національний елемент у міфології поступаєть-Грвдиційним, виробленим упродовж віків різними народами ГИвам, образам та сюжетам. "З поданих вище прикладів, кот-

/, Як виникають народні пісні. С. 59,60.

25

рих легко можна би ще більше прибрати, - говорить І. Франко, узагальнюючи в студії "Останки первісного світогляду в русь­ких і польських загадках народних" свої спостереження над мі­фологічними загадками, - побачимо також, як мало в подібних загадках єсть елементів чисто національних, а як багато виобра-жень і понять або спільних многим народам на певній стадії розвою, або винесених із спільного джерела і перетворюваних тільки в відмінні форми серед відмінних окружаючих обста­вин"¹. Своєрідним продовженням і конкретизацією цих виснов­ків є стаття І. Франка "Як творилася слов'янська міфологія".

Це положення виявляється також ще виразніше - в іншому до­слідницькому правилі інтерпретації народної культури: зв'язок усної словесності з еволюцією народу. Цю ідею вивчати "зв'язок пісні з життям і його інтересами, зв'язок з історією народу, його національною свідомістю та соціальним почуттям, зв'язок із зага­льною еволюцією народу, з еволюцією його подій, з психологією його творчості"² найяскравіше виявляють Франкові "Студії над українськими народними піснями". В обох випадках це означає, що міфологію Франко-фольклорист розумів як світогляд архаїчно­го суспільства, а не як існування наративного тексту.

Однак і сьогодні ми, звертаючись до ритуалу і міфу в аспек­тах проблеми генези та еволюції художнього мислення, кожного разу пересвідчуємося в тому, що вони не просто вічні моделі мистецтва, а пракоріння людської думки, поетичної образності. Адже не окремі ритуали сприймаємо як архетипи жанрів, сюже­тів, мотивів, а ті ритуально-міфологічні категорії, що трансфор­муються в жанри, сюжети, мотиви і структурні системи.

Справді, аналізуючи пісенні тексти з погляду їх композицій­ної своєрідності і співвіднесеності окремих складників твору, обумовлених його загальною архітектонікою, яка, в свою чергу, підпорядкована вимогам певного сюжету, теми та ідеї, сучасний дослідник народної пісні О. Дей пропонує розуміння пісенного твору як цілісної системи, в якій композиції надається першоря­дна роль "в процесі художньої ліричної кристалізації вражень та

¹ Франко І. Останки первісного світогляду в руських і польських загадках народних. С.339-340.

² Франко І. Студії над українськими народними піснями. С. 16.

26

переживань"¹, скріплення сюжету, художніх деталей, тенденцій. Йдеться про те, словами І. Франка, "відвічне намагання до єдно­сті"², яке сучасний фольклорист конкретно бачить щонайперше в загальній архітектоніці фольклорного тексту.

Проте у міфологічному мисленні досвід протиставлення свя­щенного простору, тобто "сильного", значущого, а тому і реаль­ного, за уявленнями первісної людини, іншому, в якому ніби-то відсутні структури, зміст, як писав відомий дослідник міфології та релігії М. Еліаде³, є, по суті, протиставлення порядку і безладу. Поняття це співвідноситься зі сферою традиції і підпорядковуєть­ся традиції, як профанне підлягає сакральному, а міфоритуальна форма неінстинктивно передбачає упорядкування світу як зага­лом певну культурну модель. Проте питання полягає не в прийн­ятності теорії Еліаде. Аргументація зводиться по суті до того, що модель світу у фольклорі реалізується не як систематизація емпі­ричної інформації, але як поєднання різних семіотичних втілень, "кодових систем", які не є незалежними, а скоординовані між собою, створюючи єдину універсальну систему, від якої і не від­хиляються. Але оскільки все у міфологічній картині світу сповне­не єдиним смислом взаємодії з людиною, то і життя людини включається у загальний міфоритуальний сценарій створення моделі світу, проходить аналогічний космічний шлях, проте на рівні міфологізованого і ритуалізованого побуту.

Сучасні наукові дані доводять, що міфологізований сценарій життя людини як на вищому рівні (головні етапи програми жит­тя людини), так і в інших проявах людської діяльності - це один єдиний семантичний комплекс, регламентований спеціально сформульованими правилами, які гарантують його постійне оновлення, стійкість, правильність, "одвічне повертання" (М. Еліаде). Взагалі в ідеї "одвічного повертання" закладені не тільки неодмінне і постійне звертання до зразків глибокої і важ­ливої інформації, її фундаментальність для архаїчних культур, але підкреслюється особливо її ритуальне походження, усвідом­лення заснованого в традиційному тексті ритуального механіз-

' Дей 0.1. Поетика української народної пісні. К., 1978. С. 7.

² Франті. Причинки до оцінення поезії Т.Шевченка//Світ. 1881.№ 10. С. 171.

³ Злиаде М. Священное и мирское: Пер. с франц. М., 1994.

27

му, який допомагає відкрити у фольклорному творі скриті або втрачені давні смисли.

Насправді визнавши за універсальними ідеями, стійкими, по­вторюваними елементами, мотивами, алюзіями їхню стереотип­ність та закономірність, які, стверджує російський учений Б. Путі-лов, не доступні випадку¹, окресливши їхню ключову роль у фоль­клорі як однієї з типологічних універсалій семантичної, художньої, світоглядної системи народної культури, і які, якщо, зрештою, прийняти до уваги оцінку універсалій, дану В. Прошюм, є не "за­собами", а показниками певного ставлення до дійсності², то легко прийти до висновку, що навіть в пізніх жанрах фольклору вони зберігаються значно довше за ті причини, що їх породили. Одначе абсолютно стабільних змістовних елементів універсальних міфо­логічних схем у фольклорі немає. Кожний елемент фольклору пер­вісно заданий у нескінченно нових варіантах.

Наприклад, обмірковуючи думки Івана Франка у розвідці "Жі­ноча неволя в руських піснях народних" про традиційний соціаль­ний, реально-побутовий аспект ліричної пісні чи про відображення в народній пісні реальних подій, що лягли в основу певних лірич­них сюжетів і пояснюють ментальність української жінки, гово­рять про її вдачу, звичайно усвідомлюємо, що це дослідження ста­ло і своєрідним узагальненням активної збирацької роботи фольк­лориста з 1864 р. до початку 80-х років ХЕХ століття, що грунту­ється на побутуючому пісенному матеріалі, записаному ним самим та товаришами поета - М. Павликом, їв. Мохом, Анною Павлик, і є підсумком його спостережень переважно над сучасним життям пісні та її головних носіїв. І треба визнати, такий реально-побутовий аспект у традиційній пісні є і виконує функції як не головного. Він виявлений через інваріант теми горя, соціальної нерівності, жіночої долі, шлюбу з нелюбом і через різне ставлення до цих моментів життя героїв пісенного фольклору. І немає сенсу відривати культурний аналіз від його безпосереднього об'єкта -неформальної логіки реального життя. Тим більше, що інтереси Франка-фольклориста зосереджувалися навколо творів соціального

¹ Путипов Б.Н. Методология сравнительного исторического изучения фольк- лора.Л., 1976. С. 189-190.

² ПроппВ.Я. Русская сказка. Л., 1983. С. 197.

28

спрямування як у збирацькій практиці, так навіть і у підпорядку­ванні наукової діяльності соціально-політичній боротьбі. Проте ігнорується інший, семантичний пласт пісні, більш глибинний. Скажімо, чому в баладі-пісні "Ой там коло млину, ой там коло броду" зрада карається смертю? Чому в "Пісні про Якима" чоловік вбиває жінку заради любові до іншої? Але нас цікавить не сюжет, не простий "казус" кримінальний, за влучним висловом І. Франка, навіть і не етичні оцінки вчинку героя чи "жіноче питання", і не дослідження твору з мовно-стилістичного боку, а процеси худож­нього мислення, семантика художньої експресії.

Спробуємо пояснити свою думку на прикладі тієї ж "Пісні про шандаря", якій І. Франко присвятив окрему частину своєї праці "Жіноча неволя в руських піснях народних". У цій пісні-баладі ідея любов-смерть непросто перегукується з мотивами провини і розплати, постає центральною, причому у двоєдності міфологічного та реально-побутового аспектів. У пісні міфоло­гічна метафорика, звичайно, трансформована і переосмислена в стилі реального життя. Проте в пісні міфологічний мотив при­хований в генетичному підтексті, а образна система твору "вбу­дована" в координати історичного часу. Усі два виміри цього часу спресовані в ключовій метафорі любов-смерть, блискучу інтерпретацію якої Франко дав в іншій своїй розвідці - "Тополя" Т.Шевченка", назвавши любов "новим щиролюдським євангелі-ем". Метафора любов-смерть в "Пісні про шандаря", з одного боку, дає прагматичну "прив'язку" поетичної думки до факту дійсності - подружня зрада. З другого - символізує приховані духовні сили людини до відродження, природно, у сфері чуттє­вості. Таким чином, і тут перед нами не опозиція "або" - "або", а двоєдність: "і" - "і". Зрештою, не можемо не погодитися з відо­мим висловом І. Франка, що для художнього твору важлива не ідея, а художня форма, в якій втілюється ця ідея. Звідси й інша багатозначна теза, буквально на якій вибудований аналіз Фран­ком пісні "Про Правду і Кривду", її джерел, особливостей побу­тування та впливу на народну свідомість, що народній філософії властиве трактування єдності двох протилежних начал, а саме правди і кривди, які перебувають у стані постійного руху, боро­тьби, рухаючи тим самим і самі основи розвитку суспільства.

29

У контексті з міфологічною проблематикою можна було б і не вдаватися до аналізу поглядів Франка-фольклориста, тим паче, що він і виступає проти міфологістів. Але в його працях ("^так ро\У8Ціз.ріе8ПІ Ьшкнте?", "Козак Плахта", "Студії над укра­їнськими народними піснями") - часом несподівано для себе -ми знаходимо не тільки поняття архетипу, який розумівся як міфологічне уявлення, первісний образ, але й аналіз, приміром, питання різностороннього порівняльно-історичного досвіду вивчення мотивів, образів вірувань від глибинних міфопоетич-них первообразів-архетипів до подальшого історичного поши­рювання фольклору, пізнання світогляду, характеру і психології народу¹, саме ті питання, осмислення яких знайшло в теорії К. Ґ. Юнга вираження в понятті архетип.

Принагідно зауважимо, що у відомій праці "Із секретів поети­чної творчості" І. Франко висловлює свої міркування також про роль підсвідомості (чи як він називає "нижньої свідомості") і на­віть про сугестію. Нарешті, Франко ніколи не був схильний над­мірно розширювати сфери застосування тайлорівської теорії пе­режитків, хоча був широко обізнаним з найновішими європейсь­кими досягненнями у галузі філософії та фольклористики, зокре­ма працями Е. Тайлора, однак у його осмисленні поняття, образи, мотиви фольклору, "ті останки давнього первісного світогляду"² органічно розвиваються із загальної психології народу і його по­глядів. Саме вони містять у собі показ своїх "первообразів", проте не обмежуються ними цілком, а в потоці нескінченного народно­го шліфування постають в оригінальних асоціаціях українського люду, "котрий в своїх приповідках, піснях і казках поставив такий тривкий пам'ятник своєї здорової, розумної, чесної мислі, своєї прихильності до світла, справедливості"³.

¹ Франко І. Старинна романсько-германська новела в устах руського народа // Франко І. Зібр. творів: У 50-ти т. К., 1980. Т. 26. С. 271,279.

² Франко І. Останки первісного світогляду в руських і польських загадках народних. С.ЗЗЗ.

³ Франко І. Хуторна поезія П.О.Куліша // Франко І. Зібр. творів: У 50-ти т. К., 1980. Т. 26. С. 166.

ЗО

Міф і ритуал як типи свідомості та невід'ємні коди культури

Останні десятиліття визначили новий підхід у вивченні на­роднопоетичної творчості, пов'язаний, власне, не з переоцінкою чи, скажімо, іншим ставленням до окремих жанрів, а з удоско­наленням методів дослідження, з реконструкцією давньої духо­вної культури народу. Сьогодні реконструкція традиційної культури все частіше потрактовується в семантичному контекс­ті, у співвідношенні фольклорних текстів, мотивів, образів із загальною картиною світу, яка знаходиться поза конкретним текстом. Вивчення семантичного контексту фольклорного жан­ру, конкретного культурного тексту вже само по собі є реконст­рукцією давньої духовної культури, що особливо цінно для до­слідження фольклорних жанрів і текстів пізніх епох з метою відтворення давнього світобачення і способів його відображення у фольклорному тексті. Слово текст тут розуміється гранично широко, як прийнято у семіотичних дослідженнях. Текст - це не тільки послідовність слів, писемна або усна, але будь-яка послі­довність значущих одиниць.

Як відомо, фольклорний текст виступає як елемент традицій­ної культури і як мистецтво слова. Наприклад, фольклорна не-обрядова пісня як елемент традиційної культури виходить на семіотичний підхід інтерпретації фольклорного тексту, врахо­вуючи її підтекстові зв'язки, ритуально-магічні, соціально-побутові функції, бо з точки зору походження вона виявляється не більше як пізнім результатом розкладання первісної ритуаль­ної нероздільності і забуття початкових міфологічних смислів.

Що стосується синкретизму творів усної культури, то його щонайперше слід розуміти не тільки як збагачення одних видів творчості засобами вираження інших видів і неможливість різко розмежувати факти вербальної творчості від інших способів художнього вираження та проявів психічної діяльності, а як проблему світоглядну, як вираження універсальної природи творчості людини. Зрештою, на ранніх етапах розвитку людсь­кої думки різниця між світом як таким і його сприйняттям лю-

31

диною була відсутня. Людина лише намагалася суб'єктивно по­вторювати навколишню природу, не протиставляючи "я" і "не я", а світ, в уяві первісної людини, як свідчить дослідниця анти­чної культури О. Фрейденберг, наново створюється її суб'єктив­ною свідомістю як друге самостійне об'єктивне буття, яке відте­пер починає суперечливо жити поряд з реальною, не приміче­ною свідомістю дійсністю. Такою світоглядною і обрядовою основою давнього світобачення, яка не послідовно описує світ, а прагне уявити його і пояснити загальну картину, ототожнюючи, словами О.Потебні, "суб'єктивне і об'єктивне", є міф і ритуал. А фольклор, надаючи слову значення головного засобу пізнання і вираження, зберігає ці архаїчні уявлення.

І все ж таки міфологічність більшою мірою властива стадіально більш раннім формам фольклору, а в пізніших формах народної культури (до яких належить і необрядова лірична пісня) вона якщо і повторюється в типових архаїчних моделях, то в нових і значно трансформованих формах, у поетичних мотивах і образах, зміне­них під наростаючим впливом естетичного, емоційного плану. І в цьому криються основні труднощі у пошуках коренів фольклорних образів не тільки ліричної пісні. Проте і в тому і в іншому разі роз­різнення ритуального та міфологічного планів семантики мотивів, міфологем у текстах усної культури, виявлення в них міфологічно­го плану значення, який не вичерпує план змісту та й не повинен обов'язково співпадати з описом структурних елементів обряду, що лежить на поверхні, а завжди скритий і потребує розшифрування, допоможе уникнути прикрих помилок і спрощених інтерпретацій у реконструкції архаїчного мислення.

Етнологія XX століття, можна вважати, довела тісний зв'язок міфу і ритуалу не просто як засіб підтримання природного і со­ціального порядку, а як, користуючись висловлюванням росій­ського ученого-міфолога Є.Мелетинського, "тотальний або до­мінуючий спосіб мислення"¹ не тільки культур архаїчних, але вони можуть входити у найрізноманітніші культури, особливо в літературу і мистецтво, на рівні певного фрагменту, метафориз-му. Але за весь час існування проблеми міфу і ритуалу слід ба­чити в науці існування всього двох парадигм міфології: одна з

¹ Мелетинский Е.М. Позтика мифа. М., 1995.

32

низнавала територією міфічного мову, інша - синкретичне давнє мистецтво. Саме це друге спрямовання дослідження при­роди міфу, започатковане порівняльно-міфологічною школою О, Веселовського, визначило перспективи у дослідженні як мі­фу, ритуалу, так і жанрових форм та сюжетних схем як "колиски синкретизму" первісного мистецтва, що стимулювало до глибо­кого і всебічного аналізу не тільки обрядів (Д.Зеленін), а й фо­льклорного тексту з точки зору його структури, композиції, сю­жетів, образів (В. Пропп).

Але без уваги на величезний корпус міфологічних досліджень, бю огляду на ряд вагомих аргументів як на користь гіпотези гене-МЧИИХ, діахронічних зв'язків міфу та ритуалу (Я. Голосовкер, И, Варт, К. Леві-Строс), так і в її критиці, ми все ж таки відчуває­мо недостатність конкретних знань не тільки у вирішенні про­блеми ролі міфу у розвитку національних культур, реконструкції національної міфології, а насамперед законів міфосвідомості й міфотворчості. І якраз саме цій меті може служити дослідження ■ ихокультурної функції фольклору у подоланні, як називали Франко і Драгоманов, "вузького міфологізму".

Студії, які торкаються питання існування міфопласту в куль-

рі, обирають, як правило, окремий ракурс вивчення проблеми:

каталогізація міфологічних образів, пошуки генетичних зв'язків

Фу та жанрів народнопоетичної творчості, реконструкція мі-

•|ии, дослідження різних аспектів міфу та ін. Водночас міфологія

часом уявляється лише як добірка архаїчних текстів про богів і

чгі'в або як стихія первісної примітивної ментальності і спосіб

човно-практичного освоєння світу. Та й у науковій літературі

часто помічаємо враження невизначеності понять міф, міфоло-

міфомислення.

У чому ж виявляється загадка міфу, його універсальність? Відомий дослідник міфології і релігії М. Еліаде слушно заува­жує, що міф - це не казка, вигадка, фантазія, як його витлумачу­вали дослідники ще у XIX столітті. Міф, вважає вчений, треба розуміти і сприймати так, як його розуміли і сприймали в примі­тивних спільнотах, де міф позначав протилежні поняття: реаль-і сакрально значиму подію, варту для наслідування¹. Отже,

¹ Злиаде М. Аспекти мифа. М., 1995.

33

дуалізм міфу породжує не просто різні наукові підходи у його вивченні, а програмує різноманітні художні виявлення міфоло­гічного у фольклорних текстах.

Найбільш поширеним шляхом пошуків сутності міфології було визначення міфічного через протиставлення його розум­ному, логічному, раціональному, що обмежує для нас розуміння цього явища. Якщо в первинному стані міф був просто повною тотожністю якоїсь ідеї та її матеріального образу, то міфотвор­чість - це спосіб ставлення людини до світу і визначення свого місця у цьому світі. Тому міф - це витоки культури і життєва умова культури взагалі, а "що для первісного чоловіка станови­ло зміст і грозу життя духовного, - писав І. Франко, - то для нас єсть тільки оздобою життя, ідеальною іграшкою уяви; що ко­лись було релігією, то нині єсть поезією"¹.

Первісне мислення цікавило багатьох відомих учених (Е. Тайлора, Дж.Фрезера, Е. Кассірера, Л. Леві-Брюля, К. Прейса та ін.). Вони по-різному підійшли до вивчення проблеми первіс­ного мислення, зробили несхожі висновки, але їх думки і спо­стереження неодмінно торкалися головного - існування особли­вого, властивого первісній свідомості, дологічного мислення (К. Прейс), яке визначається вродженими й незмінними симво­лічними формами (Е. Кассірер). Французький етнолог і соціо­лог, засновник структуральної антропології К. Леві-Строс, від­мінно від своїх попередників, підходить до розуміння первісно­го мислення як до мислення довічно орієнтовного, здатного до класифікації та аналізу. Але відкриття у галузі етнографії та етнології привели таких різних за спрямованнями та методами дослідження вчених, як Вундт, Вернер, Прейс, Кассірер, Леві-Брюль, Афанасьєв, Потебня, О. Веселовський, Леві-Строс і ба­гатьох інших, до загального висновку, що поезія в "переддень історії" стикається з початками мови і міфу. Таким чином, міфі­чне мислення визначається єдністю духовного й природного, яке і окреслює його основу - закон тотожності, а поезія, за ви­сновком О. Веселовського, продовжує собою діяльність міфу.

' Франко І. Останки первісного світогляду в руських і польських загадках народних. С.ЗЗЗ.

34

Тож якщо в працях російського етнографа Д. Зеленіна міф вив синонімом повір'я, вірування, а міфологія сприймалась як "обрядологія" на відміну від її тлумачення як особливого типу Свідомості, фантазій та емоцій європейською наукою, то вже для В. Проппа важливою стала не проблема виникнення і походжен­ня міфологічної художньої форми, а дослідження її структур, нашарувань, часом дуже віддалених від пракомплексів. Ця ідея В.Проппа була дуже плідною і пропонувала цілий комплекс пи­тань, пов'язаних з первісною релігією, стадіальністю культури, взаємовідношеннями духовного і матеріального та ін., серед яких і питання традиційності мотивів, образів міфу, релігії та фолькло­рних жанрів, спроби їх реконструкції і пояснення не тільки через етимологію, компаративістику, фольклористику, етнографію, але й через міфологію як одну з складових культури.

Поняття "міф", яке у праці "Первісне мислення" дає великий знавець міфології К. Леві-Строс, - це категорія нашого мислен­ня, що довільно використовується нами, щоб об'єднати під од­ним і тим же терміном спроби пояснити природні феномени, творіння усної культури, філософські побудови й випадки вини­кнення лінгвістичних процесів у свідомості суб'єкта¹, ще раз підкреслює полісемантизм міфу і його здатність охоплювати цілий ряд різних явищ людської діяльності. Трактуючи міф як мовне явище, етнолог в "Структурі міфів" (праця "Структурна шітропологія") окреслив у ньому два виміри. Горизонтальний вимір творить оповідь про минуле, невідворотну, скомпоновану ЯК ланцюг логічно пов'язаних подій. Це мовлення міфу. Верти­кальний вимір творять різні версії тих самих елементів історії; Мінливі форми виконують ідентичні функції, а повторювані дії відтворюють сталий та відворотний порядок цінностей певного суспільства. Вони являють собою мову міфу. Кожен оповідний елемент міфу (міфема) функціонує стосовно цих двох вимірів: Історія інтегрує міфами, які в вертикальному порядку станов­лять повторювані символи цінностей².

Так вважає і англійський етнограф і соціолог Б. Маліновсь-кий, твердячи, що соціально-психологічні функції міфу в архаї-

Леви-Стросс К. Первобьітное ммшление. М., 1994. С. 45. * Л#в/-Строс К. Структурна антропологія / Пер. Борисик 3. К., 2000.

35

чних суспільствах пояснюють закони, етичні цінності, стають основою вірувань, традицій, кодифікують правила поведінки і взагалі всі сторони життя людини, тісно поєднуючись з обряда­ми¹. Цілком можна прийняти основні засади цієї теорії. Однак окремої уваги тут заслуговує одне положення у фольклористич­них студіях І. Франка (йдеться про відому його працю "Як ви­никають пісні"), на яке, як не дивно, мало хто звертає увагу. Воно стосується, власне, імперсональності фольклору, первісної поезії, яка, за словами вченого, була, по суті, колективним вибу­хом чуття, збірною імпровізацією, яка одночасно була співом, танцем і пантомімою². Виступаючи проти пріоритету міфу і підкреслюючи здавалось би тільки реально-історичні факти ви­никнення епіки, І. Франко, по суті, стає на бік витлумачення міфу як символічного відображення життя.

А коли міфологічне мислення окреслюється єдністю духов­ного й природного, що і визначає його основу - закон тотожнос­ті, то воно, по-перше, творило і творить із усної поезії продов­жувачку діяльності міфу. Це справді суттєвий зв'язок, бо саме завдяки способу дії традиції в мотивах, символах усної культури чи орієнтації літературного твору на повторне повідомлення етнотексту-основи передбачається така ж схема, як у ритуалі. І це другий важливий момент. Так чи інакше, поняття "ритуал" теж відсилається до міфології, але у більш складних і опосеред­кованих (і в результаті неподільних) зв'язках з нею. Саме риту­ал, на думку російського дослідника В. Топорова, складає центр життя і діяльності в архаїчних культурах³. Про генетичні зв'язки міфу, ритуалу й релігії говорили вже представники міфологічної й еволюціоністської шкіл, витлумачуючи міф як символічне відображення природних процесів, стверджуючи первинність релігії по відношенню до міфу. З кінця XIX століття в працях У. Робертсона Сміта, Р. Маретта, А. ван Геннепа утверджується думка про пріоритет ритуалу над міфом, яка отримала теоретич­не обгрунтування в працях представника англійської антрополо-

¹ МаІіпоу/вкіВ. МуІЇі іп Ргітігіуе рвуспоІо§у. Ьошіоп, 1926.

² Франко І. Як виникають народні пісні. Т. 27.

³Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорних и раннелитературньїх памятниках. М., 1988.

36

гічної школи Дж. Фрезера¹. Не ставлячи перед собою мету роз-а'язати спірне питання про пріоритет ритуалу чи міфу, важливо, що дослідники завжди визнавали єдність міфу й ритуалу як джерело розвитку культури. Однак, якщо поняття "ритуал" має досить чітке і загальновизнане визначення, то міф уявляється дослідниками словом, образом, йменням, категорією мислення, овіддю тощо. Втім, оскільки міфологізм, на думку ритуаліс-и. виражався в словесному, дійовому, речовому, персоніфіко-кому вигляді, то ритуал при цьому теж стає однією з форм алізації міфологічних та релігійних уявлень. О. Веселовський схильний був вважати народний обряд дже-лом не тільки танцю, музики, але й поезії². Міф і ритуал, як це лі лому доводить теорія первісного синкретизму ігрових форм Веселовського, який поза увагою залишив синкретизм первісно-н) мислення, "світоглядний симбіоз"³, що є домінантою тради­ційної культури, міфологічною формою осмислення світу, об'єд-ються не стільки своїм спільним походженням, скільки семан-інміюю і психологічною єдністю, що є найголовнішою рисою ранніх форм мистецтва. А оскільки для свідомості первісної чини характерні ще й конкретність, повторення, одноціль-і ь минулого і сучасного, то старе залишається у новому. До речі, сам міф для первісної свідомості був не словом-івіддю, а словом-реальністю, яке колективно "переживалось", Програвалось", "відтворювалось" у колективних містеріях-иінях. Саме такою (реально-діяльною, емоційно-життєвою) і була первісна міфологія, яка ототожнювала образ-слово із самою реальністю. Та й у художній культурі нерідко у реальному житті ■бачались варіації відомих міфологічних систем. Міф давав мож-ість зіставити свій індивідуальний досвід з моделями досвіду іітового. Він виступає не просто ранньою історією людства, імкисною антиказуальною системою "дометафор" (О. Фрейден-врг), а якоюсь всеосяжною формулою, кодом до розуміння не п.мі минулого, але й сучасного та прийдешнього.

г >іср Дж. Дж. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. М., 1984.

їловский А.Н. Историческая позтика / Ред., вступ, ст. и прим. В.М. Жир-ского. Л., 1940.

йденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 19.

37

У книжному ліричному творі, коли присутній зовнішній при­від для глибинного пригадування минулого, для міфологізації теперішнього, "людина повинна, - користуючись словами ро­сійського філософа М.Бердяєва, - у собі самій пізнати історію", розкрити глибинні пласти минулого, "оскільки йти в глиб часів означає йти в глибину самого себе"¹. Це означає, що міфологія як універсальне начало знаходиться в індивідуальній практиці не просто як архетип, як матриця мистецтва чи цитація пісні фольклорної, а як актуалізації в творчості всіх способів пізнання людиною оточуючого світу. Саме таку здатність - переживати вічність тут і тепер - активізує у людині міфологічне мислення.

Для розуміння суті ритуалу важливим залишається твер­дження: ритуал використовується не для підтвердження чи уко­рінення факту, який вже відбувся, але конструює, створює його і на кінець є цим фактом. Зрозуміло, що смисл ритуалу не обме­жується його операційним, "технологічним" планом, хоча через нього найповніше виражається сутність ритуалу і його глибин­ний смисл як творення. Основною ж темою, яка може моделю­ватися в різних формах ритуальних дій, неодмінно виступає тема творення світу, і тому ритуал максимально наближається до сакрального образу гармонії світу, а в ідеалі й ототожнюється з ним. У цій ситуації ритуал постійно актуалізує, ставить і вирі­шує цілий ряд надзнакових проблем, які відносяться і до міфо­логічного рівня: виявлення відмінностей і встановлення зв'язків між різними варіантами протиставлення людина - нелюдина, усунення протиставлення життя - смерть, встановлення зв'язків подібності між людиною, жертвою, Всесвітом. Тому ритуальні та словесні форми є рівноправними продовженнями міфологіч­ної семантики і виступають як наративні паралелі. А ідея генези словесного мистецтва з ритуалу не виходить за межі його по­етичної і естетичної характеристики та існування спільних сим­волічних парадигм, які невіддільні від міфу чи від міфологічних уявлень, міфологічного світобачення й пояснюють їх семантику не менше, ніж ритуал.

Проте дослідження зв'язків творів усної культури з міфом і ритуалом тільки на порівняльному рівні не виправдано, оскільки ¹ Бердяев Н.А. Смнсл истории. М., 1990.

38

більшість жанрів, скажімо, необрядового фольклору розвива­лись й існують незалежно від обряду. А подібне об'єднання, наприклад, усної лірики з весільним обрядовим комплексом на снові близькості форми буде умовним, тому що форма обряду, аголошує російський фольклорист і етнограф Д.Зеленін, є най-ільш нестійким елементом обряду і не дасть можливості зро-уміти психологічну сутність та архаїчну семантику фольклор­них образів у пісні. Тож початковим моментом в історичному розвитку ритуалу слід вважати найбільш загальну психологічну базу, своєрідне універсальне уявлення, яке стало "теоретичною" основою обрядового циклу. А такі універсальні уявлення, як відомо, виступають найважливішими у формуванні концептуа­льної бази будь-якої культури.

Сьогодні у науці утвердилась позиція, згідно з якою і міф, і ритуал дослідники визнають хоч і різними за формою способа­ми вираження - словесним та дієвим, але одного і того ж смис­лового змісту в їх світоглядній, функціональній, структурній єдності. Ритуал і міф вивчаються як дві форми виразу однієї і тієї ж символіки, жодна з яких не може бути визнана основною відносно іншої. З одного боку, ритуал виступає однією з най­складніших форм мови народної культури, виконуючи комуні­кативну функцію і виступаючи як текст у семіотичному значен­ні слова. Так, сучасні дослідження традиційної культури, зокре­ма механізмів внутрішнього функціонування обрядів, доводять, що обряд і наратив - це щонайперше комунікативна програма, яка визначає походження ритуалу і фольклору. У цьому плані в народній пісні сприймаються, наприклад, формули замовляння або магічні дії як результат матеріалізованої свідомості, її про­довження, а слово - як спеціальна мова, символічне, таємниче знання, що вербалізоване і закріплене в масовій та індивідуаль­ній свідомості як міф, наділене великою сугестивною силою.

Не можна не погодитися з думкою дослідників (К. Ґ. Юнг, С.Аверінцев, О. Лосєв), котрі прямо пов'язували міф з дійсністю, визначали його як "саме життя", за формулою О. Лосева, добача­ли в ньому не ідею чи поняття, не схему чи алегорію, а оповідь, яка приймалася за дійсність і тому повинна вивчатись сама по собі (С. Стеблин-Каменський). Тож як в міфі, хоч він, говорить

39

О. Лосєв, відірваний від життя і його змісту, так і в поезії дійс­ність виступає в образах речей, відбитках. У пісенному фольклорі цей тісний зв'язок міфу з особистістю стає очевидним ще й тому, що сама особистість у пісенності належить до виразів і символів, вона пізнає себе в міфі, у слові. Крім цього - основоположного -зв'язку між міфом та особистістю, у ліричній пісні наявний під­свідомий процес пошуку людиною в момент емоційного зрушен­ня готового рішення, відповіді на певну складну ситуацію. Етно­графи, психологи, нейрофізіологи вже майже однозгідно переко­нані, що таким готовим рішенням вірогідно є міфологічне пояс­нення, введення у свідомість якогось образу, який створювався на основі подібності або збігу якихось фактів у часі.

Можна при бажанні заперечити ті чи інші тлумачення про генезу міфу і ритуалу, можна дискутувати щодо найголовніших проблемних аспектів міфу в інтелектуальній думці нашого часу, а заперечити ідею синкретичного зв'язку міфу та обряду - ні. Бо міф - не дія, яка обросла словом, і не рефлекс обряду. Інша справа, що міф і обряд у первісних та давніх культурах в прин­ципі складає певну єдність (світоглядну, функціональну, струк­турну), що в обрядах відтворюються міфічні події сакрального минулого, що в системі первісної культури міф та обряд скла­дають два її аспекти: словесний та дієвий, теоретичний і прак­тичний. Ще О. Потебня стверджував тотожність міфу, дії та речі. Учений називав міфологію історією міфічного світогляду. Тобто міфологію треба розуміти як світогляд архаїчного суспі­льства, а не як існування наративного тексту.

Звичайно, міфологія примітивних громадянств була прикла­дом реальної аналогії природи, яка тільки у більш пізні періоди розгортається в міф через словесну метафору. Проте визначити точну ідею, що закладена в кожній метафорі, буває надзвичайно складно саме через недостатність реальної дійсності в ній, але цілком можна прослідкувати хід її утворення через міфічні ідеї, ймення, звичаї чи деталі обрядів.

Ритуал, який можна уявити як комплекс актів, певний поря­док, що можна і треба прочитати через ряд магічних законів, табу, образи і деталі обряду. Більше того - у самому ритуалі вони не завжди мають ясну картину. Для прояснення ритуалу

40

(причин встановлення його, деталей обряду, місця, часу або культового ймення) з'являється міф - оповідання, міфологічна оповідь, міфологічний сюжет. Вирізняючи в міфі певні ступені (міфологічне ймення - міфологічний образ), встановлюючи вза­ємозв'язки між ними, виявляючи відношення ритуалу до кожно­го із ступенів - міфологічного ймення, образу чи міфологічної персоніфікації, ми вибудовуємо таку логічну схему розвитку міфологічної структури, в якій образ у ритуалі відповідає образ­ному міфу, але який з часом забувається, викликаючи до життя появу наративного пояснення у вигляді міфу, і продовжує дію цієї схеми у вигляді різних жанрів фольклору.

Переходячи до питання про психологічні та естетичні функ­ції міфу, щонайперше слід зазначити, що всі найрізноманітніші міфологічні теорії об'єднувало те, що вони визнавали оживляю­чу силу міфу, існування міфічного мислення чи міфологічної апперцепції. Саме схему "від - до" використав автор теорії мі­фологічної апперцепції В. Вундт, не протиставляючи міфологі­чну фантазію фантазії взагалі, і вважав головною її своєрідністю спрямування почуттів, афектів та вольових прагнень в об'єкти -так зване "естетичне почування", яке і поза міфологічним мис­ленням живе у будь-якій естетичній дії¹.

Нарешті, у поетичному, як і в міфологічному мисленні, до­свід протиставлення священного простору, тобто "сильного", значущого, а тому, за уявленнями первісної людини, і реально­го, іншому, в якому мовби відсутні структури й зміст, як писав М. Еліаде², є, по суті, протиставленням порядку і безладу. Це співвідноситься зі сферою традиційної пісенності, як профанне підлягає сакральному, а міфоритуальна форма свідомо передба­чає упорядкування світу в пісні як певної культурної моделі. Останнє зумовило своєрідність імплікації усної пісенності та ритуалу як найскладнішої форми "мови" народної культури, що виконує комунікативну функцію і виступає "текстом" у семіоти­чному значенні слова.

— " _Изд 2-го / Под ред. Д-Н. Овсянико-

• вундт В. Миф и религия: Пер. с изд.

^СГк^енноеимирское.С.22. •

41

Стосовно традиційності і постійної відновлюваності текстів усної поезії в акті виконання, то очевидно, що вона певною мі­рою ритуалізована. З цією ознакою пісні пов'язана й друга: піс­ня, зовні не поєднана з певною ритуальною схемою, внутрішньо завжди єднається з дійсністю, і тому вже в самому акті виконан­ня несе обрядовий характер та співвіднесеність із динамікою й нормативністю життя спільноти. І нарешті, поетична творчість є психофізіологічним явищем. У народній пісні потужно виявляє себе принцип психологічного кодування інформації, семантич­ний поліфонізм явища, дії, ідеї, що формуються на рівні раціо­нального і емоційного пізнання та урегулювання світу. Постійне протиріччя взаємодії стану свідомості пісенного героя і стану світу у буденному житті проте не може бути розряджене. У цьому випадку фольклорну пісню як логічну модель, що симво­лічно виконує катартичну функцію - вивільнення агресивної енергії, формально неможливо відрізнити від ритуалу, роль яко­го вона готова прийняти.

Отже, до міфу і ритуалу слід підходити не як до вічних моде­лей мистецтва, а як пракоріння людської думки, поетичної обра­зності. Адже не окремі ритуали сприймаємо як архетипи жанрів, сюжетів, мотивів, а ті ритуально-міфологічні світоглядні кате­горії, що трансформуються в жанри, сюжети, мотиви і структу­рні системи. Універсальність міфу виявляється не в існуванні якоїсь автентичної міфології, а насамперед у пізнанні та набутті людиною загального досвіду, що дозволяє людині оволодівати та маніпулювати речами.

Втім, треба зауважити, що коди і структури, тематично-фабульні риси, типології героя, символіка, ритуальні форми міфу, за якими створювалась картина світу, котра пояснювала і упоряд­ковувала його, були мнемотехнічними засобами. Річ у тім, що мі­фологічна традиція дбає не про просте пояснення світу, а про його збереження, про віднаходження індивідуального, теперішнього, профанного у колективному, вічному, абсолютно істинному і сак­ральному, про примирення суперечностей в житті людини.

42

Міфоритуальний сценарій створення пісенної моделі світу

Трактуючи міф і ритуал як дві форми вираження однієї і тієї ж символіки, ми виходимо з того, що вони пропонують різнома­нітність форм і можливих ситуацій, які можуть реалізуватися. Почнемо з ритуалу. У ньому саме зміст, а не форма, активна, а не пасивне начало визначає його сутність. У цьому відношенні ритуал годі виділити від розвитку людської спільноти і розвитку форм духовної культури людства. Ритуал невіддільний від тра­диційної культури. Адже в ній залишається визнання цінності доброї слави того, що сакральне, священне, таємне (слово, дійс­тво, річ), що знаходиться біля витоків творіння і може відтворю­ватись у даній традиції через ритуал. Власне, таке і призначення ритуалу: він "діяння, дія, діло переважно, те діло, яке протисто­їть і слову, і думці, одночасно утворюючи з ними тріаду думка -слово - діло", робить висновок В. Топоров¹.

Під обрядом чи ритуалом звичайно розуміють звичний поря­док, звичай, правило, закон. Англійський етнолог і фольклорист В. Тернер у своїй праці "Символ і ритуал" пропонує кілька то­чок зору у сприйнятті та визначенні ритуалу: ритуал як зібрання символів, як переказ інформації про найважливіші цінності та їх ієрархії, як система потреб і засобів, які можуть і не мати релі­гійного значення, як продукт взаємодії різних соціальних стату­сів і станів². Усі ці підходи до розуміння ритуалу, безумовно, вбирають у себе лише якийсь з аспектів його структури. Разом із тим порядок, звичай, система правил як універсальне поняття для визначення ритуалу передбачає і більш глибоке пояснення ритуалу як "вищий порядок", "універсальний космічний закон"³, за допомогою якого неупорядкований (хаотичний) стан стає

¹ Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в обпасти мифопо- зтического. М., 1995. С. 11.

² Тзрнер В. Символ и ритуал. Пер. с англ. М., 1983.

³ Цитовані вирази походять із праці: Топоров В.Н. О ритуале: Введение в про­ блематику // Архаический ритуал в фольклорних и раннелитературньгх памят-

никах. М., 1988.

43

упорядкованим, що забезпечує збереження основних умов існу­вання Всесвіту й людини, світу речей і світу духовних ціннос­тей, істинність у найширшому розумінні слова.

У цій ситуації, оскільки міф - це теж закон, світобачення, але з тією різницею, що це уявлення про світ в слові, дії, речах, межа між ритуалом і міфом на рівні змісту, предмета не така вже й відчутна, а ритуал виступає формою реалізації міфологічних уяв­лень про світ, моделлю світу, як і спосіб "глобального концепту-вання" (за визначенням Є. Мелетинського) міфології. Міф і риту­ал, навіть якщо відповідність і рівнозначність між ними на пер­ший погляд і не помітна або відсутній сюжетний чи образний паралелізм, рівнозначні семантично. І ця семантична єдність міфу й ритуалу, синкретизм ідеологічний, на думку сучасних дослід­ників , неодмінний засновок первісного синкретизму видів мис­тецтва та родів поезії і є найголовнішою рисою ранніх форм мис­тецтва. Інакше кажучи - на семантичному рівні міф і ритуал ви­являють єдність, оскільки вони описують один і той же об'єкт -макрокосм через світобачення людини, через її мікрокосм, а мі-форитуальний сценарій життя людини був відтвореним, як вдало­ся показати російській дослідниці Т. Цив'ян, у космічному коді².

Цю семантичну єдність найкраще, можливо, видно в аналізі народної лірики. Для народної пісні більш природним є ритуа­льний фон. Він виявляється відразу багатьма способами. Те, що зв'язок пісенної традиції з ритуально-магічними іграми та обря­дами характерний не тільки для архаїчного фольклору, виявля­ється її найбільш внутрішнім механізмом. Навіть відірвавшись від обрядової стихії, народна пісня через такі давні феномени, як пісенна імпровізація, безтекстове вокальне музичення, рухоме поєднання вербальних текстів зі співом, за спостереженнями І.Земцовського³, зберігає з нею живий зв'язок.

¹ Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая позтика: Литературнне зпохи и типьі художест- венного сознания. М., 1994. С. 45.

² Цивьян Т.В. Лингвистические основи модели мира. М.,1990. С. 7. ^Земцовский И.И. Песня как исторический феномен // Народная песня: Про­ блеми изучения: Сб.научннх трудов. Л., 1983. С. 2-13.

44

Лірична пісня про кохання значною мірою теж завдячує своїм походженням обрядовій пісенності (весільній), календарній обря­довості і поезії, і тільки на значно пізнішій стадії розвитку набуває свої стилістичні форми - це раз. А друге, як писав ще О. Волинсь­кий, - "у власному, суворому розумінні, немає чистої, без домішок, самостійної ні епіки, ні лірики, ні драми, а говорячи про них окре­мо, завжди мається на думці перевага тієї чи іншої над останніми"¹. Традиційна лірична пісня переопрацьовує, модифікує, трансфор­мує, згідно зі своєю лірико-функціональною структурою, міфоло­гічні та ритуально-міфологічні моделі, які багато в чім визначили художньо-поетичний світ народної лірики. Але міф і ритуал зали­шаються невіддільними основами поетики народної лірики, як міфоритуальне начало невіддільне від архаїчного мислення, у яко­му немає чітких меж між конкретним і абстрактним началом, су­б'єктом та об'єктом, предметом і знаком, одиничним і множинним, просторовими і часовими зв'язками. А саме в такий спосіб "підміна сутності походженням"² - світоглядна стратегія, котру вбачає в архаїчному мисленні В. Топоров, веде до появи наративу, оповіді про походження різних елементів моделі світу, визначає сутність самої моделі світу. Мовою представників функціонального й сим­волічного напрямів дослідження механізмів дії ритуалу в історії культури подібна універсальність ритуалу означає саме внутрішні закономірності архаїчних міфоритуальних традицій³.

Отже, однією з головних умов постання і розвитку культури є умова вироблення й існування загальної картини світу та спі­льної пам'яті, що передавались через спільні поля значень, "яде­рні фрагменти пам'яті"⁴ і зберігались за допомогою ритуалу. Модель світу може бути побудована як план окреслення і як план змісту. Причому у своєму другому значенні, тобто як сло­весний текст, вона не стільки виступає відокремленою формою

¹ Бодянский О. О народной поззии славянских племен. М., 1837. С. 70.

² Топоров Е.Н. О ритуале: Введение в проблематику. С. 25.

³ Маїіпомзкі В. Муйі іп Ргітіпуе Рзуспо1о§у. Ьопйоп, У/Ж N011011 апсі Со., Іпс, 1926; Сазшег Е. РпіІозорЬіе йег вутЬоІізсЬеп Рогтеп. 2^еі1ег Теіі. В.,1925; Саазігег Е. Еззау оГМап. Ие\у Науеп, 1944; Лп£ С.О. Ркуспоіо^іе шкі К-еНроп. 2іігісп, 1947.

⁴ Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб., 1993. С. 11.

45

уявлення людини про світ, скільки формою, яка співвідноситься з іншими культурними текстами, одним з яких виступає ритуал. Приписуючи ритуалу і міфу, міфопоетичній свідомості одна­кову логічну й універсальну схему відтворення моделі світу, спробуємо через таку ритуалізовану міфопоетичну систему ре­конструювати модель світу в ліричному фольклорному тексті, встановити його зв'язок з культурно-історичними смислами, покладеними в основу моделі світу. Тут варто зауважити, що довгий та різноманітний ряд основних культурних понять мож­на звести до універсальної, досить активної опозиції життя -смерть - нове народження. Це дає можливість говорити про особливу семіотичну роль подібних протиставлень і в ліричній пісні, до яких можна підходити як до вузла інших протистав­лень. Усі вони разом не тільки програмують модель світу в ці­лому, але й визначають внутрішню структуру пісні. Головні парні протиставлення, за допомогою яких описується картина світу, близькі міфологічним універсаліям, а їх варіанти є осно­вою будь-якої міфологічної системи¹. З міфологічного контексту міфологічного дуалізму як основи семантичних протиставлень, що ототожнюються між собою, їх варіантів формується, власне, як поетична мова фольклору і парадоксальність художньої сві­домості, увиразнюється метафорична природа мотивів, образів, так і в суперечливій подвійності міфологічних універсалій в сюжеті моделюються події, формується система етичних оцінок. Ці уявлення виступають у різних видах взаємозв'язку - контрас­ту або тотожності, але утворюють міфологічний, загальнолюд­ський у своїй основі, універсум. Вони не лише містять концеп­туальне осмислення простору і часу в основних вимірах, але й концентрують у собі ряд генеральних ідей - космос і хаос, жит­тя й смерть, душа і доля, індивідуум і соціум, сила й ерос тощо.

¹ Леви-Строс К. Структурная антропология: Пер. с франц. М., 1983; Ива-новВяч. Вс, Топоров В.Н. Славянские язмковме моделирующие семиотиче-ские системи: Древний период. М., 1965; Иванов Вяч.Вс, Топоров В.Н. К про-блеме достоверности поздних вторичньїх источников в связи с исследования-ми в области мифологии // Трудм по знаковьім системам. Тарту, 1973. Вьш. 6. С. 46-82; Иванов Вяч.Вс, Топоров В.Н. Исследования в области славянских древностей: Лексические и фразеологические вопросн реконструкции текстов. М., 1974; Цивьян Т.В. Лингвистические основи модели мира. М., 1990.

46

Із огляду на це доречно переакцентувати: модель світу у фо­льклорі реалізується не як систематизація емпіричної інформа­ції, але як поєднання різних семіотичних втілень, кодових сис­тем, які не є незалежними, а скоординовані між собою, створю­ючи єдину універсальну систему, від якої і не відхиляються. Але оскільки все в міфологічній картині світу сповнене єдиним сми­слом - взаємодії з людиною, то і життя людини включається у загальний міфоритуальний сценарій створення моделі світу, проходить аналогічний космічний шлях, проте на рівні міфоло-гізованого і ритуалізованого побуту.

Справді, міфологізований сценарій життя людини як на ви­щому рівні (головні етапи програми життя людини: народження - ініціація - шлюб - смерть), так і в інших проявах людської діяльності (замовно-магічні акти, операційні процеси, трапеза, їжа, почуття людини) - це один єдиний семантичний комплекс, регламентований спеціально сформульованими правилами, які гарантують його постійне оновлення, стійкість, правильність, "одвічне повертання", за формулою М. Еліаде. Він показує, що в одвічному повертанні закладено не тільки неодмінне і постійне звертання до зразків незмірної і важливої інформації, її фунда­ментальність для архаїчної культури, але підкреслює особливо її ритуальне походження¹, усвідомлення заснованого в традицій­ному тексті ритуального механізму, який допомагає відкрити у фольклорному творі скриті або втрачені давні смисли.

Цей простий процес ускладнюється, коли ми описуємо підсві­домі та свідомі процеси збереження міфологічних моделей у реа­льності, в історичних описах зокрема, і пов'язуємо їх з категорією пам'яті. Але сам факт розглядання ритуалу як шансу до увираз­нення метафоричної природи поетичної мови фольклору свід­чить, що між ритуалом і усною поезією існують метафоричні зв'язки, які спираються на сутнісну подібність. Якщо прийняти міркування М. Еліаде про механізм трансформації людини в ар-хетип за допомогою повторення², то треба сказати, що народна лірика була б неможливою без міфоритуального сценарію. Вод-

¹ Евзлин М Космогония и ритуал / Предисловие В.Н. Топорова. М., 1993. С. 168.

² Злиаде М. Космос и история: Избраннне работьі: Пер. с франц. и англ. М., 1987. С. 60.

47

ночас в процесі міфологізації фактор часу виступає не одинарною категорією і співіснує на синхронному рівні з фактором простору. Віддаляючись від об'єкту, від події у часі і просторі людина зна­ходить надійний та універсальний засіб збереження цінної пам'яті про подію, закріплюючи уявлення про неї у формулі.

Треба ще раз нагадати, що необрядова пісня як фольклорний текст реально існує тільки в момент свого виконання. Однак і тоді - це завжди лише один з варіантів, який використовує сти­лістичні й сюжетно-тематичні стереотипи, модифікуючи або трансформуючи їх. У пам'яті виконавця завжди зберігається певна "стабільна й пластична", за вдалим висловлюванням К. Чистова, структура розвитку теми, сюжету, типових побуто­вих й ритуально-церемоніальних ситуацій, постійних персона­жів і словесних формул, жанрового етикету, що взагалі і визна­чає специфіку фольклору. І дійсно, конститутивні ознаки жанру знаходяться не у сфері поетики чи структури текстів, а в кон­текстуально-ситуативних умовах їхнього побутування, найпер­ше в обрядових коренях поезії - як ритуально-магічної, так і ліричної. Йдеться про "емансипацію" фольклору за законами усної культури від обрядово-міфологічного контексту до фор­мування власного жанрового простору.

Нові результати сучасної фольклористики, зокрема аналіз пі­сенних (музичних) парадигм народнопісенної епіки, проведений С. Грицею, показують, що у визначенні постійних характерис­тик фольклорного твору як одиниць вимірювання, ключову роль грає не стільки його побутова функція, скільки "розумові наста­нови конкретного етнічного середовища", "модус мислення се­редовища", "мова середовища", які в пісенному фольклорі від­творюють функціональність вищого порядку - установу даного середовища на певний тип мислення¹. В такому сприйнятті тра­диційність і постійна відновлюваність фольклорного тексту в акті виконання до певної міри ритуалізована. З цією ознакою традиційної ліричної пісні безпосередньо пов'язана і друга. Лі­рична пісня не поєднана зовні з певною ритуальною схемою, але внутрішньо завжди пов'язана з дійсністю, наповнена життє­вим матеріалом, відгукується на безліч тем життя соціуму і тому

¹ Грица С. Мелос української народної епіки. С. 241.

48

вже в самому акті виконання несе якийсь обрядовий характер і співвіднесеність з динамікою й нормативністю життя колективу. Наступним, системним прикладом ритуалістичного розумін­ня фольклорної пісні є визнання того, що її виконання - це ри­туалізована дія, тобто акт нормалізований, упорядкований, пе­редбачений традицією або, інакше кажучи, жанр пісні "отримує типовий, формульний характер, звільняючись від наставленої підстерегти його небезпечності розчинення в емпіриці ниніш­нього життя"¹, а пісня через формульну дистанцію має можли­вість постійно брати участь в житті соціуму і впливати на нього. А отже, ритуалізованості і формульності функціонування пісні відповідає її повторюваність, словесна формульність, але під­креслена семіотичність. При цьому на перше місце виходить те, що саме ритуальність і сакральний характер словесної інформа­ції загалом дають фольклорному тексту право на відтворення, тобто повторюваність слова у тексті позаобрядової пісні обіймає все те, що веде і до формування його художньо-поетичної стру­ктури та поетичного мистецтва.

Але перед тим, як поговорити про це більш детально, уточ­нимо: вибір формули-знаку в ліричній пісні або може означати ту чи іншу ситуацію, або вибір певного знаку здатний спричи­нити певною мірою обов'язковий вибір послідовності інших знаків. Тому на мову ритуалу, в основі якого лежить саме ситуа­ція "вічного повторення", безперервності, можна перевести не тільки різні фрагмети життя людини, соціальні факти, а й духо­вне життя людини, творчу енергію як поетичну картину світу, яку людина уявляє і відтворює в пісні, виходячи із відчуття са­мого себе в цьому світі - це раз. А друге, класифікуючи навко­лишній світ і відтворюючи його в пісні, автор-виконавець вико­ристовує різні критерії, серед яких ритуал, система ритуалів покликана була підтримувати сталість ідей, моделей, цінностей, мотивів, бути гарантом їх значущості, правильності вибору і

відповідності взірцеві.

І нарешті, у народній творчості особливо сильно діють прин­ципи психологічного кодування інформації, семантичний полі­фонізм явища, дії, ідеї, які формуються як на рівні раціонально-

¹ Путилов Б.Н. Миф -обряд -песня Новой Гвинеи. М., Ґ980. С. 138-139.

49

го, так і емоційного пізнання й урегулювання світу. Кореляція між драматичною формою реагування героя ліричної пісні на життєві події (туга, розпач, зневіра, відчай, втрата коханого, зраджена віра) і "перетворення" навколишнього світу присутня в пісні, де постійно відбувається безперервна взаємодія стану сві­домості героя і стану світу. Протиріччя цієї взаємодії у буден­ному житті не може бути подолане. У цьому випадку, подібно до того, як позитивну функцію (катартичну) символічно виконує ритуал як функціональний еквівалент вивільнення агресивної енергії (пор. "ритуал повстання" англійського антрополога М. Глакмена, котрий розглядає ритуал як драматичну форму реагування неприязності, ворожості¹), так і народну лірику фор­мально неможливо відрізнити від ритуалу.

Зрештою, у пісенності завжди зберігається найважливіша функція міфу і ритуалу, що полягає в прилученні індивіда в кру­гообіг життя спільноти і природи, хоч в реальній дійсності від­бувається постійне порушення природного кругообігу життя. В міжчасі в протиріччі стану мікрокосму і стану макрокосму, у хаосі та його подоланні криється творча основа. І для людини, і для мистецтва, особливо тоді, коли обігруються контрасти стану душі людини і світу, здавалось би, немає загальних умов пере­творення, однак у процесах переходу завжди є щось спільне, однакове, що майже цілком виводиться з ритуалу.

Саме поняття норми й правила, які вважалися успадкованими від предків, а не порушенням їх, пріоритет загального над ви­ключним визначають архаїчні типи культур, як орієнтація або на канон, або на порушення канону визначає різні типи культур, про які згадує Ю. Лотман у своїх дослідженнях². Континуаль-ність, традиційність народної культури, зорієнтованої на зразки (чи то міф, символ, обряд), коли минуле пояснює сьогодення, минулий досвід прогнозує майбутнє, завжди спрямована у май­бутнє. У цьому відношенні механізми дії та існування текстів народнопоетичної творчості співпадають чи співвідносяться з

¹ Оіисктап М. Опіег аікі КеЬеШоп іп ТгіЬа Айіса. Іллісіоп, 1963.

² Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационннй процесе // Проблема канона в древнем и ередневековом искусетве Азии и Африки. М., 1987. С. 16-23.

50

ритуальним повторенням, мета якого - оновлення, одначе, яке ніколи, як слушно твердить М. Євзлін, не має на меті створення нових форм, а тільки оновлення старих¹.

Процес еволюції ритуальних структур у традиційній ліричній пісні проявляється досить помітно. Одне, що ритуально-магічним впливам протистоїть поетична фантазія, художньо-естетична система, а на зміну магічно-ритуальному канону при­ходить основна "фігура" ліричної пісні - паралелізм. Він сприй­мається в пісні як прикрашаючий засіб, на основі якого, як пока­зав О. Веселовський, виникають "окаменілі формули"². Але разом з тим формули, повторюючись у фольклорних текстах, складають панування ритуального начала, яке в ліричній пісні радше відноситься не до плану змісту, а до плану вираження як естетичних емоцій, так і психологічного стану виконавця-слухача. Отже, позаобрядова пісня кінець-кінцем здобуває свою "власну стилістичну обрядовість"³.

Як уже зазначалося, традиційна культура зорієнтована не на примноження текстів, а на відтворення тексту-зразка, повторне творення. Відтак тут відіграють роль два чинники: міф і ритуал. У міметичній за своїм характером народній культурі роль пам'я­ті у репродукуванні світоглядного і художнього досвіду людства бере на себе міф (не у значенні наративу, а як спосіб світовід­чуття), архетип і ритуал як регулююча і керуюча функція. Зро­зуміло, як в цих різних сферах, так і в ліричній пісні міфологіч­на інформація передається з різним наповненням, у своїх струк­турних формах і з певною функціональною спрямованістю. Але варто виділити і підкреслити, що головна відмінність форм ри­туально-предметного відтворення міфу від вербальних форм, яка стосується принципових моментів міфологічної свідомості (оберненість міфу в минуле і руйнування часових меж в ритуа­льних формах відтворення міфу), завжди створює умови для постійного відтворення міфологічної інформації у часі. Невідді­льність вербальної програми ритуалу від самого ритуалу, що характерна для всіх архаїчних культур, говорить не лише про

¹ Евзлин М. Космогония и ритуал. С. 168.

² Веселовстй А.Н. Историческая позтика. С. 70.

³ Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., НовикЕ.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре. С. 46.

51

взаємозв'язок словесної та несловесної частини обряду, але і про самий обряд як єдність слова і дії, на що звертають увагу біль­шість дослідників¹. Первісні процеси є джерелом не тільки зміс­ту, а й форми. Саме до цієї проблеми ведуть висновки О.Фрейденберг про специфіку умов формування архаїчної сві­домості як тотожності слова, ймення й дії² і прояснюють роль слова у традиційних культурах, і до них неминуче звернемося, інтерпретуючи процес формування художнього образу й абст­рактних понять у ліричній пісні. Так чи так, а сутність спосте­режень різних дослідників архаїчних культур зводяться до спі­льної думки - слово виступає не символом предмету, а його реальною частиною, абстрактні поняття розвивалися безпосере­дньо з чуттєвих, зорових й конкретних образів і є результатом матеріалізованої свідомості, продовженням її самої, її вчинків і дій³. Навіть особливу, цілком самостійну роль слова, котре в архаїчних традиціях діє та існує ніби незалежно від виконання ритуалу, має самодостатню цінність, наділене великою сугести­вною силою. Скажімо, роль слова в ритуалі індонезійських на­родів, як послідовно доводить О. Ревуненкова, цілком само­стійна, а заучені напам'ять тексти міфів, традиційні словесні формули, які, до речі, є необхідною умовою оволодіння жрець­ким мистецтвом, набирають священної дії⁴.

¹ Веселовский А.Н. Историческая позтика. С. 201- 232; Мелетинский Е.М. "Историческая позтика" А.Н.Веселовского и проблема происхождения повест- вовательной литературм // Историческая позтика: Итоги и перспективн изуче- ния. М., 1986; Новик Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме (опьгг сопоставления структур). М., 1984; Гринцер П.А. Древнеиндийский зпос: Гене­ зис и типология. М., 1974. С. 282.

² Фрейденберг ОМ. Позтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 107.

³ Фрейденберг ОМ. Миф и литература древносте. С. 181-182; Зелений Д.К. Магическая функция примитивньїх орудий // Известия АН СССР. Серия обще- ственнмх наук. 1931. №6. С. 751; Топоров В.Н. Первобьггное представлена о мире (общий взгляд) // Очерки истории естественнонаучньїх знаний в древно­ сте. М., 1982. С. 8-40. Иванов С.В. Древние представлення некоторьіх народов Сибири о слове, мнсли и образе // Страньї и народи Востока. Вмп. XVII. М., 1975. С. 119-127; Грачева Г.Н. Традиционное мировоззрение охотников Тай- ммра: (На материале иганасан XIX - нач. XX в.). Л., 1983.

⁴ Ревуненкова Е.В. Миф. Обряд. Религия: Некоторьіе аспекти проблеми на материале народов Индонезии. М, 1992. С. 89.

52

Поетичне слово в ритуалі, звичайно, передбачає перш за все існування, функціонування поетичного тексту в ритуалі як струк­турного елементу. У цьому випадку виконання фольклорного тексту завжди вмотивоване подійним фоном, зовнішньою ситуа­цією, яка "задає не лише вибір того чи іншого жанру, але часто вибір конкретного тексту у межах даного жанру"¹. Цей тип зв'яз­ку фольклорного тексту й обряду може змінюватись, хоча б тоді, коли, приміром, у весільний обряд включаються жанри невесіль-ної пісенності (лірична пісня, танцювальна і жартівлива), попри це все, ритуал є визначальним у характері побудови і семантики тексту. Тому ряд народних позаобрядових пісень, наприклад, пісні про кохання, повніше розкривають свій смисл в контексті ритуальних дій чи часових рамок (гуляння, вечорниці, вулиця), а перезвянські пісні, що мають відвертий еротичний зміст, втрача­ють свою семантичну наповнюваність позавесільним обрядом.

Зрештою, саме структура і семантика весільного і поховаль­ного ритуалу становить первинне джерело рекрутських пісень, велику частину яких складають так звані голосіння, які викону­вались під час рекрутських обрядів - проводів на військову службу. У своїх загальних рисах рекрутський обряд складається з кількох етапів: коли остаточно вирішувалося питання про слу­жбу в армії, рекрута повністю звільняли в родині від усіх справ; він відпочивав, гостював у родичів і друзів, прощався з ними. Батьки рекрута влаштовували у себе вдома гостину для молоді, а в останній вечір на проводи сина запрошували родичів, близьких, сусідів. Власне обрядовий характер проводам рекрута надавали голосіння. Оплакувала сина мати, проте голосила вона за традиці­єю в певні моменти рекрутського обряду: коли надходила звістка про те, що син став рекрутом, коли він повертався з прощальних гулянь, коли проводжали до місця зборів тощо. Голосили за рек­рутом його сестри, хрещена мати, наречена. Під оглядом стиліс­тично-композиційним рекрутські голосіння продовжуюють тра­диції поховальних голосінь. Але вони були специфічними за сво­їм змістом: в них йшлося про горе родини, яка виряджає в солда-

¹ Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. С. 210.

53

ти сина, про нелегке солдатське життя ("Ой у полі два дубки", "Калинонько та малинонько", "Ой у лузі, в лузі").

Ця особливість ритуалізованого до певної міри функціону­вання фольклорної ліричної пісні визначила властивий їй ряд значень: як структури ритуалу і як власне фольклорного тексту, але семантика якого розкривається не у вузько синтагматичному значенні, а як широкий опис дійсності, картина якої так чи ін­акше відтворюється у словесній частині ритуалізованого дійст­ва. Слід визнати, що позаобрядова пісня обумовлена певними типовими ситуаціями побуту, функціональними і структурними зв'язками з циклічністю життя і діяльності колективу. Напри­клад, Б.Путілов, вивчаючи пісню Нової Гвінеї, виводить, власне, загальну характеристику фольклорної пісні: "Пісня завжди включена в якусь стабільну традиційну позапісенну систему і складає з нею єдине ціле; поза цієї системи вона не може ні іс­нувати, ні виникнути"¹. Ситуативність і функціональність пісні визначає її виникнення, але й пояснює закономірність створення поетичної картини світу в пісні, яка моделюється в ній з ураху­ванням, звичайно, зв'язків позатекстових.

Пісня співвідноситься з ритуалом на різних рівнях - від включення в самий обряд або співвіднесеність з певними етапа­ми обряду до обрядово-ритуального і міфологічного фону, який прояснюється цілою системою кодових зв'язків. Обрядовий фон в ліричній пісні можна уявити як систему взаємин між його уча­сниками (як партія нареченого і партія нареченої у весільній пісенності, у самому загальному вигляді - у парному протистав­ленні чоловічий - жіночий, канон "її" та "його", за формулою О.Фрейденберг). У іншому аспекті він пов'язаний з невипадко-вістю тексту пісні, традиційністю тексту, який не несе для учас­ників (виконавця і слухачів) нової інформації. Відповідно до зростання традиційності, неумотивованості фольклорного текс­ту, його виконання так само, як і виконання обряду, відбуваєть­ся за традицією, незалежно від смислу тексту.

Ми маємо назвати ще одну спільну для обряду і необрядово-го фольклорного тексту особливість. Вона полягає у тому, що хоч у текстах традиційної ліричної пісні, приміром, пісні про

¹ Путилов Б.Н. Миф - обряд - песня Новой Гвинеи. С. 138.

54

кохання, ми не знайдемо висловлювань, які б пояснювали смисл повідомлення, однак, як у мові фольклору існують певні, встано­влені значення, смисл яких відомий носієві традиції і традицій­ний для цього типу культури, так цей механізм функціонування усної культури поширюється на жанр ліричної пісні. У ритуалі присутня близька до цього ситуація: явище чи предмет у ряді випадків у вербальній частині обряду не описується, бо він зна­ходиться поруч під час виконання обряду або просто тому, що значення об'єкту заздалегідь відоме для виконавця і слухача об­ряду, адже вони обидва є носіями однієї мови. Одне слово, деши-фровка тексту у фольклорній традиції відсутня, навіть якщо ці значення носієві тексту і невідомі - однаково текст функціонує так, ніби значення були відомі. А словесний текст, на переконан­ня Г. Левінтона, може описувати реальний процес "проходжен­ня" обряду або "сюжет" обряду, тобто його значення"¹.

У цьому відношенні взаємозв'язки обряду та його компонен­тів співпадають із зв'язками між обрядом і жанром позаобрядо-вої ліричної пісні, а їх суть пояснюється загальними принципа­ми організації фольклору як корпусу текстів. За законами цих взаємозв'язків, наприклад, лірична пісня про кохання може вхо­дити у склад весільного ритуалу і навіть його описувати чи хоч би тільки якийсь компонент, елемент, дію, особу обряду, але при цьому може виступати як перекодування інших обрядів життєвого циклу і ритуалу взагалі. Тому вірогідним є сприйнят­тя ритуалу по відношенню до ліричної пісні про кохання як у значенні конкретного контексту - родинного обряду, так і на рівні виявлення глибинних аналогій побудови фольклорного тексту й корпусу текстів. Пісенний текст завжди має свій смисл, який незмінно, як і значення ритуалу, може переходити з одного контексту в інший, реалізуючись у різних кодах (за міфологіч­ною концепцією К. Леві-Строса), на новому матеріалі, часом зовсім стираючи початковий смисл.

Особливо суттєвими, безперечно, будуть зміни в тих жанрах, які найбільш віддалені від ритуалу і безпосередньо не пов'язані з конкретними умовами і обставинами виконання. Лірична пісня,

¹ Левинтон Г.А. К вопросу о функциях словесний компоненте» обряда // Фольклор и зтнография: Обрядьі и обрядовий фольклор. Л., 1974. С.167.

55

здається, більш за всі інші жанри має позаритуальне побутуван­ня і пов'язана лише з пристосованістю сюжету ліричної пісні до дійсності. Однак ми вже не раз переконувалися в тому, що цього недостатньо для визначення неритуальності ліричної пісні, бо сам акт виконання пісні є ритуал, а пісень, не віднесених до пе­вних умов виконання, виявляється, взагалі не існує. "Оскільки важко визнати нормальним побутуванням пісні її виконання "для себе", на самоті, справедливо зауважує Г. Левінтон¹, то будь-яка пісня має свої умови виконання (танок, досвітки, вечо­рниці та ін.), тобто реально можна говорити тільки про появу пісень в одному або в різних невербальних оточеннях. Та й пі­сенна структура, як переконливо показує О. Дей, є провідником і внутрішніх зв'язків у творі (окремих його елементів, слова і наспіву), і зовнішніх - приуроченість до обряду, умови і манери виконання². "Текст" фольклорної пісні виходить далеко за межі художнього опису ситуації і через унормалізованість розкрива­ється як певний ритуалізований акт. Пісня містить ритуально-символічний і міфологічний план, який більш інформативний і, за коментарем Б. Путілова, "надає смисл усьому, що відбуваєть­ся"³. І у цьому випадку текст позаобрядової ліричної пісні має навіть ряд переваг у порівнянні з ритуалами.

За аналогією цих типів зв'язку можна уявити співвідношення поетичної моделі світу ліричної пісні та самого фольклорного твору не як елементу структури ритуалу, а як окресленої поети­чної структури фольклору, яка має своє місце в контексті тради­ційної культури, і ритуалом, адже, за формулою О. Фрейден-берг, "усяке слово тотожне дії; усяке називання є відтворення дії"⁴. Цей план зв'язку фольклорного тексту і ритуалу передба­чає, звичайно, традиційний тип співвідношення прагматичного та символічного, раціонального та ірраціонального, який уже став звичним у дослідженнях архаїчного, або традиційного, сві­тогляду. Але саме символізація світу, матеріального виробницт­ва, господарського і родинного життя людини в міфі та ритуалі для архаїчного громадянства була явищем не випадковим і аж

¹ Левинтон Г.А. К вопросу о функциях словесних компонентов обряда. С. 169. ¹ Дей 0.1. Поетика української народної пісні. К., 1978.

³ Путилов Б.Н. Миф - обряд - песня Новой Гвинеи. С. 168.

⁴ Фрейденберг О.М. Позтика сюжета и жанра. С. 104.

56

ніяк не вторинним по відношенню до практичної діяльності людства. Моделюючи відоме положення Б.Маліновського про прагматичність ритуалу, магії та міфу у знаковому аспекті до ситуації в необрядовій пісні, підкреслимо можливість визначен­ня ритуалу в пісенності як явища одночасно практичного й сим­волічного, тобто наділеного знаковою прагматикою.

Отже, на зміну питанню про генетичний, діахронічний зв'я­зок між фольклором і ритуалом, на яке, не дивлячись на зусилля багатьох поколінь дослідників, здається, ще рано чекати відпо­відь, сама наука, визнаючи той безсумнівний факт взаємодії і взаємозв'язку між міфом і ритуалом, який набагато складніший за сюжетний паралелізм¹, що не просто безпосередньо відтво­рює обряд у наративі, а лише бере з нього необхідну інформа­цію², пропонує й інше, цілком закономірне завдання - вивчення механізмів взаємозв'язку вербального фольклору і ритуалу як двох незалежних, проте узалежнених знакових систем у кон­тексті міфоритуального архаїчного мислення.

Знакова прагматика ритуалу, що у французькому структура­лізмі (К.Леві-Строс) представила ритуал як "мову", або знакову систему, розкриває світоглядні закономірності архаїчної куль­тури та її головну особливість - стереотипне формульне уявлен­ня дійсності як тотожність різноманітних дій, станів, предметів, явищ і слова. Дослідники архаїчних культур, пропонуючи різні поняття: "усна свідомість" (Е. Хавелок)³, "обрядова свідомість" (Г. Мальцев)⁴, "розумові настанови" (С. Грица)⁵, виявляють у фольклорній, архаїчній свідомості повторюваність, традицій­ність, формульність в усіх сферах діяльності людини (побуто­вих, соціальних, ідеологічних, естетичних, психокультурних), що не тільки можуть бути побудовані на ідеї "одвічного повер-

¹ Див.: Стеблин-Каменский С.И. Миф. М., 1976. С. 17; Ревуненкова Е.В. Миф. Обряд. Религия: Некоторьіе аспектн проблеми на материале народов Индоне- зии. С. 108.

² Нових Е.С. Обряд и фольклор в сибирском шаманизме (опьгг сопоставления структур). С. 268.

³ НоуєіосісЕ.А. РгеГасе Ю Ріай. СатЬг., 1963. Р. 36-93.

⁴ Мальцев Г.И. Традиционньїе формули русской необрядовой лирики. Иссле- дования по зстетике устно-позтического канона. Л., 1989. С. 39.

⁵ Грищ С. Мелос української народної епіки. С. 3.

57

тання" (М. Еліаде), а й виконувати функції світоглядної домі­нанти і джерела творчої сили.

У цьому аспекті (ритуал - організатор свідомості) слід роз­глядати функції ритуалу в духовній культурі, ліричній пісні незалежно від взаємозв'язку чи залежності фольклорного тексту з конкретним обрядом, елементами обряду. Однак архаїчна сві­домість творців фольклору залишається ще переважно міфоло­гічною, хоч і значно затемненою в стадіально пізнішому жанрі народнопоетичної творчості. У традиційній ліричній пісні навіть реальні явища дійсності співвідносяться з тими моделями, які містить колективна пам'ять, значення їх виважується за схемою міфологічної моделі світу, а все, що виходить за рамки стерео-типізованого досвіду, оголошується неважливим. Тому видаєть­ся цілком вірогідним припущення, що ліричну пісню повинен супроводжувати міфологічний та ритуальний фон і не на рівні виключення окремих елементів чи генетичної риси, а як учасник реалізації загальних архетипних моделей.

Звичайно, міфологічна і ритуальна семантика сюжетів чи мо­тивів не усвідомлюється творцями фольклору, як античний фо­льклор, стверджує О.Фрейденберг, не розуміє і не пам'ятає се­мантику міфу¹. Для того, щоб встановити семантику традицій­них формул ліричної пісні, доводиться звертатися до складних реконструкцій, які виходять далеко за межі матеріалу народної лірики. Було б помилковим і сподіватися "прочитати" семантику позаобрядової пісні лише співставивши з семантикою ритуаль­них текстів, орієнтуючись на їх прямі, зовнішні зв'язки, тому що смисл ритуалу розкривається в широкому контексті. У цьому випадку доводиться враховувати розуміння ритуалу, обряду як встановлення закономірної послідовності, порядку та в плані необхідної умови для відтворення першоподії, але і як позна­чення саме того упорядкування, яке було досягнене в акті тво­рення і повинно досягатися знову і знову в акті ритуалу, проте є тільки частиною цілісної тріади: діло - слово - думка². Кожний компонент цієї тріади виявляє свою суть і свої можливості. Сло­весна частина ритуалу, слово - міф не тільки відтворює у слові

¹ Фрейденберг ОМ. Миф и литература древносте. С. 164.

² Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику. С. 28-29.

58

смисл, який раніше передавався лише ритуалом і міфом, але переходить до утворення численних "словесних" інтерпретацій, які уже поза ритуалом і міфом оформлюються в образи ліричної пісні і в близькому чи віддаленому значенні передають семанти­ку ритуалу і міфу.