2.2. О спектакле питера брука «марат/сад»

Через два года после постановки «Короля Лира» (1962) с Полом Скофильдом на сцене Королевского Шекспировского театра на сцене Стратфорд-на-Эйвоне, Питер Брук ставит спектакль «Марат/Сад», по пьесе-оратории Петера Вайса «Преследование и убийство Ж. П. Марата, разыгранное обитателями сумасшедшего дома в Шарантоне под руководством маркиза де Сада».

Труппа, подготовленная для постановки пьесы «Марат/Сад» Петера Вайса, состояла из актеров Королевского шекспировского театра, в числе которых была Гленда Джексон (Шарлотта Кордэ). В этом спектакле, получившем признание и славу лучшего «артодианского спектакля» (и премию «Тони» за режиссуру), Питер Брук и Чарльз Маровиц, учли опыт постановки «Кровяного фонтана», пьесы Дждона Ардена «Жизнь коротка, искусство вечно» и ряд других работ экспериментального сезона, воплощая идеи Антонена Арто.

Телеспектакль «Марат/Сад» (Marat/Sade) был создан только в 1967 году на киностудии Royal Shakespeare Company. ³⁰

В основе телеспектакля – музыкальная инсценировка о пьесе Маркиза де Сада, повествующей о восстании Жан-Поль Марата и его сподвижников против Наполеона в эпоху французской Революции и разыгрываемая в сумасшедшем доме.

Пьеса Вайса имеет брехтовскую структуру отчуждения и прием «Театр в театре» Луиджи Пиранделло (помноженного на три), на которые нанизано множество уровней действия и сюжетных линий. Питер Брук добавил в эту композицию пласт театрального действия и кинематографа.

Перехлестывание истории последних дней Марата и его гибели в исполнении сумасшедших с действием представляемой пьесы, и рассказом о самих сумасшедших на фоне смотрящей публики – тоже актеров соединяется в стройную и одновременно хаотичную постановку с тройным дном.

2.3. Разбор спектакля питера брука «марат сад»

Можно предположить, что Питер Брук телеспектаклем «Марат/Сад» иллюстрирует пьесу-ораторию Питера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное артистической труппой психиатрической лечебницы в Шарантоне под руководством господина де Сада», стараясь следовать ремарок драматурга. Но через некоторое время становится очевидным, что спектакль Питера Брука – самодовлеющее произведение и созвучен лишь с некоторыми с режиссерскими предложениями Арто.

Главные действующие лица – сумасшедшие, среди которых выделяется фигура маркиза де Сада – «автора» представления, директора лечебницы – следящего за соблюдением цензуры и порядком на сцене, Марата – жертвы и, в тоже время, антипода де Сада и Глашатая – «режиссера» этой необычной постановки. Остальные персонажи – лишь маски или хор, необходимые для «массовки».

Атмосфера, сценография и декорации

Связь спектакля «Марад/Сад» с идеями Антонена Арто проявляется с первого эпизода спектакля – вхождения психически больных людей в коробку комнаты с голыми стенами, отгороженную от «публики» решеткой. Это сцена.

В манифестах по Театру Жестокости и «Театр Альфред Жарри» Арто предлагал изменить форму театрального пространства для эмоционального возбуждения публики и для ее сопричастности, замкнув зрительный зал вокруг сцены, чтобы получить максимальный контакт с публикой. В данной постановке мы видим обратное. Площадку сцены окружает решетка, образовывая «клетку» с умалишенными актерами внутри. Функциональное значение «выгородки» двойственно. С одной стороны, так как часть сумасшедших играет роль зрителей, а часть зрителей находится по другую сторону клетки, рождается иллюзия разделения общества на плохих и хороших. Но в финале все перемешивается, что наводит на размышления о хаосе Революции, как разъединяющей слои общества, так и сталкивающей их между собой, превращая индивидуальностей в серую массу разъяренных или униженных людей, стоит лишь оставить без присмотра дверь клетки.

С другой стороны, зрители в зале - не безучастные наблюдатели спектакля, а часть представления. По ходу развития действия, Брук все чаще показывает «аристократическую публику» - третий слой брехтовского отчуждения. Вначале это ряд силуэтов, потом меняется ракурс и понаблюдать за реакцией «зала».

Арто обращался к народным зрелищам, к цирку, ярмарке, к тому, что Питер Брук обозначает «Грубым театром». Постановке «Марат/Сад» отвечает жанру народного театра, с присущим ему сатирой, наличием акробатических трюков, песен, клоунов и т.п.

Выстраивая визуальный ряд, Питер Брук давит на контрасты. Так, переводя фокус камеры с актера, одиноко сидящего у стены к месту скопления людей, Брук создает атмосферу революционного настроения (движения).

В другой меж-эпизодной прокладке, между сценами массовки, в фокус камеры попадают фрагменты лиц (например, крупным планом показана половина профиля Глашатая, ряженного Наполеоном). Калейдоскоп частей тела, «случайно попавшие в кадр» – тоже отзвуки сюрреалистических картин пьес и режиссерских замыслов Антонена Арто. Эти композиции придают настроение безумия, которое усиливает особая музыка – смесь звуков «революционных» музыкальных инструментов (горн, труба, барабан), сочетание разных шумовых эффектов, ритма шагов и… блеяния. Речь актеров вибрирует, словно пропущенная через какое-то механическое устройство. Cтук, крик, вопль, ор, душераздирающий визг инструмента, ослабевшая мелодия оргáна или мерное гудение трубы – все это составляет музыкальную упаковку спектакля, отвечающую общему замыслу. Это звуки разъяренной толпы; революции, отведавшей крови и месть нищеты.

Корни звукового оформления спектакля «Марат/Сад» следует искать в манифестах Театра Жестокости Арто.

Декораций в спектакле почти нет. Лишь голые стены с деревянные гробо-подобными решетками- люками на полу, сложенных в форме солнечных лучей. Солнце Революции - это мир, построенный на крови.

Люки, пока лежат на полу, служат укрытием сумасшедшим, а как только получают вертикальное положение - мгновенно превращаются в клетки. Или напоминают гильотину, когда персонажи ими ритмично хлопают, доводя себя до экстаза.

Казнь революционеров и короля решены образно: под ритм грохота решеток-люков «маски» с восторгом ребенка, получившего долгожданную игрушку, выливают красную краску в ведро. Если казнь короля – краска синяя, с намеком на «голубую кровь», если простолюдина - красная.

Обезглавленный после и растерзанный король предстает в виде двухметровой куклы, с кочаном вместо головы, в диковинном наряде. В этом в чем-то языческом приеме тоже есть Арто, его пристрастие к гигантизму и сказочным костюмам.

«- Я предлагаю театр, где физические неистовые образы размалывают и гипнотизируют чувственную сферу зрителя, захваченного театром так, как можно быть захваченным водоворотом высших сил.»³¹, - говорит Антонен Арто.

«- Наш основной язык – обмен впечатлениями с помощью образов»³², - отзывается Питер Брук.

Игра актеров: «куклы».

Актеры Питера Брука, исполнявшие роли сумасшедших, изображали их двойственно: слово спящих людей, иногда просыпающихся, чтобы показать свой отрывок.

В этом тоже есть Арто: хотя не было непосредственной подмены, но обрывистые движения актеров, кукольные жесты, их внезапное «включение» и «выключение» в процессе спектакля предполагает иллюзию замены живых людей манекенами.

Даже главный действующий персонаж – Марат «окаменевал», словно превратившись в статую Цезаря. В контрасте с ними, «живыми» оставались хор, Глашатай, Де Сад, директор представления, да публика, подчеркивая нереальность игры как некого сновидения.

Однако в том как, вползая, еле волоча ноги, как скрючивают конечности и чуть ли не пуская слюни, выходят актеры на импровизированную сцену; в том как, изломанными движениями и жестами, сопровождаемые охранниками и монашками, расходятся по своим местам – чувствуется Арто. Превращением из актеров в зомби, в неких оживших кукол режиссер разрушает представление о реальности происходящего. Жуткие клоуны клоунов с гнилыми или заостренными зубами, которые кажутся пришельцами из сновидения, или как сегодня бы сказали «из фильма ужасов» - ключ к пониманию сверх-идеи спектакля, если связывать ее с идейной начинкой.

Элемент эротики сновидения, традиционного для «Грубого театра» выражен в намеках страсти, неприличных шуточках, в капельке на причинном месте изнемогающего от страсти жениха Шарлотты Клодэ. Народный театр вульгарен, груб, но именно за счет непристойности и «антикультурности», он захватывает внимание зрителя.

Цветовая гамма

Доминирующий цвет толпы безумных – светло серый. Это цвет смирительных рубашек. Несколько охранников, напоминающих солдат СС, в темной униформе, и пара монашек в черно-белых платьях. Единственной яркой краской был Глашатай, по задумке Питера Вайса должен быть в костюме Арлекина. У Питера Брука – это скорее Тамада, контролирующий ход спектакля, посохом пробуждающий артистов. Этот ход – касание посохом, оживляющее куклы - способ подмены манекенов живыми актерами. И если в пьесе Вайса в сомнамбулическом состоянии пребывала одна Клоде – убийца Марата, то в спектакле Питера Брука – замирают все актеры, чтобы проснуться в момент их монолога. Между монологами персонажей – интермедии, в которых пробуждается массовка во главе с жуткими клоунами в кроваво-красных одеждах, уводя зрителя в какофонию звука и бешеную пляску «масок».