Послесловие

«Современный театр пребывает в упадке, поскольку он утратил чувство — с одной стороны, серьезного, а с другой стороны — смешного. Поскольку он порвал с силой притяжения, с непосредственной и гибельной действенностью, — короче, с Опасностью. Поскольку, с другой стороны, он утратил настоящее чувство юмора, утратил анархическую мощь и мощь физического отстранения, заключенную в смехе.

Поскольку он порвал с духом глубинной анархии, что лежит в основе всякой поэзии.»

Антонен Арто, «Режиссура и метафизика»

* * *

Колючей осенью шум листьев слился в симфонию ветра.

Изредка кто-то продет по разноцветному ковру заброшенного сквера и c хрустом раздавит сморщенную листву.

Он был одинок.

* * *

Произведения Арто переводили в России редко. Но в 1960х годах Антонен Арто внезапно стал модным. Так, например, пьеса «Кровяной фонтан» («Струя крови») была издана несколько раз.

После смерти Арто, его идеи получили второе дыхание в работах ведущих режиссеров мира (Ежи Гротовский, Питер Брук, Дж. Стреллер и другие). Одним из первых режиссеров, пронизанных идеями Арто и вдохновленных авангардным театром, стал Питер Брук. Вместе с Чарльзом Маровицем, он встряхнул общественность открытием сезона Театра Жестокости в театре ЛАМДА (1964).

В сезоне Театра Жестокости, Брук проводил публичные тренировочные занятия и репетиции, следуя идеям Антонена Арто и экспериментируя над восприятием публики. Брук работал над созданием нового языка выражения, и формы спектакля, понятного каждому человеку любого сословия без слов. Среди показов экспериментального сезона театра ЛАМДА была постановка по пьесе Арто «Кровяной фонтан».

1.4. «Кровяной фонтан»

Пьесу «Кровяной фонтан» Арто написал в 1925 году, как пародию на пьесу «Стеклянный шар» французского драматурга Армана Салакру. Антонен Арто не ставил ее на сцене. Но рожденная от возмущения к штампованным малозначащим пьесам, «несценичная» пародия дала толчок к новым формам и обрела особое звучание в 60-е годы.

Анализ пьесы

В первой сцене Юноша и Девушка признаются друг другу в любви. Повторяя одни и те же фразы, с разными интонациями и тембром голоса по ремаркам драматурга, персонажи изменяют впечатление читателя от сказанного.

От приглушенного трепета признания до пронзительного «мы любим друг друга» возгласа, напоминавшего по звуку разбивающийся стеклянный шар любви из пьесы Армана Салакру.

Реплика Юноши: «- Мы сильны. Ах, как мир хорошо устроен», после которой следует молчание, становится сигналом к включению в действие шумящего гигантского колеса – символа судьбы, перемалывающего любовь и время.

Столкновение светил, и подчеркнуто медленное падение вслед за этим явлением, фрагментов архитектурных конструкций и частей тел, создают картину мясорубки, с элементами ужаса и мистики.

В этой атмосфере страха Юноша кричит и убегает, а вместо них появляется другая пара: средневековый Рыцарь и полногрудая Кормилица.

Снова диалог, из которого сложно что-то понять, если вчитываться в текст. Однако толкователи сюрреалистических пьес объясняют знаковые элементы, как, например, груди Кормилицы и их исчезновение - пародией на пьесу Г. Аполлинера «Груди Тиресия». В пьесе «Груди Тиресия» жена главного персонажа превращается в мужчину (Из комментариев В. Максимова [1].

Смена пары Юноша-Девушка на пару Рыцарь-Кормилица наталкивает на мысль о недолговременной любви, и ее превращении в обывателей, требующих (Рыцарь) хлеба насущного, работы и любовных утех или (Кормилица) опекающие и кормящие своего «рыцаря» и/или его «потомство».

Можно предположить, что Юноша и Девушка – это те же Рыцарь и Кормилица, но в проекции времени. А присутствие Содержательницы публичного дома – это материализация желаний Рыцаря, по аналогии со швейцарским сыром из бумаг Кормилицы.

Словно эстафетная палочка, от Рыцаря «швейцарский сыр» переходит в «швейцарский акцент» Священника, как только Юноша вспоминает о Боге. И слова Священника внезапно звучат откровением среди мешанины реплик и действий персонажей: «Но это не делается больше. Мы это не слышим на это ухо. Нужно спросить это у вулканов и землетрясений. Наш брат насыщается в исповедальне маленькими подлостями людей. И вот это все, это – наша жизнь».

Наступление ночи, спустя мгновение после откровения Священника, сопровождается эффектами: содроганием земли, грохотом и сверканием молний – этот ход служит не только для смены «декораций», но работает контрастом, эхом предыдущего эпизода и, одновременно, связкой для следующего.

«Во вспышках молний видны все персонажи, которые пускаются наутек, мешают друг другу, падают на землю, поднимаются вновь и бегут как безумные», - эта сцена «броуновского движения», хаос, где пульсирующая беготня обезумевших от страха людей - муравейник обыденной жизни. И в конце этой суеты остаются лишь мертвые тела.

Содержательница публичного дома предстает голой и обезображенной под увеличительным стеклом Чистилища, из которого возникает неведомая рука. Для того, чтобы спастись (и, возможно, очиститься от греха прелюбодеяния), она кусает руку Христа, пуская струю крови. И тут же падает в объятия Юноши в порыве любовной страсти. Этот эпизод – так же, как и сцена со Священником, - сатира на христианство и ханжество.

В финале пьесы, Кормилица приносит Юноше его мертвую девушку, небрежно держа тело под мышкой. «Подарок» падает на землю и разбивается, становясь плоским. Одновременно, приобретают ту же форму груди Кормилицы.

Юноша потерял свою любовь, но насыщение физическое предлагает Содержательница публичного дома.

Рыцарь теряет свой сыр. Кормилица становится маткой для размножения скорпионов.

Испуганные «потомством» Кормилицы Юноша и Содержательница убегают.

Как птица Феникс, оживает Девушка, и, ослепленная восклицает: «Святая Дева! Ах, это то, что он искал!»

Родство героев, завуалированный смысл их речи и множество сюжетных линий – все это на фоне громыхающих огромных колес должно было вызвать у зрителя на уровне подсознания понимание или, наоборот, вопросы о смысле его жизни: чем человек жив и для чего? К чему он приходит после того, как теряет свою любовь? И кем он становится спустя годы.

* * *

Поставленная Питером Бруком и Чарльзом Маровицем пьеса Антонена Арто «Кровяной фонтан» (1964 год, театр ЛАМДА, Лондон) не была понята публикой, но ее постановка помогла режиссеру найти актерский ансамбль для спектакля «Марат/Сад».